мифологема [ Телегин ] (pdf) читать онлайн

-  мифологема  2.28 Мб (скачать pdf) (скачать pdf+fbd)  (читать)  (читать постранично) - Телегин

Книга в формате pdf! Изображения и текст могут не отображаться!


Настройки текста:



ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

АРХЕТИПЫ, МИФОЛОГЕМЫ, СИМВОЛЫ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ
МИРА ПИСАТЕЛЯ
Материалы
Международной заочной научной конференции
г. Астрахань
19–24 апреля 2010 г.

Издательский дом «Астраханский университет»
2010

УДК 82-1/-9
ББК 83.3(0)
А87

Рекомендовано к печати редакционно-издательским советом
Астраханского государственного университета
Редакционная коллегия:
Г.Г. Исаев (главный редактор),
Е.Е. Завьялова, Т.Ю. Громова, Д.М. Бычков

Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине
мира писателя [Текст] : материалы Международной заочной научной
конференции (г. Астрахань, 19–24 апреля 2010 г.) / под ред. Г. Г. Исаева ;
сост. : Г. Г. Исаев, Т. Ю. Громова, Д. М. Бычков. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2010. – 289 с.

Представлены материалы Международной заочной научной конференции «Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя», прошедшей
19–24 апреля 2010 г. в Астраханском государственном университете. Среди авторов –
исследователи из вузов Астрахани, Баку, Волгограда, Липецка, Москвы, СанктПетербурга и других городов.
Рассматриваются актуальные для современного литературоведения вопросы,
связанные с ролью архетипов, мифологем и символов в художественной картине мира
писателя.

ISBN 978-5-9926-03157-6

© Издательский дом
«Астраханский университет», 2010
© Г. Г. Исаев, Т. Ю. Громова, Д. М. Бычков,
составление, 2010
© В. Б. Свиридов, дизайн обложки, 2010
2

СОДЕРЖАНИЕ
А.Ю. Большакова
Архетип, миф и память литературы ....................................................................................... 5
С.М. Телегин
Термин «мифологема» в современном российском литературоведении ......................... 14
Л.Л. Ивашнёва
Путь героя народной сказки в нездешние миры:
мифологема и символ ............................................................................................................ 16
Э.И. Гуткина
Архетипическая основа лирического стихотворения......................................................... 22
Е.А. Барляева
Об использовании архетипов в литературе ......................................................................... 26
А.А. Кушниренко
Семантика компонентов архетипического комплекса
литературного произведения ................................................................................................ 30
М.В. Миталёва
Символы и смыслы в баснях Леонардо да Винчи............................................................... 32
А.Ю. Панова
Архетипические черты образа матери
в волшебной сказке ................................................................................................................ 36
Т.Ю. Громова
Мотив «суеты сует» в русской поэзии XVIII в. .................................................................. 40
В.Е. Калганова, Ю.В. Сложеникина
Мифологема богини молвы Оссы и крылатое слово В.К. Тредиаковского ..................... 44
Е.В. Седина
«Я / Другой» в мифопоэтической картине мира М.Ю. Лермонтова................................. 48
А.В. Сутырина
Типы масок в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде» Н.В. Гоголя ........... 52
Е.Е. Завьялова
Концепт «старость» в эпистолярном наследии Н.В. Гоголя.............................................. 57
Н.П. Крохина
Романтический и кенотипический сюжеты русского усадебного романа ....................... 64
Н.А. Филатова
Символическое в повести Н.С. Лескова «Полунощники» ................................................. 69
Е.А. Терновская
Библейские архетипы в прозе Н.С. Лескова (святой и праведник)................................... 73
Е.Ю. Полтавец
Концепты «куб» и «сфера» в романе Л.Н. Толстого «Война и мир»................................ 75
Г.О. Портнов
Мифопоэтическая основа романа Ф.М. Достоевского «Бедные люди» ........................... 78
В.А. Лапина
Роль народной смеховой культуры в романе А.К. Толстого «Князь Серебряный»........ 81
Х.Ш. Табатадзе
Мифолого-архетипический пласт романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» ............................ 87
Г.Г. Исаев
Элементы «мифологизированности»
художественной картины мира в цикле путевых поэм И.А. Бунина ................................ 92
Н.Н. Скиркова
Семантика образа круга в лирике И.А. Бунина................................................................. 101
3

Т.С. Соколова
Символика ветра в ранней лирике Георгия Иванова........................................................ 103
Ж.Ю. Мотыгина
О мифологическом и символическом в рассказе
В. Крупина «Алешино место» ............................................................................................ 109
И.Ю. Целовальников
Паратекстуальность романа А. Ремизова «Пруд»: аллюзии заглавия
как способ маркировки основных тем произведения ....................................................... 112
Л.К. Чурсина
Л. Толстой в «жизнетворческой» мифологеме А. Белого ................................................ 114
А.С. Акулова
Сакрализация мотива пророка в поэзии В. Хлебникова .................................................. 118
Л.Х. Исаева
Герой и толпа в восточном цикле стихотворений В. Хлебникова .................................. 121
Т.В. Тадевосян
Мифологема-топоним «Индия» в творчестве Н.С. Гумилева ......................................... 129
Е.А. Дубровская
Особенности образа солдата как архетипа спасителя
в художественной картине мира «Солдатских сказок» Саши Черного.......................... 132
Д.Г. Исеналиева
Образы и символы в художественной картине мира Георгия Чулкова.......................... 133
Н.П. Монина
Мифологема Софии в творчестве С. Есенина ................................................................... 141
А.А. Боровская
Архетипизация элегического жанра в русской лирике первой трети ХХ в. .................. 147
С.Г. Куксенко
Ритмическая и звуковая организация стихотворения
В. Маяковского «От усталости» ........................................................................................ 151
Г.К. Шадракова
Мифологема богочеловека в романе Д.С. Мережковского «Данте» .............................. 154
Л.В. Спесивцева
Образы-символы в лирических поэмах А.А. Блока
«Ее прибытие» и «Ночная фиалка» .................................................................................... 159
Н.Г. Арефьева
Мифопоэтические образы платоновских диалогов
в творчестве М. Волошина .................................................................................................. 163
Л.Э. Мирзоева
Праздник шутовства всерьез: феномен комедийного
самовыражения общества (на материале мифов Древней Греции
и романов Д.С. Мережковского и У. Эко) ......................................................................... 171
П.В. Трофимова
Деталь как структурный элемент речевых и эмоциональных характеристик
персонажей романа М.А. Шолохова «Тихий Дон»........................................................... 176
В.О. Апаликова
Архетип трикстера в романе В.В. Набокова «Король, дама, валет»............................... 178
И.В. Неронова
Христианская мифология в художественном мире романа
А.Н. и Б.Н. Стругацких «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» ........................... 182

4

С.Г. Барышева
Архетипическая основа экзистенциальной литературы
второй половины ХХ века: к постановке проблемы......................................................... 186
И.А. Жукова
Архетипы в романе Л.М. Леонова «Пирамида»................................................................ 190
А.Р. Борова
Мифологема воды в лирике А. Кешокова
(на примере стихотворения «Песнь Кавказа») .................................................................. 195
Н.А. Максикова
Архетип «Дом» и «Странник» в «Повести о господине Зоммере» П. Зюскинда .......... 197
Ю.В. Бельская
Символ разбитой чаши в романе Ф. Горенштейна «Псалом» ......................................... 201
О.Е. Романовская
Трансформация архетипа юродивого в романах Саши Соколова................................... 205
Е.Е. Коновалова
Природно-косимческая мифологема вода
в «Колымских рассказах» В. Шаламова ............................................................................ 210
С.С. Гаврилова
Символика сенсорных образов в модели мира повестей
Всеволода Иванова............................................................................................................... 214
О.В. Вологина
Архетип «Дорога» в авторской песне 60–80 гг. ХХ в. ..................................................... 220
О.В. Сизых
Система сакрализации образа женщины
в рассказе В.В. Быкова «На болотной стежке» ................................................................. 222
Д.М. Бычков
Символика света в романах Д.М. Балашова о Сергии Радонежском.............................. 227
Н.К. Данилова
Миф как элемент поэтики в рассказе Тыко Вылки
«Про цингу».......................................................................................................................... 231
Т.К. Ермоченко
Мифологема как структурообразующий принцип
художественной картины мира писателей (на примере романов
П. Крусанова «Укус ангела» и Н. Подольского «Хроники незримой империи») ......... 235
Ю.А. Повх
Городской миф Ильи Стогова:
к проблеме метасюжета Петербурга .................................................................................. 240
А.С. Атрощенко, И.Ю. Коваль
Архетипы в латиноамериканской
художественной картине мира............................................................................................ 245
Е.С. Спицына
Символика рассказа Татьяны Толстой «Свидание с птицей» ......................................... 249
М.В. Магомедова
Аспекты анализа архетипических функций дома
в произведениях Л. Улицкой............................................................................................... 251
П.И. Мамедова
Архетип дома в прозе Л. Улицкой...................................................................................... 256
А.Н. Дуйсекова
Мифотворческая модель мира в произведениях жанра fantasy....................................... 259
5

Ж.Ж. Толысбаева
Семантика травных словообразов в казахстанской поэзии (от 1970-х к 2000-м гг.).... 261
О.В. Якунина
Мифологема брака в малой прозе Ю. Мамлеева .............................................................. 268
Г.С. Белолипская
Восточная образность в анекдотах,
опубликованных на страницах астраханской газеты «Восточные известия» (1813) .... 273
Н.М. Байбатырова
Конфликт религиозной и светской идеологии
в турецкой литературе и публицистике ............................................................................. 281
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ.............................................................................................. 286

6

АРХЕТИП, МИФ И ПАМЯТЬ ЛИТЕРАТУРЫ
А.Ю. Большакова
Первоначально сформировавшись в философии, психологии и науке о мифе, понятие «архетип» стало завоевывать свои позиции в литературоведении, культурологии,
социологии, политологии, религиоведении и пр. Хотя, конечно, границы здесь весьма
условны: происходит постоянное их взаимопроникновение, что далеко не всегда способствует должному познанию предмета.
К примеру, нередко литературоведы подменяют представление о таком специфическом предмете, как «литературный архетип», концепцией его аналога в психологии.
Тогда исследователи художественного текста пользуются как бы раз и навсегда данным
юнговским набором архетипических моделей и подходов, вовсе не утруждая себя поиском и открытием каких-либо новых, сугубо литературных структур и особенностей.
Другой момент касается засилья в литературоведении мифопоэтических подходов к
проблеме архетипа, подменяющих собственно литературный анализ поиском архаичных элементов и основ. Все это неминуемо ведет к схематизации и формализации литературного анализа.
В отрицательном плане следует упомянуть и о распространенной тенденции подверстывать под термин «архетип» все и вся, что чревато размыванием границ понятия и
явления. Так, склонность к чересчур широким обобщениям проявляет себя в возникновении термина/понятия «русский национальный архетип», способного вместить в себя
любые представления об особенностях русского народа.
Впрочем, это весьма характерно для нынешних исследований архетипа, в которых присутствуют две постоянные ошибки или, скорее, переборы: излишнее обобщение, ведущее к неясности, аморфности, отсутствии четких очертаний изучаемого предмета1, и – излишняя детализация, подмена предмета исследования его частными проявлениями. Тогда под «архетип» может подверстываться то или иное классическое произведение (скажем, чеховские «Три сестры»), фольклорные персонажи (Иван-царевич
или Садко), знаковая вещь (игрушка или фетиш). Порой дело доходит до фарса, когда в
литературоведческих трудах появляются подобные обороты: «Как архетип может быть
рассмотрено и просто наличие бороды».
Однако, несмотря на все издержки, надо отметить значение современных исследований архетипа на грани общечеловеческого и национального (этнокультурного).
Особенно важно усилившееся сейчас стремление к постижению национального менталитета и его составляющих (национального характера, идеи, идентичности) через глубинные архетипы, укорененные в коллективном бессознательном и на поверку определяющие самодвижение народной жизни – наперекор всем навязываемым догмам и
нормативам. «Архетип» тогда выступает не как абстрактная величина, предмет отвлеченного теоретизирования, но как воплощение «коллективного опыта народа»2.
Именно такое значение «архетипа» определяет все нарастающее внимание к нему
в нынешний переходный период, тогда как во внешне стабильные советские десятилетия (в 1960–1980-х и ранее) исследований в данной сфере практически не проводилось.
Всплеск интереса к «архетипу» сейчас во многом вызван кризисностью национальной
идентичности и поисками путей ее восстановления. В задачи национального самопознания, культурной самоидентификации тогда входит «поиск себя» как обретение не1

Думается, именно поэтому «архетип» порой отвергается исследователями как нечто ненаучное, познаваемое лишь интуитивно.
2
Myths and Motifs in Literature. Ed. D. J. Burrows, F. R. Lapidus, J. T. Shawcross. N.Y., 1973. Р. 2.
7

коей точки опоры – на глубинные, базовые архетипы национального менталитета, коренящиеся в устойчивых протообразцах, первичных моделях развития.
Такое «возвращение к архетипам» в переломные, кризисные эпохи, чреватые утратой целостности, ломкой основных мировоззренческих универсалий, трудно переоценить. В противовес расхожим постулатам о «конце вещей», «конце истории», взамен разрушительства и вседозволенности «архетип» выступает как норма и закон. Человечности, прежде всего...
На первый план тогда выходят освобождающие функции «архетипа-бунтаря» как
некоей силы, оппозиционной по отношению к политическому, социоисторическому и
псевдокультурному прессингу. Но трудно переоценить и сугубо человеческую роль архетипов в преодолении одиночества, в соединении людей с другими людьми.
Отсюда вывод: невозможно рассматривать «архетип» как нечто сугубо формальное – «пустую» схему, то наполняемую каким-либо содержанием, то вовсе нет. Архетипы
суть базовые модели, определяющие ценностные ориентации индивидов и общества.
Сегодня, когда человечество вступило в период постиндустриального развития,
смена традиционной картины мира повлекла за собой и ломку традиционных представлений о нем. Как показывает опыт нашей и других стран, любая проводимая сверху реформа обречена на провал, если она не опирается на общечеловеческие и национальные архетипы. В этом – актуальность их исследования.
Уже сейчас, несмотря на становящееся состояние теории архетипа, можно дать
определение ее предмета. «Архетип» – первообраз, изначальная модель мировосприятия, укорененная в коллективном бессознательном человечества, нации, рода и актуализирующаяся в индивидуальной (творческой) деятельности индивида. По сути, это
исходный базовый образец для дальнейших вариативных построений на его основе.
В ценностно-иерархической картине мира (отдельного человека, творца и мыслителя, или нации, человечества) архетип занимает приоритетное, верховноглавенствующее место: это своего рода доминанта, авторитетный руководитель в стихии житейских проблем, выборов и решений, обусловливающий определенное целеполагание, порождающий желания и стремления. От него отталкиваются, на него ориентируются и уповают. Это начало (импульс) и конец (цель, идеал) всех вещей.
В ряд основных его свойств входят:
• первичность (оригинальность, подлинность, изначальность);
• инвариантность, матричность (устойчивость, константность, неизменность);
• вариативность, производность, порождающая функция (вариативная повторяемость в разных произведениях);
• универсальность («вездесущность», регулярность присутствия в культуре, литературе разных стран и эпох);
• образцовость, доминантность (идеальность, главенство).
К примеру, в литературе архетип – исходный образец или модель творческого развития. В литературоведении исследование архетипа предполагает его реконструкцию
по следу, отпечатку, оттиску, оставленному им в душе человека или реальности и данному нам в реалиях образной системы и других средствах построения художественного
мира произведения.
Сила художника – в умении «говорить архетипами».
«Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов, он охватывает
и увлекает; при этом он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечносущего; притом же и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы и через это высвобождает и в нас благотворные силы, которые во

8

все времена давали человечеству возможность выдерживать все беды и пережидать даже самую долгую ночь. В этом – тайна воздействия искусства...»3
Итак, при первом приближении мы можем определить литературный архетип как
одну из форм проявления культурного (литературного, если воспользоваться терминологией М. Бодкин) бессознательного4. Поскольку таковое включает в себя реликты
доисторического мировосприятия, архетип близок мифологеме, но, в отличие от последней, являющей собой либо фрагмент, либо отголосок мифа, отдельный его мотив в
позднейших фольклорных и литературных наслоениях, архетип представляет коллективное бессознательное в целом. Причем представляет по принципу метонимии: как
замещающая его часть. Задача дифференциации и определения конкретных путей выявления литературных архетипов, называемых учеными по-разному – вечными образами, литературными универсалиями, сквозными моделями и т.д., связана, прежде всего,
с решением вопроса о литературно-онтологических основаниях именно литературного
образа и о способах его художественной индивидуализации. Разумеется, вопрос этот не
может ограничиваться только «археологией претекстов»5. В современных исследованиях поэтическая природа мифа как особой художественной модели не столько относится к сфере архаичных форм, сколько рождается в соответствии с готовым уже образцом. Так, в образе пушкинского Онегина можно проследить черты не только литературных (грибоедовского Чацкого и байроновского Чайльд-Гарольда), но и реальных
прототипов – к примеру, черты Чаадаева, превращенного Грибоедовым сначала в Чадского, а потом – в Чацкого. Обратим также внимание на частичную омофонию, восходящую с оттенком вероятности («чай») к слову «чад» («угар», «дым», «туман» – Даль,
Фасмер): Чадский – Чайльд-Гарольд.
В. Щукин в книге «Миф дворянского гнезда» указывает на генетикотипологическое сходство мифа и архетипа (по признаку первичности, первообразности), переводя их в процессе анализа в разряд литературных, художественных. Ссылаясь на определения из «Философии искусства» Шеллинга, Щукин утверждает: «Немецкое слово Urbild в дословном переводе означает не "прообраз", а "праобраз", "древний изначальный образ". Термин необыкновенно емкий, отсылающий и к некоему образцу, по которому построены вселенная и населяющий ее дух, и к элементарному началу бытия и сознания в генетическом аспекте, который так важен в любой мифологии,
объясняющей структуру мира его происхождением. Таким образом, миф представляется в качестве образца, прообраза и "праобраза" всего сущего»6.
Однако цитируемый Щукиным текст Шеллинга имеет один не замеченный исследователем нюанс: Urbild как некое следствие, возникающее в результате преображения
мифологии, вторичен по отношению к ней. И потому «праобраз», несмотря на свое
именование, представляет по отношению к ней все-таки следующую (хотя и первичную
на своем уровне) стадию развития. Явное несоответствие «первичности» и «вторичности» составляет привычный для архетипической стадиальности парадокс.
Обратимся за разъяснением к Юнгу, учение которого, как не раз упоминалось,
тоже страдает несоответствиями именно в силу своей первичности – в особенности, в
плане соотношения собственно архетипа и мифологических начал. С одной стороны, в
3

Jung C. G. Ueber die Beziehung der analytischen Psychologie zum dichterischen Kunstwerk // Seelenprobleme
der Gegenwart. Zuirch, 1950. Р. 62–63.
4
См., к примеру, юнгианское определение архетипов как первообразов, существующих в коллективном
бессознательном, развернутое в современных культурологических и литературоведческих исследованиях
(Knapp B. Archetype, Architecture, and the Writer. Bloomington, 1986. Р. VI–VII; Danow D. The Spirit of Carnival: Magical Realism and the Grotesque. Kentuky, 1995. Р. 151).
5
К наиболее интересным в этом плане следует отнести работы А. Белого, Е. Мелетинского, А. Гольденберга, А. Иваницкого, исследовавших мифические сюжеты, образы и мотивы в прозе Гоголя.
6
Щукин В. Миф дворянского гнезда. Krakov, 1997. С. 47.
9

лекциях 1935 г. Юнг подчеркивает, что архетипы «мифологичны по сути»: «Эти коллективные паттерны, или типы, или образцы, я назвал архетипами, используя выражение Бл. Августина. Архетип означает типос (печать – imprint – отпечаток), определенное образование архаического характера, включающее равно как по форме, так и по
содержанию мифологические мотивы»7.
Однако спустя почти тридцатилетие, в своем последнем труде «Подход к бессознательному» (1961) Юнг, обобщая опыт интерпертации архетипов, делает важнейшее
для понимания этой категории уточнение: «Мои взгляды на "архаические остатки", которые я назвал "архетипами", или "первобытными образами", постоянно критиковались
людьми, которые не обладали достаточными знаниями психологии сновидений или
мифологии. Термин "архетип" зачастую истолковывается неверно, как некоторый
вполне определенный мифологический образ или мотив. Но последние являются не более, чем сомнительными репрезентациями: было бы абсурдным утверждать, что такие
переменные образы могли бы наследоваться. Архетип же является тенденцией к образованию таких представлений мотива – представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при этом своей базовой схемы»8.
Таким образом, по Юнгу, мифологические мотивы определенно вторичны по отношению к архетипу как праобразу (первообразу), и логика ученого даже убедительней
предлагаемой Шеллингом. Вопрос о первичности-вторичности, т.е. о сосуществовании
двух ментальных уровней: биогенетического и культурно-исторического – один из
сущностных в теории архетипа и мифа. На этом заостряет внимание современный исследователь Юнга: «В каком соотношении находятся унаследованные генетически образцы поведения, восприятия, воображения и наследуемые посредством культурноисторической памяти – это вопрос, к которому с различных сторон подходят этнологи,
лингвисты, психологи, этнографы, историки»9.
Дифференциация базовых моделей мировосприятия на биогенетические (первая
стадия) и культурно-исторические (вторая стадия) весьма продуктивна для понимания природы литературного архетипа, по отношению к которому категория «литературного мифа» или «мифологемы», созданной авторами-профессионалами (а значит,
вторичной в сравнении с «естественной» мифологией первобытных народов), предстает лишь как его частное проявление – на уровне одного из архетипических мотивов или
«идеальных» моделей.
Один из главных архетипических признаков – еще, наверное, мало отмеченных
мною, но составляющих основу понятия «архетип» у Юнга, – устойчивое свойство передаваться по наследству10. Как отмечают юнгианцы, «архетипы узнаваемы во внешних поведенческих проявлениях, в особенности в таких, что связаны с основными и
универсальными жизненными ситуациями – рождением, браком, материнством, смертью или разводом»11.
Этот аспект важен, к примеру, для понимания сложившегося в усадебной прозе
Тургенева и получившего развитие у Л. Толстого, Бунина и других архетипа «родового
гнезда», онтологические проявления которого определяют его специфику как базовой
модели патриархальной жизни. Характерна не только способность архетипической модели к бесконечному самовоспроизводству, самообогащению через историческое раз7

Юнг К. Г. Аналитическая психология. СПб., 1994. С. 31.
Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 65.
9
Руткевич А. Жизнь и воззрения К.Г. Юнга // Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 21.
10
Повторю: по определению архетипы есть «унаследованные генетически образцы поведения, восприятия, воображения и наследуемые посредством культурно-исторической памяти» (Руткевич А. Жизнь и
воззрения К. Г. Юнга // Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 21).
11
Сэмьюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Критический словарь аналитической психологии К.Г. Юнга. М.,
1994. С. 30.
10
8

витие12, но и доминантность архетипов, структурирующих человеческую ментальность вообще и литературные миры в частности13. Как отмечает Э. Нойманн в «Происхождении и развитии сознания», антиномичность архетипического мироощущения
предваряется первоначальным состоянием единства, отражающим, в свою очередь,
первичный принцип самоорганизации архаических представлений о мире.
Выявление архетипов в литературе, безусловно, представляет ряд сложностей.
Начать с того, что всякое их появление и проявление предполагает наличие двуединого
«генетического» кода, складывающегося через взаимодействие закрепленных в национальном менталитете образцов мировосприятия, праобразов былого, давно ушедшего и
сохранившегося в настоящем в качестве «отпечатков», «следов», и соответствующих
им художественных образов, моделей, образцов. Последние возникают – на правах повторяющихся, постоянных составляющих – и в национальных и мировой литературах в
целом, и в творчестве отдельных писателей – с разной степенью доминантности и с
разной идейно-художественной направленностью. Так представление об архетипе как о
феномене коллективного бессознательного, свойственного той или иной нации, сосуществует со «специализированными» репрезентациями архетипа как производными от
первичного. И это закономерно.
Очевидно, мы можем говорить о некоем коллективном литературном (культурном)
пространстве, сложившемся на основе единого «генетического» кода, стихийно регулируемых, интенсивных процессов «литературного бессознательного» и «памяти культуры»: через чтение и восприятие друг друга авторами различных текстов, обратное воздействие на литературный процесс читательского восприятия (через читательские отклики, письма, литературные встречи и т.п.), а также профессиональной критики и литературоведения. Таким образом, формирование литературного архетипа отражает процессы
общекультурного взаимообогащения и собственно литературной эволюции.
Лучшие образцы русской классики, входя в общую парадигму литературного архетипа и нередко представляя собой высшие, уникальные точки (доминанты) в его развитии, обнаруживают особенности литературного архетипа вообще и того или иного
его лика в частности, а также специфику выявления и проявления архетипичности как
свойства художественного текста.
Пример тому – парадигма «родового гнезда» у Тургенева. Сам по себе этот поэтический образ обладает высокой архетипичностью, интравертивно обращая нас к
своим истокам: к естественно-природным подосновам «мифа дворянского гнезда».
Впрочем, связь между «архетипом как таковым» и природным его аналогом подметил
еще Юнг в «Подходе к бессознательному»: «В сущности, архетипы являются инстинктивным вектором, направленным трендом, точно таким же, как импульс у птиц вить
гнезда, а у муравьев строить муравейники»14.
Эта архетипическая подоснова, относящая к первичным импульсам и инстинктам
человека «вить гнезда», получает, к примеру, многообразные отражения в тургеневском «Дворянском гнезде» – уже начиная с названия романа и далее, со сцен медового
месяца Федора Ивановича Лаврецкого в родовой усадьбе Лаврики, – и постепенно вытесняет природную метафору мотивом родового проклятия (ср. антиномию «дом – скитальчество»). Недаром старая хозяйка поместного гнезда Глафира Петровна, недоволь12

«Теоретически возможно любое число архетипов»; «Следуя Юнгу, Нойманн считал, что сами архетипы, повторяясь в каждом поколении, обогащаются за счет исторического опыта, основанного на расширении человеческого сознания» (Сэмьюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Критический словарь аналитической
психологии К.Г. Юнга. М., 1994. С. 30–31).
13
Напомню: еще в 1917 г. Юнг «писал о безличностных доминантах или узловых точках в психике, которые притягивают энергию и влияют на личные действия» (Сэмьюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. С. Критический словарь аналитической психологии К.Г. Юнга. М., 1994. С. 29).
14
Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 65.
11

ная женитьбой воспитанника, произносит роковые слова, предсказывающие дальнейшую судьбу героя:
«Хорошо, – сказала она, и глаза ее потемнели, – я вижу, что я здесь лишняя, знаю,
кто меня отсюда гонит, с родового моего гнезда. Только ты помяни мое слово, племянник: не свить же и тебе гнезда нигде, скитаться тебе век. Вот тебе мой завет»15.
Исходящее от «странного существа», «некрасивой, горбатой, худой» Глафиры
«заветное слово» исподволь вводит тургеневский текст в контекст архетипических сюжетов и мотивов: о «блудном сыне», «рае утраченном», уходе из родного гнезда и
«вечном возвращении» в него; о вечных скитальцах русской истории, странниках мировых пространств...
Вернемся, однако, в общетеоретический план, обратившись к связи архетипа как
представителя коллективного бессознательного и памяти человечества: связь эта реальна, т.к. архетип несет в себе априорное знание. Теория бессознательного исходит из
тезиса об изначальном самосознании человека, который, зная о себе все, не может выразить этого рационально, а лишь на уровне социокультурного бессознательного.
Именно этот тезис взят за основу Юнгом, согласно теории которого рождение каждого
значительного произведения связано с действием сил, таящихся в коллективном бессознательном и пробуждающихся в творчестве отдельного художника. Проникновение
последнего в коллективное бессознательное – важнейшее условие продуктивности художественного творчества: «...Не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычно сознательная воля сама найти никогда не в состоянии»16.
Размышляя о теории архетипов Юнга, С. Аверинцев, по сути, выявил связь коллективного бессознательного с предупреждающей функцией искусства. Роль художника состоит в том, что он первым улавливает необратимые изменения в коллективном
бессознательном и оповещает об этом общество17. Подлинного художника можно назвать «общественным сновидцем», видящим предостерегающие сны и передающим эти
сигналы окружающим. В этом – высокая миссия культуры и литературы в частности.
Действительно, в коллективном бессознательном заложена важнейшая информация о человеке, актуализируемая затем в архетипах и через них. В этом смысле изучение последних может быть приравнено к «археологии смыслообразов» (В. Марков).
Между тем, уже сейчас очевидно, что мы можем особо выделить культурное бессознательное как некую сферу, в которой дремлют изначальные архетипические образы,
идеи, мотивы, получающие затем актуализацию в художественном творчестве. Именно
отсюда возникает тезис о так называемом «чтении без чтения». Так, Г. Мюррей в своем
сравнительном исследовании образов Гамлета и Ореста говорит о бессознательном обращении писателя к тем или иным архетипическим мотивам культуры: «поэты... неизменно нападают на один и тот же след»18. Потому сомнителен тезис об «индивидуальных» («авторских») архетипах, высказываемый некоторыми современными исследователями19.
Глубинная связь архетипа с памятью культуры (литературы) дает основания
для постановки вопроса о наследовании культурных архетипов (в общем плане уже по15

Тургенев И. Полное собрание сочинений. СПб., 1913. Т. III. С. 259.
Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987. С. 230.
17
Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 140–141.
18
Murray G. Hamlet and Orestes // Five Approaches of Literary Criticism. N.Y., 1962. Р. 271.
19
Фаустов А. Архетип // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н. Д. Тамарченко.
М., 2008. С. 24.
12
16

ложительно решенный и Юнгом, и Бахтиным). Согласно Н. Фраю, архетип как первообраз и часть коллективного бессознательного входит в ряды «наследуемых родовых
моделей восприятия»20. Точно так же М. Бодкин в своем труде об архетипических образцах в поэзии говорит о наследовании архетипов, осуществляющих соединение поколений и обладающих «памятью с эстетической ценностью»21. В развитие этого тезиса, современные исследователи архетипа определяют коллективное бессознательное
как «психологическую структуру, которая является аккумулятором неосознанно передающегося из поколения в поколение человеческого опыта»22.
Если именно архетип есть основной хранитель памяти литературы (культуры), то
очевидно, что это не пустая форма, но некая матрица, в которой в «свернутом» виде
содержатся некие устойчивые образы, модели и смыслы, которые индивид, будучи
приобщенным к культурному бессознательному, развертывает по-своему, в зависимости от собственного жизненного опыта и склада личности. Отсюда – прямой путь к положению Юнга о фантазии, воображении и творчестве как о первичной реальности человека, сопряженной с реальностью архаичной и творящей реальность современную. В
этом – огромное значение архетипа, залог его воздействия на историческую действительность. Но в этом – и базовое значение архетипа как основы некоей ментальной, социокультурной общности: общих мировоззренческих установок, обусловленных наличием универсальных идей и моделей.
Роль архетипов как носителей памяти культуры в установлении такой общности
замечена давно. Еще П. Боборыкин строил свое сравнительное исследование европейского романа на представлениях о «собирательном творческом процессе», «собирательной психии различных литературных эпох»23. В ХХ в. М. Бодкин писала о существовании «кладовой» устойчивых литературных моделей, образов, сюжетов, героев,
символов и т.п. В развитие этого тезиса Н. Фрай говорил о выходе символических образов за границы единичного поэтического опыта и о вхождении их «в коллективные
поэтические представления на правах архетипического символа литературы»24. Сейчас
В. Хализев выдвигает положение о «фонде преемственности», без которого невозможен литературный процесс.
Наиболее отчетливо парадигма «архетип – коллективное бессознательное – память культуры» очерчена В. Марковым: «При анализе поэтических текстов архетипы
подстерегают, можно сказать, на каждом шагу. И это не простые прецеденты, не окказиональные совпадения. Существует – на уровне коллективного бессознательного –
вполне объективная историческая (логическая, художественная, праксеологическая)
память, в которой хранятся золотые слитки человеческого опыта – нравственного, эстетического, социального. Художник деблокирует первичные смыслы и образы, вычерпывает их, сколько может, и возвращает людям полузабытое утраченное»25.
Тем не менее, сведение роли и значения архетипов лишь к функции хранителя
памяти литературы (культуры) чревато восприятием их в статике, а не в движении. На
самом деле литературный (культурный) архетип всегда находится в развитии, меняясь
в зависимости от исторического контекста. Если же рассматривать архетип лишь как
20

Rupprecht A. Archetypal Theory and Criticism // The John Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism
/ ed. M. Groden, M. Kreiswirth. Baltimore and L., 1994. P. 36.
21
Bodkin M. Archetypal Patterns in Poetry. Psychological Studies of Imagination. N.Y., 1958. Р. 5.
22
Козлов А. Коллективное бессознательное // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины : энциклопедический справочник. М., 1996. С. 221.
23
Боборыкин П. Европейский роман в ХIХ столетии: Роман на Западе за две трети века. СПб., 1900.
С. 379, 34.
24
Frye N. Fables of Identity: Studies in Poetic Mythology. N.Y., 1963. Р. 112.
25
Марков В. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) // Тыняновский сборник. IV
Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 141.
13

свод уже известного, хранилище готовых традиционных образцов, то и его «движение»
утратит смысл, будучи сведенным к самоповтору, а значит – к трафарету и стереотипу.
Потому несколько настораживают подобные утверждения нынешних авторов: «Фактически сегодня архетипическое сводится к комплексу "вечных типов" или "вечных тем",
отражающих константы бытия – вселенские и природные, характерные для всех народов и эпох»26. Тезис этот частично отражает сложившуюся ситуацию, однако не оценивает ее по достоинству, а, с другой стороны, не охватывает намечающиеся перспективные направления в теории архетипа, в основе которых – ориентация на построение истории литературы с точки зрения ее базовых моделей развития. А ведь именно здесь –
ключ к возможному соединению теории архетипа и – практики литературного процесса, определяемой глубинными кодами культуры: памятью ее, хранимой и сохраненной
в вершинных образцах литературной классики.

ТЕРМИН «МИФОЛОГЕМА» В СОВРЕМЕННОМ
РОССИЙСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
С.М. Телегин
В современном российском литературоведении сложилась ситуация, когда под
мифологемой стали понимать «сознательно заимствованное в мифологии понятие (образ, мотив), перенесенное в мир современной художественной культуры»27. В этом определении центральным является указание на сознательность использования писателем мифа в своем творчестве. В противовес этому под архетипом понимается бессознательное для писателя проявление мифа в его произведениях. Этой же точки зрения
придерживается, например, А.С. Курилов.
Противопоставление «мифологема / архетип» в смысле «сознательное / бессознательное» приходит, однако, в противоречие с тем определением, которое дается мифологеме в зарубежном литературоведении. Термин «мифологема» возник в Западной
Европе и Америке в рамках мифологической и психологической школы еще в начале
ХХ в. Его широкое применение приходится на 30-е и 50-е гг. Так, испанский филолог
А. Альварес де Миранда считал, что мифологемы – это «особые образы, интуитивные
или осознанные, проявляющиеся в мифах»28. Как видно, для него мифологема может
появляться как осознанно, так и бессознательно, причем не только в художественном
произведении, но и в самом мифе. Это связано с тем, что под мифологемой он понимает некую «мифологическую тему», которая оказывается центральным ядром мифа и
воплощением которой становятся его герои и образы. Эта «мифологическая тема» является «внутренней субстанцией» мифологического образа или сюжета и обладает качествами устойчивости, неизменяемости29. В этом смысле мифологема – это внутренняя схема, первообраз, модель, на основе которой, в зависимости от конкретной ситуации, вырастает образ.
Непонятной становится и вводимая некоторыми современными российскими филологами прямая оппозиция мифологемы и архетипа, словно это категории одного порядка. Между тем, традиционно считается, что термин «мифологема» принадлежит фи26

Дербенева Л. Архетип и миф как архаические составляющие русской реалистической литературы
ХIХ века. Ивано-Франковск, 2007. С. 60.
27
Карпов И. П. Словарь авторских терминов. Йошкар-Ола : Марийский гос. пед. ин-т, 2003. С. 22.
28
Alvares de Miranda A. Obras. Madrid, 1959. T. 2. P. 48.
29
Ibid. P. 187.
14

лологии, в то время как «архетип» – понятие из аналитической психологии. К. Юнг,
который ввел термин «архетип» в широкое употребление, вовсе не считал, что он обозначает «бессознательное проявление мифа в литературе». Для него архетип – это первичная схема, лишенная какого-либо содержания, проявляющаяся в психической жизни. Это также наследуемая часть психики, психосоматическое понятие, связывающее
тело и психику, инстинкт и образ. Архетипы, являясь первичными досодержательными
схемами, нуждаются в воплощении и реализации в образах30. Такое воплощение архетип получает в мифологеме, которую Юнг понимал как константу, принадлежащую к
структурным составляющим души, остающимся неизменными. По его мнению, мифологемы (или мифологические мотивы) «могут спонтанно воспроизводиться где угодно,
в какую угодно эпоху и у какого угодно индивида совершенно независимо от какойлибо традиции»31. Как видно из определения Юнга, правильное понимание мифологемы не имеет ничего общего с «осознанностью» ее использования в литературе. Также в
вышедшем недавно фундаментальном исследовании Дж. Холлиса мифологема определяется как «отдельный фундаментальный элемент или мотив любого мифа»32. Если и
приходится разделять архетип и мифологему, то не по принципу «сознательное/бессознательное», а по принципу принадлежности к психологии или к мифологии.
При этом понятие «мифологема» шире, чем архетип. Допустимо использование сочетаний «мифологема горы», «мифологема города», но говорить об «архетипе горы» или
«архетипе солнца» совершенно неправильно с позиций теории Юнга, так как в этом
случае мы имеем дело с досодержательной первичной схемой.
Термин «мифологема» также широко используется нами с начала 90-х гг. В специальной статье «Мифологема» мы употребили это понятие в духе Альвареса де Миранды и Юнга, как первообраз, содержащийся в подсознании и проявляющийся в мифе
и в художественном тексте. Закономерности превращения мифологемы в мифологический образ или сюжет были показаны на примере сказки М.Е. Салтыкова (Н. Щедрина)
«Коняга»33. Термин «мифологема» используется нами как фундаментальная категория
в рамках разработанного нами метода мифореставрации. Основываясь на классическом
определении этого термина, мы понимаем под мифологемой изначальный первообраз,
«семя», из которого вырастает конкретный образ или сюжет34. Чтобы открыть миф в
художественном произведении, следует осознать, что магия мифа работает через мифологемы. Мифологема – первичная идея-форма мифологического образа. Она представляет собой проводник, направляющий энергию творческого слова в определенное
русло. Сама же энергия может быть освобождена при помощи воображения. Активизировав воображение и пропустив его сквозь мифологемы, человек получает набор новых
образов, формирующих его жизненный или художественный миф. Некорректными
также являются попытки изучения мифологем как самостоятельных единиц, в отрыве
друг от друга. Характер, свойства и содержание любой из мифологем текста определяются свойствами всех остальных мифологем, входящих в текст, а также мифологическим содержанием самого текста. Эту взаимозависимость мифологем мы показали на
примете анализа повести Л.Н. Толстого «Казаки»35. Не только отдельные мифологемы
30

Сэмьюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Словарь аналитической психологии К. Юнга. СПб. : Азбукаклассика, 2009. С. 42–45.
31
Юнг К. Г. Философское древо. М. : Академический Проект, 2008. С. 85.
32
Холлис Дж. Мифологемы: Воплощения невидимого мира. М. : Класс, 2010. С. 16.
33
Телегин С. М. Мифологема // Литература. 1996. № 37. С. 4; Телегин С. М. Словарь мифологических
терминов. М. : УРАО, 2004. С. 10–16.
34
Телегин С. М. Ступени мифореставрации: Из лекций по теории литературы. М. : Спутник+, 2006.
С. 78–121.
35
Телегин С. М. Мифологическое пространство русской литературы. М. : Гос. ИРЯ им. А.С. Пушкина,
2005. С. 32–56.
15

или их сочетания формируют мифологический текст, но и мифология текста определяет конкретное содержание отдельных мифологем. Целое влияет на содержание частей.
Почему же появляются попытки ревизовать ставшее классическим определение
мифологемы и ввести новое, ранее никому неизвестное и довольно-таки бессмысленное? Это связано, конечно, с тем, что, услышав о существовании такого удобного для
использования термина, никто из этих ученых не знал истинного определения, которое
ему было дано в мировой науке. Здесь проявил себя долгий разрыв между мировой
наукой и «советским литературоведением». Незнание истинного определения термина
приводит к попыткам дать ему собственное. Однако вовсе не Карпов и не Курилов являются авторами термина «мифологема». Их попытки навязать этому устойчивому
термину собственное определение вызывают только недоумение и свидетельствуют
скорее о наивности, чем о невежестве. Их желание дать известному в мировой науке
термину собственное определение способствует новому фундаментальному расхождению современной российской филологии и мировой научной традиции. Такие попытки
вредят нашей науке. Примером этому служит работа Н.А. Орелкиной. Неправильное
понимание термина «мифологема» приводит к очевидным для всякого специалиста
ошибкам в анализе художественного текста, за которыми следуют выводы, далекие от
научных36. Стоит надеяться, что новое поколение российских филологов учтет эти
ошибки и станет с большим уважением относиться к сформировавшейся до них научной традиции, особенно если они хотят вписаться в мировой научный процесс.

ПУТЬ ГЕРОЯ НАРОДНОЙ СКАЗКИ В НЕЗДЕШНИЕ МИРЫ:
МИФОЛОГЕМА И СИМВОЛ37
Л.Л. Ивашнёва
Архетип пути-перемещения героя народной сказки и легенды в мифологическом
пространстве инобытия является как ключевым мотивом, так и сюжетнокомпозиционным стержнем всего повествования. Значение этой мифологемыуниверсалии сохраняется и в современных записях фольклорной прозы, что составляет
большую часть рассматриваемых здесь произведений. В традиционной культуре наших
дней, как и прежде, мир не делится на «бытие» и определяемое им «сознание»: обе
сферы, «объективная» и «субъективная» реальность, составляют нерасторжимое целое.
Для традиционного религиозного сознания более актуальны представления о временной и вечной реальности, видимой и невидимой сущности бытия.
В народных мифологических представлениях, в ритуальной сфере и в словесном
творчестве сохраняется также осознание грани между этим и тем светом, равно реальными и сосуществующими мирами. В структуре современной астраханской волшебной
сказки (и в других локальных традициях) отчетливо выявляется композиционная двуплановость с границей между здешним и потусторонним мирами. Сказочное двоемирие, необходимость для главного героя преодолеть препятствия на пути в потусторонний мир не утратили смысла жанрового отличительного признака, присущего именно
волшебной сказке.
36

Орелкина Н. А. О классических мифологемах в постмодернистском тексте // Человек говорящий и пишущий : сб. ст. М. : МГЭИ, 2008. С. 85–98.
37
Работа выполнена при финансовой поддержке ведомственной целевой программы «Развитие
научного потенциала высшей школы в 2009–2010 гг.» (тема гранта – «Картина мира в художественном произведении: герменевтический аспект»).
16

В мифологической модели волшебной сказки Нижней Волги граница миров предстает в различных художественных воплощениях. Они имеют и архаичные формы, и
модифицированные: река с перевозчиком («Марко Богатый»); мост через реку (варианты сюжетного типа «Чудесное бегство»); многообразно представленные вариации мифологической универсалии «мировое древо» – трехчастное дерево, высокое дерево,
вьющееся растение (фасолинка) и т.п.; глубокий колодец в сюжете о мачехе и падчерице; высокая гора с лестницей; «пустые домы» и «старенький одинокий домишко» как
редуцированная форма сказочного входа в иное царство в сказке «Солдат и черт»; лесная
избушка Яги; «заколдованная мельница»; библейская неопалимая купина (герой сказки
«Бедный, но ленивый Василь» слышит голос Бога из пламени огромного куста роз)38 и т.д.
Композиционная двуплановость волшебной сказки, ее двоемирие неразрывно связаны с образами главных героев и второстепенных действующих лиц, с ключевым для
жанра концептом пути-испытания. В сюжетно-композиционной организации рассматриваемых текстов дорожные встречи и приключения героя на пути в нездешние миры,
любые перемещения в пространстве, преодоление препятствий, бедствий, разрешение
сложных задач и т.п. органично связаны с возмужанием и взрослением центрального
персонажа, с его нравственным совершенствованием.
«Вынужденное перемещение» (М.М. Бахтин) героя в пространстве волшебной
сказки с преодолением грани, отделяющей царство враждебных человеку фантастических сил, на пути туда и обратно – это его жизненный путь в переломных и судьбоносных моментах. На символическом уровне и по существу он является подвижничеством,
путем духовного становления главного героя через испытание его мужества и способности к милосердию. В соответствии с законом кольцевой композиции волшебной
сказки герой возвращается в исходную точку своих странствий внутренне и внешне
преображенным, имеющим новый социальный статус.
В русской сказочной традиции фантастическое тридевятое царство-государство,
как правило, разворачивается по горизонтали, находясь за фольклорно-условными
«тремя морями», темными лесами или за «тремя горами». Нездешнее пространство сказочного мира астраханской сказки – это чаще всего подводное царство (море, река, озеро, омут), дремучий лес, поляна в лесу, «окаменелое царство», рай и ад. Современная
сказка пытается структурировать формульное мифологическое пространство, стремится сделать его более конкретным и наглядным.
Например, в астраханской сказке «Шел солдат со службы» (сюжетный тип «Чудесное бегство») образ избушки Яги как пограничья двух миров предельно редуцирован, но вместе с тем здесь дан широкий спектр ипостасей границы между пространствами. Путь в подводный мир, который уже утрачивает некогда отчетливые приметы
владений морского царя, ведет героя через «реки, озера, моря, леса», далее через поляну в дремучем лесу. Наконец, по принципу ступенчатого сужения образа герою предстоит преодолеть высокую стену, окружающую территорию антагониста, и калитку с
часовым. За стеной следуют пространственные объекты: собственно дворец и большой
фруктовый сад, огороженный частоколом с человеческими головами. Именно там героя
ждут уже не предварительные, а основные испытания.
Линия пересечения семиотически разных пространств является в фольклорной
традиции средоточием обширного круга мифологических представлений. Нередко границу между сферами земного и нездешнего миров обозначает дерево или растение.
Растительные образы выступают и в своем природном виде, и в мифологическом облике либо в метафорическом значении. Народное представление о вертикальном строении
пространства разных миров тесным образом увязано с архетипом мирового древа. Как
38

Примеры взяты из сборника: Народные сказки Нижней Волги / ред., подгот. текста, сост., вступ. ст. и
прим. Л. Л. Ивашневой. Астрахань : АГПУ, 1999.
17

известно, значение этой мифологической универсалии и символического образа в культуре многих народов, в библейской традиции и в фольклорной картине мира отмечалось многими исследователями.
Выразительный образ диковинной «сосны-королевны» создан в оригинальной астраханской сказке «О бедном и богатом братьях», сотканной из традиционных мотивов
и образов, но не имеющей прямых соответствий в указателях сюжетов. В образе сосны
четко и наглядно воплощается мифологическая идея о трехчастной структуре данной
ипостаси мирового древа с ее традиционной семантикой. Оказавшись в незнакомой
лесной стороне, герой сказки видит посреди поляны «диво», могучую сосну: «Да что за
сосна! Всем соснам сосна, сосна-королевна! Большая, высокая, раскидистая, макушкой
в небо упирается»39.
Небесный верх данного архетипического образа и выделен, согласно мифологической модели мироздания, и увязан, переплетен со средним, сердцевинным образом
дерева, со средоточием жизни в ее движении и «кипении». Сказочница А.П. Доронина
говорит об этом эмоционально и образно, усиливая впечатление пульса жизни среднего
и верхнего миров динамичным по стилю описанием: «А зверья да птиц на ней – счету
нет. В дуплах белки живут, на ветвях птицы в гнездах, в корнях барсук нору устроил. И
у всех потомство свое, все пищат, стрекочут – есть просят»40.
Поражает в этом архетипе (одновременно символе) и такая деталь, что нижний
мир не противопоставлен «кипению» жизни, но отмечен образом жизнестроительства:
в корнях сосны – тоже жизнь и ее устроение. Три ипостаси мирового древа объединяет
также завершающий образ потомства. Положительный герой этой сказки видит в чудососне реальное дерево, крепкое и могучее, из которого можно построить, что угодно.
По сюжету младший брат Алексей пришел в лес, чтобы срубить дерево на гроб умершей матери. Тема жизни и смерти составляет неразрывное мифологическое, символическое и вполне конкретное единство на всем протяжении повествования.
Неудавшаяся попытка Алексея срубить сосну заставила героя задуматься: «Как
крепка сосна! Три раза я ее срубить пытался, а она мне отпор дала. Могучее дерево!
Ишь, скольким тварям живым приют дала. А срублю я ее – мне польза одному будет, а
им-то беда будет. И гнезда порушатся, и детенышей, сколько подбивается»41. Награда
за доброту и милосердие героя – видение во сне умершей матери, загробного дарителя
по выявленной В.Я. Проппом схеме сказочных персонажей. В данной сказке соприкосновение главного героя с нездешним миром, своего рода свидание с умершим предком
происходит в иномирном символическом пространстве сна.
Алексею снится, что на поляну, где он, притомившись, крепко заснул, пришла
мать, «молодая да веселая. Подошла к нему и по щеке погладила, а потом повернулась
и опять в лес ушла. Спит Алексей, ничего не слышит»42. Если вспомнить эпизоды
встречи с умершим отцом в сказке «Сивка-Бурка», очевидным видится и сюжетное
сходство на уровне рассматриваемого мотива, и существенное различие. Несомненно, в
классическом для восточнославянской традиции сюжете «Сивка-Бурка» ощутима взаимосвязь с ритуальной практикой поминальной обрядности, с культом предков и с другими архаичными мифологическими представлениями.
Диалоги дарителя-предка с младшим сыном-дурачком (таким его традиционно
воспринимают братья-умники) происходят в сказке «Сивка-Бурка» у могилы отца, в
прямом смысле слова на пограничье мира живых и царства мертвых. В общении с сы39

Примеры взяты из сборника: Народные сказки Нижней Волги / ред., подгот. текста, сост., вступ. ст. и
прим. Л. Л. Ивашневой. Астрахань : АГПУ, 1999. С. 166.
40
Там же.
41
Там же. С. 167.
42
Там же.
18

ном соблюдаются ритуальные предписания, известные в традиционной культуре правила поведения на границе миров. Отец дает младшему сыну жизненно важные советы,
снабжает волшебным помощником – чудесным конем. Действия дарителя совершаются
не ввиду крайней необходимости в благодеяниях для главного героя, а как бы на будущее, впрок, для того чтобы обеспечить счастье, богатство, возвышение младшего сына
над хулителями, изменение его социального статуса. Все это вполне согласуется с мировоззренческими и эстетическими установками волшебной сказки. Младший сын исполнил завещание отца, выдержал испытание на границе миров и получил награду.
В сказке «О бедном и богатом братьях» нет диалога умершей матери с сыном, отсутствуют обязательные для мифа и волшебной сказки наставления и запреты. Происходит
трансформация архаичных мифологем границы миров, их дальнейшая, по сравнению с
мифом, десакрализация. Младший сын и мать-даритель пребывают в сказочном пространстве сна-инобытия, который предвещает Алексею награду за доброту и милосердие и, самое главнее, благоденствие семье главного героя. Семья Алексея впадает в нищету во время болезни матери, так как все было потрачено на приобретение лекарств.
Жест явившейся во сне умершей матери – это обычное и конкретное проявление
любви к своему ребенку: она гладит по щеке спящего сына, как и все другие матери. В
соответствии с развитием сюжета Алексей приходит в лес, попадает в сторону незнакомую, где растет древо жизни и происходят чудеса, не как герой-искатель ценностей,
благ, диковинок или фантастических антагонистов-похитителей. Обыденный смысл
того, что движет героем, затушевывает мифологическую составляющую сюжетного
эпизода. Она уступает дорогу символическому осмыслению сказочной ситуации одаривания положительного героя умершим предком.
Вместе с тем богатство приходит к Алексею вполне сказочным чудесным способом, с помощью золотого топора. В «Сравнительном указателе сюжетов» выделен отдельный сюжетный тип 729 (Золотой топор)43, однако общий образный мотив развивается там в другом фабульном контексте. Топор Алексея стал золотым, пока он спал под
сосной: вытекавшая из зарубки струйка смолы, капая на топор, сделала его золотым.
Дарителем в астраханской сказке оказывается также сосна, которая долго шумела в
след герою, «благодарила вроде бы как». Вполне реальный и иносказательный образ
золотого топора – это награда положительному персонажу зa добродетель, за сохранение и поддержание жизненного, живого начала в природе.
В структуре народной сказки действует принцип антитетического параллелизма,
имеющий особое значение и распространение в сюжетах о мачехе и падчерице, в волшебных сказках, ассимилировавших черты легенды или других жанров. В рассматриваемой сказке «О бедном и богатом братьях» охваченный завистью, обуреваемый злобой брат Алексея Василий изображен алчным и жестоким убийцей древа жизни и его
обитателей. Выведав тайну, как «Алешка из голи бедняцкой с ним сравнялся», Василий
продал «и дом, и мельницу, и хозяйство», накупил топоров и отправился в лес.
«Всю сосну топорами истыкал, места живого на ней не оставил. Сел да стал
ждать, когда топоры золотыми сделаются и каким он богатым тогда будет. Мечтал,
мечтал и уснул. И снится ему сон, что выходит на поляну мать его Авдотья с сосновой
веткой в руке и веткой этой бьет его прямо по лицу. Вскочил Василий, видит: нет Авдотьи – вдовы, а сосна осыпается». Сосна погибла, так как с нее стекла вся смола. Иглы
осыпались, «птицы-звери разлетелись, разбежались»44. Но ни осуждение матери, ни гибель всего живого в лесу не могут вразумить Василия, который показан сознательным
убийцей, последовательно реализующим свой зловещий замысел: «Кинулся Василий к
43

Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка. Л. : Наука, 1979. С. 181.
Народные сказки нижней волги / ред., подгот. текста, сост., вступ. ст. и прим. Л. Л. Ивашневой. Астрахань : АГПУ, 1999. С. 167.
19

44

сосне, схватил один топор, а тот ни с места! За ним другой, третий – и те намертво в
стволе вросли. Так погибла могучая сосна, но и жадного Василия проучила»45.
Присущий данному произведению параллелизм темы жизни и смерти усиливает
звучание мотива противоестественности и крайней преступности действий человека,
посягающих на жизнь любого существа. Древо жизни, ключевой в традиционной народной культуре архетипический образ, наряду с реальным воплощением, в сказке «О
бедном и богатом братьях» приобретает глубокие символические смыслы. Важнейший
из них – значение испытания на человечность сказочных героев.
Анализируемый сюжет, как и многие народные сказки в современном бытовании,
трудно безоговорочно отнести к тому или иному жанру. Считая сказку «О бедном и богатом братьях» волшебной из-за композиционной двуплановости, архетипического образа древа жизни, ключевого образа – мифологемы загробного дарителя, нельзя не обратить внимания на свойственное жанру легенды ярко выраженное назидательное начало и на черты бытовой сказки. Думается, что один из символических смыслов произведения обусловлен эстетикой народной баллады. В финале большинства сказок добро
побеждает зло. Погибшая могучая сосна осуждает своей смертью отрицательного героя
и утверждает духовную победу сил добра необычным для сказки, скорее, балладным
способом.
Новый, необычный поворот в разработке традиционной для фольклорного нарратива темы пути героя в неведомые миры предлагает оригинальная сказка легендарного
характера «Про Гордея, серого ежа» из сборника «Народные сказки Нижней Волги»
(№ 62). Достаточно обоснованное предположение о жанровом синтезе волшебной сказки и легенды можно сделать на основе анализа текста, в том числе семантики имени
главного героя. Существенное уточнение в вопросе о жанровой принадлежности произведения вносит позиция исполнителя. Концовка текста имеет ярко выраженный моралистический характер, присущий легенде: «Много с тех пор лет прошло, а сказ про
Гордея-Ежа до сих пор в назидание сказывают».
Путь-испытание центрального персонажа в этой сказке мифологичен и не в меньшей степени символичен. Однако в первой части произведения отчетливо дают о себе
знать черты жизненного правдоподобия. В них прорисовывается бытовой фон для фантастической основы сюжета о превращении умного, сильного молодого красавца в серого ежа. В экспозиции представлены два поколения большой и дружной семьи, старшим
сыном в которой был Гордей. Вопреки сказочному канону младшие дети в сюжетном
действии не участвуют, а главный герой обрисован в экспозиции и в завязке повествования с нетипичной для фольклорного нарратива полнотой и обстоятельностью.
Обращает на себя внимание развернутое и детальное портретное описание, что
нечасто встречается в жанрах фольклорной прозы. «Хорош был парень! Росту высокого, косая сажень в плечах, в кулачных боях ему по силе равного не было. Кому что пособить надо – не отказывал. Мать да отец нахвалиться не могли. Сельчане Гордеюшку
другим в пример ставили»46. Но при всем своеобразии этой характеристики героя, в
своей художественной сути она отвечает эстетике фольклорного творчества. В приведенном примере и в дальнейшем повествовании характер персонажа, своеобразие его
внутреннего мира, отношение к людям, манера поведения и другие составляющие личности раскрываются не столько через описание как таковое, сколько посредством изображения поступков действующего лица.
В классической волшебной сказке внешний облик героя отличается цельностью и
своего рода одномерностью. Положительные персонажи всегда прекрасны, а черты не45

Народные сказки нижней волги / ред., подгот. текста, сост., вступ. ст. и прим. Л. Л. Ивашневой. Астрахань : АГПУ, 1999. С. 168.
46
Там же. С. 159–160.
20

благообразия носят временный характер, не соответствуют внутренней сути художественного образа. Неказистость, замаранность грязью, золой и т.п., приметы уродства и
безобразия, навязанные героям, заколдованным злой силой, в результате сказочных метаморфоз превращаются в счастливом финале в свою противоположность.
Как уже отмечалось, характеристика Гордея исполнителем является важным
структурным элементом. Она состоит из двух неравных по объему частей, различающихся в содержательном плане и в эмоционально-оценочном аспекте. Большая часть ее
посвящена перемене в персонаже, его духовно-нравственной «болезни»: «И решил
Гордей, что он-де самый умный, красивый да сильный. Словно болезнью какой заболел: загордился, чванливый стал. На товарищев свысока стал поглядывать». Сказитель
приводит примеры различных проявлений гордыни главного героя, например: «На гулянье придет – стоит и смотрит, как другие пляшут. А потом выйдет в круг да такие
кренделя ногами выписывает, что голова кругом идет. И сплясать мастер был, да только, сплясав, посмотрит вокруг себя недобрым взглядом: мол, куда вам всем до меня, –
да и уйдет себе. На охоту ли, на рыбалку ли все один ходить стал»47.
Постепенно смертный грех гордыни, порок себялюбия и тщеславия овладевает
мыслями, чувствами и поступками Гордея, что и приводит его к трагедии. Многосоставная завязка этого произведения выстраивается в традициях монументального эпического творчества, по принципу «сюжет в сюжете». Сказитель вводит обширный, событийно и драматургически насыщенный эпизод совместной охоты на волка и встречи
охотников со старушкой с седым вороном на плече. Выделим лишь завершающие элементы завязки, которая оформляется по типу беды.
Уязвленная гордыня главного героя после спора с мужиками, кто именно убил
волка, толкает Гордея на новый спор с охотниками: кто сможет застрелить ворона на
плече встретившейся им старушки, не причинив ей вреда – имелось в виду физического. Этот вызов не был никем поддержан, но Гордей убивает птицу, смеется и радуется
«выходке своей молодецкой». Народная этика не запрещает убить зверя, поймать рыбу,
птицу, если добыча служит пищей для человека. Гордей убивает ворона из прихоти,
преступно. Старушка бросает птицу к ногам Гордея и задает предельно точные риторические вопросы: «Почто ты мою птицу убил? Нечто тебе дичи в лесах не хватает? Есть
будешь?»48
Главный герой сказки в грубой форме дает отповедь старухе и отталкивает ее с
тропинки, чтобы пройти самому. В наказание Гордей превращен в ежа с заклятьем:
быть ему лесным ежом до тех пор, пока он трем человеческим душам не сделает добра.
Граница между разными сферами бытия персонажа из конкретного Кукушкиного леса
превращается в мифологически отмеченное пространство: «Заклятым то место стало».
Об исчезнувшем Гордее в селе «если и вспоминали, то с оглядкой, словно нечистую
силу». Мифологема оборотничества имеет здесь традиционную основу (сказка использует и словесное заклинание, и кровь с крыла ворона, и даже развернутое объяснение
причин наказания). Однако на ее фоне хорошо просматриваются отличия мотива превращения от устоявшейся схемы49.
Мотив оборотничества универсален для сказки и мифа, распространен в разных
жанрах русского фольклора. Как и архетип мирового древа, он увязан с перемещением
героев в нездешние миры, с преодолением границ между семиотически разными пространствами. Анализ конкретных произведений показывает, что мифологемы и архети47

Народные сказки нижней волги / ред., подгот. текста, сост., вступ. ст. и прим. Л. Л. Ивашневой. Астрахань : АГПУ, 1999. С. 160.
48
Там же. С. 161.
49
Подробнее о превращении-оборотничестве см.: Ипатова Н. А. Оборотничество как свойство сказочных
персонажей // Славянский и балканский фольклор: Верования. Текст. Ритуал. М. : Наука, 1994. С. 240–251.
21

пы, как и символы, едины и многолики даже в пределах одного жанра. Реальное, фантастическое и символическое своеобразно проявляется и соотносится между собой не
только в начале сюжетной линии, но и на этапах развития действия и в кульминации
сказки «Про Гордея, серого ежа».
В этом произведении нет ни положительного героя в традиционной для сказки абсолютной сущности, ни персонифицированного антагониста. Мифологема оборотничества, путь героя в мифологизированном пространстве дорожных встреч и испытаний на
доброту, участливость, на готовность вступить в смертельную схватку со вполне реальной змеей и т.д. имеют важное символическое наполнение. Самое большое зло пребывает в самом герое, и в результате сложного и долгого пути в сказочном и одновременно реальном пространстве Гордей сам себя исцеляет, победив свою черствость,
гордыню и отчужденность от людей.
Избывание беды, изживание пороков и греховности прежней жизни происходит
без чудесного вмешательства волшебных предметов и помощников, но при помощи
разных людей, встреченных героем на его пути. Гордей проделывает путь к самому себе, к своей лучшей половине, к подлинной сущности и одновременно к своему семейному счастью, к женитьбе на исцеленной с его помощью девушке. Духовносимволический уровень мифологемы пути-испытания составляет главное содержание
этой назидательной сказки.

АРХЕТИПИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ
Э.И. Гуткина
До сих пор одну из важнейших задач теории лирики составляет определение ее
родовых особенностей.
Для ее решения необходимо выявить архетипическую основу лирического стихотворения, понимаемую нами как «изначальную схему»50 лирической образности.
Роль ключа к этой «первосхеме» играет для нас теория словесного творчества
М.М. Бахтина51.
Ученый трактует его как своего рода «спор» между автором и героем произведения. Предмет спора – ценность жизни героя. Он всегда воспринимает ее как «смысловую неудачу»52, поскольку ему никак не удается воплотить на практике свои представления о том, что такое истина и добро. Автор же успешно завершает жизнь героя на недоступном для ее субъекта эстетическом уровне бытия.
В лирике этот «спор» прибретает глубоко специфические черты. Автор ведет его
чаще всего с самим собой, точнее, со своим «внутренним человеком», в момент переживания им «познавательно-этической реакции»53, т.е. появления нового представления о жизненных ценностях. Для человека, т.е. потенциального лирического героя, этот
момент связан с переживанием глубокой дисгармонии между прошлым, которое дискредитировано в его глазах, и будущим, которое имеет – пусть лишь гипотетическую –
цену. Разрешить это противоречие может только деятельность, которая, как он надеется, даст наконец ему возможность совпасть с самим собой.
50

Мифы народов мира : энциклопедия : в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 111.
Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986; Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
52
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 114.
53
Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 13–14.
22
51

Для автора же момент переживания познавательно-этической реакции полон глубочайшей гармонии, поскольку, независимо от смысла, знаменует собой шаг вперед на
пути развития личности. Свою оценку этого момента он и выражает через «воспевание»
его в лирическом стихотворении, которое представляет собой образ амбивалентного переживания, связанного с появлением у человека новых жизненных ориентиров. Необходимость «остановить» в рамках поэтической формы собственный же импульс к очередному витку деятельности, обусловливает появление у лирического стихотворения повышенной по сравнению с эпическим и драматическим произведениями художественной
целостности. Она имеет смысловой, пространственный и временной аспекты54.
Смысловое целое стихотворения – это его «словесная музыка»55. Ее «музыки» –
ритм, способный объединить два ряда лексики, каждый из которых тяготеет к одному
из полюсов переживания, владеющего лирическим героем.
Роль пространственного целого в лирике играет «картина», внутри которой
«предметы», порождающие амбивалентное переживание, довлеют ее субъекту как гармонирующее с ним окружение.
Временное целое стихотворения – это его лирический сюжет, т.е. история познавательно-этического переживания как конфликта в душе лирического героя между отрицанием и утверждением жизни в свете нового представления о личностно значимых
ценностях. Труды Ю.Н. Тынянова56 и Ю.М. Лотмана57 позволяют выделить в качестве
его смысловой единицы строку, которая в этом случае представляет собой образ одного
из моментов развития интересующего нас душевного состояния. Это означает, что первая строка играет в лирическом сюжете роль своего рода завязки, последняя – развязки.
Для того чтобы определить местонахождение кульминации, необходимо обратиться к
работе Э.К. Розенова58, показавшего, что в произведениях, принадлежащих к силлаботонической системе стихосложения, самый напряженный момент в развитии поэтического «действия» приходится на точку золотого сечения, которую можно вычислить по
формуле «количество строк, умноженное на специальное число 0,618».
Труды ученых, посвященных «генезису и эволюции»59 лирической поэзии в культуре разных народов, позволяют говорить о том, что вышеописанные особенности наблюдаются у лирического произведения уже на выходе из ритуального мелоса.
Один из таких примеров – орфические песнопения, количество и сохранность которых, по мнению А.А. Тахо-Годи, позволяют делать определенные выводы о специфике этого жанра античной гимнографии60.
Орфические гимны появились около VI в. до н. э., но пора их расцвета пришлась
на II в. н. э., когда они использовались уже как в ритуале, так и вне его.
Их появление было обусловлено уходящим в глубочайшую древность культом
Орфея, который постепенно оформился в тесно связанное со стоицизмом и неоплатонизмом учение о почитании некоего всемогущего Творца, изменчивая природа которого проявляет себя на всех уровнях бытия. Орфики поклонялись каждому из его аспектов в лице богов греческо-малоазийского пантеона. Поклонение совершалось во время
мистерий, цель которых состояла в том, чтобы склонить божество к эпифании, явлению
мистам, поскольку оно приобщило бы их к такому уровню бытия, одно соприкосновение с которым обладало очищающим действием. Средством «воздействия» на богов и
54

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 121.
Махов А. Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.
56
Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.
57
Лотман Ю. М. и тартуско-московская семиотическая школа. М. : Гнозис, 1994.
58
Розенов Э. К. Применение закона «золотого сечения» в поэзии и музыке // Труды Гос. института музыкальной науки. Филолого-психологическая секция. М., 1925. Вып. 1. С. 96–136.
59
Лирика. Генезис и эволюция. М., 2007.
60
Тахо-Годи А. А. Античная гимнография. Жанр и стиль // Античные гимны. М., 1988. С. 9.
23
55

были особые гимны. Их специфика отчетливо проявляется при сопоставлении орфических песнопений с другими видами гимнической поэзии61.
Герои Гомера возносили хвалы Зевсу, Афине, Аполлону для того, чтобы были
исполнены их конкретные и срочные просьбы, представлявшие собой основной элемент гимна. В «гомеровских гимнах» просьба носит уже чисто формальный характер, а
«хвала» трансформируется в литературно расцвеченное «житие» сверхъестественного
«персонажа», которое должно послужить уроком для слушающей его публики62.
Главным элементом орфических гимнов становится похвала богам, которая
должна была оказать на них магическое действие благодаря «особому мастерству» все
более «экстатической», обильной и обладающей художественной выразительностью
«эпитезы»63. В то же время орфические гимны включают в себя в качестве редуцированного, но обязательного элемента, просьбу. «Список» этих просьб показывает, что
они подразумевают не решение каких-то насущных проблем, как в гомеровском эпосе,
а дарование главных ценностей жизни – здоровья, достойной старости, мирной кончины и др., т.е. благ, обладание которыми способно облегчить человеческую участь.
А.А. Тахо-Годи отмечает, что житейский характер просьб противоречит сакральному
характеру гимнов64. Однако это «противоречие», подчеркнутое тем, что основу «хвалы» составляет «священная», а основу «просьбы» – профанная лексика, позволяет увидеть в орфическом гимне не только ритуальное, но «протолирическое» произведение.
Его гекзаметрическая «музыка», с одной стороны, служит заклятию божества, а с другой, выражает состояние души, в котором отражается как благоговение мистов перед
богами, так и переживание ими несовершенства своей человеческой природы.
Подобная смысловая структура получает развитие в гимнической поэзии Прокла
(V в.), наиболее значительные произведения которого уже можно определить как религиозно-философскую лирику65.
Совсем иному ритуалу обязана своим появлением «поэзия дождей» – один из видов индийской любовной лирики66. А.М. Дубянский считает, что в своем тамильском
варианте произведения этого типа позволяют сделать выводы о происхождении и основных структурных особенностях поэзии этого «регистра»67.
Корни «поэзии дождей» уходят в глубокую древность. В своем же развитом виде
она получает широкое распространение в I–III вв. н.э. Ее темой была «разлука в начале
сезона дождей»68. При этом речь шла исключительно о супружеской разлуке, которая
особенно сильно переживалась женщиной, когда ее муж, ушедший на военную службу
или по делам торговли, не успевал вернуться домой до начала ливней, значительно затруднявших передвижение.
Тамильский фольклор знает три вида песен на эту тему. В одних речь идет просто
о тоске по мужу, в других изображается счастливое воссоединение супругов. Однако
испытание временем выдержали только песни третьего типа, которые были связаны с
особым поведением женщины в этот период. По сути это было ритуальное поведение,
61

Тахо-Годи А. А. Античная гимнография. Жанр и стиль // Античные гимны. М., 1988. С. 31–39.
Рубцова Н. А. Форма обращения как конституирующий принцип гимнического жанра (На материале
молитв «Илиады» Гомера, гомеровских гимнов и гимнов Каллимаха) // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 211–213.
63
Тахо-Годи А. А. Античная гимнография. Жанр и стиль // Античные гимны. М., 1988. С. 36–39.
64
Там же. С. 35.
65
Там же. С. 41–48.
66
Алиханова Ю. М. Предисловие // Индийская лирика II–X веков. М., 1978. С. 45; Дубянский А. М.
О происхождении лирики в Индии (Поэзия дождей) // Лирика. Генезис и эволюция. М., 2007. С. 240.
67
Дубянский А. М. О происхождении лирики в Индии (Поэзия дождей) // Лирика. Генезис и эволюция.
М., 2007. С. 238.
68
Там же. С. 250.
24
62

подразумевавшее аскезу, на которую женщина решалась ради спасения главной ценности своей жизни – семейного очага.
Участниками «домашнего ритуала разлуки» были бродячие поэты, приносившие
разлученным супругам вести друг о друге. Одной из форм такого «сообщения» была
песня, в которой рассказывалось о том, как отчаянье в душе уставшей от ожидания
женщины вновь и вновь преодолевается надеждой, помогающей ей совершать аскезу.
Центром «картины», которую рисовал при этом поэт, был портрет «добродетельной
жены». В нем живописалось, с одной стороны, ее простое сари, отсутствие на исхудавших
от горя руках блестящих браслетов, грязные, неумащенные и лишенные цветов волосы, а с
другой, – ослепительно сияющий лоб женщины. Подчеркивалась также поэтом и белое
сверканье цветов жасмина, расцветающего в пору дождей вдоль лесных дорог, по одной из
которых ехал ее муж. Эта «перекличка» символизировала внутреннюю чистоту героини,
которая должна была служить «оберегом» супругу в его опасном пути69.
Повод для переживания вышеописанной амбивалентной эмоции и отражения ее в
поэзии с течением времени менялся. Им могла становиться разлука из-за того, что супруг или любимый «уехал, испугавшись презрительных слов, желая славы, за богатством»70 и др. Однако вышеописанная схема стихотворения сохранялась, проявляя себя с
течением времени в лирике разных жанров71.
С проведением ритуала «утагаки» связано, показывает Л.М. Ермакова, появление
в VIII в. первого по-настоящему лирического жанра японской поэзии – танка72.
«Утагаки» включал в себя обряды, имеющие «полифункциональную значимость».
Они должны были обеспечить плодородие, помочь молодым людям найти себе брачную пару, приветствовать наступление нового времени года. Соответственно, «утагаки» обладал необходимыми атрибутами «обрядового игрища» – священными ситуациями, местом и временем. Таким образом, важнейшим элементом «утагаки» была
многосторонняя семантика «перехода» от обыденного к священному, провоцирующая
переживание участниками ритуала эмоций, связанных с постижением антитезы временного и вечного в человеческой жизни.
Анализ исследователями творчества наиболее известных авторов танка, говорит о
том, что именно такие «душевные движения» и воспринимались древними японскими
лириками в качестве «прекрасного», которое требовало для своего воплощения поэтической формы73.
На гармонизацию этих «движений» и нацелена сложнейшая поэтика пятистишия
танка. Здесь и деление стихотворения на две части – божественно-космологическую и
эмоциональную, и организация лексики в «бинарные оппозиции», и использование
клише, которые представляют собой древний «знак» амбивалентного переживания, и
применение позволяющих выразить его «омонимических метафор» 74.
Аналогичными особенностями обладает и родившееся из танка трехстишие хокку75.

69

Дубянский А. М. О происхождении лирики в Индии (Поэзия дождей) // Лирика. Генезис и эволюция.
М., 2007. С. 255–270.
70
Там же. С. 280.
71
Там же. С. 281.
72
Ермакова Л. Е. Речи богов и песни людей. Ритуально-мифологические истоки японской литературной
эстетики. М., 1995. С. 168–171.
73
Боронина И. А. О методе классической японской поэзии (IX–XII вв.) // Народы Азии и Африки. 1977,
№ 4. С. 110–113; Санович В. Очерк японской классической лирики // Классическая поэзии Индии, Китая,
Корни, Вьетнама, Японии. М., 1977. С. 594–595.
74
Ермакова Л. Е. Речи богов и песни людей. Ритуально-мифологические истоки японской литературной
эстетики. М., 1995. С. 182–185.
75
Такахаси Д. Горизонты японской поэзии // Странный ветер. Современная японская поэзия. М., 2003. С. 11–24.
25

Важнейшей особенностью танка служит организация в стихотворении временного целого. Специфика этой организации описана в поэтологическом трактате, имевшем,
по преданию, божественное происхождение. Выдержки из него впервые приводит
Л.М. Ермакова в уже цитировавшейся монографии76. Автор трактата объясняет иерархию строк в танка, давая каждой из них название, образно характеризующее ее роль в
возникновении художественного целого. Первую, вторую, третью и пятую строки он
называет по временам года: весна, лето, осень, зима. Раскрывая эти названия, он в той
или иной форме указывает на амбивалентность каждой из строк, четвертую же определяет как «центр», а также как «строку полноты, предела и завершающую строку», которая «побеждает» остальные строки. Совокупность этих определений указывает на
кульминационную природу четвертой строки. Об этом же говорит тот факт, что через
нее, согласно вышеприведенной формуле Э.К. Розенова, разработанной для силлаботонического стиха, проходит «золотое сечение» и силлабического пятистишия. Интересным представляется нам и то, что «побеждающей» названа также в трактате последняя строка, представляющая собой в лирическом стихотворении, как мы показали выше, «развязку» лирического сюжета.
Иначе говоря, описанная в трактате структура лирического стихотворения, пусть в
самых общих чертах, но коррелирует с предложенной нами схемой лирического сюжета.
Вышеприведенные наблюдения нуждаются в проверке и подтверждении на значительно большем материале. Однако результаты нашего исследования позволяют
предположить, что дальнейшие поиски архетипической основы лирического стихотворения в намеченном направлении могут быть весьма плодотворными.

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ АРХЕТИПОВ В ЛИТЕРАТУРЕ
Е.А. Барляева
Практически в любом литературном произведении (как в поэзии, так и в прозе)
можно обнаружить своеобразные языковые формулы (клише, трафареты, штампы) –
устойчивые или даже стандартные выражения, свидетельствующие о стереотипности в
сфере художественной речи. Основу таких формул составляют традиционные сравнения и метафоры, а также постоянные эпитеты – как метафорические, так и неметафорические, например, «голубые небеса». Некоторые авторы уверены в том, что эти клише
воспринимаются как лишенные живой образности традиционные условности и рассматривают их как проявление дурного вкуса. Другие считают их важным элементом
любого художественного произведения, усматривая в них архетипические образы, восходящие к древности. Например, А.М. Панченко и И.П. Смирнов считают, что в литературе, или словесном искусстве, как они предпочитают называть этот тип сообщения,
существует устойчивый набор ядерных образов-архетипов (жизнь – плаванье, рождение – въезд), который используется практически всеми авторами77.
На то, что именно такого рода символы или архетипы используются в поэзии, обратил в свое время внимание еще Г.В.Ф. Гегель. Он рассматривал эти символы в составе сравнительных конструкций. Его интерес к сравнительным конструкциям был продиктован тем, что именно в сравнении можно встретить бессознательную символику.
76

Ермакова Л. Е. Речи богов… С. 164–166.
Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в
поэзии начала XX в. // Древнерусская литература и русская культура XVIII–XX вв. Л. : Наука, 1971.
С. 33–49.
26
77

Гегель пишет о наивности такого рода символики. Критически анализируя сравнения
из «Песни песней», из поэм, чье авторство приписывается Оссиану, а также из Овидия,
Гегель замечает, что предметы, применяемые для сравнения (т.е. в качестве опорных
слов) очень наивны, малоинтересны и являются продуктом неглубокого размышления.
«Область предметов, применяемых для сравнения, – пишет Гегель, – бедна и ограничивается большей частью облаками, туманом, бурей, деревом, рекой, источником, солнцем, чертополохом, травой»78. Приведем отрывок из Овидия («Метаморфозы»), который цитирует в своей работе Гегель, чтобы проиллюстрировать те «наивные» сравнения, против которых так выступает автор:
Ты, Галатея, белей лепестков белоснежной лагустры,
Юных цветущей лугов и выше ольхи длинноствольной,
Ты светлей хрусталя, молодого игривей козленка!
Глаже тех раковин ты, что всегда обтираются морем;
Зимнего солнца милей, отрадней, чем летние тени;
Гордых платанов стройней, деревьев щедрее плодовых79.
Много таких сравнений, отмечает Гегель, есть у Кальдерона и Шекспира, хотя
тексты Шекспира, по мнению Гегеля, всегда отличались нагромождением метафор и
сравнений.
Для сравнения возьмем описание дочери Кочубея Марии, принадлежащее перу
А.С. Пушкина (поэма «Полтава»):
Она свежа, как вешний цвет,
Взлелеянный в тени дубравной.
Как тополь киевских высот,
Она стройна. Ее движенья
То лебедя пустынных вод
Напоминают плавный ход,
То лани быстрые стремленья.
Как пена, грудь ее бела.
Вокруг высокого чела,
Как тучи локоны чернеют.
Звездой блестят ее глаза;
Ее уста, как роза, рдеют80.
Сравнив описание Марии из «Полтавы» Пушкина с описанием Галатеи Овидия,
мы находим очень много общего в сравнениях. Девушки сравниваются с цветами или с
деревьями – ольха у Овидия; тополь – у Пушкина; Галатея сравнивается с козленком, а
Мария – с ланью, с лебедью. Сравнение А.С. Пушкиным глаз Марии со звездами можно считать формульным. Исследователями отмечается, что такое сравнение является
распространенным в поэтических текстах ХIХ и ХХ вв.81
Языковой реализацией архетипов или символов сознания является не только
сравнение, но и метафора. Об этом свидетельствует исследование В.П. АдриановойПеретц, посвященное поэтическому стилю древней Руси (ХI–ХVII вв.). Исходя из античной точки зрения о том, что метафора есть укороченное сравнение, В.П. АдриановаПеретц рассматривает и сравнения, и метафоры, которые называет метафорамисимволами. К числу наиболее распространенных символов или архетипов она относит
«солнце», «месяц», «звезды», протипоставление «света» «тьме», сравнение человека с
78

Гегель Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. М. : Искусство, 1969. Т. 2. С. 124.
Там же. С. 123.
80
Пушкин А. С. Сочинения : в 3 т. М. : Художественная литература, 1986. Т. 2. С. 89–90.
81
Шульская О. В. Формульные употребления слова звезда и их преобразование в стихотворных текстах
поэтов ХХ века // Поэтика и стилистика 1988–1990. М. : Наука, 1991. С. 100–108.
27
79

растением. Господство постоянных метафор-символов, отмечает В.П. АдриановаПеретц, отличает стиль древней Руси от литературы Нового времени, где свежесть и
неожиданность метафоры – одно из основных требований, предъявляемых к писателю,
который пользуется этим тропом. При этом автор сразу отмечает, что в новой литературе продолжают жить знакомые уподобления. Таких метафор-символов много у Пушкина, Некрасова, Тютчева82.
Об использовании архетипов в поэзии и прозе писателей ХIХ и ХХ вв. можно судить по исследованиям, посвященным изучению сравнительных конструкций как элемента идиостиля писателей. Например, исследование Плющ-Высокопоясной показывает, что А.М. Горький использовал в составе большинства сравнительных конструкций в
качестве опорных слов то, что в данной статье мы называем архетипами83. К авторам,
использующим устойчивую образно-символическую группу в качестве опорных слов,
по мнению Е.А. Некрасовой, относятся М. Лермонтов, Ф. Тютчев, С. Есенин. Большинство сравнительных конструкций в их лирике представляют собой модификации сравнительных конструкций, относящихся к устойчивому фонду сравнений. Такие сравнительные конструкции, хотя и являются свободными в силу того, что представляют собой, как уже было сказано, определенную модификацию устойчивых сравнений, тем не
менее, характеризуются типичным рядом ассоциаций84. Такая же тенденция наблюдается в лирике Б. Пастернака. Большинство сравнений в его лирике – это модификации
общепринятых фразеологизмов (около 70 %), отмечается устойчивое использовние
символов «сад», «лес», «вода»85. Исследование метафоры в поэзии А. Блока показало,
что число традиционных поэтических узуальных метафор превышает число авторских
окказиональных метафор, при этом практически все узуальные метафоры трансформированы86. Исследование сравнений в произведениях В. Набокова позволяет определить
специфику использования сравнений одним и тем же автором в разных языках. Оказывается, что образное мышление, проявляющее себя в сравнениях, не зависит от языковой реализации и художественного замысла. Русские и английские сравнения писателябилингва В. Набокова обыгрывают близкие темы, хотя имеется определенная специфика, связанная со структурой языка, жанром, тематикой, образами героев и т.д. Отмечается, что одним из ключевых слов в сравнительных конструкциях В. Набокова является
слово «игра» и его дериваты87. А.М. Панченко и И.П. Смирнов исследовали наличие
архетипических образов в поэзии Маяковского и Хлебникова. Как известно, эти поэты
принадлежали к постсимволистам, которые в наибольшей степени старались отойти от
канонов русской классики, отрицали традиции русской литературной традиции XIX
века. С одной стороны, это был некий эпатаж, а, с другой стороны, утверждение примата жизни над искусством. Тем не менее, как показало исследование, и в поэзии Маяковского, и в поэзии Хлебникова присутствуют ядерные архетипы, свойственные литературной традиции всего человечества. Авторами исследования были выделены следующие архетипические образы: регенерация – пожар или наводнение, тьма – свет, движе82

Адрианова-Перетц В. П. Очерки поэтического стиля древней Руси. М. – Л. : Изд. АН СССР, 1947. С.
10–128.
83
Плющ-Высокопоясная М. П. Сравнения в произведениях А.М. Горького : автореф. … канд. филол. наук. Киев,
1963. 18 с.
84
Некрасова Е. А. Лингвостилистическая типология стихотворных текстов : автореф. дис. … д-ра филол.
наук. М., 1985. 17 с.
85
Котенко Е. В. Сравнения в лирике Б. Пастернака: опыт системного лингвопоэтического анализа : автореф. дис. … канд. филол. наук. Минск, 2000. 16 с.
86
Сергеева Е. А. Метафора и метафора-символ в поэтических циклах А.А. Блока : автореф. дис. … канд.
филол. наук. Л., 1990. 16 с.
87
Шевченко А. Е. Сравнение как компонент идиостиля писателя-билигва В. Набокова (на материале русско- и
английскоязычных произведений автора) : автореф. дис. … канд. филол. наук. Саратов, 2003. 23 с.
28

ние вверх – возрождение или преображение, битва – жатва, битва – пир и др. Как отмечают А.М. Панченко и И.П. Смирнов, В. Хлебников более анархичен по сравнению с В.
Маяковским. Цельность образного мотива у Хлебникова кажется разрушенной. Есть
некоторые детали, далеко отстоящие друг от друга в понятийном плане, мотив произведения формируется скачками88. Может быть, с этим связано то, что В. Хлебников
традиционно считается поэтом трудным для понимания.
Сложна манера стихосложения и М. Цветаевой. Большинство опорных слов не
входит в образно-устойчивую группу, ассоциативный строй абсолютно другой, отличный от привычного ассоциативного строя. Н. Заболоцкий также отходит от использования в сравнениях традиционной образной группы. Для него характерны, с одной стороны, депоэтизация традиционно высоких предметов речи, а с другой стороны, поэтизация непоэтических реалий, для создания словесных образов. Н. Заболоцкий привлекает лексику, не имеющую традиции поэтического употребления89.
Чем же обусловлено то, что большинство признанных авторов при сравнении обращались именно к устойчивой образно-символической группе или к архетипам? Наверное, отвечая на этот вопрос, мы должны учитывать как особенности мышления человека, так и особенности языка, которым он пользуется. Во-первых, это связано с тем,
что использование архетипов устанавливает как бы мостик между сознанием автора и
читателя. С нашей точки зрения, архетипы составляют матрицу сознания любого человека и являются «эталонами», с которыми сравниваются другие предметы. Здесь есть
некоторый «эффект ожидания» – читатель ждет, что его ассоциации совпадут с авторскими. При совпадении ассоциаций происходит «узнавание» реалий, что в конечном
счете, способствует пониманию произведения. Во-вторых, как сказал Г.Г. Гадамер, замышление поэтического творения зависит от прежде проторенных путей, какие нельзя
задумать заново, – это предначертанные проторенные тропы языка90.
В заключение хотелось бы отметить, что использование архетипов в литературных произведениях составе литературных клише (устойчивых сравнений и метафор)
никак не влияет на индивидуальный стиль автора и никак не снижает высокий уровень
поэзии или прозы. Более того, их использование просто неизбежно. Они устанавливают
контакт между автором и читателем, способствуют их взаимопониманию, т.к. архетипы
представляют собой устойчивую группу символов, составляющих матрицу сознания
человека. Абсолютная новизна аналогий вызывает удивление, а иногда и отторжение.
Это связано с тем, что сеть ассоциаций у автора и читателя может не совпасть. Литературные клише или штампы являются не просто штампами, а языковой реализацией архетипов сознания, наполненных эмоциями и ассоциациями, схожими у автора и читателя. Эта общность ассоциаций читателя и автора, является залогом того «диалога»,
который может сложиться на уровне их сознаний.

88

Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в. // Древнерусская литература и русская культура XVIII–XX вв. Л. : Наука, 1971. С. 33–49.
89
Остренкова М. А. Сравнения в поэзии Н. Заболоцкого: структура, семантика, функционирование : автореф. дис. … канд. фил. наук. Ярославль, 2003. 18 с.
90
Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / пер. с нем. М. : Искусство, 1991. С. 115.
29

СЕМАНТИКА КОМПОНЕНТОВ АРХЕТИПИЧЕСКОГО КОМПЛЕКСА
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
А.А. Кушниренко
Архетип реализуется в разных литературных контекстах как вариативная инвариантность. Один инвариант имеет несколько вариантов репрезентаций. Вариантом следует считать внешнее проявление в конкретном тексте архетипических подсознательных схем (инвариантов). Архетип (инвариант), наполняясь конкретным материалом,
выявляет свою осознаваемую форму реализации, которая и закрепляется в традиции.
Поэтому такие явления, как «вечные» персонажи, мотивы, всегда актуальны, несут в
себе глубинную архаичную семантику.
Инвариантная природа архетипа, его способность к актуализации в творчестве
дают основание считать архетип основным элементом коллективного бессознательного, которое адекватно интертекстуальности. Это такой вариант своего рода коллективного подсознательного, который существует до конкретного нового текста, независимо
от воли автора, который является проводником архетипа из подсознательного уровня
объективно-психологического бытия в сферу художественной реальности.
Архетипы – это семантические целостности ассоциативного типа, которые могут
возникать в сознании человека как следствие трансформации психической энергии.
Следовательно, практически обязательна реализация архетипов в литературных произведениях. Описание специфики функционирования архетипов является одной из актуальных проблем современной литературоведческой мысли.
Впервые понятие «архетип» в современном значении употребил швейцарский
психоаналитик и исследователь мифологии К.Г. Юнг в 1919 г. в статье «Инстинкт и
бессознательное». Этот термин используется на современном этапе как осмысленный и
полностью обозначенный. Однако чрезвычайно широкое толкование и практика его
употребления свидетельствуют о том, что он окончательно не сформирован. Понятие
«архетип коллективного бессознательного» К.Г. Юнг определял неоднократно, что было связано, вероятно, с недопониманием и неверной интерпретацией его в научной среде. Чаще всего он связывал этот термин с такими дефинициями, как:
• образ: «формы и образы, коллективные по своей природе, встречающиеся практически по всей земле как составные элементы мифов и являющиеся в то же самое
время автохтонными индивидуальными продуктами бессознательного происхождения», которые «передаются не только посредством традиции или миграции, но также с
помощью наследственности»91;
• тенденция образования представлений: «Архетип является тенденцией к образованию представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при
этом своей базовой схемы»92;
• структурная форма: «априорные структурные формы», «не должны пониматься
как вещь в себе, но лишь как форма вещи, каковая может быть воспринята»93;
• орган психики: «Архетипы представляют собой нечто вроде органов дорациональной психики. Это постоянно наследуемые, всегда одинаковые формы и идеи, еще
лишенные специфического содержания. Специфическое содержание появляется лишь в
индивидуальной жизни, где личный опыт попадает именно в эти формы»94.
91

Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 165.
Там же.
93
Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев, 1994. С. 341.
94
Юнг К. Г. О психологии восточных религий и философий. М., 1994. С. 78.
30
92

В настоящее время в литературоведении активно используется подход, при котором как архетипические рассматриваются не только образы и сюжеты, но и мотивы и
детали. Е.М. Мелетинский считает, что под архетипическим мотивом следует подразумевать «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл»95.
Архетип универсален по своей сути, поскольку не является образом или мотивом,
а представляет собой некоторую изначальную схему элемента художественного целого.
В.В. Корона отмечал: «Архетипические структуры сознания... определяют не только
повторяемость одних и тех же образов и ситуаций поэтического мира, но и задают
вполне определенный набор основных форм их воплощения и направления дальнейшего развития»96.
В художественном произведении архетипы не функционируют изолированно друг
от друга. Можно утверждать, что они образуют единый архетипический комплекс текста. Сложность архетипического комплекса художественного произведения зависит от
сложности самого текста, в котором могут совмещаться несколько подобных единиц,
связанных с определенными мотивами и персонажами. При этом одновременное их использование может вызвать явление вариативности и трансформации архетипического
значения. Необходимо разграничивать элементы разного уровня. Наиболее обобщенной архетипической единицей является архетипическое сюжетное клише, которое
представляет собой цельную систему, своего рода макет, закодированный в сознании
писателя и реализованный в завершенном тексте произведения. Оно предопределяет
значения персонажей, основные сюжетные ситуации, комплекс мотивов. Архетипическое сюжетное клише объединяет смысловое пространство, выражает целостную картину бытия и поэтому выступает онтологической смысловой доминантой текста художественного произведения. Значение архетипического сюжетного клише воспринимается сознанием в общекультурном контексте и задает некую тенденцию понимания
произведения читателем.
Архетипическое сюжетное клише оказывает влияние на актуализацию архетипических значений персонажа и мотивов.
Архетипическое значение персонажа – это сложный комплекс, включающий в себя схему-функцию его в произведении, мифологический или интертекстуальный компонент, имеющий обобщенный характер. Каждый исследователь предлагает свой набор
подобных схем-функций. Так, К.Г. Юнг выделяет мужские архетипы Младенца, Отца,
Героя, Мудрого Старика и женские – Матери, Девы, Мудрой Старухи, основываясь в
основном на психологической функции архетипа персонажа. Н. Фрай предлагает другой комплекс, соотнося архетипические значения персонажей с литературными модусами и мифами. Это архетипы отца и матери, компаньона и невесты, изменника и сирены, великана-людоеда и ведьмы.
Четко выделить полный комплекс сем мотива-архетипа представляется довольно
проблематичным. Значение архетипа – явление противоречивое, так как архетип представляет собой нечто скрытое, невыраженное, хотя, с другой стороны, он опосредованно манифестируется через языковые репрезентанты. Архетипическая семантика представляет собой не простую совокупность ряда семантических компонентов, а организованную сложную смысловую структуру. Для ее существования необходима корреляция
со смысловым целым художественного текста. Так как архетип является идеализированным формообразованием, он может иметь разное количество значений, варьирующееся в зависимости от контекста его использования в конкретном произведении. Кроме того, для характеристики значения архетипа необходима определенная фоновая ин95
96

Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 56
Корона В. В. Поэзия Анны Ахматовой: поэтика автовариаций. Екатеринбург, 1999. С. 254.
31

формация, которую можно рассматривать как систему общепринятых и в определенной
степени обобщенных знаний, которая входит в общий культурно-значимый опыт личности. Из этого следует, что значение архетипа является контекстуально обусловленным. Именно контекст (общекультурный и собственно литературный) позволяет доминировать одной или нескольким семам архетипа.
Архетипические значения могут быть двух видов: прозрачные и ассоциативномотивированные.
Прозрачной является архетипическая семантика в случае совпадения ее с ядерной
семой значения репрезентанта. Это наблюдается, в первую очередь, у архетипов персонажной сферы семейно-родовой группы: матери, отца, младенца. Поскольку природа
архетипа метафорична по своей сущности, то большинство архетипических единиц обладает ассоциативным значением. Ассоциативно-мотивированное значение выделяется
путем сопоставления сем всех потенциальных репрезентантов данного архетипа и соотнесением с прототипическим элементом мифологического происхождения. В целом
ряде мотивов архетипическое значение актуализируется всегда, независимо от контекста. Это мотивы, связанные с описанием природы, непосредственно относящиеся к
циклу человеческой жизни и характеризующие место человека в пространстве.
Итак, архетип универсален по своей сути, поскольку не является образом или мотивом, а представляет собой некоторую изначальную схему элемента художественного
целого. В литературном произведении функционирует целостный архетипический комплекс, основными единицами которого могут выступать сюжетное клише, мотив и персонаж. Архетипическое значение может быть двух видов в зависимости от соотношения с ядерной семой репрезентанта – прозрачным и ассоциативно-мотивированным.
Значение архетипа является контекстуально обусловленным. Общекультурный и собственно литературный контекст позволяет доминировать одной или нескольким семам
архетипа.

СИМВОЛЫ И СМЫСЛЫ В БАСНЯХ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
М.В. Миталёва
Манускрипты Леонардо да Винчи содержат множество записей, чертежей и рисунков, математических вычислений, сведений по геологии, ботанике, анатомии и другим наукам. Содержат они также малые художественные произведения, однако эта сторона творчества Леонардо практически неизвестна. Как показал независимый опрос
Астраханского отделения Российского гуманистического общества, лишь 67 % респондентов характеризуют его не только как художника, 7 % утвердительно ответили на вопрос о наличии у да Винчи художественных произведений. Конечно, причины таких
ответов связаны с недостаточным изучением и распространением наследия Леонардо
да Винчи, его популяризацией и превращением в бренд. Истинное знание о том, кем
был Леонардо, о его мировоззренческих установках может дать лишь систематичное
изучение всех его записей, в том числе басен, которые являются единственными полноценными художественными произведениями мастера, содержащие его философские
взгляды.
Под басней в эпоху Возрождения понимался небольшой рассказ с символическими персонажами и заложенной моралью. Выбранный жанр басни был весьма популярным для итальянского Возрождения после переводов Эзопа. Герои басни одновременно
являлись символами, широко использовавшимися в литературных и живописных про32

изведениях. Это были животные, растения или неодушевленные предметы, олицетворявшие черты человеческого характера или библейские персонажи. Таким образом,
учитывая распространенность басенного жанра, Леонардо использует его вполне целенаправленно, рассчитывая на некую аудиторию. Косвенно на это указывает и датировка рукописей. Так, большая часть басен была написана в бытность Леонардо придворным инженером в Милане и во время службы у короля Франциска. В одной из самых
известных и распространенных антологий наследия Леонардо да Винчи П. Рихтера
басни включены в раздел «Юмористические записи». Однако их содержание с большим трудом можно отнести к развлекательному. Это отклик Леонардо на окружающую
его социальную действительность. В его записях очень мало личного, нет описания переживаний и биографических элементов. Первоначально даже кажется и что хорошо
прослеживается в книге Акима Волынского, что Леонардо – некий «ницшеанский» человек, стоящий «по ту сторону добра и зла». Частично это верно, но его басни – уникальное подтверждение наличия у да Винчи реакции на процессы, происходящие в современном ему обществе. Даже если предположить, что эти басни написаны для рассказа на публику, нужно учесть, какая им была выбрана проблематика для повествования. Следует отметить, что в манускриптах Леонардо встречаются и другие произведения: фацетии, предсказания и яркие высокохудожественные описания, подробные
(описания потопа, войны) и краткие (описания животных и сказочных существ). Но,
несмотря на внешнее сходство с литературными произведениями, описания таковыми
не являются – это эмпирический материал для «науки живописи», словесное моделирование для будущих картин. Особенность же басен Леонардо, кроме того, что они несут
морально-смысловую нагрузку то что «его пером водит разом и ученый и художник»97.
Он детально описывает природу, но это уже не алгоритмически выписанная инструкция по ее изображению, а любование. «Любящий движим любимой вещью» и даже в
короткой басне Леонардо не упускает случая описать полет сороки или рост тыквы.
«Нет действия в природе без причины», – пишет Леонардо и для кого-то, считает он,
природа – «мачеха жестокая», а для кого-то «матерь сердобольная»98. Сознавая это,
нельзя согласиться с Лупорини, что басни – это чистая «констатация как есть»99. Это
констатация лишь по форме, так как мы видим вполне обычный сюжет поедания одного животного другим. Но на деле это аллегория деления общества на слабых и сильных.
Тут мы имеем дело с социальным подтекстом, ибо для природы не существует заботы о
смерти и угнетениях – у нее все естественно, а «земля ищет прекращения своей жизни,
желая непрестанного умножения».
Содержательную сторону басен можно условно разделить на четыре основных
категории. Первые две наиболее объемных – это басни о проблеме места (места как
единственно правильного для героя басни, неизбежно страдающего, если он его покинет и места как соседствования с кем-то); басни о проблеме зла и отплаты за зло злом.
Отдельно стоит ряд басен-аллегорий Леонардо на самого себя, где персонаж становится
заложником своих собственных плодов и деяний и подвергается из-за них опасности и
мукам. Ряд басен посвящен достаточно распространенным темам о невежестве и глупости, вреде пьянства и проблеме отцов и детей.
Басни, посвященные месту персонажа, содержат описание пребывания в «правильном» месте и последствия после его оставления. Так, вода, пребывавшая «в гордом
море, своей стихии», решает покинуть ее и в результате испарения навеки попадает в
заточение в глубине земли. Пламя, бывшее «в блистающей и долгой жизни и красе»,
97

Эфрос. А. Леонардо – писатель // Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М. – Л. : Академия,
1935. Т. II. С. 7–53.
98
Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб. : Азбука, 2001. С. 59.
99
C. Luporini. La mente di Leonardo. Firenze, 1953. P. 156.
33

пока находилось в печи, погибает вместе со свечой, на которую переходит от желания
обладать ею. Покидает свое естественное место обитания на собаке блоха, польстившаяся на густую и привлекательную, но погибельную для нее, баранью шкуру. Бритва,
возгордившись своим блеском, прячется от брадобрея и в результате становится покрытой ржавчиной и ни к чему не пригодной как умы, «которые, прекратив упражнение, предаются безделью». Интересны две басни, несколько сходные по сюжету, но
разные по мотивации персонажа. В первой – камень, променявший по мимолетному
желанию прекрасное место на возвышении среди растений на унизительное соседство с
себе подобными на пыльной дороге. В конце басни Леонардо прописывает мораль:
«Так случается с теми, которые от жизни уединенной, созерцательной, желают уйти
жить в город, среди людей, полных нескончаемых бед». В другой басне комочек снега
решает спуститься вниз по другой причине – «принизить себя и найти место, соответствующее бедной своей значимости» и в конце своего спуска сам становится холмом
снега. Да Винчи пишет: «Кто смиренен, те и вознесены будут»100. Это одна из немногих
из более полусотни басен Леонардо, где персонаж удостаивается положительного исхода. В данной категории басен каждый случай – это индивидуальный выбор персонажа, за который приходится отвечать лишь ему.
В следующей категории несколько иная ситуация – тут участвует несколько персонажей (преимущественно это растения) и поднимаются проблемы соседства с кемлибо и последствий этого соседства. Соседствование в баснях подразделяется на дурное и ограждающее от него. В первом случае растения (кедр, лоза) ограждены посредством своих соседей – других растений – от опасностей или, наоборот, отказываются
по глупости от такого ограждения. Во втором случае происходит обратная ситуация:
соседствование с другим растением приводит к страданию или гибели (иву постоянно
подрезают из-за дружбы с лозой; желаемое другой ивой соседство с тыквой оборачивается для нее смертью; орех, оставленный стеной в своей щели, разрушает ее). Небольшое количество басен о положительном соседстве наводят на знаменитую строку из
О. Хайяма: «Лучше быть в одиночестве, чем с кем попало дружить». Известно, что сам
Леонардо испытывал затруднения при общении с другими людьми, зачастую по причине нечестности последних. В этих баснях он как бы призывает к тщательному выбору окружения и бережливому отношению к тем, «кто охраняет от дурного соседства».
Широко освещены проблемы зла в художественном наследии Леонардо да Винчи.
В некоторых баснях персонажи желают друг другу зла открыто (басня о кизиле и дрозде, об орле и сове), в других потенциальное зло, облеченное в желание убийства, карается злом большим (паук, желающий поймать муху, убивается осой; крыса, наметившаяся на устрицу, поедается кошкой). Есть и особое зло, которое фигурирует во множестве басен, – это человек. В этом случае наблюдается, если выразиться словами
А.Ф. Лосева, «уже не аллегория, но символ. Символизм поэтому есть обязательно реализм. Но для реализма требуется здесь полное субстанциальное тождество идеи и вещи»101. Отношение к человеку в баснях может быть ошибочно истолковано как проявление «высшей силы», могущества как это было сделано И.К. Стаф в статье «Ренессансные модели басни: от "моральных фацеций" Лоренцо Баллы к Леонардо да Винчи»102. Такие утверждения неприемлемы для Леонардо. Подтверждение этому мы находим в других его записях, где человеческий род обличается в своих грехах, подвергается критике из-за глупости и незнания законов природы. Фиксация человеческого несовершенства и порочности происходит как описательно в форме аллегорий, сетований
100

Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб. : Азбука, 2001. С. 618–619.
Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М. : Мысль, 1993.
102
Стаф И. К. Ренессансные модели басни: от «моральных фацеций» Лоренцо Баллы к Леонардо да Винчи. Режим доступа: http://www.vinci.ru/mk_52.html, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
34
101

и воззваний, так и визуально в рисунках, где контрастируют прекрасные и уродливые
гипертрофированные лица. Природа для да Винчи однозначно совершеннее и приоритетнее человека, который третьим персонажем, всегда разрушающим и отрицательным,
вмешивается в ход природы, калечит деревья, пленит птиц и убивает животных.
Кроме приведенной выше основной проблематики басен Леонардо, стоит остановиться на тех баснях, которые напрямую перекликаются с тем, что волновало его на
протяжении жизни. Он не раз пишет об «украшении чужими трудами» и «трубачах и
пересказчиках чужих дел», шифрует свои записи. И в результате появляются басни о
деревьях, чьи плоды их покалечили или сгубили, о крабе, обманувшем и убившем устрицу, где моралью становится фраза: «Так бывает с тем, кто открывает рот, чтобы высказать свою тайну, которая и становится добычей нескольких подслушивателей». Это
назидания об осторожности, основанные на жизненном опыте автора.
Предостерегают и классические басни о глупости – об осле, заснувшем на льде и
утонувшем; о нырнувшем под воду вслед за уткой соколе; о бумаге, непонимающей
ценность записанных на ней слов; о непостоянном и тщеславном мотыльке, обгоревшем на «лживом пламени». К басням о глупости можно отнести также две басни о поклонении божеству. Леонардо, известный своим скептическим отношением к церкви,
создал образ груши (которая была выбрана не случайно, так как являлась христианским
символом), гордящейся, что ее срубили для создания статуи бога Юпитера. Точка зрения Леонардо на позицию груши вложена в слова ее соседей – лавра и мирта: «О, груша! Куда повлекут тебя? Где гордость, которая была у тебя, когда на тебе были зрелые
твои плоды?»103 Для да Винчи такая расстановка приоритетов неприемлема. Во второй
басне мышь, осажденная в своем жилище лаской, приносит жертву Юпитеру, но все
равно погибает от зубов другого хищника – кошки. Природа остается природой даже в
аллегориях. Леонардо верит в ее причинность, а не в сомнительных божеств.
Скептическое отношение к религии и ее представителям прослеживается и в следующей емкой записи-басне – «Невод, который привык ловить рыбу, был схвачен и
унесен яростью рыб». Рыба, являющаяся символом христианства, предстает в данном
случае как символ простого народа, а «неводом» предстает духовенство, привыкшее
ловить «рыб» в свои сети, но потерявшее свои позиции во времена эпохи Возрождения.
Тенденции времени прослеживаются и в другой краткой басне о лилии: «Лилия расположилась на берегу Тичино, а течение унесло и берег, и лилию»104. Это очередной басенный намек Леонардо на нестабильность ренессансной Италии, в которой не могли
себя чувствовать спокойно даже королевские особы – «лилии», понимающие, что в любой момент «течение» может унести и их.
Многогранное по своему содержанию и постановке проблем басенное наследие
Леонардо, несомненно, важно для понимания его жизни и творчества, для раскрытия
особенностей ренессансной культуры, в которой создавались такие уникальные произведения. Его басни достойны занять место наравне с Эзопом, Крыловым и Лафонтеном
и вносить свой вклад в формирование правильных морально-этических ценностей у
молодого поколения.

103
104

Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб. : Азбука, 2001. С. 624.
Там же. С. 621.
35

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ОБРАЗА МАТЕРИ
В ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКЕ
А.Ю. Панова
Образ матери в русской волшебной сказке является одним из самых неизученных,
но интересных в силу своей многоаспектности и неоднозначности. Исследователи обращали на него внимание, но рассматривали попутно с изучением других проблем. Так,
в работе «Исторические корни волшебной сказки» В.Я. Пропп выделяет разные грани
образа матери в аспекте происхождения народной сказки105. Ценные замечания содержатся в работе Е.М. Мелетинского «О литературных архетипах». В ней ученый обращается к выделенному К.Г. Юнгом архетипу Великой матери и делает предположение
о генетической связи этого архетипа со сказочными ведьмами, с аналогичными персонажами несказочной прозы, с мачехой как персонажем волшебной сказки106. Обратившись к проблеме сиротства в сказке, Е.М. Мелетинский сделал интересное наблюдение: оказывается, в древности понятие «сирота» появиться не могло, поскольку было
живо представление о матери как о всеобщей матери, для которой не существовало
«чужих» детей.
В статье «Система персонажей русской волшебной сказки» Е.С. Новик, выделяя
среди важных семантических признаков персонажа его семейный статус, отмечает возможности модификации образа матери. Мать в сказке может быть мудрой советчицей и
помощницей, но нередко она способствует появлению в семье «чужого» (если она находится в любовных связях с разбойником или со Змеем). Говоря об амбивалентности
образа матери в волшебной сказке, исследовательница объясняет это статусом персонажа. При правильном статусе (когда имеется полная семья) мать помогает детям советами либо, умирая, оставляет чудесного помощника; «неправильный» статус матери,
т.е. нахождение в любовных связях, обусловливает ее антагонистическое поведение по
отношению к родным детям107. Стоит сказать о том, что статья Е.С. Новик «Система
персонажей русской волшебной сказки» является для нашей работы методологически
важной. Это обусловлено тем, что для описания персонажной системы народной сказки
исследовательница рассматривала сказочные конфликты, сюжеты и их варианты.
О неоднозначном облике матери говорится в статье А.В. Рафаевой «Анализ родственных отношений с помощью системы СКАЗКА108. В ней исследовательница замечает, насколько разнообразны аспекты образа матери в волшебной сказке: от воплощения в нем представления о родительском доме до функционального сближения с мачехой. Необходимо упомянуть также работу Т.В. Краюшкиной «Мир семейных отношений в русских народных волшебных сказках (на материале фольклора Сибири и Дальнего Востока)». Здесь образ матери и ее взаимоотношений с детьми интерпретируются
с позиций матриархата и православных религиозных традиций109.
Особый метод в изучении образа матери в волшебной сказке, метод психологической интерпретации, продемонстрирован в работах таких зарубежных исследователей,
105

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М. : Лабиринт, 2000.
Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.
107
Новик Е. С. Система персонажей волшебной сказки // Типологические исследования по фольклору :
сб. ст. памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895–1970). М. : Наука, 1975. С. 214–246.
108
Рафаева А. В. Анализ родственных отношений с помощью системы СКАЗКА. Режим доступа:
http://www.ruthenia.ru/folklore/rafaeva4.htm, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
109
Краюшкина Т. В. Мир семейных отношений в русских народных волшебных сказках (на материале
фольклора Сибири и Дальнего Востока). Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/folklore/krayushkina1.htm,
свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
36
106

как Мария-Луиза фон Франц («Толкование волшебных сказок»)110 и Сибилл Биркхойзер-Оэри («Мать: архетипический образ в волшебных сказках»111). К примеру, Сибилл
Биркхойзер-Оэри выделяет различные ипостаси архетипа матери, что находит проявление в образе матери волшебных сказок.
Во всех упомянутых работах важной чертой образа матери признавалась его амбивалентность, совмещение в образе положительных и отрицательных черт. Это характерно для проблемы архетипического в фольклоре в целом и для архетипа матери в частности112.
В понимании архетипа мы присоединяемся к С.С. Аверинцеву, который говорил,
что этот термин применяется «для обозначения наиболее общих фундаментальных и
общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в том числе мифологических, структур (напр.,
древо мировое) уже без обязательной связи с юнгианством как таковым»113.
Цель данной статьи – проследить проявление архетипических черт в образе матери волшебной сказки. В результате проведенного анализа этого образа в астраханской и
общерусской волшебной сказке нами была выстроена типология взаимоотношений в
системе образов «мать – дитя», в которых и выражается специфика изучаемого образа.
Не углубляясь в тайны психологии коллективного бессознательного, не пытаясь мотивировать поведение матери как персонажа волшебной сказки с религиозных позиций и
т.д., ставим основной задачей описание образа матери волшебной сказки во всем его
многообразии.
Материалом для исследования образа матери являются тексты следующих сборников: «Народные сказки Нижней Волги»114 и «Народные русские сказки А.Н. Афанасьева»115.
Сказочная парадигма «мать – дитя» позволяет представить мать в волшебной
сказке следующим образом.
Отношение родной матери к дочери
1) мать завещает дочери чудесный предмет или чудесного помощника («Народные
сказки Нижней Волги» (далее – «Н. сказки Н. Волги») – № 43 «Семиглазка»; «Народные
русские сказки А.Н. Афанасьева» (далее – Аф.) – № 104 «Василиса Прекрасная»);
2) мать, превращенная в животное, не бросает своего ребенка («Н. сказки
Н. Волги» – № 43 «Семиглазка»; Аф. – № 101 «Буренушка»);
3) мать заботится о своей дочери, любит ее, помогает советами («Н. сказки
Н. Волги» – № 32 «Муж-рак», № 39 «За огоньком», № 40 «Пустые домы», № 41 «Про
падчерицу»; Аф. – № 95, № 96 «Морозко», № 97 «Старуха-говоруха», № 100 «Крошечка-Хаврошечка», № 101 «Буренушка», № 102 «Баба-Яга», № 104 «Василиса Прекрасная», № 107 «Баба-яга и Жихарь», № 109 «Ивашко и ведьма», № 111 «Ивашко и ведьма», № 114 «Князь Данила-Говорила», № 159 «Марья Моревна», № 264 «Царевна – сера утка», № 290 «Свиной чехол»);

110

Мария-Луиза
фон
Франц.
Толкование
волшебных
сказок.
Режим
доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/franc/index.php, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
111
Сибилл Биркхойзер-Оэри. Мать: архетипический образ в волшебных сказках. Режим доступа:
http://psiland.narod.ru/psiche/Sibylle/02.htm, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
112
Юнг К. Г. Психологические аспекты архетипа матери. Режим доступа: http://www.fidelkastro.ru/psihology/jung/j014.htm, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
113
Аверинцев С. С. Архетипы // Мифы народов мира : энциклопедия / гл. ред. С. В. Токарев. М., 2002.
Т. 1. (А-К). С. 111.
114
Народные сказки Нижней Волги / ред., подгот. текста. сост., вступ. Ст. и примеч. Л. Л. Ивашневой.
Астрахань : Изд. Астрахан. гос. пед. ун-та, 1999.
115
Народные русские сказки А.Н. Афанасьева : в 3 т. М. : Наука, 1984–1986.
37

4) мать хочет спасти своих детей (Аф. – № 221 «Морской царь и Василиса Премудрая»);
5) мать любит только старшую дочь (Аф. – № 292 «Золотой башмачок»);
6) мать не любит младшую дочь (Аф. – № 292 «Золотой башмачок»);
7) мать является невольной причиной ухода мужа от дочери («Н. сказки
Н. Волги» – № 32 «Муж-рак»);
8) мать просит родную дочь следить за неродной, мать и дочь здесь «соучастницы» («Н. сказки Н. Волги» – № 42 «Про Машеньку и ее коровушку Буренушку», № 43
«Семиглазка»; Аф. – № 106–107 «Баба-Яга и Жихарь», № 108–111 «Ивашко и ведьма»,
№ 112 «Терешечка», № 114 «Князь Данила-Говорила», № 569 «Сказка о серебряном
блюдечке и наливном яблочке»);
9) мать разрешает своему мужу убить новорожденную дочь («Н. сказки
Н. Волги» – № 21 «Кизань»);
10) мать по ошибке убивает дочерей, приняв их за зятьев (Аф. – № 105 «Баба-яга
и заморышек», № 108–111 «Ивашко и ведьма»);
11) мать по приказу мужа убивает детей (Аф. – № 287 «По колена ноги в золоте,
по локоть в серебре»).
Во взаимоотношениях с родной дочерью мать проявляет себя по-разному. Мать
может быть настоящим воплощением доброты, любви и заботы. Умирая, мать благословляет дочь, оставляя ей волшебного помощника или волшебный предмет. Она пытается спасти дочь от инцестуальных посягательств отца (умершая мать, на могилу к которой приходит сиротка). Интересно, что и Баба-Яга выступает в роли матери, требуя
осторожного обращения со своими детьми, «детушками», как она их называет
(«Н. сказки Н. Волги» – № 41 «Про падчерицу»)116.
В сказках, показывающих конфликт между мачехой и падчерицей, нередко мачеха совершает подмену падчерицы своей родной дочерью, однако падчерица, сменившая
статус сироты на статус жены и матери, не бросает свое дитя и в облике животного
приходит его кормить. «Двухглазка выходить ночью с дитем и говорить: "Урысь, коза,
урвись, резва! Твое дите раскричалося, твое дитя разгасылыся!" Коза прибягить из
лесу – так корме» («Н. сказки Н. Волги» – № 43 «Семиглазка»)117.
Такие сюжеты показывают, что в одной сказке могут встретиться два совершенно
полярных облика матери. Сказка может изобразить и слепую любовь матери, идущую
тесно с завистью и ненавистью к падчерице. Так, например, в сказке «Василиса Прекрасная» (Аф. – № 104) говорится о том, что мачеха со своими дочерьми завидует главной героине: «мачеха и сестры завидовали ее красоте, мучили ее всевозможными работами, чтоб от трудов похудела, а от ветра и солнца почернела»118. Думается, будет
справедливым назвать мать и дочерей «соучастницами» злодейства против сиротки.
Еще более жуткой представляется ситуация, описанная в сказке «Кизань» («Н. сказки
Н. Волги» – № 21), где мать разрешает убийство своей новорожденной дочери ради обретения супругом дара колдовства.
Эта амбивалентность образа матери, выявленная во взаимоотношениях с родной
дочерью, перекликается с мнением К.Г. Юнга о том, что в архетипе матери присутствует
как «нечто благостное, нечто дающее пристанище, нечто чреватое», так и «потаенное и

116

Народные сказки Нижней Волги / ред., подгот. текста. сост., вступ. Ст. и примеч. Л. Л. Ивашневой.
Астрахань : Изд. Астрахан. гос. пед. ун-та, 1999. С. 116.
117
Там же. С. 120.
118
Народные русские сказки А.Н. Афанасьева : в 3 т. М. : Наука, 1984–1986. Т. I. С. 127.
38

сокрытое, нечто темно-дремучее, бездна, мир мертвых, нечто заглатывающее, нечто
обольщающее и отравляющее, нечто возбуждающее страх и неизбежное»119.
Та же двойственность образа матери проявляется и во взаимоотношениях с родным сыном.
Отношение матери к родному сыну
1) мать любит сына, скучает по нему, заботится о нем, дает советы, благословляет
(«Н. сказки Н. Волги» – № 22 «Иванушка», № 23 «Ивашечка», № 24 «Золотой альчик,
или Золотая игрушка», № 34 «Купеческий сын и жена-колдунья», № 62 «Про Гордея –
серого ежа», № 70 «Ворон и ворониха»; Аф. – № 108 «Ивашко и ведьма», № 129 «Три
царства – медное, серебряное и золотое», № 112 «Терешечка», № 141 «Медведко, Усыня, Горыня и Дубыня-богатыри», № 143 «Надзей, Папов унук», № 155 «Два Ивана солдатских сына», № 158 «Кощей бессмертный», № 186 «Конь, скатерть и рожок», № 241
«Вещий сон», № 283 «Золотая гора»);
2) мать не признает выбор своего сына, недовольна его невестой и вопреки его
желанию женит его на богатой девушке («Н. сказки Н. Волги» – № 18 «Шел солдат со
службы»);
3) мать по просьбе сына сватает царскую дочь, сама ищет невесту для сына
(«Н. сказки Н. Волги» – № 28 «Молодец и Змей»; Аф. – № 128 «Три царства – медное,
серебряное и золотое»);
4) мать продает сына из-за бедности («Н. сказки Н. Волги» – № 35 «Марка богатый», № 36 «Марка Богатый и Василий несчастный»);
5) мать отдает сына богачу, желая ему [сыну] хорошей жизни (Аф. – № 241 «Вещий сон»);
6) мать не допускает того, чтобы сын совершил злодейство, противостоит ему
(«Н. сказки Н. Волги» – № 50 «О трех искусных братьях»);
7) мать ругает сына, выгоняет его после женитьбы из дома («Н. сказки Н. Волги» – № 58 «Луковка»);
8) мать не верит в возможности младшего сына, не любит его (Аф. – № 128 «Три
царства – медное, серебряное и золотое», № 144 «Летучий корабль»);
9) мать справедливо награждает одного сына и наказывает другого («Н. сказки
Н. Волги» – № 63 «О бедном и богатом братьях»);
10) мать спасает сына от черта или ведьмы (Аф. – № 221 «Морской царь и Василиса Премудрая», № 558 – «Три сестры»);
11) мать выгоняет сына за его глупость («Н. сказки Н. Волги» № 191 «Волшебное
кольцо»);
12) мать ради любовника готова пойти на убийство детей или позволить его совершение (Аф. – № 195 «Сказка про утку с золотыми яйцами», №197 «Чудесная курица», № 206–207 «Притворная болезнь»);
13) мать с отцом решают избавиться от сына (Аф. – № 247 «Птичий язык»);
14) мать убивает своего ребенка для того, чтобы оболгать жену брата (Аф. –
№ 279, 280, 282 «Косоручка»);
15) мать (Баба-яга) мстит за смерть своих сыновей (Аф. – № 136 «Буря-богатырь
Иван Коровий сын», № 137 «Иван Быкович»);
16) мать по приказу мужа убивает детей (Аф. – 287 «По колена ноги в золоте, по
локоть в серебре»).
В отношении матери к родному сыну видна любовь, забота, готовность помочь,
спасти. Сказка «Ворон и ворониха» («Н. сказки Н. Волги» – № 70) дает образ матери
чуткой, беспокоящейся о судьбе своих детей. Увидев сцену, в которой ворониха (не119

Юнг К. Г. Психологические аспекты архетипа матери. Режим доступа: http://www.fidelkastro.ru/psihology/jung/j014.htm, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
39

родная птенцам) жестоко обращается с воронятами, царица испугалась за своих детей.
Она «подумала, что если и она умрет, то ее муж приведет в дом другую жену и она
так же жестоко поступит с ее сыновьями»120.
Мать в волшебной сказке может и отомстить за своих сыновей, как, например, в
сказке № 136 «Буря-богатырь Иван Коровий сын» (Аф.). В ней Иван Коровий сын побил троих сыновей Бабы-Яги, которая оборачивается свиньей, чтобы наказать всех
обидчиков121. Но, как правило, к своим детям мать относится по-доброму: любит их и
благословляет. В некоторых сказках мать выступает олицетворением справедливости и
правды, наказывая одного сына (завистливого и бездушного) и награждая другого (чуткого и ответственного), что мы и видим в сказке «О бедном и богатом братьях»
(«Н. сказки Н. Волги» – № 63). В этой сказке умершая мать помогает обрести богатство
своему сыну, пожалевшему сосну. «Да что за сосна! Большая, высокая, раскидистая, макушкой в небо упирается. А зверья да птиц на ней – счету нет»122. Образ сосны
актуализирует представление об архетипе Мирового Древа. Герой не смог срубить чудесное дерево, пожалев всех его обитателей, за что и был награжден. Завистливого и
жестокого сына, который погубил сосну, мать справедливо наказывает.
Требованиями мужа или притязаниями любовника объясняется антагонистическое поведение матери по отношению к своему ребенку. В сюжетных типах СУС 671
(Три языка); 725 (Нерасказанный сон)123 ненависть матери вызывается сообщением о
том, что вскоре они с отцом будут прислуживать собственному сыну. Русская волшебная сказка дает и такой образ матери, которая ради удовлетворения своей неприязни к
жене брата готова убить родное дитя. Такого рода образ родной матери представляет
собой «деструктивную сторону материнского начала»124.
Рассмотрев образ матери волшебной сказки в парадигме «мать – дитя», можно
сделать вывод о том, что этот образ во всех модификациях является ярким воплощением архетипа Великой матери. Мать как один из самых интересных и важных персонажей народной сказки заключает в себе свойственную архетипу позитивно-негативную
полярность.

МОТИВ «СУЕТЫ СУЕТ» В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII в.125
Т.Ю. Громова
Экклезиаст, или Коэлет, – одна из поэтических книг Ветхого Завета, авторство
которой приписывается Соломону, наряду с Песнью песней, Притчами и Книгой Премудрости. Еврейское слово коэлет со значением «ведущий, проповедующий в собрании» было переведено на греческий как ekklesiastes («участник собрания») от слова
ekklesia («собрание»); в Вульгате оно обретает значение «проповедник». То же самое
налицо у Лютера и в русской Библии, где принято название «Книга Экклезиаста, или
120

Народные сказки Нижней Волги / ред., подгот. текста. сост., вступ. Ст. и примеч. Л. Л. Ивашневой.
Астрахань : Изд. Астрахан. гос. пед. ун-та, 1999. С. 175.
121
Народные русские сказки А.Н. Афанасьева : в 3 т. М. : Наука, 1984–1986. Т. I. С. 218.
122
Народные сказки Нижней Волги. С. 166.
123
Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка. Л. : Наука, 1979.
124
Сибилл Биркхойзер-Оэри. Мать: архетипический образ в волшебных сказках. Режим доступа:
http://psiland.narod.ru/psiche/Sibylle/02.htm, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
125
Работа выполнена при финансовой поддержке ведомственной целевой программы «Развитие
научного потенциала высшей школы в 2009–2010 гг.» (тема гранта – «Картина мира в художественном произведении: герменевтический аспект»).
40

Проповедника». Экклезиаст, поэт-повествователь, традиционно отождествляется с Соломоном.
Книга Экклезиаста, одна из загадочных книг Библии, являлась всегда объектом
различных, часто противоположных, чтений. Она состоит из 12 глав, объемом от 10 до
30 стихов. Примерно половину этой поучительной книги составляют изречения и сентенции в виде двустиший. То, что для греческого мира представляется гармонией Вселенной, для Экклезиаста является хаосом, а ничтожность человеческого бытия подчеркивается повторением слова «хевел» («суета»).
Суровые библейские размышления о преходящем характере человеческого существования заключают в себе соображения о течении времен, о разрыве между вечностью и
смертью; повторение циклических процессов природы, неизбежность смерти, которая
уравнивает всех, выражена знаменитым изречением «суета сует» – vanitas vanitatum.
Литературное мышление XVIII в. наследует этот мотив и истолковывает посвоему. Темы Экклезиаста вписываются в духовное настроение человека этого столетия: нравственные поучения выражены в форме афоризмов и апофтегм, отвечающих
на вопрос о смысле и месте человеческого бытия во Вселенной. Переложение поэтических книг Библии входит в состав очень распространенного жанра духовных од.
Барочная идея vanitas – идея бренности, «суеты мира» – присутствует в одном из
самых значительных стихотворных произведений петровского времени – эсхатологической поэме «Лествица к небеси четвероположся, иже есть воспоминание четырех последних вещей, рифмами кратко описанное». Написанная в стенах новгородской школы поэма состоит из четырех частей, в которых изображены Смерть, Страшный Суд,
Геенна и Царствие Небесное:
Кто похвалится ныне на сей земле быти
иже бы могл в телеси безсмертно пожити?
Никто. Но, взят от персти, в ту же возвратится.
по глаголу пророка всяк тамо явится.
Однако, как отмечает А.М. Панченко, «в двух излюбленных темах европейского
барокко – "Vanitas" и "Memento mori" («Помни о смерти») русские поэты исключили
тему ужасов – «безобразия смерти, загробных мучений»126.
В середине XVIII в. тематика Экклезиаста появляется и распространяется в стихотворениях А.П. Сумарокова, М.М. Херескова, Г.Р. Державина и в журналах «Полезное
увеселение» (1760–1762) и «Свободные часы» (1763).
Мотив «суеты сует» присутствует в таких текстах А.П. Сумарокова, как «Море и
вечность» (1759), «Час смерти» (1759), «Ода на суету мира» (1763).
Традиционное выражение «суета» А. Сумароков заменяет в текстах довольно часто
словом «мечта». Последнее встречается во многих стихотворениях середины века в значении «обман, плод воображения, призрак», например, в «Оде на суету мира» Сумарокова:
Почтем мы жизнь и свет мечтою;
что мы ни делаем, то сон.
живем, родимся с суетою…127
Этот же мотив «суеты» выражен в притче Сумарокова «Коловратность» (1762).
Коловратность – круговорот, скоротечность жизни:
Собака Кошку съела,
Собаку съел Медведь.
Медведя – зевом – Лев принудил умереть…128
126

Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973. С. 76.
Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 165.
128
Там же. С. 180.
41
127

Разумеется, Сумароков избирает весьма оригинальный способ изложения Экклезиаста. Уже второй стих библейской книги содержит знаменитое аподиктическое изречение: «Суета сует, сказал Экклезиаст, суета сует – все суета», после чего следует
длинный ряд доказательств этого положения, опирающихся на собственный опыт Соломона-Экклезиаста. Сумароков превращает в притче это изречение в моралите: «И
видно нам неоднократно, что все на свете коловратно».
В 1760-х гг. тема «суеты сует» становится особенно популярна в Херасковском
кружке. Участники изданий М.М. Хераскова «Полезное увеселение» и «Свободные часы» А. Ржевский, А. Карин, В. Санковский, А. Нарышкин и другие в своих поэтических
упражнениях декларируют ежедневное повторение человеческой жизни: «Боже мой,
боже! Всякий день то же». Деяния людей бессмысленны, всех мучают «строги уставы»,
все ждут «денег и славы». В итоге «век» человека признается «бременем», а всякое
проявление активной деятельности суетным.
Время, о! время,
Что ты? Мечта.
Век наш есть бремя.
Все суета, –
так заканчивает свои «Стансы» («Только явятся…») М.М. Херасков.
Вслед за Херасковым мотив «суеты» разрабатывают и другие поэты московских
журналов. Так, В. Санковский опубликовал свои стихи под недвусмысленным названием – «Все на свете суета». В нем поэт утверждает, что:
Не постоянен свет, все в свете суета,
Проходит все, как дым, сон краткий и мечта.
Нет постоянного на свете совершенно…
Нет твердой радости, покою в свете нет,
Все в свете суета, не постоянен свет.
Богатство, слава, честь, народное почтенье,
Прах, ветер, дым, ничто и только огорченье.129
Выступая вначале как продолжатель поэтических принципов Сумарокова, Михаил Матвеевич Херасков не остается учеником, он ищет самостоятельного пути и находит его в создании «философической» оды, в обращении к проблемам морали и нравственности, к размышлениям о философских категориях вечности и мгновения, добра и
зла, жизни и смерти.
Мысль поэта неоднократно возвращается к злу, причем оно проявляется всюду;
даже время как отвлеченная категория только «все рушит, портит и разит».
Перед всемогущей силой времени человек оказывается беспомощным существом,
ничтожеством, «почти ничем», прахом, тем более, что и вся земля – «лишь капля в
океане вечном», точка, «бренный лист в густых лесах». Человек – ничтожность, поэтому все его стремления, мысли, желания, богатство Креза, победы Кира, слава, чины,
красота, гордость, власть и, наконец, даже науки – все не больше чем суета.
Чем больше разум просвещен,
То мучится и страждет боле.
Мечтой рождается мечта
И все на свете суета.130
Результатом этих мрачных размышлений, признания, что человек – только прах,
является пессимистическое заключение:
И лучше бы рожден ты не был никогда,
Небытие предпочитаю.
129
130

Федоров В. И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. М., 1979. С. 67.
Русская литература XVIII века. М., 1979. С. 256.
42

Когда событием равняю
Сей жизни скорби и труды,
Печали, скорби и беды.
Единственным оправданием жизни человека может служить его любовь к ближним, к добродетели. Делай и люби добро – «в нем все блага заключены». Эта мысль
идет у Хераскова почти повсюду вслед за размышлениями о тщете, суете и ничтожности жизни.
Одно из стихотворений М.Н. Муравьева называется «Неизвестность жизни»
(1775). В этой лирической медитации поэт стремится показать противоречивость человеческого существования. В кульминационной вершине произведения сконцентрирована главная его мысль:
Гоняясь пристально за радостью мгновенной,
Отверстой пропасти мы ходим на краю.
Цвет розы не поблек, со стебля сриновенный, –
Уж тот, кто рвал ее, зрит бедственну ладью.131
Мотив двоемирия, афористический образ-оксюморон делают Муравьева предтечей романтиков. Жизнь так устроена, что за радостным ее мгновением неизбежно таится опасность. Чем выше взлет, тем страшнее падение. Ощущение падения передано и
ритмикой стиха: на середине строки, после «пропасти» – пауза. Нужно принять библейскую истину, чтобы «пройти по земле» достойно, заслужив право жить вечно «там»
и в долгой памяти людей здесь.
В конце 1770-х гг., идя по своему «особому пути», к освоению философской тематики обращается Г.Р. Державин. В оде «На смерть князя Мещерского» (1779) через
судьбу обычного, заурядного человека поэт осмысляет масштабную тему – всеобщность и всевластность законов мироздания. Державин идет от конкретной судьбы к общему выводу:
Жизнь есть небес мгновенный дар;
Устрой ее себе к покою.
и с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар…132
В одном из поздних шедевров Державина – послании «Евгению. Жизнь Званская»
(1807) – оживает мотив распорядка дня, интерпретированный более широко – как воспроизведение образа жизни, который через совокупность бытовых привычек и ежедневных занятий может сформировать представление об образе человека. Мотив из
Экклезиаста звучит в самом начале послания:
Блажен, кто менее зависит от людей,
Свободен от долгов и от хлопот приказных.
Не ищет при дворе ни злата, ни честей
И чужд сует разнообразных!133
В общую композиционную раму вмещаются все характерные особенности поэтического стиля Державина: конкретная пластичность мирообраза, выраженная в пейзажных зарисовках и вещных натюрмортах; бытовой образ обыкновенного человека, не
чуждого радостей жизни и контрастирующий с ним возвышенный облик философа,
умудренного жизнью, поэта-собеседника богов на пиршестве духа, летописца славных
исторических свершений своей эпохи, и над всей этой картиной заката поэтической
жизни звучит все тот же изначальный державинский «глагол времен, металла звон» –
мысль о скоротечности земной жизни и земной красоты, мысль о всесокрушающем
131

Русская литература XVIII века. М., 1979. С. 208.
Державин Г. Р. Сочинения. Л., 1987. С. 106.
133
Там же. С. 265.
132

43

времени и всепоглощающей смерти, избежать которой ничто не может: «Разрушится
сей дом, засохнет бор и сад, Не воспомянется нигде и имя Званки». Единственное, что
не подвержено тлену, – память, и в памяти потомства Державин, чей индивидуальнобиографический человеческий облик нераздельно сливается с образом лирического
субъекта послания, останется жить своим бессмертным поэтическим вдохновением.
Последнее стихотворение Г.Р. Державина «Река времен» достаточно известно и
истолковано. Именно в этом стихотворении вплотную сошлись все зачастую подсознательные, но чаще сознательные выражения авторских мотивов. «Река времен» не только возвращает нас к темам ранних стихотворений Державина, но и является символом
вечности. Причем первый лексический импульс «река времен» эфонически повторяет
изречение «глагол времен», с которого Державин начал свою оду «На смерть князя
Мещерского». К этому стихотворению было присоединено заглавие «На тленность».
Сам выбор заглавия, возможно, намекает на то, что Державин вновь хотел обыграть
тему «суеты сует» из книги Экклезиаста. Основным стихом, касающимся темы реки, с
которой начинается последнее стихотворение Державина, является 7-й стих в первой
главе Экклезиаста, гласящий следующее: «Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь».
Таким образом, мотив «суеты сует» в изложении поэтов XVIII в. представляет собою не только пример усвоения библейского содержания, но и интерпретируется в соответствии с собственными философскими и стилистическими концепциями столь различных авторов.

МИФОЛОГЕМА БОГИНИ МОЛВЫ ОССЫ
И КРЫЛАТОЕ СЛОВО В.К. ТРЕДИАКОВСКОГО
В.Е. Калганова, Ю.В. Сложеникина
Выражение крылатые слова (КС) считается заимствованным из поэтического языка Гомера. В русском языке термин стал применяться после выхода в 1890 г. книги
С.В. Максимова «Крылатые слова». Автор в предисловии определяет их как «принятые
с чужих слов на веру, до такой степени общеизвестные, что во всякое время охотно
пускаешь их на ветер»134. Однако М.И. Михельсон сомневался в мотивированности и
целесообразности использования наименования: «В последнее время это слово, вероятно в подражание заглавию книги Бюхмана (Geflügelte Worte), часто употребляется устно и печатно вместо "ходячие слова", хотя и различно понимается и объясняется». Лексикограф определяет КС слова как «слова, вылетающие из уст говорящего»135. Крылатые слова, «отличаясь не только оригинальностью и красотою формы, но и своей убедительностью и многовековой авторитетностью, "пошли в ход", приняты и усвоены
обществом, и сделались ходячими – наравне с ходячею монетою, всеми принимаемою
и имеющую свою известную цену»136. Именно М.И. Михельсон указывает, что у Гомера это выражение встречается 104 раза.
Однако новая традиция, ссылаясь на авторитет Гомера, все-таки не учитывала
старую культурную традицию. Г. Бюхман перевел на немецкий древнегреческую фразу
134

Максимов С. В. Крылатые слова. Не спроста и не спуста слово молвится и дó веку не сломится: По
толкованию С. Максимова. СПб. : Издание А. С. Суворина, 1890. С. 1.
135
Михельсон М. И. Ходячие и меткие слова. СПб. : Тип. Императ. Академии наук, 1896. С. 174.
136
Там же. С. 1.
44

epea pteroenta – geflügelte Worte. А С.В. Максимов ввел в отечественный научный оборот кальку с кальки – крылатые слова. Новая традиция не опиралась на старую, а была
создана искусственно, механически, что привело к известным противоречиям в трактовке термина.
Обратимся к генезису и диахронному анализу выражения крылатые слова. Большинство исследователей в научных и популярных изданиях утверждают, что оно прямо
восходит к Гомеру. Распространена точка зрения, что Гомер назвал крылатыми слова,
потому что они якобы летят из уст говорящего к уху слушающего. Лингвисты видят в
таком словоупотреблении банальную метафору.
Эта точка зрения не верна по нескольким причинам. В авторитетном русском переводе Гомера В.А. Жуковского сочетание epea pteroenta употребляется только в единственном числе – крылатое слово137. Рассмотрим особенности употребления сочетания
крылатое слово в контексте. В Первой песне «богоравный» Телемах
…В мыслях таких с женихами сидя, он увидел Афину;
Тотчас он встал и ко входу поспешно пошел, негодуя
В сердце, что странник был ждать принужден за порогом; приближась,
Взял он за правую руку пришельца, копье его принял,
Голос потом свой возвысил и бросил крылатое слово:
«Радуйся, странник; войди к нам; радушно тебя угостим мы;
Нужду ж свою нам объявишь, насытившись нашею пищей».
Кончив, пошел впереди он, за ним Афинея Паллада (1, 10).
У Гомера в переводе В.А. Жуковского КС не произносится, а всегда именно бросается. Очевидно, древнегреческая традиция таким образом овеществляла и материализовала слово, наделяла его свойством орудийности. На это качество слова указывал в
известной речи «Общечеловеческие корни идеализма» в 1909 г. П. Флоренский: «Недаром древние эллины называли слово "крылатым": бросишь крылатое слово – оно и летит, само настигая жертву»138.
При интерпретации гомеровского текста можно увидеть в КС орудие мести Одиссея. Слово становится подобным копью, дротику, разящему врага. В Песне двадцать
второй читаем:
Трупы увидя и крови пролитой ручьи, Евриклея
Громко хотела воскликнуть, чудясь столь великому делу;
Но Одиссей повелел ей себя воздержать от восторга;
Голос потом свой возвысив, он бросил крылатое слово:
«Радуйся сердцем, старушка, но тихо, без всякого крика:
Радостный крик подымать неприлично при виде убитых.
Диев их суд поразил; от своих беззаконий погибли;
Правда была им чужда…» (22, 337)
Однако такое словоупотребление у Гомера не порождает художественной образности и имеет еще более древний генезис. По О.М. Фрейденберг, «слово первоначально
означает древесный лист, птицу-небо (ср. крылатое слово), свет, воду; оно, как логос,
означает космическую жизнь и миророждение»139. Таким образом, КС у Гомера – это
не поэтический образ, не метафора в узколингвистическом смысле, а нечто принципиально другое. Бросить (КС) может далеко не каждый и не в любой ситуации. Если ре137

Гомер. Одиссея / пер. В. А. Жуковского // Жуковский В. А. Собрание сочинений : в 4 т. М. : ГИХЛ,
1960. Т. 4. С. 7–366. Здесь и далее на первом месте – номер песни, на втором – номер страницы.
138
Флоренский П. А. Общечеловеческие корни идеализма: [пробная лекция] // Богословский Вестник.
1909. Т. 1, № 3. С. 413.
139
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра / подгот. текста и общ. ред. Н. В. Брагинской. М. : Лабиринт, 1997. С. 122.
45

конструировать ситуативный контекст, то окажется, что КС может принадлежать только лицу, которое прямо или косвенно связано с царским родом. В первом из приведенных отрывков – это «богоравный» сын Одиссея – Телемах; во втором – сам царь Итаки,
а в Песне двадцать четвертой, например, – это старый раб царицы Пенелопы Долион.
Слово приобретает качество крылатого, когда оно произносится либо в присутствии богов, либо когда о них говорится. В разных ситуациях это может быть присутствие Афины Паллады, апелляция к суду богов, благодарность, обращенная к богам и т.п.
КС не произносится, а изрекается, вещается: «Голос потом свой возвысив, он бросил
крылатое слово». Можно утверждать, что сочетание «возвысить голос» также лишено
метафорической образности. Слово возвышается именно в пространственном понимании, обращается ввысь, к богам. По О.М. Фрейденберг, такое слово «полно высокого
значения и доступно не всем, а только владыкам жизни, "царям-врачам-ведунам"»140.
Если изначально говорить мог только космос-тотем, позднее – божество, то впоследствии право крылатого слова приобрели жрецы и цари. По-видимому, КС у древних греков латентным образом противопоставлялось «пешему», как позднее поэзия – прозе.
В.В. Вересаев переводит выражение epea pteroenta в различных вариациях, как
кажется, руководствуясь только ритмикой стиха и используя синонимические возможности русского языка: крылатое слово, крылатые слова, окрыленное слово, окрыленные
слова, крылатая речь, окрыленные речи. Наиболее частотный вариант – окрыленные
слова.
В русском языке семантика гомеровского epea pteroenta точнее всего передается
образным выражением меткое слово. Выражение меткое слово в современном русском
языке продолжает сохранять конкретно-действенную семантику, обусловленную исконным значением корня *met в индоевропейском праязыке – «производить движение
руками»141. Меткое слово – от метать – брошенное точно в цель, попадающее, достигающее, разящее.
У древних существовала богиня молвы – Осса (Молва), которая приносила людям
известия от Зевса. Это «богиня с крыльями и тысячею глаз, которыми все видит, и тысячею голосов, которыми все провозглашает. Земля родила ее в отместку богам за победу их над ее детьми-гигантами, чтобы эта богиня всюду рассказывала о неблаговидных проделках богов»142. Именно Осса сообщает Телемаху об Одиссее в начале поэмы
и разглашает слух о гибели женихов Пенелопы по Итаке в конце:
Осса тем временем с вестью ходила по улицам града,
Страшную участь и лютую смерть женихов разглашая…143
Влияние античной традиции заметно и в канонической книге Ветхого Завета –
Екклесиасте: «Даже и в мыслях твоих не злословь царя, и в спальной комнате твоей не
злословь богатого; потому что птица небесная может перенести слово твое, и крылатая – пересказать речь твою (Еккл. 10. 20). Исследователи датируют книгу Екклесиаста
III в. до РХ. Глава 10 книги Екклесиаста посвящена глупости и мудрости, царям и
князьям. Крылатая птица, способная перенести сокровенные слова человека царям помимо его воли, генетически связана с античной Оссой, мстящей людям за их циничное
равнодушие к слову.
140

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра / подгот. текста и общ. ред. Н. В. Брагинской. М. : Лабиринт, 1997. С. 122.
141
Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка : в 2 т. М. : Русский
язык, 2006. Т. 2. С. 527.
142
Михельсон М. И. Ходячие и меткие слова. СПб. : Типография Императ. Академии наук, 1896. С. 173.
143
Гомер. Одиссея / пер. В. А. Жуковского // Жуковский В. А. Собр. соч. : в 4 т. М. : ГИХЛ, 1960. Т. 4.
С. 363.
46

В стихе Вергилия (70–19 до н. э.), описывающего Молву, этот образ является многоглазым, многоухим и многоязыким:
Сколько перьев на ней, чудовищной, страшной, огромной,
Столько же глаз из-под них глядит неусыпно и столько ж
Чутких ушей у нее, языков и уст говорливых144.
Образ Оссы, или Молвы, находим в XII книге «Метаморфоз» Овидия (43 до н. э. –
ок. 18 н. э.): По Овидию, неверная молва, болтовня, наполняющая человеческие уши,
порождает только неправду, заблуждение, тщету, страх, раздор и ропот.
Античная Осса, или Молва, со временем утрачивает прямую связь с мифологией,
но сохраняет некоторые черты древнего первообразца, прежде всего, крылатость, что
дает возможность нового осмысления выражения «крылатое слово». Так, Тредиаковский, воспевая величие императрицы Анны Иоанновны, пишет мадригал:
Слава воспоет больше уж крылата,
Коль монарша здесь сала есть богата… 145
В стихотворении появляется образ крылатой славы, что вполне объяснимо. С историко-этимологической точки зрения, лексемы слово и слава являются однокорневыми и в индоевропейском праязыке восходят к общему корню *k’leu146.
Позднее, в 1760 г., в «Житии канцлера Франциска Бакона» Тредиаковский обращается к античной традиции. Здесь русский переводчик впервые использует само сочетание «криластые слова»: «… Греки, убегая от ярости оружия Оттоманскаго, прибежали в западные части Европы, и принесли туда с собою знания и книги: они знать дали
сочинения Аристотелевы, породившия Философию Схоластическую. Наконец, по
прошествии многих веков невежества и варварства, в коих пребывали без понятий и без
познаний, явилась сия мечтательная Философия, которая, истончена бывши еще жарким образованием упражнявшихся в оной, забавляла людей понятиями скитающимися
неопределенно, и чтоб так сказать, криластыми словами, и повсему воздушными
Идеями, безтелесными и безсущественными»147.
Вслед за Ф. Бэконом Тредиаковский обвиняет Аристотеля в схоластике. Криластые слова – все, что осталось от философского знания Аристотеля, то, что Тредиаковский называет Аристотельскими плетнями. Очевидно, что под криластыми словами
Тредиаковский разумеет слова отвлеченные, мертвые, пустые и непроницаемые. Они
не только лишены разума и силы, но, наоборот, делают научную речь бесполезной, запутанной и невразумительной. В «Житии канцлера Франциска Бакона» философия
Аристотеля превращается в мишень для едких замечаний и уподобляется мракобесию,
которое неминуемо должно быть посрамлено философом-просветителем Ф. Бэконом:
«Наш автор был первым и великим возобновителем философии, а все Аристотельские
плетни, бывшие токмо покровом незнания, уступили вскоре место истинному знанию;
Бакону надлежало сражать предуверения, сделавшияся достойнопочитаемыми от своея
древности, и [что приносило ему еще больше трудности] истреблять гнев и величавность всех ученых, состаревшихся во мнениях»148. Предвосхищая успехи Бэкона на по144

Вергилий. Собрание сочинений. СПб. : Студиа биографика, 1994. С. 183.
Тредиаковский В. К. Избранные произведения / вступ. ст. и подгот. текста Л. И. Тимофеева ; прим.
Я. М. Строчкова ; подгот. текста поэмы «Феоптия» и прим. к ней И. З. Сермана. М. – Л. : Советский писатель, 1963. С. 115.
146
Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка : в 2 т. М. : Русский
язык, 2006. Т. 2. С. 173.
147
Тредиаковский В. К. Житие канцлера Франциска Бакона, перевел с французскаго на российский Василий Тредиаковский, профессор и член Санктпетербургския Императорския Академии Наук. М. : Имп.
Моск. ун-т, 1760. С. 108–109.
148
Там же. С. 7.
47
145

прище новой философии, Тредиаковский дает оценку и своим филологическим новациям: «…следующий род восприял в собщение к новому Философу ученых людей всех
народов, а просвещение и разгнало мраки»149. Таким образом, для Тредиаковского крылья – это атрибутика и знак учения, состарившегося во мнениях, неопределенно скитающегося, оторванного от природного естества.

«Я / ДРУГОЙ» В МИФОПОЭТИЧЕСКОЙ КАРТИНЕ МИРА
М.Ю. ЛЕРМОНТОВА
Е.В. Седина
Мир человека формируется по определенным биологическим, социальным, политическим, психологическим и другим законам. Но у человека, помимо всех этих приспособительных систем, есть еще одна уникальная система адаптации к окружающему
миру – это символическая система, потому как человек живет не только в физическом,
но и в символическом универсуме. Э. Кассирер настаивает на том, что «символическое
мышление и поведение – самые характерные черты человеческой жизни, на которых
зиждется весь прогресс человеческой культуры»150. Потому человека философ определяет как «человек мифотворящий»151. Символическая функция познания является универсально применимым принципом, пронизывающим все области человеческой мысли.
Символическая функция – характерная черта романтизма, проявляющаяся в сознательной установке на создание обобщающих символических образов. В своем творчестве романтики обращались к мифам: библейским, античным, средневековым,
фольклорным. Они их не просто осмысливали, перерабатывали, а стремились к созданию собственных мифов. Благодаря этому в мировой литературе появились такие мифы, как Каин, Манфред и Корсар Байрона, Мцыри и Демон Лермонтова, Квазимодо
Гюго и др. Романтическая обработка мифологических образов заключается в придании
универсального статуса образу героя.
Миф в романтизме является не собственно мифом в его фольклорном понимании,
но «мифом художественно обработанным в условиях интенсивного использования
приемов символизма»152.
Основываясь на традициях романтизма, но не просто их используя, а развивая и
углубляя, Лермонтов в своих произведениях создал собственный мир, свой миф о мире
и человеке в нем. В основе мифопоэтики Лермонтова лежит сознательное использование мифологического, литературного, философского, культурного, исторического и автобиографического материала.
Использование античного мифа незначительно и носит в большей степени ученический характер153. Весьма значительный и разнообразный мифологический комплекс
связан у поэта с ветхозаветной и новозаветной мифологией. Внутри этого комплекса
просматриваются мифологемы с православно-национальным содержанием, часто в ис149

Тредиаковский В. К. Житие канцлера Франциска Бакона, перевел с французскаго на российский Василий Тредиаковский, профессор и член Санктпетербургския Императорския Академии Наук. М. : Имп.
Моск. ун-т, 1760. С. 108–109.
150
Кассирер Э. Опыт о человеке : моногр. М. : Гардарика, 1998. С. 472
151
Там же. С. 472.
152
Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство : моногр. М. : Искусство, 1976. С. 173.
153
Ходанен Л. А. Миф в творчестве русских романтиков : монография. Томск : Изд-во Томского ун-та,
2000. С. 137.
48

торическом контексте – Бог, Богоматерь, архангел Михаил, ангелы, демоны, киевские
святыни, колокола, кремль, собор, пустынь, молитва, исповедь, грех.
Среди литературных и культурных текстов, используемых Лермонтовым для создания собственной мифопоэтики, следует упомянуть русскую литературу XIX в., особенно М.В. Ломоносова, В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, А.С. Пушкина,
Н.В. Гоголя, А.И. Полежаева; западноевропейскую литературу в творчестве И.В. Гете,
Ф. Шиллера, Г. Гейне, У. Шекспира, Оссиана, В. Скотта, Т. Мура, Дж. Байрона154.
Мифотворчество Лермонтова заключается не только в сознательном обращении к
определенным источникам для создания мифов, но и в создании собственных неповторимых мифов.
Под мифом Лермонтова мы подразумеваем лермонтовское объяснение бытия,
имеющее как синтагматический (повествовательный), так и парадигматический (семантический) аспект. В таком понимании мифа мы следуем теории Е.М. Мелетинского155,
который считает, что рассмотрение мифа возможно только при учете принципиального
единства этих двух сторон мифа, мифологических представлений (мироощущений, мифической картины мира) и мифологического повествования (сюжетов). Инвариантным
содержанием лермонтовского мифа являются представления Лермонтова о человеческом существовании, касающиеся как отношений человека с другими людьми, с природой, поисков «смысла жизни», борьбы со смертью и т.д. (макрокосм), так и самой сущности человеческого существования, его физической и духовной экзистенции (микрокосм). В синтагматическом аспекте они реализуются как повествование о поисках ответа на эти вопросы, а в парадигматическом – как набор семантических оппозиций,
структурирующих лермонтовское представление об устройстве человека и мироздания
(лермонтовская модель мира).
«Мифопоэтическую картину мира целесообразно понимать, – рассуждает Топоров, – как человека и их среду во взаимодействии; в этом смысле мир есть результат
переработки информации о среде и о самом человеке. Причем природа представлена не
как результат переработки первичных данных органическими рецепторами (органами
чувств), а как результат вторичной перекодировки первичных данных с помощью знаковых систем, то есть в различных семиотических воплощениях»156.
Мифопоэтическая картина мира Лермонтова организуется христианским мифом
об изначальной гармонии всего мира. Одной из ярчайших особенностей мировоспрития
поэта является с невиданной силой выраженное ощущение метафизического сиротства,
богооставленности человечества – состояния, возникшего в результате грехопадения и
изгнания из рая157.
Лермонтовский миф как повествование об участи человека в мире предполагает
наличие в нем сюжетного элемента, коим является архетипический сюжет странствия,
путешествия, получающий у Лермонтова значение поисков смысла жизни, попытки
найти применение своим силам, обретение смысла, пути жизни. Он присутствует как
незримый фон повествования и в тех произведениях, в которых герои не странствуют
(«Два брата», «Маскарад», «Демон» и др.). Сюжет странствия дополняется другими архаическими мифологическими сюжетными элементами: «Фаталист» прочитывается как
покупка души человека дьяволом, «Демон» – изгнание падшего ангела из рая, любовь
небесного существа к земной девушке, «Мцыри» – обряд инициации, два ряда посвя154

Лермонтовская энциклопедия / В. А. Мануйлов [и др.]. М. : Советская энциклопедия, 1981. С. 173.
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа : монография. 3-е изд., репринт. М. : Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 2000. С. 172.
156
Топоров В. Н. Мифы народов мира : энциклопедия. М., 1997. Т. 2. С. 161.
157
Бобылев Б. Г. Икона русской природы: «Когда волнуется желтеющая нива…» М.Ю. Лермонтова
// Литература в школе. 2001. № 8. С. 29.
49
155

щений во взрослую жизнь: языческое и христианское158, баллада «Морская царевна» –
мифологический мотив оборотничества (морская царевна соблазняет царевича, став
красавицей), стихотворение «Пророк» – творчество как дар свыше, носящий провиденциальный характер, соотносимый с образами библейских пророков и др.
Помимо синтагматического, повествовательного аспекта мифа, анализ авторского
мифа Лермонтова требует учета и его парадигматического аспекта, заключающегося в
содержащихся в нем представлениях об устройстве мироздания и человека. Здесь нужно обратиться к системе бинарных оппозиций, которые одновременно и структурируют, и определяют семантику мифа.
В мире Лермонтова противопоставляются жизнь/смерть, судьба/воля, время/вечность, человек/среда, человек/природа, я/другие, добро/зло любовь/ненависть и
др. Все они отражают лермонтовское представление о трагическом бытие человека в
мире. Человек одновременно является созданием небесным и земным. Человек – это
нерасторжимое единство духа, души и тела. Но в силу определенных причин это единство человеческой личности распалось. И человек теперь мучительно переживает как
порывы к горнему, так и падения к дольнему миру. Внутренний разлад человека усугубляется наличием зла в мире и в самом человеке. Человек осознает, что добро и зло
тесно взаимосвязаны.
Нужно отметить, что мир каждого произведения Лермонтова сосредоточивается
вокруг одного героя, остальные персонажи поясняют его, пытаются войти в орбиту его
жизни, в процесс совместного со-бытия. На этом свойстве небезразличия или участного
внимания основана, как отмечает Д.П. Пашинина, причинность русской мифопоэтической картины мира. Эта причинность выступает каждый раз как причинность со-бытия,
то есть взаимо-действия, а взаимо-действие оказывается связанным с сущностью и отношениями друг к другу участников этого со-бытия или взаимо-действия. И каждое
такое со-бытие определяет изменение каждого из участников и его дальнейшую
участь159.
Предметом эстетического «утверждения» в художественном тексте выступает
единичная целостность личностного бытия: я-в-мире – специфически человеческий
способ существования (внутреннее присутствие во внешней реальности). Всякое «Я»
уникально и одновременно универсально: любая личность является таким «Я» в мире.
Аксиома предельной смыслосообразности предполагает обнаружение в основе эстетической целостности предельно упорядоченного текста некой модели присутствия «Я» в
мире. Такой моделью может являться экзистенциальный миф о пребывании индивидуального внутреннего «Я» во внешнем мире. Это универсальное «Я» в авторском его
усмотрении160.
Через большинство произведений Лермонтова проходит образ странного человека: Юрий («Люди и страсти»), Владимир Арбенин («Странный человек»), Евгений Арбенин («Маскарад»), Александр («Два брата»), Григорий Печорин («Княгиня Лиговская»), Вадим («Вадим»), Лугин («Штосс»). Этих героев отличают некоторые общие
черты: тонкий и проницательный ум, болезненное самолюбие, многообещающие способности, дарования, таланты, пристальное внимание к собственной внутренней духовной жизни, внутреннее неизбывное одиночество. Этот герой не верит людям, потому
что хорошо их знает и зачастую судит о них по себе, он также не верит в любовь, но
158

Ходанен Л. А. Поэмы М.Ю. Лермонтова. Поэтика и фольклорно-мифологические традиции : учеб.
пос. Кемерово : Изд-во КГУ, 1990. С. 45.
159
Пашинина Д. П. Неопределенность мифа и особенности организации мифопоэтической картины мира
// Вестник Московского университета. 2001. № 6. С. 88–109. (Сер. 7. Философия).
160
Тюпа В. И. Анализ художественного текста : учеб. пос. для студ. филол. фак. высш. учеб. завед. М. :
Академия, 2006. С. 74.
50

осознает ее как единственный источник спасения для себя, а любовь понимает как обладание. Довольно часто герой вступает в противоборство с судьбой, пытаясь решить
вопрос: что сильнее – свободная воля человека или судьба. Как правило, герой теряет
смысл жизни, из которой он вынес несколько идей, определяющие его восприятие мира. Генерализация сюжетных линий образа странного человека получила свое завершение в образе Печорина («Герой нашего времени»).
Индивидуальное «Я» вольно и невольно обитает в мире с другими, живет в мире
«Других». Отношения внутри оппозиции «я/другой» могут быть весьма разнообразными, все они основаны на взаимных контактах. Преодоление напряжения внутри оппозиции «я/другой» может быть осуществлено через установление связей с «Другими»
внутри семьи, приобретение друзей, социальные контакты, через обретение любви. Индивидуальное «Я» должно попытаться войти в совместное бытие с «Другим».
В романе «Герой нашего времени» ничего не говорится о семье Печорина, ни автор, ни герой никоим образом не упоминают эти связи. Можно лишь предположить,
исходя их характера Печорина, что в семье, если она и есть, у него нет близких отношений. Нет у Печорина и друзей: «я к дружбе не способен: из двух друзей всегда один
раб другого, хотя часто ни один из них в этом себе не признается; рабом я быть не могу, а повелевать в этом случае – труд утомительный, потому что надо вместе с этим и
обманывать; да притом у меня есть лакеи и деньги!»161.
«Другой» может быть и врагом. Вот как определяет к ним свое отношение Печорин: «…я люблю врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют мне
кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толком
опрокинуть все огромное и многотрудное здание из хитростей и замыслов, – вот что я
называю жизнью»162.
В любовных отношениях Печорин приемлет только собственное доминирование,
установление господства над влюбленной в него женщиной: «…я никогда не делался
рабом любимой женщины; напротив, я всегда приобретал над их волей и сердцем непобедимую власть, вовсе об том не стараясь. Отчего это? – оттого ли что я никогда ничем очень не дорожу и что они ежеминутно боялись выпустить меня из рук?..»163
Смысловое напряжение внутри оппозиции «я/другой» не снимается, оно всегда
является максимально выраженным потому, что установка Печорина зиждется на сознательном устранении от всякого «Другого», так как «…я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные
силы…»164 Помимо этого, над «Другим» Печорин должен властвовать «…первое мое
удовольствие – подчинять моей воли все, что меня окружает; возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха…»165
Экзистенциальный миф о Печорине определяется как драма уединенного сознания, внутренне отстраняющегося от любого иного «Я» и тем самым обреченного на
одиночество среди «Других», не обнаруживающее при этом для себя никакого сверхличного предназначения, никакой ролевой границы своего присутствия в мире166. В
этой связи важной в мире Лермонтова будет являться оппозиция «я/другой».

161

Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений : в 2 т. М. : Правда, 1990. Т. 1. С. 517.
Там же. С. 548–549.
163
Там же. С. 526–527.
164
Там же. С. 540.
165
Там же.
166
Тюпа В. И. Анализ художественного текста : учеб. пос. для студ. филол. фак. высш. учеб. завед. М. :
Академия, 2006. С. 48.
51
162

Образ Печорина несет в себе комплекс черт «странного человека» (как правило,
этот герой обладает недюжинными способностями и талантами, проницательным
умом, хорошо знает людей, чрезвычайно горд и самолюбив, ищет свое место в мире),
который представляет собой своеобразное ядро повествования, последовательно реализующееся в ряде произведений Лермонтова: Юрий («Люди и страсти»), Владимир Арбенин («Странный человек»), Евгений Арбенин («Маскарад»), Александр («Два брата»), Григорий Печорин («Княгиня Лиговская»), Вадим («Вадим»), Лугин («Штосс») и
окончательное оформление получает в образе Печорина («Герой нашего времени»).
Опираясь на теорию символа Лосева, в которой миф всегда символичен, а «символом является закономерное разложение той или иной модели в бесконечный ряд ее
перевоплощений или ее отдельных моментов, то более, то менее близких между собою»167, можно обозначить миф о Печорине как символ.
Общая идея этого мифа реализуется в повествовании о человеке. Будучи существом живым, человек всегда бесконечен по своим возможностям. Потому в мифе, по
мысли Лосева, содержится модель для бесконечного ряда предприятий, подвигов, удач
или неудач, действия или бездействия в условиях бесконечного разнообразия в отношениях к окружающему миру.
Определение Э. Кассирера человека как человека мифотворящего, вполне применимо к творчеству М.Ю. Лермонтова. Символическая функция познания гармонично
организует мифопоэтическую картину мира поэта. Обращение Лермонтова к символу
происходит в рамках традиций романтизма, а также ориентировано на создание собственных образов-символов, мифов. Одним из главных мифов-символов Лермонтова является миф о Печорине, странном человеке, оформившемся в формуле «герой нашего
времени».

ТИПЫ МАСОК В «ВЕЧЕРАХ» И «МИРГОРОДЕ» Н.В. ГОГОЛЯ
А.В. Сутырина
Маска – один из важных элементов народной и романтической культуры, часто
исследуемых в литературоведении.
Цель настоящей статьи – выявить типы масок, наиболее характерные для персонажей в циклах произведений Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода».
Для украинского мира писателя приемлема праздничная, карнавальная жизнь, которая определяет не только сюжет многих повестей, но и образы гоголевских персонажей. Большое место в цикле произведений занимают описания еды, питья, одежды героев. М.М. Бахтин подчеркивает «громадную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, а также побоев и развенчаний»168. Переодевания и перевоплощения напрямую связаны с масками и смехом, который ученый называет «чистым и народнопраздничным, амбивалентным и стихийно-материалистичным». Обратим внимание на
такое определение смеха, как «амбивалентный». Карнавальный смех подразумевает наличие двух миров: официальную серьезную человеческую жизнь и шутовское, мистическое, карнавальное понимание мира, для которого маска является неотъемлемой частью. Романтики, стремящиеся к иному запредельному миру, ставящие во главу угла
167

Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство : монография. М. : Искусство, 1976. С. 15.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд.
М. : Художественная литература, 1990. С. 16.
52
168

свою внутреннюю жизнь, нередко их носили: маски меланхолии, грусти, а порой демонизма и нечистой силы. Маска – это не лицо, а всего лишь проекция персонажа. Романтики, стремящиеся к одиночеству и выбирающие маски отшельников, отщепенцев, сумасшедших, по сути ими не являются: Генрих («Генрих фон Офтердинген»), Ансельм
(«Золотой горшок»). А герои с ангельской, безупречной внешностью зачастую сродни
ведьме или бесу панночка («Вий»), отец Катерины («Страшная месть»), мачеха («Майская ночь, или Утопленница»). Все духовное, внутреннее, а значит, по словам Новалиса, великое и ценное «строит гримасы» мелочности, зыбкости реальной жизни169. Все
то, что казалось важным в свете романтического гротеска, – обычный пустяк. Стоит
обратить внимание на фразу «строит гримасы». Любая гримаса – это искажение лица
человека, своеобразная маска, смех которой мистический, страшный, инфернальный, а
иногда абсурдный.
В литературе существует классификация, предложенная В. Ивановым, в которой
принято делить маски на виды: культовые, военные, погребальные, судебные, танцевальные и театральные170. Для «Вечеров…» и «Миргорода» наиболее характерны погребальные, танцевальные, а также демонические маски.
Демонические маски – это те «рожи» и «свиные рыла», которых боятся украинцы,
это страшные и безобразные лица, которые одевают хуторяне с целью обмануть или
испугать кого-либо: «…Страшная свиная рожа выставилась, поводя очами, как будто
спрашивая: А что вы тут делаете, добрые люди?»171
В «Сорочинской ярмарке» речь ведется о предании про красную свитку, которое
явилось главной интригой повести. Цыгане разыгрывают селян, надевая бесовскую
маску, кажут в окна свиные рыла и устраивают такой переполох, что заставляют Черевика отдать дочь замуж за своего «спасителя» – Грицька.
Самый простой вид маскировки – чернить себе лицо сажей. У большинства, если
не у всех, европейских народов черный цвет – цвет смерти. Черное лицо, возможно, –
простейшая маска предка172. Герои пытаются приблизиться к ней, перейти в иной мир
именно с помощью своего «намалеванного» лица. Намазав лицо сажей, пытается обмануть и проучить голову его сын Левко («Майская ночь, или Утопленница»).
С демоническими масками часто бывают связаны образы других животных (зооморфная маска). Такую маску носил Басаврюк из повести «Вечер накануне Ивана Купала»: «…у! какая образина! Волосы – щетина, очи – как у вола!»173
В библейской традиции вол – символ непобедимой силы, мужского начала, грома
и дождя, а в некоторых случаях животного связывают с женской природной стихией174.
Такое двойственное толкование его бычьих глаз рисует Басаврюка не только как неоспоримо сильного и хитрого персонажа, но и как близкого к природному миру, а его
гримасы напоминают «дьявола в человеческом образе». Нередко именно так называют
его в повести («дьявол», «дьявольская рожа», «черт», «сатана»). В народе дьявольский
образ представлялся человеком с когтями, хвостом и рогами, на задних лапах и с копытами, что являет собой ярко выраженные зооморфные черты.
169

Новалис. Фрагменты / Новалис. Ученики в Саисе. СПб., 1995. Режим доступа:
http://philologos.narod.ru/texts/novalis.html, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
170
Иванов В. В. Маска как элемент культуры // Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории
культуры. М. : Языки славянских культур, 2007. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки.
С. 333–344.
171
Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М. : Астлюкс, 2005. С. 31.
172
Токарев С. А. Маски и ряжение // Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. Исторические корни и развитие обычаев. М. : Наука, 1983. C. 185–193.
173
Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М. : Астлюкс, 2005. С. 50.
174
Веденеева Т. Энциклопедия символики эзотерических учений. Режим доступа: http://sigils.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
53

Вообще образ Басаврюка достаточно сложный и многогранный, и одной маской
дело не ограничивается. Басаврюк не только дьявол и животное, но еще и бес. В повести это не раз упоминается: «бесовская усмешка», «проклятая бесовщина». Об этом изначально говорит его имя (бесовский человек, крыса)175. Бесы подчиняются дьяволу,
насылают болезни, порчу, с особой ненавистью относятся к браку и строят против него
всякие козни176.
Еще одна гримаса – мертвец. В этом качестве он представлен лишь в одном эпизоде: «На пне показался сидящим Басаврюк, весь синий, как мертвец»177.
Символика мертвого прослеживается на протяжении всей повести: страшное
убийство Ивася, эпизоды с появлением избушки на курьих ножках, являющейся в мифологии границей между мирами живых и мертвых. Это также связано с образом погребальной маски, которую необходимо надеть перед входом в подземное царство.
С маскарадом и масками тесно связан мотив оборотничества. Персонаж, именуемый ведьмой в повести «Вечер накануне Ивана Купала», превращается в различных
животных и меняет человеческие обличья: «Большая черная собака выбежала навстречу с визгом, оборотившись в кошку… вместо кошки старуха, с лицом, сморщившимся,
как печеное яблоко, вся согнутая в дугу; нос с подбородком словно щипцы, которыми
щелкают орехи…»178
Кошка – символ женского начала, в христианстве – зла и Сатаны179. В процитированном примере трудно выявить истинное лицо персонажа, скорее всего, оно вовсе отсутствует. Но последняя личина приводит в ужас. Лицо ведьмы – сплошные морщины,
свидетельствующие о небывалых богопротивных делах и грехопадении. Огромный
длинный нос с подбородком, видимо, свидетельствуют о лживости, лицемерности существа, творящего земле только зло.
Черная кошка описывается также в рассказе утопленницы («Майская ночь, или
Утопленница»): «Страшная черная кошка крадется к ней, шерсть на ней горит, и железные когти стучат по полу…»180
Кошкой оказывается мачеха панночки-утопленницы. Черный инфернальный цвет,
упоминаемый при описании этого образа, символизирующий таинства загробного мира
и дьявольское начало, нередко присутствует в повестях Н.В. Гоголя: «…тело ее не так
светилось, как у прочих: внутри его виделось что-то черное…»181
Демоническое лицо отца Катерины («Страшная месть») прикрывается сменяющими друг другу масками. Это и обычная незаурядная внешность козака: «угрюмый,
суровый, будто сердится…»182
Еще одна маска – бесовский человек, вечно метущийся и страдающий мертвец
(характерный образ для немецкого романтизма): «вдруг все лицо его переменилось:
нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих, запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из-за головы поднялся горб, и стал козак – старик»183.
175

Веденеева Т. Энциклопедия символики эзотерических учений. Режим доступа: http://sigils.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
176
Савенко А. А. Народный календарь в повести Н.В. Гоголя «Басаврюк, или Вечер накануне Ивана Купалы» // Русская речь. М., 2006. № 4. С. 113.
177
Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М. : Астлюкс, 2005. С. 49.
178
Там же. С. 50
179
Веденеева Т. Энциклопедия символики эзотерических учений. Режим доступа: http://sigils.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
180
Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М. : Астлюкс, 2005. С. 61.
181
Там же. С. 81.
182
Там же. С. 149.
183
Там же. С. 146.
54

Снова прослеживается мотив превращения: суровый козак оказывается страшным
стариком с огромным носом – символом неоспоримой власти и лицемерия184. Зеленые
колдовские глаза нередко связывают с безумием, а синие губы – признак смерти185.
Рот – клык, подбородок – копье, спина – горб напоминают зооморфные черты, о которых говорилось выше.
Снова герой надевает на себя «человеческую личину» когда превращается в гостя,
в статного друга пана Данилы, пытавшегося обмануть Катерину. Для данного образа
характерна потеря настоящего лица. Обилие человеческих масок, личины дьявола,
мертвеца запутывают читателя, и выявить истинную сущность персонажа становится
практически невозможным. Лишь в конце мы знакомимся с песней слепца, который
знакомит нас с фрагментами жизни братьев Ивана и Петро. Наказанием брата Ивана
стало вечное скитание, перевоплощение из одного образа в другой, потеря истинной
сущности и подлинного лица.
Танцевальные маски неразрывно связаны с карнавалом. В «Сорочинской ярмарке» образ танцующих старушек – «безжизненных автоматов» – связан со смертью и погребением. По выражению М. Вайскопфа, танец имеет смысл магического действа,
«взламывает» обыденную жизнь персонажей, открывая ее для взаимодействия с силами
волшебного или «мистического мира»186. Образ «автомата» наделяется особым символическим значением в контексте романтической литературы, так как символ связан с
единением мира. Приведем характерный образ «пляски смерти», врывающейся в обыденный земной мир: «…на ветхих лицах которых веяло равнодушием могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком…»187
Здесь можно говорить и о погребальной сущности этих масок, переходности образов. Равнодушные и безжизненные, бесчувственные и беспечные «автоматы» – это и
есть маски иного потустороннего мира, говорящие о бренности и зыбкости земной
жизни. В отличие от других масок, погребальные, как правило, воспроизводят черты
человека (а не зверя или фантастического звероподобного существа) и поэтому существенны для генеалогии портрета188.
Маски и «рожи» обычно сильно размалеваны и раскрашены, они подчеркивают
праздничность и культовость проводимых нечистой силой обрядов: «…что за чудища!
рожи на роже, как говорится, не видно… ведь такая гибель… разряжены, размазаны,
словно панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского тропака…» («Пропавшая грамота»)189.
Танцы – необходимое вступление в мир веселой чертовщины, для которого
жизнь – праздник и карнавал. Разряжена и размазана нечистая сила нарочито специально, ведь одной из главных функций маски является устрашающая. Гримасами пытаются напугать персонажа, тем самым подчинить его своей воле.
После танцев главного героя посадили за стол с различными сластями. Еда и питье
в мифологии – тоже ход в другой мир. Танцами и обильной едой черти и ведьмы пытались заманить героя в мир мертвых, вероятно, совершали над ним обряд инициации для

184

Веденеева Т. Энциклопедия символики эзотерических учений. Режим доступа: http://sigils.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
185
Обухов Я. Л. Символика цвета. Режим доступа: http://www.videoton.ru/Articles/sym_color.htm, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
186
Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М. : Радикс, 1993. 592 с.
187
Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М. : Астлюкс, 2005. С. 41.
188
Иванов В. В. Маска как элемент культуры // Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории
культуры. М. : Языки славянских культур, 2007. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки.
С. 340.
189
Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М. : Астлюкс, 2005. С. 92.
55

входа в иной мир. Здесь же и незамысловатая игра в карты, запрещенная в христианстве, – господство сатаны, обман. Но деду так и не удалось откушать дьявольские яства.
Интересны гримасы персонажей в повести «Вий». Здесь прекрасно ангельское,
чистое и невинное лицо панночки – красивая маска ведьмы: «…чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови – ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие
стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста – рубины, готовые усмехнуться… но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшнопронзительное»190.
Бледность и румянец во многих описаниях девушек в прозе писателя представляется как божественное невинное проявление красоты. Красивая маска ведьмы словно
серебро. Это не бледность, а неестественная, мертвая, переливающаяся при свете луны,
«оболочка» лица. Резко контрастируют с таким белым лицом тонкие брови, сравниваемые с ночью, и усмехающиеся уста с рубином, символизирующим долголетие, бессмертие и любовь191. Щеки выдают тайные, злые помыслы героини. В прекрасном, казалось бы, описании лица Хома Брут смог разглядеть что-то ужасающее. По маской
просвечивается истинное лицо персонажа. И вот какой предстает ведьма-панночка, когда творит богопротивные дела: «… вся синяя… мертвые позеленевшие глаза»192.
Синий цвет в данном описании напрямую связан со смертью. Зеленый же, кроме
своей положительной символики несет в себе инфернальное и демоническое. Нередко
ведьм и колдунов рисуют с безумными зелеными глазами. Один из витражей Шартрского собора представляет искушение Христа; на нем сатана имеет зеленую кожу и
громадные зеленые глаз.193
Внешность Вия является одним из самых страшных портретов в русской литературе. Вий – дух, несущий смерть, убивающий одним только взглядом: «длинные веки
были опущены до самой земли… лицо было на нем железное…»194
Трудно представить себе подобное существо. Веки, имеющие длину как минимум
1,5 метра, ужасают. Маска Вия – его веки, под которыми таится смерть, которой не
страшные никакие обереги.
Исследователи отмечают стремление романтического направления в литературе к
древности, народности, к сосуществованию праздничной веселой жизни селян с официальным серьезным миром, что нашло отражение в творчестве Н.В. Гоголя. Карнавальные маски весьма характерны для творчества писателя. Их разновидности не ограничиваются тремя типами. Наиболее часто встречаются демонические, дьявольские,
инфернальные личины персонажей, среди которых наиболее частотны маски мертвецов, беса и дьявола. Главной функцией таких «рож» становится устрашение местных
жителей, завлечение их иной мир, переходом для которого служат лес или горы.
Сюда же можно отнести маски животных, наиболее характерные для демонических персонажей. Описания дьявола зачастую очень похожи на описания вола и свиньи. В народном представлении такой образ сатаны был доминирующим. «Свиные рыла» и «рожи» одеваются нередко исключительно ради смеха, обмана, с одной лишь целью – испугать и позабавиться. Они безобидны, но, безусловно, связаны с масленичнопраздничной жизнью и шутовским маскарадом («Сорочинская ярмарка»).
190

Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М. : Астлюкс, 2005. С. 380.
Веденеева Т. Энциклопедия символики эзотерических учений. Режим доступа: http://sigils.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
192
Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М. : Астлюкс, 2005. С. 385.
193
Обухов Я. Л. Символика цвета. Режим доступа: http://www.videoton.ru/Articles/sym_color.htm, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
194
Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. Миргород. М. : Астлюкс, 2005. С. 27.
56
191

Маски погребения напрямую связаны со смертью, с мертвенной бледностью старушек-автоматов и «пляской смерти». Важно то, что мертвые приносят гораздо больше
вреда, нежели иные живые демонические персонажи (вспомним панночку из повести
«Вий», отца Катерины из «Страшной мести»).
Танцевальные маски обычно носят черти, устраивающие ритуальные обряды перед входом в иной мир («Заколдованное место»), но стоит отметить, что танцы – неотъемлемая часть описания практически каждого персонажа писателя. Танцы – это карнавальная и праздничная жизнь, разнузданная пляска, связанная со смехом, традициями и
культурой украинского народа.

КОНЦЕПТ «СТАРОСТЬ» В ЭПИСТОЛЯРНОМ НАСЛЕДИИ Н.В. ГОГОЛЯ195
Е.Е. Завьялова
В ходе исследования, посвященного рассмотрению пургаментарных мотивов в
творчестве Н.В. Гоголя, нами было установлено, что эстетика образов пыли, мусора и
т.п. тесно связана с идеями ветшания Вселенной, приближения конца света и последующего полного обновления мира196.
В связи с этим возникла необходимость выявления семантических полей концепта «старость» в текстах Н.В. Гоголя. Доказано, что его эпистолярное и художественное
наследие тесно взаимосвязаны197. При этом необычайно важны «специфика промежуточного рода высказывания» письма198, связь с устной речью, творческими задачами,
литературной традицией и реалиями быта. Создание письма – явление, находящееся на
стыке разных уровней самосознания. Случаи «самомоделирования», с одной стороны, и
бессознательные интенции, с другой, позволяют вести наблюдения за психологией
творчества, делают более доказательными выводы, касающиеся эстетических пристрастий художника.
Уже в письмах, написанных во время обучения в гимназии, Н.В. Гоголь употребляет словосочетания «старый друг», «старинный друг» – в значении «давнишний». «Не забудь твоего верного, всегда и везде тебя любящего старинного друга…» [X, с. 81]199, –
так заканчивает будущий писатель свое послание к Г.И. Высоцкому (Нежин,
18.01.1827). Адресанту на тот момент 18 лет, адресату – 20.
Немного позднее Н.В. Гоголь отправляет письма другим «старым друзьям»:
П.П. Косяровскому (Нежин, 13.09.1827) и А.С. Данилевскому (Васильевка, сентябрь
1828). Примечателен текст последней корреспонденции: «Приезжай, если тебе мила
наша беседа, которая так радовала меня прошлый раз, если тебе мил старый друг и бу195

Работа выполнена при финансовой поддержке ведомственной целевой программы «Развитие
научного потенциала высшей школы в 2009–2010 гг.» (тема гранта – «Картина мира в художественном произведении: герменевтический аспект»).
196
См.: Завьялова Е. Е. Картина мира в «Мёртвых душах» Н. Гоголя: об одной из составляющих «анкетных описаний» // Картина мира в художественном произведении : мат-лы Междунар. науч. интернетконф. (20–30 апреля 2008 г.) / сост.: Г. Г. Исаев, Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова. Астрахань : Изд. дом
«Астраханский университет», 2008. С. 14–20.
197
Боровиков Д. С. Эпистолярные мотивы в художественном мире Н.В. Гоголя : автореф. дис. … канд.
филол. наук. Саратов, 2007. С. 3.
198
Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб. : Искусство-СПб., 2002. – С. 432.
199
Здесь и далее письма Н.В. Гоголя цитируются по изданию: Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений :
в 14 т. / АН СССР ; Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М. – Л. : Изд. АН СССР, 1937–1952, с указанием номера тома и страницы в квадратных скобках.
57

тылка мадеры» [X, с. 129]. Процитированный фрагмент включает образы, отсылающие
к мотиву дружеского пира200: небогатый сельский дом (Васильевка), неприхотливая еда
(в подтексте – в письме о кушаньях скромно умалчивается), хорошее вино (мадера считалась солнечным вином мира, была воспета А.С. Пушкиным в «Послании к
Л. Пушкину»201), задушевный разговор с истинным другом («мила наша беседа»). Возможно, некоторая «художественность», «академичность» стиля послания не совсем соотносится с возрастом и статусом лиц, ведущих переписку, зато наглядно демонстрирует их ценностные ориентиры и литературные приоритеты.
Оправданными с житейской точки зрения становятся словосочетания «старая
дружба», «старые товарищи», «старинные связи» и т.п., вводимые Н.В. Гоголем в текст
писем 1830–1840-х гг. (М.А. Максимовичу [X, с. 359], И.И. Срезневскому [X, с. 368],
М.С. Щепкину [XI, с. 38], М.П. Балабиной [XI, с. 146, 176; XII, с. 114],
А.С. Данилевскому [XI, с. 158], Н.Я. Прокоповичу [XI, с. 163], П.А. Плетневу [XII,
с. 116], А.О. Смирновой [XIII, с. 34, 309; XIV, с. 140], В.А. Жуковскому [XIV, с. 52],
С.П. Шевыреву [XIV, с. 55], С.Т. Аксакову [XIV, с. 210].
В письме А.С. Данилевскому, написанном Н.И. Гоголем в Москве в 1851 г., как в
послании тому же адресату, отправленном 23 года назад, звучит тема встречи с другом
детства, но интонации иные: «Денег нет перед деньгами, – говорит пословица. Так, может быть, и здоровье. По край мере, от всей души прошу Его [Бога] и тебе и себе,
чтобы на старости лет распить когда-нибудь бутылку старого вина и вспомнить все
пройденное время и благодарно, признательно поблагодарить Бога за жизнь» [XIV,
с. 248]. Традиционные для первой трети XIX в. анакреонтические вариации уступают
место мотивам, исполненным христианского смирения (см. фразы «от всей души прошу Его», «все пройденное время», «поблагодарить Бога за жизнь»). А мадера (периодически упоминаемая Н.В. Гоголем и в художественных текстах) заменяется «старым вином», что в контексте письма соотносится с религиозной традицией, согласно которой
вино является не только эмблемой сообщества единомышленников, но и знаком крови
Господней, пролитием которой Он даровал людям спасение.
Лексема «старый» в эпистолярном наследии Н.В. Гоголя в подавляющем большинстве случаев наделена позитивной коннотацией. Исключения можно перечислить
по пальцам, их основная часть встречается в письмах 1820–1830-х гг. и носит фразеологизированный характер: «старые девицы» [XI, с. 126], «старый пьяница» [X, с. 293],
«старый корпила» [X, с. 339], «старая плесень» [X, с. 335], «старые бредни» [X, с. 143].
Часто слово «старый» употребляется в значении «проверенный временем», «истинный». Так, в двух письмах к матери М.И. Гоголь (17.03.1834 и 10.07.1834) писатель
вспоминает пословицу «Береженого и Бог бережет», называя ее «старинной» [X,
с. 305], «старой правдивой» [X, с. 330]. Другие «вечные» высказывания Н.В. Гоголь характеризует следующим образом: «старая истина» (в письме к М.И. Гоголь (СПб.,
22.02.1836 [XI, с. 36]) и – дважды – в письме, адресованном Ю.Ф. Самарину (Остенде,
20.08.1846 [XIII, с. 100])), «одно из ветхих, старых моих правил» (А.С. Данилевскому.
Рим, 26.02.1843 [XII, с. 138]), «совет, который пахнет страшной стариной, но тем не
менее очень умный совет» (П.В. Анненкову. Ницца, 10.02.1844 [XII, с. 256]). «Не забывайте, среди всяких новых проповедываний, старых или, справедливее сказать,
вечных проповедываний» (А.О. Смирновой. Стразбург, 26.03.1844 [XII, с. 278]). Последнее наставление свидетельствует о том, что лексические единицы «старый» и
«вечный» в текстах писателя часто находятся в синонимических отношениях.
200

Традиция, берущая начало в античной лирике и подхваченная на русской почве Г.Р. Державиным,
К.Н. Батюшковым, А.А. Дельвигом, А.С. Пушкиным, П.А. Вяземским, Е.А. Баратынским.
201
«Погреб мой гостеприимный / Рад мадере золотой» [Пушкин А. С. Сочинения : в 3 т. СПб. : ООО «Золотой век», ТОО «Диамант», 1997. Т. I: Стихотворения. С. 336].
58

В эпистолярном наследии Н.В. Гоголя старая вещь нередко символизирует нечто
особо ценное. Это становится очевидным в развернутой метафоре из письма к
С.Т. Аксакову, в котором писатель просит близких навестить его в Риме: «Они
[М.С. Щепкин и К.С. Аксаков] привезут с собой глиняную вазу. Конечно, эта ваза теперь вся в трещинах, довольно стара и еле держится; но в этой вазе теперь заключено
сокровище; стало быть, ее нужно беречь» [XI, с. 331] (под сокровищем, ради которого
«нужно беречь» автора послания, подразумевается создаваемая поэма – «Мертвые души») [XI, с. 446].
«Я больше люблю старое», – недвусмысленно признается Н.В. Гоголь
Н.Я. Прокоповичу (Рим, 3.06.1837 [XI, с. 100]). Вот два примера ностальгической привязанности писателя к своим вещам: «…лучше лежать вместе на диванчике твоей постоянной квартиры у Б. Врангеля, – пишет он в том же послании к Н.Я. Прокоповичу, –
ты в халате, с трубочкой, я – в старом сертуке, и толковать о всяком вздоре» [XI, с. 99].
Сестре А.В. Гоголь в благодарность за обстоятельное изложение новостей писатель в
шутку сулит прислать свою «старую фуфайку, которая совершенно износилась»; «ты
можешь в нее наряжаться таким образом, что сквозь дыры будет видна твоя ляпанка,
которую ты верно на здоровье носишь до этих пор» (Вена, 7.08.1840 [XI, с. 300]). Перед
нами классический пример плюшкинского фетишизма: 1840–1841 гг. – период вдохновенной работы писателя над первым томом «Мертвых душ». Ветхая вещь позволяет ее
обладателю выйти из настоящего в свершившееся прошлое. Более того, артефакты как
бы изымают бытие из времени; по словам К.С. Пигрова, они представляют собой «способ достижения бессмертия»202.
Н.В. Гоголь много путешествует. При упоминании увиденных достопримечательностей констатация древности памятников архитектуры или шедевров живописи зачастую априори оказывается свидетельством непревзойденного мастерства художников,
их сотворивших. См., например, следующие примеры: «довольно старинный, вольный
торговый город» (про Любек [X, с. 152]), «очень старинный. Если бы вы увидели здешнюю церкву! Такой старины вы еще никогда не видели» (про Бремен [XI, с. 53]), «один
из самых старинных городов» (про Ахен [XI, с. 53, 55]), «старинный и очень примечательный город» (про Кельн [XI, с. 56]). По поводу фресок: «На каждом шагу и в каждой
церкви чудо живописи, старая картина, к подножию которой несут миллионы людей
умиленное чувство изумления» (Рим [XI, с. 115]).
Беспримерный случай лексической тавтологии включает гоголевское описание
поместья Ферней, владельцем которого некогда был Вольтер: «Сегодня поутру посетил
я старика Волтера. Был в Фернее. Старик хорошо жил. Постель перестланная,
одеяло старинное кисейное, едва держится, и мне так и представлялось, что вот-вот отворятся двери, и войдет старик в знакомом парике, с отстегнутым бантом, как старый
Кромида и спросит: что вам угодно? Сад очень хорош и велик. Старик знал, как его
сделать» [XI, с. 61, 63]. Степень популярности Вольтера в России 1820–1850-х гг. была
беспрецедентной, о чем свидетельствовали многочисленные «паломничества» в Ферней россиян. Судя по процитированному отрывку из письма к Н.Я. Прокоповичу,
Н.В. Гоголь был поражен не меньше других путешественников. И об этом не в последнюю очередь свидетельствует шестикратно – благоговейно – повторенная морфема:
«старика – старик – старинное – старик – старый – старик».
В послании А.С. Данилевскому писатель сравнивает Италию с Малороссией. Определяющим критерием при этом оказывается категория древности: «Что сказать тебе
вообще об Италии? Мне кажется, что будто бы я заехал к старинным малороссийским
помещикам. Такие же дряхлые двери у домов, со множеством бесполезных дыр, ма202

Пигров К. С. Экзистенциальный смысл настоящей старости // Философия старости: геронтософия : сб.
мат-лов конф. СПб. : СПб. философское общество, 2002. Вып. 24. С. 4. (Сер. Symposium).
59

рающие платья мелом; старинные подсвечники и лампы в виде церковных. Блюда все
особенные, все на старинный манер» [XI, с. 95].
В эпоху главенства романтической эстетики широко распространена мода на все
средневековое: готическую архитектуру, исторические памятники, древние тексты. В
процессе созерцания обветшавших достопримечательностей в сознании Н.В. Гоголя
возникают необычайно ценные для него исторические, биографические, культурные
образы и смыслы.
Чаще других наделяется эпитетом «старый» любимый город писателя – Рим: «Петербург самый новый из всех городов, а Рим самый старый, – рассуждает Н.В. Гоголь в
письме к сестрам от 28 апреля 1838 г. – В Петербурге все убрано, все чистенько, стены
выбелены; а здесь все напротив, стены домов совсем темные, похожие на Зимний, или
на наш Мраморный дворец, а иногда возле нового дома стоит такой, которому тысяча
лет. Иногда в стену дома вделана какая-нибудь колонна, которая еще была сделана при
Римском императоре Августе, вся почерневшая от времени. Иногда целая площадь вся
покрыта развалинами, и все развалины эти покрыты плющом, и на них растут дикие
цветы, и все это делает прекраснейший вид, какой только можете себе вообразить» [XI,
с. 138–139]. «Рим – самый старинный город в Европе», – вновь повторяет писатель А.В.
и Е.В. Гоголь через полгода [XI, с. 176]. «Рим так же хорош, стар и величествен, как
был прежде», – констатирует Н.В. Гоголь в письме к матери, отправленном через месяц
[XI, с. 186] (обратим внимание на частичную эквивалентность элементов синонимического ряда «хорош – стар – величественен»).
В послании к П.А. Вяземскому (Рим, 25.06.1838) Н.В. Гоголь философски объясняет свои пристрастия: «Я читаю этот роман203 каждый день с новым и новым наслаждением и, как в картине старинного автора, я в нем отыскиваю каждый день новое и
только говорю: как много нового в старом и куды как больше, нежели в самом новом!»
[XI, с. 156]. Мысль о тесной взаимосвязи старого и нового, инспирированная
Н.В. Гоголю Библией, возможно, оказывается актуальной благодаря популярным 1820е годы принципам историографической «школы Вальтера Скотта», утверждающей
сложность, многомерность, противоречивость пути человечества, провозглашающей
идею развития «по спирали». Диалектическое понимание истории запечатлено в послании писателя В.Г. Белинскому (Остенде, 10.08.1847): «…старое и новое выходит на
борьбу, и чуть только на одной стороне перельют и попадут в излишество, как в отпор
тому переливают и на другой. Наступающий век есть век разумного сознания; не горячась, он взвешивает все, приемля все стороны к сведенью, без чего не узнать разумной
средины вещей. Он велит нам оглядывать многосторонним взглядом старца, а не показывать горячую прыткость рыцаря прошедших времен» [XIII, с. 361].
С грубоватой симпатией отзывается Н.В. Гоголь о «старой» Москве. В письме к
М.А. Максимовичу он иронически-резко характеризует любовь своего знакомого к
этому городу: «влюбился же в эту старую толстую бабу Москву, от которой, кроме щей
да матерщины, ничего не услышишь» [X, с. 301]. О «старых» московских порядках писатель упоминает в посланиях к С.П. Шевыреву [X, с. 355; XIII, с. 91], М.С. Щепкину
[XI, с. 44].
Эпистолографический анализ позволяет сделать вывод об эволюции взгляда
Н.В. Гоголя на русскую (и малоросскую) «старину». В 16-летнем возрасте писатель
отзывается о ней как о «глухой», «забытой» (М.И. Гоголь, 30.09.1825 [X, с. 62]). Через
два года – как о «забавной», интересной для него самого, но смешной для людей непосвященных (П.П. Косяровскому, 3.10.1827 [X, с. 113]).

203

П.А. Вяземский сравнивал Рим с лучшими романами В. Скотта.
60

В начале 1830-х гг., в период наиболее активного обращения к славянскому
фольклору, писатель, по его собственному выражению, «забрасывает просьбами» [X,
с. 167] родных и близких в поисках «записок, веденных предками какой-нибудь старинной фамилии, рукописей стародавних про времена гетманщины и прочего подобного» [X, с. 167]: «Сделаете большое одолжение, если отыщете подобные той тетради с
песнями, которые, я думаю, более всего водятся в старинных сундуках между старинными бумагами у старинных панов или у потомков старинных панов...» [X, с. 285];
«Нет ли каких-нибудь эдаких старинных преданий? Эй, не зевай! Время бежит, и с каждым годом все стирается» [X, с. 349]. Н.В. Гоголь не ограничивается собирательством
словесных произведений, велит присылать ему даже «старинные костюмы малороссийские»: «Если встретите где-нибудь у мужика странную шапку или платье, отличающееся
чем-нибудь необыкновенным, хотя бы даже оно было изорванное – приобретайте!», –
пишет он матери и сестре Марии Васильевне из Петербурга (19.09.1831 [X, с. 209]).
Примечательно, что теперь и себя, 22-летнего «петербуржца», он причисляет к
«старым людям»: «…нас, как нарочно , окружают модники и люди нынешнего
света, у которых кроме чепцов да фраков ничего не увидишь, и нам, старым людям, т.е.
мне и вам, маминька, не с кем и слово завесть о старине» (17.11.1831 [X, с. 215]).
На рубеже 1830–1840-х гг., работая над набросками для драмы из украинской истории и «Тарасом Бульбой», Н.В. Гоголь пишет М.П. Погодину: «Малоросси
песни со мною. Запасаюсь и тщусь сколько возможно надышаться стариной» (Рим,
15.08.1839 [XI, с. 240]). Через год в послании тому же адресату он восклицает: «Хоть
бы какими-нибудь пахучими выписками из нее [книги древних рукописей, собранных
М.П. Погодиным] попользоваться, т.е. где пахнет более старина и обряд старинных
времен» (Рим, 17.10.1840 [XI, с. 313]). Метафорические словосочетания «надышаться
стариной», «пахучие выписки» свидетельствуют о трепетном, ностальгическом отношении писателя к культуре былых времен.
В 1840-е гг. на смену «декоративно-этнографическому» взгляду на прошлое окончательно приходит взгляд философский. Н.В. Гоголь вновь заводит речь о непреходящей ценности истории. В письме Н.М. Языкову (Франкфурт, 5.04.1845) он советует:
«…перетряхни русскую старину, особенно времена царей. Они живей и говорящей и
ближе к нам» [XII, с. 477–478].
Строгость патриархальных нравов соотносится Н.В. Гоголем с добропорядочностью, с преданностью Слову Божию. В письме А.М. Вьельгорской (Москва, 30.03.1849)
ведется речь о Домострое, в 1849 году впервые опубликованном во «Временнике Московского общества истории и древностей российских»: «В наставлениях и начертаньях,
как вести дом свой, как быть с людьми, как соблюсти хозяйство земное и небесное,
кроме живости подробных обычаев старины, поражают глубокая опытность жизни и
полнота обнимания всех обязанностей, как сохранить домоправителю образ благости
Божией в обращении со всеми» [XIV, с. 110]. В следующем письме А.М. Вьельгорской,
отправленном через полмесяца (Москва, 16.04.1849), Н.В. Гоголь призывает графиню
«взглянуть на святыни» Москвы. В «старинных церквях» откроются «останки древнерусской жизни», и тогда, по мнению писателя, Аполлинария Михайловна сможет познать путь «к выполненью долга своего на земле» [XIV, с. 110]. Как видно из последней
цитаты, Н.В. Гоголь уверен, что древнерусские заветы являют собой доказательство
истинности веры предков; а путь спасения души может открыться только тому, кто руководствуется старинными предписаниями.
Ведя речь о высшем предназначении человека, Н.В. Гоголь все чаще подчеркивает мудрость познавших жизнь. «Старик прежде глядит очами рассудка, чем чувства, и
чем меньше подвигнуто его чувство, тем ясней его рассудок, и может сказать всегда
частную, повидимому маловажную и простую, но тем не менее истинную правду», –
61

рассуждает 33-летний писатель в послании к С.Т. Аксакову204 (Гастейн, 18.08.1842)
[XII, с. 92]. «…есть годы, когда разумное бесстрастие воцаряется в душу и когда возгласы, шевелящие юность и честолюбие, не имеют власти над душою» (П.А. Плетневу.
Рим, 2.11.1842 [XII, с. 116]). «…как много нужно , какое полное знание жизни,
сколько разума и беспристрастия старческого, чтобы создать такие живые образы и характеры, которые пошли бы навеки в урок людям» (П.А. Плетневу. Остенде, 24.08.1847
[XIII, с. 370]).
О надвигающейся старости писатель начинает задумываться задолго до ее наступления. «Увы, мы приближаемся к тем летам, когда наши мысли и чувства поворачивают к старому, к прежнему, а не к будущему, – рассуждает 27-летний Н.В. Гоголь в
своем послании к Н.Я. Прокоповичу. – Как быть! но прекрасно старое» (Женева,
27.09.1836 [XI, с. 61]). «…мы с тобой для пансионов несколько поустарели», – констатирует он через месяц в письме к А.С. Данилевскому (Лозанна, 23.10.1836 [XI, с. 72]).
«…мы оба уже устарели», – повторяет писатель свою мысль Н.Я. Прокоповичу – в 29
лет (Рим, 15.04.1838 [XI, с. 135]).
В послании М.П. Балабиной Н.В. Гоголь иронически изображает себя как тщедушного, худенького человека, сделавшегося похожим «на мумию или на старого немецкого профессора с спущенным чулком на ножке, высохшей как зубочистка» (Вена,
5.09.1839 [XI, с. 244]). И далее уже серьезно признается: «…мне тяжело будить ржавеющие струны во глубине моего сердца. Скажу вам только, что тяжело очутиться стариком в лета еще принадлежащие юности. Ужасно найти в себе пепел вместо пламени
и услышать бессил восторга» [XI, с. 245]. Эта исповедь достойна любого «лишнего человека» из романтических произведений с их типичными составляющими: разочарованием во всем, душевной охладелостью, «равнодушием к жизни, к ее наслаждениям», «преждевременной старостью души»205, выражаясь пушкинским языком. «Литературный» характер откровения подтверждают и «стилистические сигналы» элегического
жанра: «струны сердца», «пепел», «пламя», «бессилие восторга».
Писатель всерьез озабочен своим здоровьем, что особенно ясно проявляется в
письмах конца 1840 – начала 1850-х гг.: «Натура моя сделалась несколько похожею на
стариковскую, требующую юга…» (С.Т. Аксакову. Остенде, 28.08.1847 [XIII, с. 376]);
«Кровь у меня стала стариковская, движется медленно и уж не только не кипит, но елееле может сама согреться» (П.В. Анненкову. Остенде, 7.09.1847 [XIII, с. 385]). «Мне
нужно большое усилие, чтобы написать не только письмо, но даже короткую записку.
Что это? старость или временное оцепенение сил?» (В.А. Жуковскому. Москва,
14.12.1849 [XIV, с. 155]). Н.В. Гоголя мучает мысль о незавершенном труде.
В начале 1850-х гг. в письмах появляются нотки смирения перед неумолимостью
времени: «Мы ведь люди уже старые, что нам за рауты? Ведь старики, по-настоящему,
должны только глядеть друг на друга да благодарить Бога за все, – за то, что прожили
до этих пор и что глядят друг на друга» (А.О. Смирновой. Одесса, 23.12.1850 [XIV,
с. 218]). «…разговоримся так, что и языка не уймем. Ведь старость болтлива, а мы, благодаря Бога, уже у врат ее» (П.А. Плетневу. Одесса, 25.01.1851 [XIV, с. 221]).
Переписка последних десятилетий свидетельствует о колоссальной работе, направленной на душеспасительные увещевания ближних. У Н.В. Гоголя возникает
ощущение старейшинства – наличного богатства знаниями и опытом. В это время
особую актуальность для писателя приобретает институт русского старчества, интен204

В черновой редакции мысль выражена определённее: «Вы говорите, что меня поймет лучше молодое
поколение, нежели старшее, но горе было бы, если бы не было стариков. У молодого слишком много любви к тому, что восхитило его, он ему кадит. Старик глядит очами рассудка, и чем меньше подвигнуто его
сердце, тем яснее глядит его рассудок, и он может сказать такую простую, но важную истину» [XII, с. 567].
205
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений : в 16 т. М. – Л. : Изд. АН СССР, 1937–1959. Т. III. С. 52.
62

сивно функционирующий в XIX в.206. Писатель стремится стать оплотом внутренней
духовной жизни, он обличает, утешает, дарует полезные советы, учит божественным
премудростям.
Старчество предполагает духовную молодость и бодрость, расцвет мудрости и
207
сил . С этой установкой согласуется следующее гоголевское назидание: «Запечатлей
же в сердце сии слова: ты узнаешь и молодость, и крепкое, разумное мужество, и мудрую старость. Узнаешь их прекрасно, постепенно, торжественно-спокойно, как непостижимой Божьей властью я чувствую отныне всех их разом в моем сердце»
(Н.Я. Прокоповичу. Гастейн, 15.09.1842 [XII, с. 89–90]). Н.В. Гоголь с радостью отмечает в себе подобные моменты озарения: «Иногда хвораю, иногда же мило Божия
дает мне чувствовать свежесть и бодрость, тогда и работа идет свежее, а работа все та
же, с той разницей, что меньше, может быть, юношеской самонадеянности и больше
сознанья, что без смиренной молитвы нельзя ничего» (В.А. Жуковскому. Москва,
20.12.1851 [XIV, с. 261]).
Письма Н.В. Гоголя к А.М. Вьельегорской, А.О. Смирновой и другим доказывают, что он, как истинный старец, делается «поверенным семейных тайн и помыслов»,
становится причастен к «повседневной жизни своих духовных чад»208.
Подведем итоги. Судя по эпистолярному наследию Н.В. Гоголя, которое позволяет объективнее оценить творческие интенции художника, с ранней юности до последних лет жизни лексемы «старый», «старинный», «старость» писатель наделял позитивной коннотацией. Они были связаны для него с давнишним, проверенным временем,
истинным, вечным.
Истоки трепетного отношения к устным фольклорным преданиям, древним рукописям, памятникам искусства, готической архитектуре, а порой и просто к обветшавшим вещам следует искать в романтической эстетике, пик популярности которой в
России приходился как раз на 1820–1830-е гг.
Немаловажен и личностный фактор. Артефакты изымают бытие из времени. Для
Н.В. Гоголя с его болезненным взглядом на проблему смерти был необычайно важен
принцип «выхода за рамки своего тела», идея обретения бессмертия при помощи идентификации с «телом» близких людей, своей нации, со всем человечеством, с Богом.
Вектор духовного пути писателя направлен соответствующим образом: от юношеского
культа содружества («тело близкого человека»), через этнографические разыскания
(«тело нации») к реформаторской деятельности («тело человечества») и аскетизму
(«тело Бога»).
В свете религиозно-мистических настроений Н.В. Гоголя особую значимость
приобретает фраза писателя, обращенная к П.А. Вяземскому: «как много нового в
старом!» [XI, с. 156].

206

См.: Гуминский В. М. Гоголь Николай Васильевич // Православная энциклопедия. М. : Церковнонаучный центр «Православная Энциклопедия», 2006. Т. ХI: Георгий – Гомар (35). С. 652–666.
207
Суханова М. А. Образ русского старчества // Философия старости: геронтософия : сб. мат-лов конф.
СПб. : СПб. философское общество, 2002. Вып. 24. С. 55.
208
Там же. С. 52.
63

РОМАНТИЧЕСКИЙ И КЕНОТИПИЧЕСКИЙ СЮЖЕТЫ
РУССКОГО УСАДЕБНОГО РОМАНА
Н.П. Крохина
Важнейшим воплощением вечной России становится в XIX в. мир русской усадьбы. Русская усадьба как «выражение софийной культуры», «внутреннего и внешнего
домоустроения»209 – уникальный феномен в истории культуры. Усадебный строй жизни, порождающий удивительное равновесие вечного и обыденного, личности и мира,
быта и бытия, наиболее полно воплощен Л. Толстым в автобиографической трилогии и
эпическом – внеисторическом и идиллическом топосе «Войны и мира». Усадебное пространство исполнено антиномиями. Это идиллическое место приюта, спасения и эсхатологический топос конца, запустения, смерти, в котором время переходит в вечность.
Этот антиномизм воплотился в напряжении между двумя софийными сюжетами – романтическим и кенотическим, которое и составляет своеобразие русского усадебного
романа XIX в.
София усадебной жизни неотделима от высочайшей культуры чувства, чистоты
сердечных помыслов и душевной твердости, воплощенных, прежде всего, в галерее
возвышенных женских образов, порожденных софийным духом усадебной жизни, сокровенных хранительниц прирожденного христианства русской натуры. С миром «дворянских гнезд» связан софийный женский образ души усадьбы, – уездной русской барышни – «символ русской вечной женственности» (по определению В. Кантора210), запечатленный А. Пушкиным, И. Тургеневым, И. Гончаровым как натура «неробкая, простая, но решительная», «естественная, как сама жизнь» («Обломов»). Русская усадебная
любовь отличается поразительным целомудрием, потому что имеет софийные основы.
«Первый внятно софийный образ русской литературы – пушкинская Татьяна –
сразу же задал максимум софийности на весь золотой век»211. Своим романом поэт
(«Пушкин – русский мифотворец; он открыл русские варианты космических событий»212) инициирует синий цвет крыльев русского Эроса – неземной, печальный цвет
безнадежных желаний. Как пишет Г. Гачев, «сквозь всю русскую литературу проходит
высокая поэзия неосуществленной любви»213, неотделимая от жизненных катастроф и
неудач героев, мучительного счастья и поэзии разлук. Любви земной, осуществленной
отводится культурное подполье: таков сон Татьяны – проекция ее подсознания, которой не дано исполниться. Откуда эта поэтизация несостоявшейся любви? Главные герои олицетворяют раскол русского национального характера, прирожденнохристианских начал в этом характере (христианство в миру – путь Татьяны) и беспочвенного, мятущегося героя, потерявшего связь с миром и жизнью. Счастье остается реальностью «возможного сюжета» романа. Софийная тема не обещает земного счастья.
Несоизмеримость двух душ вмещает все напряжение бытия. Модель русского романа с
его реальным и возможным (софийным) сюжетами предвосхищает «Смысл любви»
Вл. Соловьева, свидетельствуя о реальной несоизмеримости мужского и женского начала в русской ментальности, о чем так много размышляли в эпоху Серебряного века.

209

Долгополова С., Лаевская Э. Душа и Дом: Русская усадьба как выражение софийной культуры // Наше
наследие. 1994. С. 147, 157.
210
Кантор В. К. «Вечно Женственное» и русская культура // Октябрь. 2003. № 11. С. 165.
211
Сапронов П. А. Русская софиология и софийность. СПб., 2006. С. 338.
212
Гачев Г. Русский Эрос. М., 1994. С. 13.
213
Там же. С. 20.
64

Вечно-женственное, беспредельное ей «дано», «вечно-мужественное – задано», по словам И. Ильина214.
Русский усадебный роман сочетает романтический и кенотический сюжеты. Первый отсылает к западной романтической философии любви, второй – к древнерусским
житийным мотивам. В реальном антисофийном мире возможна лишь софиология
мгновения, открываемая герою русского романа, прежде всего, в переживании любви
как могучего онтологического начала, связующего человека с миром. В рамках реалистической парадигмы мышления доминанта романтического сюжета ведет к катастрофическому развертыванию романа. Есть в человеке дионисийское влечение к темному,
ночному, хаотическому, разрушительному началу. Русская мысль Серебряного века
заговорила об артистичности души русского человека, в которой «нет равномерного
горения», ее «мучительном многодушии», изживаемом только в искусстве и мучительном раздвоении между реальным и идеальным: «Вне выхода в творчество артистический путь до конца сливается с путем катастрофическим»215. Но за этим первозданным
хаосом открывается другая биполярность мира – мифология дольнего – горнего миров:
зной и мятеж сменяет красота вечера, осени, увядания, тихого страдания; способность
отрешаться от жизни и возвышаться над ней – свойство самой жизни. Это соприсутствие двух сюжетов обозначено уже Пушкиным – Татьяна, пишущая письмо Онегину и
последняя встреча героев, а также И.А. Тургеневым в «Дворянском гнезде»: отречение – тайный смысл жизни. Именно кенозис – смирение героя перед течением событий
раскрывает тайну русской софийности, как и софийности русской природы. В своем
романе Пушкин выходит за пределы обычных моделей западноевропейского романа
(которыми зачитывалась его героиня): и романтически-катастрофическому сюжету (к
которому готова героиня), и сентиментально-идиллическому сюжету (невозможному в
русском реализме) противостоит новая кенотическая модель сюжета, неожиданная и
для западника-героя.
Ответ Татьяны – следование «мудрому аскетизму» собственной природы. Татьяна
остается верна тому, чем жива ее душа «в вихре света»: «полка книг», «дикий сад»,
«бедное жилище» и «смиренное кладбище». Эти образы сочетают семантику сентиментального романа, религиозного романтизма и русской усадьбы с их общим источником – евангельским христианством: «Здесь перечислены ценности усадебной жизни…
Чтение и размышление, общение с природой, стремление к уединению… В этом
стремлении к смирению, к созерцательности просматривается идеал особого устройства души и дома», выросший на православной почве216. «Все тихо, просто было в ней».
Татьяна приходит к сокровенному христианству, которого будут искать Л. Толстой и
герои Ф. Достоевского, начала которого в русской природе открываются Ф. Тютчеву и
М. Нестерову, а в женской душе – И. Тургеневу и И. Гончарову. Это и был итог жизни
и творчества А. Пушкина. «Христианство Пушкина чуждо… всяких внешних форм, –
писал Д. Мережковский, – оно естественно и бессознательно». Его корни – в Софии
русской природы. «Природа Пушкина… учит людей великому спокойствию, смирению
и простоте». Вся из русской природы его Татьяна: «Она почерпает великую покорность
и простоту сердца в тихом созерцании тихой природы»217. Татьяна в пушкинском романе «соотнесена с природой как миром Божиим», причастна миру «в его стройности и
величавости, в его собранности как единого творения Божия»218, в котором «Светил
214

Ильин И. А. О вечно-женственном и вечно-мужественном в русской душе // Ильин И. А. Собрание
сочинений : в 10 т. М., 1997. Т. 6, кн. 3. С. 187.
215
Степун Ф. Природа актёрской души // Степун Ф. Сочинения. М., 2000. С. 161, 168, 163.
216
Долгополова С., Лаевская Э. Указ. соч. С. 147–148.
217
Мережковский Д. С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 125, 119.
218
Сапронов П. А. Указ. соч. С. 307–308.
65

небесных дивный хор / Течет так тихо, так согласно», «Пчела за данью полевой / Летит
из кельи восковой». Потому поэт любит очарование осени с ее красотой увядания, а
Татьяна – русскую зиму: способность отрешаться от жизни и возвышаться над ней –
свойство самой жизни. Созерцательно-кенотическая софийность самоотречения и смирения увенчивает многосложный духовный мир пушкинской поэзии. И потому справедливо суждение: «если можно говорить о Святой Руси вне церковности и подвижничества, то таковой она отразилась в произведениях Пушкина»219. Пушкинская героиня
воплощает незыблемые устои русской жизни, хранимые провинциальным усадебным
топосом. В романе существует неподвластное личной воле течение жизни. Счастье
приходит к Татьяне, когда она ничего не ждет и не желает. Финал романа открытый:
погибнет Татьяна в плену своего романтического идеала («Я вас люблю»), или в смирении собственной верности она способна оценить реальное, надежное чувство посланного ей провидением супруга-генерала и князя? Поэзию Пушкина и в этом романе
увенчивает «светлая печаль», горестные размышления разрешаются «гармоническим
минорным аккордом»220.
Культ смиренного, кроткого героя, неотделимого от тихой, «скудной» природы,
простой народной жизни определяет русскую литературу. Уже Пушкин создает целую
галерею простых, смиренных русских людей (начиная с Татьяны – восьмой главы), органично связанных с православной почвой. Русская литература исследует антиномии
национального характера: возвышенной галерее, прежде всего, женских образов, воплотивших христианство в миру, противостоит трагедия беспочвенного, расколотого
героя, растерянного перед потоком жизни. Та же двойственность Софии русской природы выявляется в русском национальном пейзаже А. Саврасова, И. Левитана,
М. Нестерова, где мотивы приюта, тихой обители, тишины, умиротворения, выражающие восхищенность художника Божьим творением, сочетаются с мотивами дороги, духовного странничества, крестного пути души.
Слова С.Н. Булгакова о подлинном художнике как «рыцаре Прекрасной дамы»221 навеяны нашей классикой, рыцарственно-романтические основы которой связывают ее с ренессансной философской поэзией Данте и Петрарки. Прекрасная дама философской поэзии – это ключ к человеку в его существе, которое можно назвать чистым присутствием.
Она открывает мир как согласное целое. В любовных отношениях нащупываются новые
пути. В любимом существе – отблеск вечности, она – идея вселенной, Душа мира. Тема
Вечной Женственности пронизывает русскую литературу XIX в. как ощущение сокровенной женственности бытия. Истинная реальность – мировая гармония, вечная женственность, мировая душа, София, женственная, одушевленная, космическая красота.
Но дантовский путь из тьмы к свету значительно трансформируется в русской литературе, в ее усадебном антиномическом топосе. В творчестве И.А. Тургенева дантовская модель получает прежде всего зеркальное отражение, предвосхищающее эпоху
символизма и творчество И. Бунина. Из света в сумрак переход – с небес первой любви
герой нисходит в ад страсти, от возвышенного, идеального чувства к темной страсти,
разбивающей эту идиллию и сопряженной с тайными силами жизни. Лишнему человеку, современному герою, слабому, раздвоенному, безвольному, противостоит женский
характер – цельная натура: тургеневская девушка – воплощение в миру высших христианских принципов (нравственный идеализм, чистота, способность к самопожертвованию) с ее стремлением «пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг»
(«Ася») или загадочная, роковая женщина, своевольная натура, «вся – огонь, вся –
страсть, вся – противоречие» («Клара Милич»), с жаждой свободы вместо жажды жерт219

Позов А. Метафизика Пушкина. М., 1998. С. 177.
Франк С. Светлая печаль // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 478.
221
Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 34.
66
220

вы, воплощение самой природы, судьбы, тайных сил жизни. Во встрече с подобной натурой («Отцы и дети», «Дым», «Вешние воды») раскрывается барочная несоизмеримость человека и природы, человеческое ничтожество, тщета всего земного. Этому
космическому пессимизму в творчестве Тургенева противостоят эстетическое утешение, немногие светлые мгновения торжества красоты, влюбленности, искусства. Творчество Тургенева реализует и кенотический сюжет («Дворянское гнездо»), и романтически-катастрофический сюжет («Отцы и дети», «Дым», «Вешние воды»).
Наиболее полно дантовский путь из тьмы к свету, из ада современной жизни к
раю высших ценностей творчества-красоты-любви-женщины как венца творения воплотился в трилогии И.А. Гончарова. Предвосхищая размышления о метафизике любви
Вл. Соловьева, Н.А. Бердяева, гончаровская трилогия, как отмечал В.А. Недзвецкий,
«открывает нам любовь прежде всего как могучую онтологическую силу, снимающую
и гармонизирующую противоречия между реальной и идеальной, относительной и абсолютной, земной и горней гранями и сферами бытия, между индивидом и вселенной»222. Потому так детально воспроизводит Гончаров сокровенную стихию чувства
как важнейшую основу усадебного устроения жизни.
Обыкновенная история неисполнения, падения, измены, обрыва доминирует и в
реальной жизни, и в пути героя русской литературы: Татьяна – Онегин, Печорин, Базаров, Андрей Болконский, Катерина, Анна Каренина, Настасья Филипповна, Ставрогин,
лирический герой М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова, А. Блока. Можно ли найти в русской литературе героя, исполнившего свое жизненное назначение, свершившего полный круг своей жизни? Кто в своем жизненном пути возвращается к себе? Пожалуй,
прежде всего, как это ни странно на первый взгляд, – Илья Ильич Обломов. Не случайно звучание тройного круга составляет основу его фамилии. «Обломов – едва ли не самый загадочный и необъяснимый герой в русской литературе»223. Это характер удивительно цельный, подобная целостность обычно свойственна героине русского романа.
Путь героя – от беспокойного, романтического, сполна пережитого чувства к бесстрастию женитьбы. Романтический сюжет побеждается обломовским бесстрастием и
спокойствием. В этой логике сюжета «долгий навык ко сну» спорит в романе с аскетическим смирением героя. Исследователи уже отмечали присутствие в романе «житийной традиции», «древнерусских, агиографических мотивов»224. Кроткий, чистый сердцем, стремящийся к тишине и покою Обломов – обломок средневекового пустынника
или затворника, занесенного в Новое время. Голубиная кротость и тихость героя сполна осуществляется в этом кенотическом завершении его жизни. В «Обрыве» романтический сюжет связывается с миром искусства. Художник Райский, артистическая натура, «герой эпохи Пробуждения» создает гимн творчеству-красоте-любви-женщине как
«венцу создания». Путь Веры – путь кенотического отречения, как и Татьяны Пушкина,
Лизы Тургенева. В «Обрыве» писатель размышляет о ветхом человеке, живущем родовой жизнью, и новом человеке, способном к индивидуальному выбору, сознательному
решению. Таковым является человек христианской традиции, воплощенный прежде
всего в цельной женской натуре, чьей духовной силой держится мир. Потому русский
усадебный роман и создает возвышенную галерею женских образов, хранительниц в
миру христианских начал. Высшим воплощением мужского начала в усадебном топосе
является образ художника, которого так долго и мучительно создавал И. Гончаров в своем романе «Обрыв». Пробуждение в человеке поэта, художника есть рождение нового
человека, отсылающее к высшим творческим ценностям новоевропейской культуры.
222

Недзвецкий В. А. И.А. Гончаров и русская философия любви // Известия РАН. 1994. № 1. С. 34. (Сер.
Лит. и яз.).
223
Криволапов В. Н. Ещё раз об «обломовщине» // Русская литература. 1994. № 2. С. 27.
224
Там же. С. 40–41.
67

София усадебной жизни в послепушкинской литературе времени заката этого
усадебного топоса предстает амбивалентной. С одной стороны, это тот поэтический
идеал жизни, о котором Обломов только мечтал, как устроение души и дома в единстве
с миром и как топос духовной независимости. С другой стороны, это уходящий уклад
жизни, заключающий в себе вечную правду тишины и покоя, смирения и кенотизма,
создающий цельные характеры, обаятельные своей сердечностью, и провинциальнопатриархальную замкнутость и сонный застой жизни. Русская классическая литература
погружает нас в противоречия родной почвы. С одной стороны, открывается вереница
«мертвых душ», различные стадии омертвения души, закостенения, оцепенения жизни
в мире «темного царства», дремучего леса русской жизни. С другой стороны, этому
«зачарованному сну» противостоит господство стихии, сметающей все грани, разрушающей все ограничения, приобщающей к «родимому хаосу».
Важнейшая коллизия русского романа – русский человек на rendez-vous – космологична. Любовь – испытание героя и основополагающая сила мироздания. Философия
любви соизмеряется с сакральными категориями и равна поискам смысла жизни и вере
в возможность гармонии в этом мире. Любовь в ее романтическом понимании – обретение смысла жизни, путь к Богу и собственной экзистенции. Реальность сверхчувственного мира открывается романтическому сознанию прежде всего в любви. Эта сакрализация любовных отношений – один из источников трагизма русской литературы,
изображающей трагедию любви в антисофийном мире. Счастливая любовь означала бы
возвращение рая на земле, ибо мир есть София в своей основе и не есть София в своем
состоянии. Любовь и смерть становятся обнаружением катастрофичности человеческого существования.
Напряжение между романтическим и кенотическим сюжетами порождает два типа женских героинь. Наиболее ярко этот антиномизм женского образа воплощен в катастрофическом романе Достоевского. Женские образы Достоевского – воплощение
Вечной Женственности: Души Мира, Матери-Земли, с которой герой утратил связь. Не
случайно таким частым у писателя является имя Софья. С образом матери связан, но
чаще в отношениях противостояния образ русской красавицы, воплощение «живой
жизни», всепобеждающей красоты, призванной спасти мир и гибнущей в этом мире.
Наиболее остро напряжение между романтическим и кенотическим сюжетами воплощено в катастрофическом романе Достоевского с его полярными и расколотыми героями, с его противостоянием софийного замысла («мир спасет красота») и антисофийного
течения событий (гибель красоты). С разрушением усадебного строя жизни начинается
редукция темы Вечной Женственности в русской литературе. Жизнь маргинального
героя прозы И. Бунина сжимается до границ короткого рассказа о его нелепой жизни и
нелепой любви. Жизненная целостность распадается. Рождается новый, неклассический космос с его двуединством гармонии и хаоса. Собрать мир в единое целое оказывается возможным лишь для поэтической философии. Кенозис, романтический катастрофизм и артистизм русского усадебного романа находят свое завершение в блоковском творчестве.

68

СИМВОЛИЧЕСКОЕ В ПОВЕСТИ Н.С. ЛЕСКОВА «ПОЛУНОЩНИКИ»
Н.А. Филатова
Древнерусская символика проходит лейтмотивом через все творчество Н.С. Лескова. Писатель по-своему трансформирует христианские образы-символы, дополняя их
новым смыслом. Во многих произведениях Н.С. Лесков поднимает ряд философских и
социальных проблем: взаимосвязь настоящего, прошлого и будущего, смысл человеческого существования, божественный закон и его воплощение в сознании человека,
единство всего живого и т.д. В аспекте проблемы символа особый интерес вызывают
поздние произведения писателя. Задача статьи – выяснить, каково значение образовсимволов в повести Н.С. Лескова «Полунощники».
В рассказах и повестях конца 80-х – начала 90-х гг. писатель уточняет свои взгляды на дворянство, церковь, государственность, буржуазный прогресс. По свидетельству
А.Н. Лескова, заново – «на сей раз хорошо» – перечитывается Евангелие. «Художнику
представляется, что прежде он блуждал, а теперь воротился к самому себе, свободным
чувствам и влечениям своего детства»225.
Особый интерес вызывают «Полунощники». Большинство литературоведов считает, что главное в повести – это сатирическая направленность. По мнению А.А. Горелова, писатель в «Полунощниках» выступает с нравственной критикой социального
строя226. С ним солидарна И.В. Столярова: «Н.С. Лесков отдает предпочтение не поиску "праведных", а сатирическому обличению существующего порядка вещей, власти
"крепких", лицемерия и ханжества "князей церкви", многообразных проявлений "оподления современной ему общественной среды"»227. Повесть «Полунощники» – яркий
пример антицерковной сатиры. По мнению исследователя, герой повести
И. Кронштадский (Сергиев) не мог не заинтересовать писателя. Н.С. Лесков видит в
нем «порождение дикости общественной реакции, способствующей процветанию мракобесия и шарлатанства»228. Разделяет данную точку зрения и Н.К. Михайловский, утверждая, что в повести показана спекуляция на страданиях и несчастьях людей, стяжательство, торговля «благодатью» и т.д.229. Иное мнение относительно «Полунощников»
высказывает Л. Гроссман. По мысли ученого, в повести сатира направлена не на самого
проповедника, а на ту среду, в которой находится И. Кронштадский. Вокруг него возникают религиозное умопомешательство, всевозможные «темные махинации». Что касается сатиры Н.С. Лескова в целом, Л. Гроссман пишет: «Быть может, нигде сложность, многообразие и даже противоречивость его творчества не сказались с такой силой, как в этих сатирических опытах»230. В то же время критик заявляет, что сатире
Н.С. Лескова недостает цельности и прямоты, его сатира ретроспективная, а смысл
жанра, прежде всего, в его воздействии на современность.
Такой вывод можно сделать, только игнорируя специфику задач Лесковасатирика. Писатель подвергает сатирическому осмеянию, как целый общественный институт, так и социальную группу. Сатира дает возможность подняться на философский
уровень осмысления действительности. В этом Н.С. Лескову помогают символы.

225

Лесков А. Жизнь Николая Лескова. М. : Художественная литература, 1984. Т. 2. С. 134.
Горелов А. Д. Лесков и народная культура. Л. : Наука, 1988. С. 71.
227
Столярова И. В. В поисках идеала: Творчество Н.С. Лескова. Л. : Изд. ЛГУ, 1978. С. 135.
228
Там же. С. 136.
229
Михайловский Н. К. Статьи о русской литературе // Литературная критика XIX – нач. XX вв. М. : Художественная литература, 1989. С. 173.
230
Гроссман Л. П. Лесков Н. С. Жизнь – творчество – поэтика. М. : Гослитиздат, 1945. С. 236–237.
69
226

Своеобразие повествования заключается в том, что сатира и символы в «Полунощниках» взаимосвязаны. Символы помогают писателю сатирически представить общество в целом (не только отдельных его представителей), способствуют решению социальных проблем, дают возможность подняться на философский уровень осмысления
человека, его внутреннего мира, общества, взаимоотношений между людьми.
Количество статей, посвященных роли символа в произведениях Н.С. Лескова,
сравнительно невелико. Так, С.А. Шульц большое значение придает символике имени
(на примере повести «Несмертельный Голован»)231. Мифопоэтический уровень анализа
текста обнаруживает в именах персонажей существенно древние или символические
архетипы, которые по новому раскрывают образ, художественную идею. Символическое значение камня в произведениях Н.С. Лескова изучали Т.Б. Ильинская232 и
Т.Р. Рудди, которые рассматривают значение камней-самоцветов в творчестве
Н.С. Лескова, а также роль камня в жизни древнерусского человека.
В рамках данной статьи обратимся к христианской символике, которая отражена в
повести «Полунощники» через ключевые понятия «дом» и «город». Рассказчик отправляется в небольшое путешествие в некий город (о его конкретном месторасположении
мы можем только догадываться): «Я не знал никаких порядков города, куда держал путь,
ни нравов людей, с которыми мне там придется встретиться»233. Попытаемся понять заключенный в названии и не связанный с географическим городом смысл. Это не просто
место, где живут люди. Это своеобразный образ «сборного города». Он существует в одном ряду с такими возвышенными понятиями, как «человечество», «история» и «мир».
Слово город несет в себе не только аллегорическую, но еще и глубокую символико-мифологическую смысловую нагрузку. Близкое толкование различий между символом и аллегорией можно обнаружить в энциклопедической статье, специально посвященной вопросу о символе. Автор ее, Л.К. Долгополов, доказывает, что в совершенном
художественном образе должны обязательно присутствовать основные вечные темы
человеческого творчества, например, стремление к «Верховной вечной красоте». В итоге «содержание подлинного символа через опосредующие смысловые существования
всякий раз соотнесены с самым главным – с идеей мировой целокупности, с идеей космического и человеческого универсума»234.
Как считает В.С. Полосин, город, наряду с солнцем, крестом и звездой как знаками осмысленности природы, является одним из древнейших и наиболее распространенных образов мифологии и философии. На символическом языке город – это «микрокосмическое отражение космических структур, созданное по плану и целенаправленно заложенное по координатам, в центре которого расположен земной эквивалент точки небесного вращения»235. И это, в свою очередь, связывает понятие города с мифологической моделью мира, которая «всегда соориентирована на предельную космологизированность сущего: все причастно космосу, связано с ним, выводимо из него и проверяется и подтверждается через соотнесение с космосом»236. Такая трактовка более
точно отражает символический смысл образа города в целом. Но космос символизирует
к тому же Божественный закон, высшую духовность. Отсутствие названия города, под231

Шульц С. А. Философия имени в «Несмертельном Головане» Н.С. Лескова // Русская литература.
2001. № 3. С. 23.
232
Ильинская Т. Б. Образы камней-самоцветов в структуре рассказов Н. С. Лескова // Русская литература. 2008. № 1. С. 15.
233
Лесков Н. С. Собрание сочинений : в 12 т. М. : Правда, 1989. Т. 11. С. 27.
234
Долгополов Л. К. Символ // Краткая литературная энциклопедия / под ред. А. А. Суркова. М. : Советская энциклопедия, 1979. Т. 6. С. 381.
235
Полосин В. С. Город // Энциклопедия символов / под ред. В. С. Полосина. М. : Локид-Пресс, 2003. С. 117.
236
Там же.
70

робного описания, зданий и т.д. дает основание утверждать, что образ города в «Полунощниках» имеет более символическое, нежели реальное, толкование.
Обратимся к теме «душевного града», коренящегося в самом сердце человека. Это
так называемый Новый Иерусалим, который открывает свои врата всякому искренне
стремящемуся достичь познания высших духовных ценностей. Образ души как «города» или «замка» традиционен для христианской литературы, культуры и мифологии,
как и сама бесконечность, воплощенная в символическом облике Небесного города.
Образ города сопоставим с основными положениями главного произведения
средневекового латинского писателя, философа и богослова Блаженного Августина –
книги «О граде Божием»237, с которой Н.С. Лесков был знаком. Учение Августина во
многом сходно с миросозерцанием Платона. Подобно идеальному государству Платона, Град Божий Августина должен был быть государством сверхчувственной идеи.
Платонизм как одно из философских учений древности был наиболее близок христианству, где «город», «град» становится иносказательным определением смысла человеческой жизни.
Учение Августина интересно еще и тем, что, согласно ему, первостепенным проявлением Града Божия на земле является мир. Как Град Божий, так и земное, человеческое
пространство стремится к миру. Но между тем как церковь ищет мира небесного, стремится к вечности, земное царство стремится к миру земному, полагая этот мир в совокупном наслаждении и пользовании мирскими благами. Семантическим эквивалентом
понятию «мир» у Августина выступает слово «покой». Покой есть конечная цель всякого
движения, основной закон Вселенной. Таким образом, фундаментальную семантику в
учении Августина несут следующие доминанты: мир, покой, город, обусловливая и дополняя друг друга. Возможно, суждения Августина имели определенное значение для
формирования моделирующей художественной системы Н.С. Лескова.
Однако в «Полунощниках» образ города находит свое воплощение в несколько
ином аспекте. Он, скорее, противопоставлен идеальному городу Августина: «Вечером я
погулял немножко в одиночестве по городу, и это произвело на меня еще более удручающее впечатление: изобилие портерных и кабаков, группы солдат, испитые тени какой-то бродяжной рвани и множество снующих по тротуарам женщин известной жалкой профессии»238. Современный мир (город) утратил Божественный закон, лишился
Божественной благодати. Тем не менее, и он связан с космосом, с вселенским мироустройством, где данная гармония не нарушена.
Смысловым эквивалентом города становится дом – емкий космический символ239.
С одной стороны, дом строится как уменьшенная модель Вселенной; с другой стороны,
«пятиоконным домом» или «семивратным градом» в мифологии представляют человеческое тело, обладающее пятью чувствами и семью отверстиями.
И дом, и двор, и город символизируют освоенное, «одомашненное» пространство,
где человек находится в безопасности. Это место, где человек родился и куда он возвращается из любых странствий. Дом синонимичен храму и противопоставлен дворцу,
хотя дворец служит жилищем для людей, а в храме живут лишь боги. Происходит это
потому, что изначально, с древнейших времен, дом мыслится центром мира. Дом передается по наследству. Это символ рода. Именно в этом смысле Библия говорит о «доме
Израилевом» и «доме Иудином». Таким образом, богатая символика дома обладает
внутренним единством и непротиворечивостью. Дом – защитное место, центр родовой
вселенной, прирученный космос.
237

Трубецкой Е. Религиозно-нравственный идеал западного христианства в XV веке. СПб. : РХГИ, 2001. С. 40.
Там же. С. 34.
239
Андреева В. Дом // Энциклопедия символов / под ред. В. С. Полосина. М. : Локид-Пресс, 2003. С. 123.
71
238

Н.Д. Арутюнова утверждает, что дом находится в прямой ассоциации с обществом и государством240. В философских учениях и трактатах русских мыслителей второй
половины XVIII в., исповедовавших идеи просветительства, такие понятия, как «общество», «государство» и «государь», рассматривались как единый живой организм, схожий с человеком, творением Божьим, обладающим телом и душой: «…что же есть государь? Душа правимого им общества. Слаба душа, если не умеет управлять прихотливыми стремлениями тела. Несчастно тело, над коим властвует душа безрассудная, которая чувствам, своим истинным министрам, или вовсе вверяется, или ни в чем не доверяет...»241 Как видно из приведенного нами контекста, понятия «общество», «государство» ассоциировались в учениях русских философов XVIII в. с человеческим телом,
обладающим душой, а понятие «государь» – с душой, управляющей «политическим
телом» – государством.
В свою очередь, еще с древнерусского периода человеческое тело имело ассоциативную связь в языковом сознании со словами «дом», «храм», в котором находится
дух, душа – некая нематериальная, бессмертная сущность, продолжающая жить после
смерти человека: «Или не вьсте, яко тьло ваше храмъ духа, иже въ вас есть»242. Здесь
слово «храмъ» («дом») в переносном, метафорическом значении означает «вместилище
духа, человеческой души».
Эта ассоциация способствовала появлению в древнерусском языке следующих устойчивых синонимических сочетаний со значением «вместилище человеческой души»:
храм тьлесный/храмина телесная: «...душа бо та наблюдаетъ свои храмь телесныи.
• срдце же и мозгъ наблюдають часть душевную и въ едином скровищи оумныа мысли
ражают • и мысль в ceбь поущают Вьм бо яко, аще земльнаа наша храмина тьлесъна
разориться, създании отъ Бога имамъ храмину нерукотвореноу вьчноу на нбсахь… дом
телесный: В сихъ четырехъ, якоже в четырехь стьнахъ в домь тьлесном, по образу
нькия голубицы затворена есть душа...»243
С конца XVIII в. и в течение XIX в. в языковом сознании русского человека такие
понятия, как «общество», «государство», входили в следующие ассоциативные ряды:
• общество, государство – тело, дом, храм – «вместилище человеческой души»;
• общество, государство – тело, здание – «то, что создано кем-либо, живое создание, человек – творение Божие.
Поскольку лексемы «дом», «храм», «здание», входившие в эти ассоциативные ряды, образовывали один синонимичный ряд с общим значением «дом, строение». В
дальнейшем в языковом сознании произошло наложение этих ассоциативных рядов,
что привело к появлению базовой метафоры «общество, государство – здание, дом».
Писатель следует традициям литературы второй половины XVIII в. Государство и
общество у Н.С. Лескова уподобляются зданию, дому. Но в символике дома у Н.С. Лескова содержится пародия.
Существуют дома, которые не являются домом; «ложность» этих домов подчеркивается различными определениями. У Н.С. Лескова дом «Ажидация» принимает пародийное значение. У самого слова «Ажидация» – «ожидать чего-то или кого-то» – нарушены лексика, грамматика, орфография: «Учреждение это не отель и не гостиница, а
оно совершенно частный дом, приспособленный сообразно вкусу и надобностям здешних посетителей»244. Смысловое значение слова «дом-очаг» нарушено. Это не дом, а
240

Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Язык и мир человека. М. : Художественная литература, 1990. С. 158.
Фонвизин Д. И. Рассуждение о непреметных государственных законах 1780–1783 гг. // Русская философия второй половины XVIII в. : хрестоматия. Свердловск : Изд. Урал. ун-та, 1990. С. 34.
242
Срезневский И. И. Словарь древнерусского языка : в 3 т. М. : Книга, 1989. Т. 1. С. 73.
243
Там же. С. 73.
244
Там же. С. 27.
72
241

временное прибежище для ожидающих особой божественной благодати. «Ажидация» –
модель реального мира, в котором каждый человек занимает свое место, имеет определенный социальный статус. Рассказчик поселился в маленькой комнате, которую ему
«определили», учитывая его социальный статус. Он вынужден выполнять обряды и
предписания, установленные «рендательшей» и ее помощницей. Кроме комнат для
ожидающих, имеется и специальное помещение, где проводят молебны, «исполняют»
требы и т.д. Писатель как бы выстраивает смысловой ряд: ложный дом, ложный храм и
неблагоприятный город.
В данном случае показано искажение мира, в котором существует человек. Социальное вытеснило на второй план духовное. В результате человек утратил связь с космосом, с «мировой душой», «мировым разумом», с Богом. Произошло разрушение духовности, а это, в свою очередь, внесло дисгармонию в социальное устройство общества в целом. Именно эту проблему поднимает Н.С. Лесков в повести «Полунощники» и
представляет ее в сатирическом аспекте (описание города, обыгрывание семантики
слова «ажидация», описание дома и его посетителей). Благодаря христианской символике сатира Н.С. Лескова приобретает глубокий философский смысл и выходит за рамки обыденного.
БИБЛЕЙСКИЕ АРХЕТИПЫ В ПРОЗЕ Н.С. ЛЕСКОВА
(СВЯТОЙ И ПРАВЕДНИК)
Е.А. Терновская
Как известно, под архетипом подразумеваются изначальные, фундаментальные
образы и мотивы, лежащие в основе общечеловеческой символики мифов, сказок и
других продуктов художественного воображения. Поэтому архетипический образ – это
образ художественного произведения, в котором архетип получает конкретное воплощение. Именно эти и подобные им образы и связанные с ними мотивы вызывают в читателе доверие и симпатию к произведению, поскольку, во-первых, заставляют ощутить связь с далеким прошлым, с историей народа, а во-вторых, отвечают на вневременные, никогда не устаревающие, глобальные общечеловеческие вопросы. Однако в
творчестве каждого отдельно взятого писателя понятие «архетип» преломляется сквозь
призму авторского мировосприятия, становясь тем самым неотъемлемой частью его
художественной картины мира.
В связи с этим интересной представляется концепция «праведничества» Н.С. Лескова, существенно отличающаяся от официальной религиозной трактовки. Неустанные
поиски истины, добра, справедливости в людях привели Н.С. Лескова к его знаменитому циклу рассказов «Праведники», в котором авторскую установку обосновывает рассказ «Однодум»: «Да будет он помянут в самом начале розыска о "трех праведниках"»245. Обращение писателя к проблеме «праведничества» во многом было связано с
поиском смысла бытия, с вопросами веры-неверия. Лесков не ограничивал свой художественно-философский поиск какими-либо нравственными категориями или национальными рамками. Он был убежден, что «положительным героем может быть обычный, земной, что называется, выхваченный из глубин самой жизни человек»246.
Н.С. Лесков разделял понятия «святой», «праведник» и «герой». В статье «О героях и
праведниках» автор четко разграничил значение двух слов, вынесенных в ее заглавие,
считая неправильным называть героями «людей святой жизни», ибо «святые отлича245

Лесков Н. С. Собрание сочинений : в 11 т. М. : Художественная литература, 1956–1958. Т. 6. С. 243.
Рукавицын М. М. Принадлежит народу. О народности литературы и искусства. М. : Художественная
литература, 1990. С. 275.
73

246

лись возвышенными свойствами гораздо более высокого качества, именно – праведностию», поэтому «прожить изо дня в день праведно долгую жизнь, не солгав, не обманув, не слукавив, не огорчив ближнего и не осудив пристрастно врага, гораздо труднее,
чем броситься в бездну, как Курций, или вонзить себе в грудь пук штыков, как известный герой швейцарской свободы»247. Главная же черта героев-«праведников», на которую обращал внимание писатель, – это «способность к всепрощающей любви и религиозному смирению»248. Эти качества и послужили своеобразной точкой опоры, помогавшей ему выжить в тягостные дни нелегкого творческого пути. М.М. Дунаев, современный исследователь творчества Н.С. Лескова, задается вопросом: «Есть ли подлинные ученики Христовы в окружающей писателя реальности?… Святы ли эти лесковские праведники?»249 Действительно, не произвольно ли трактуется художником слово
«святость»? Такие вопросы являются вполне закономерными, так как в рассказах о
«праведниках» нередко встречаются термины-синонимы, которыми автор зачастую определял своих персонажей: «антик», «святой», «чудак», «юродивый», «праведник». В
семантику понятия «праведничество» входит характеристика человека, «который живет
праведной жизнью, не имеет грехов, ни в чем не погрешающий против правил нравственности, морали»250, «праведно живущий, во всем по закону Божью поступающий,
безгрешник»251. Кроме того, праведниками называли «святых, пребывавших в мире не
в отшельничестве или монашестве, а в обычных условиях семейной жизни. Праведниками называются также лица местно-чтимые, как святые, но еще не канонизированные
церковью»252. Как видно из этих определений, Лесков выделял своих «праведных» людей в особую понятийную группу, имеющую определенную трактовку: его «праведники» – это люди, несущие добро, поступающие по велению совести, которая и есть Бог.
В некотором смысле праведники сопоставимы и со святыми, поскольку тоже живут по
«правилам, предписанным верою»253. Однако героев-«праведников» нельзя соотносить
с преподобными, ибо это определение добавляется обычно к именам пустынников, живущих вдали от людей и принявших подвиг отшельничества. Праведники постоянно
живут среди людей и заботятся о своих ближних, об уменьшении их страданий. Также
с уверенностью можно сказать, что праведники не являются в полном смысле и «блаженными», которые «обдуманно принимают на себя образ человека, лишенного здравого смысла»254. Герои Лескова всегда находятся в трезвомыслящем состоянии, пытаются дать всему происходящему рациональную оценку и ведут себя согласно разумным нормам человеческого бытия.
Таким образом, Н.С. Лесков разработал свою особую шкалу «праведничества»,
называя праведниками людей особого типа, наделенных яркими личностными свойствами, необычных, редких по характеру, оригинальных, которых он в большинстве случаев называет «антиками», то есть людьми, сохранившими чистоту древних представлений о деятельной вере и христианской любви.

247

Лесков Н. С. О героях и праведниках // Церковно-общественный вестник. 1881. № 129. С. 5.
Штейн А. Л. Критический реализм и русская драма XIX века. М. : Художественная литература, 1962.
С. 222.
249
Дунаев М. М. Вера в горниле сомнений. М. : Изд. Русской Православной Церкви, 2002. С. 565.
250
Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М. : ООО «ИТИ Технологии», 2003. С. 380.
251
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. М. : Русский язык, 1978. Т. 3. С. 380.
252
Полный православный богословский энциклопедический словарь : в 2 т. М. : Изд. П.П. Сойкина, 1992.
Стб. 1871.
253
Там же. Стб. 2016.
254
Там же. Стб. 346.
74
248

КОНЦЕПТЫ «КУБ» И «СФЕРА»
В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»
Е.Ю. Полтавец
Базовые стереометрические концепты, такие, как «куб» и «сфера», не могут не
входить в концептосферу «Войны и мира» в качестве наиболее общих характеристик
пространства.
Мифореставрационный
подход,
обоснованный
в
работах
255
С.М. Телегина , и, в частности, мифореставрационные стратегии изучения образа пространства в художественном произведении оказываются исключительно плодотворными и при рассмотрении таких пространственных концептов, которые на первый взгляд
принадлежат сфере логики и математики, а не мифопоэтики.
Образ мира-сферы разработан в трудах Платона (не Каратаева, а философа), причем сфера в платоновской философии не просто форма, а важнейший концепт, содержащий понятия «дружба», «согласие», «единение». Платоновская сфера «сопрягает»
(глагол не только «войнамирический», характеризующий «озарение» Пьера Безухова
после Бородинского сражения, но и платоновский, встречающийся в переводах
С. Аверинцева) понятия «мир» и «мiр». По Платону, «тело космоса, стройное благодаря
пропорции, и благодаря этому в нем возникла дружба…»256 Бог «путем вращения округлил космос до состояния сферы, поверхность которой повсюду равно отстоит от
центра…»257. Во сне Пьера о сфере из капель отразились идеи философа Платона и
Платона Каратаева, который, проявляя космическую «дружбу», шьет рубашку своему
врагу. По Платону-философу, у космоса есть душа и тело, и они «сопрягаются»… «В
неоплатонической философии душа отчетливо связывалась с формой сферы»258. Платоновские представления о космосе-сфере, объемлющем миры живых существ, и шар
из капель во сне Пьера архетипичны. Само латинское mundus происходит от древнеиндийского «мандала». Пьеров колеблющийся шар из капель противостоит другому образу мира – сын Наполеона изображен на портрете играющим земным шаром в бильбоке.
Такой прилежный читатель Платона, как Толстой, не мог пройти мимо платоновской
космогонии.
Некоторые черты духовного облика Пьера Толстой, как известно, заимствовал из
психологического типа Г.С. Батенькова (1793–1863), декабриста и самобытного мыслителя. В его трудах исследуется и разрабатывается, в частности, интереснейшая символика чисел, пространственных и геометрических символов – куба, сферы и т.д.259. Пьеровский приступ клаустрофобии в плену («Поймали меня, заперли меня… Меня – мою
бессмертную душу!»260) напоминает случай с Батеньковым во время его одиночного
заточения. Возможно, этот эпизод содержит нечто большее, чем подтверждение психологической достоверности состояния Пьера с помощью отсылки к реальной прототипической ситуации. Намек на Батенькова может быть и интертекстуальным сигналом,
создающим переклички между восприятием пространства Пьером и геометрическими
изысканиями декабриста.
255

См.: Телегин С. М. Мифологическое пространство русской литературы. М. : ГИРЯ, 2005, Телегин С. М. Ступени мифореставрации. М. : Спутник+, 2006; Телегин С. М. Миф и бытие М. : Спутник+,
2006; Телегин С. М. Русский мифологический роман. М. : Спутник+, 2008 и др. работы.
256
Платон. Собрание сочинений : в 3 т. М. : Мысль, 1971. Т. 3, ч. 1. С. 472.
257
Там же. С. 473.
258
Степанов А. М. Толковый словарь по эзотерике, оккультизму и парапсихологии. М., 1997. С. 228.
259
См.: Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М. :
Прогресс-Культура, 1995.
260
Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 22 т. М. : Художественная литература, 1978–1985. Т. 7. С. 115.
75

Сфера как сакральный концепт связана с понятием обтекаемости, устойчивости,
равновесия. Поэтому «круглое» противостоит «угловатому», конфликтному. «Дружба»,
по Платону, возникает в результате следования кругу, вращению. Каратаев закруглен
не только физически, но и духовно. Он самодостаточен, непрерывен в своей беспрестанной деятельности, в своем мурлыканье и бормотанье. Речи его «круглые», потому
что им свойственна «обкатанность», «паремийность», это пословицы, притчи; на синтаксическом уровне – параллелизмы, на фонетическом – аллитерации и ассонансы, доходящие до паронимов. «Он, начиная их (свои речи – Е. П.), казалось, не знал, чем он
их кончит»261. Фонетический рисунок речи Каратаева – один из редких у Толстого
примеров анаграмматических структур. Толстой, редко прибегавший к паронимии, в
создании образа Каратаева не свободен от сознательной или бессознательной звуковой
игры, каковая является сигналом культового назначения слова и звука и указывает, как
известно, на особые «сгущения смысла». Так, несомненна фонетическая перекличка
первых слогов имени и фамилии КАратаев ПЛАтон со словом «капля» (каплей предстает Каратаев в приснившемся Пьеру водяном шаре); «круглые речи» Каратаева, по
мысли И. Франка, тяготеют к звуковому повтору: «Не тУЖи, дрУЖок», «Ишь, ШЕЛьма, прИШЛа» и т.д.262
Круглые предметы упоминаются и в молитве Каратаева: «Положи, господи, камушком, подними калачиком»263; засыпая, Каратаев и его собачка «свернулись». Каратаев радостно отмечает, что дом Пьера – «полная чаша», предлагает обвязать вокруг
штанины веревочку, чтобы сохранить тепло.
Мотив сферы в сценах с Каратаевым имеет и ритуальный, апотропеический
смысл. Пьеру, потрясенному сценой казни, Каратаев преподносит круглую картофелину, причем старательно разрезает картофелину «на равные две половины»264. Это подсознательно (а может быть, и сознательно – установить это в случае Каратаева, как и во
множестве случаев воспроизведения магических обрядов князем Андреем, не представляется возможным) произведенный Каратаевым ритуал «разделения» «одномесячников», «однодневников», имеющий целью уберечь одного из них от смерти, если второй умирал. Считалось, что близнецы, побратимы, а также «одномесячники» и «однодневники» (родственники, родившиеся в один месяц или в один день, хотя и в разные
годы) связаны на этом свете и смерть одного повлечет за собой смерть другого, если их
не «разделить». Иногда такой ритуал проводился для того члена семьи, кто особенно
любил и оплакивал покойного, даже не будучи «одномесячником». Для этого разрезали
или разрубали надвое с соответствующими заклинаниями какой-нибудь круглый предмет: яблоко, яйцо, монету, даже картофелину265. Поедание Пьером разрезанной картофелины сопровождается утешительными повторяющимися заклинаниями Каратаева
(«Греха-то, греха-то…»), и Пьер забывает о расстрелянных и успокаивается.
Магия уподобления Москвы капусте, а наполеоновского нашествия – червю, повидимому, тоже должна была «сработать», с точки зрения Каратаева. Москва, построенная по концентрическому, а не линейному, как Петербург, принципу, представляет
для линейно ориентированного Наполеона-червя непонятное «иное измерение». Наполеон увязает в «духовной сфере» русского народа и начинает метаться, предпринимать
те извилистые ходы (посылает Лористона, жалуется на неправильное ведение войны,
возвращается в разоренные губернии), которые в итоге погубили его. Все произошло

261

Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 22 т. М. : Художественная литература, 1978–1985. Т. 7. С. 56.
Франк И. М. Занимательная культурология. М., 1994. С. 21.
263
Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 22 т. М. : Художественная литература, 1978–1985. Т. 7. С. 55.
264
Там же. С. 51.
265
См.: Толстой Н. И. Очерки славянского язычества. М. : Индрик, 2003. С. 302.
76
262

по предсказанному Платоном Каратаевым сценарию: «Червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае»266.
Другой круглый предмет – яблоко, в мифологии слишком известное как «яблоко
раздора» и «запретный плод», не может, естественно, символизировать мир, и Толстой
выбирает символику яблока для иллюстрации раздора между историками. Концепт
сферы поясняет и историософию Толстого: «Как солнце и каждый атом эфира есть
шар, законченный в самом себе и вместе с тем только атом недоступного человеку по
огромности целого, – так и каждая личность носит в самой себе свои цели и между тем
носит их для того, чтобы служить недоступным человеку целям общим»267.
Таким образом, сфера у Толстого превращается в мифему, вбирая в себя и платоновские коннотации, и философему, и даже «ритуалему» (термин, не вполне устоявшийся, но в данном случае, пожалуй, уместный).
Г.Д. Гачев заметил, что «геометрические фигуры, упоминаемые писателями вроде
случайно и побочно, на самом деле глубоко архетипичны и суть фундаментальные модели»268. По мысли Гачева, Пьер и Каратаев глядятся друг в друга, как квадрат в круг, и совместить их невозможно, как решить задачу о квадратуре круга. Это значит, что Пьер до
конца не может принять каратаевского непротивления. На наш взгляд, в Каратаеве и Болконском много общего, что отмечает Пьер, едва познакомившись с Каратаевым в плену. В
дальнейшем воспоминания Пьера об этих двух оказавших на него наибольшее влияние
людях будут идти параллельно, в тексте последнего тома «Войны и мира» множество перекликающихся деталей: оба героя во время болезни укрыты шинелью, оба умеют находить общий язык с разного рода людьми; о Каратаеве сказано: «выражение невинности и
юности»269, о Болконском: «невинный, ребяческий вид»270 ; Каратаев -- «соколик», Болконский – «птица небесная»; Каратаев – «частица целого»271, Болконский – «частица любви»272; даже болезнь была у них одинаковая: «сделалась лихорадка», как сказано о том и о
другом, и почти одновременно273. Каратаев перед смертью одет «ризой», с которой сравнивает Толстой его шинель, Болконский – багряницей (одеяло розовое, в «предсказании»
Сони – красное)274. Странно, что до сих пор в толстоведении сохраняется какое-то искусственное противопоставление «болконского» и «каратаевского» начал в «Войне и мире»,
тогда как много правильнее говорить о противопоставлении «безуховского» начала, т.е.
социальных исканий – «болконско-каратаевскому», связанному с нравственным самосовершенствованием и глубоким недоверием к социальным изменениям, которые не могут
сделать человека «счастливее и лучше».
Пьер, чье имя означает «камень», «скала», должен, конечно, соотноситься с определенной ассоциативной формой. Когда Наташа говорит, что Пьер «четвероугольный», она не так уж далека от истины. Толстой подчеркивает это дальнейшим лепетом
Наташи о том, что Безухов масон. Камень правильной кубической формы является в
учении масонов символом самосовершенствующейся души, в отличие от необработанной души, подверженной грехам и соблазнам, которую символизирует камень неправильной формы. Не зная о масонской символике, Наташа верно определяет сущность
души Пьера. Он яркий, «синий с красным» (цвета «голубого», «иоанновского» масонства и красного, т.н. «шотландского», или «андреевского»), надежный, устойчивый.
266

Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 22 т. М. : Художественная литература, 1978–1985. Т. 7. С. 52.
Там же. С. 257.
268
Проблемы поэтики и истории литературы : сб. ст. Саранск : Мордовск. гос. ун-т, 1973. С. 114.
269
Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 22 т. М. : Художественная литература, 1978–1985. Т. 7. С. 54.
270
Там же. Т. 6. С. 395.
271
Там же. Т. 7. С. 56.
272
Там же. С. 69.
273
Там же. С. 62, 163.
274
Там же. С. 165, 37.
77
267

Красный и синий – это и излюбленные цвета даосов. О князе Андрее речь не идет, и это
понятно. Геометрические формы, будь то квадрат или круг, куб или сфера, не годятся
для определения Болконского, и только во сне Николеньки обозначится, что князь Андрей «не имел образа и формы»275, подобно воде и духу. Эти слова можно принять за
перифраз из «Дао дэ цзин»: «Великий образ не имеет формы»276.
У даосов круг является символом неба, квадрат – Земли. Дао – это и круг, и квадрат одновременно, поэтому «великий образ» не может быть оформлен в привычных
нам геометрических понятиях. Современные философы, например, Т.П. Григорьева277,
ставят вопрос о «квадратном» и «круглом» мышлении. В китайской философии существует понятие «квадратного» мышления, с четырех сторон ограниченного, и «круглого», т.е. расширенного сознания. С этим связана и символика китайской вазы – круглой
с квадратным основанием, соответствующей небу и земле.
Влияние философии Платона на Толстого изучено достаточно хорошо, вопрос же
о степени знакомства молодого Толстого с китайской философией и мифологией, в частности, с идеями даосизма, остается открытым. Хронологически написание «Войны и
мира» предшествует увлечению Толстого «Дао дэ цзин». Однако вопросы типологического сходства идей даосизма и «Войны и мира» освещались в толстоведении278.
Краткий обзор архетипических пространственных форм и их роли в структуре
образа пространства в «Войне и мире», а также ассоциативной связи базовых геометрических концептов с психологическими характеристиками персонажей не может, конечно, претендовать на полноту и предлагается нами в качестве тезисов, которые могут
быть раскрыты в ходе дальнейшего исследования.

МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ ОСНОВА РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
«БЕДНЫЕ ЛЮДИ»
Г.О. Портнов
Объектом нашего исследования в данной статье станет ряд особенностей первого
произведения Ф.М. Достоевского, сближающих его с мифопоэтическими текстами.
Анализируя творчество писателя, В.Н. Топоров соотнес тексты классика с «архаическими текстами космологического содержания, описывающими решение некоей основной задачи»279. Замечание справедливое, ведь Ф.М. Достоевский выступил в своих
произведениях продолжателем традиций «Петербургского текста» русской литературы.
Образ северной столицы занимает особое место в литературной традиции XIX в. С ним
связаны специфическое мировосприятие автора, онтологический статус, качественно
иное по сравнению с другими городами жизненное и культурное измерение. За Петербургом закреплена и укоренившаяся в русской культуре со времен Петра I мифология.
Начиная с А.С. Пушкина Петербург в русской литературе становится трагической сце275

Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 22 т. М. : Художественная литература, 1978–1985. Т. 7. С. 54. С. 308.
Дао дэ цзин. СПб. : Азбука-классика, 1998. С. 45.
277
См.: Григорьева Т. П. Дао и Логос (встреча культур). М. : Наука, 1992.
278
Ким Рехо. Диалог культур: Лев Толстой и Лао-цзы // Восток в русской литературе ХVIII – начала
ХХ века. М. : ИМЛИ РАН, 2004; Ким Рехо Лев Толстой и Лао-цзы (теория «неделания» и образ Кутузова)
// Мир филологии. М., 2000. См. также статью : Полтавец Е. Ю. «Война и мир» Л.Н. Толстого в контексте
даосской философии // Текст и контекст в литературоведении : сб. науч. ст. по мат-лам Междунар. науч. конф.
ХI Виноградовские чтения. М. : МГПУ – Ярославль : Ремдер, 2009. Т. II.
279
Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического
мышления // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М. : Прогресс-Культура, 1995. C. 194.
78
276

ной, на которой решаются «последние вопросы», а «маленький человек», как правило,
титулярный советник со всеми его бедами и неурядицами, – моделью Человека вообще,
открывающего для себя жестокие законы бытия. После Пушкина Достоевский становится «гениальным оформителем, сведшим воедино в своем варианте Петербургского
текста свое и чужое и первым сознательным строителем Петербургского текста как такового»280. Отсюда и неразрывная психофизиологическая связь героя и Петербурга, и
болезненное присутствие города в сознании персонажа, и взаимосвязь человека с окружающим его миром. Это то, что В.Н. Топоров назвал «изоморфной структурой сущностей», характерной для Петербургского текста и особенно рельефно выявленной в
творчестве Достоевского281. Уже начиная с «Бедных людей» Достоевский, органично
впитав традицию, задействует архетипический уровень, связанный с «Петербургским
текстом».
Ориентация писателя на космологическое содержание его произведений определяет использование в них широкого спектра библейских (Рая, Ноева ковчега, 30 серебренников) и мифологических (яйца) образов, мотивов, приемов.
Вводя их в описание жизни «маленького человека», Достоевский придает, казалось бы, мелким событиям семейной и служебной жизни Девушкина и Доброселовой
онтологическую значимость.
Так, в первом письме Макар Девушкин упоминает в характеристике своего жилища ключевой для понимания всего романа образ Ноева ковчега: «здесь шум, крик,
гвалт!.. Порядку не спрашивайте – Ноев ковчег!»282 Использованная Достоевским метафора относится как к жилищу Девушкина, так и к жилищу Доброселовой, и ко всему
Петербургу. В ветхозаветной мифологии с этим образом связана идея спасения и имплицитно – начала новой жизни. В библейской традиции Ноев ковчег был ориентирован не столько на эсхатологию, сколько на космогонию – творение нового мира. У Достоевского в контексте Петербургского мифа и творимого им Петербургского текста делается акцент на эсхатологии. Использованный в «Бедных людях» архетипический образ ковчега отсылает к легенде о случившемся в Петербурге наводнении, который воспроизвел в сюжете «Медного всадника» А.С. Пушкин. Известно, что в фольклорной
памяти это наводнение закрепилось как новый вариант потопа. Хотя в «Бедных людях»
потоп не упоминается как реалия, он имплицитно заложен в романе как метафора конца света. И образ Ноева ковчега, лишенный амбивалентности жизни/смерти и ориентированный на мортальный полюс (гибель), актуализирует эсхатологичность ветхозаветного мифа, совпавшего с петербургским. Неслучайно образ Ноева ковчега поставлен в
письме Девушкина рядом с образом Содома: «удивляюсь, как в таком содоме семейные
люди уживаются»283. В понимании Девушкина его жилище – сборище грешников, обреченных на гибель.
Нацеленность на космогонию, создание нового мира, в контексте романа – начало новой жизни, присутствует лишь в первом письме Девушкина. В своем новом «углу», в котором читатель застает героя в начале романа, он справляет новоселье, сюда он
переехал, чтобы быть ближе к Варваре, которую спас от козней Анны Федоровны. С
этого момента должна начаться новая жизнь героев. Вместо этого их ждет череда все
более жестоких злоключений и лишений, что отвечает эсхатологическому сюжету. Хозяйка сочиняет сплетни про Девушкина, на него пишет пасквили псевдолитератор Ратазяев, Анна Федоровна пытается заманить Доброселову в публичный дом, потом подсы280

Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему)
// В. Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М. : Прогресс, 1995. С. 277.
281
Там же. С. 316.
282
Достоевский Ф. М. Бедные люди // Достоевский Ф. М. Сочинения : в 2 т. М. : Правда, 1987. Т. 1. С. 67.
283
Там же. С. 15.
79

лает к героине Быкова. И так далее вплоть до разлуки обоих героев, что для одного из
них (Девушкина) равносильно крушению мира.
У Достоевского «ковчег» становится местом сбора зараженных «вирусом» бедности и несчастья. Неслучайно Доброселова замечает: «Несчастье – заразительная болезнь. Несчастным и бедным нужно сторониться друг друга, чтобы еще более не заразиться»284.
Пребывание в таком «ковчеге» определяется у Достоевского как болезненное состояние и маркируется лексическими штампами: «ни жив, ни мертв», «скука», «тоска»,
«чахлый», «бессонница», «жар», «бред», «волнение», «страх». Вместо спасения героев
в такой модели мира, как «ковчег», поджидает опасность: здесь по соседству с Девушкиным живет пасквилянт Ратазяев, сплетница-хозяйка, рядом с Доброселовой – коварная Анна Федоровна. Здесь герои переживают пограничные состояния: сна и яви, здоровья и болезни, жизни и смерти. Причем граница между этими состояниями оказывается прозрачной. Неслучайно Девушкин в первом письме, одержимый вдохновением,
не может отличить литературного вымысла от реальности, а потом по очереди с Доброселовой в письмах друг другу они под влиянием болезни воспроизводят сцену собственных похорон. Воображаемая смерть неотличима от реальной: так, рядом с сублимирующими свою смерть главными героями по-настоящему умирают студент Покровский и чиновник Горшков. В финале романа метафора гибели мира получает свою онтологическую реализацию: разлука героев оборачивается отказом от любви, разрывом
родственных связей, утратой связей между людьми.
В сюжет эскахтологического мифа, реализующегося в сюжете романа, вовлекается и архетипический образ яйца. Черная лестница, которой Девушкину приходится
пользоваться чаще парадной, чтобы укрыться от требующей с него платы хозяйки
квартиры, сплетен жильцов, знающих о его встречах с Варварой, выглядит следующим
образом: «На каждой площадке стоят сундуки, стулья и шкафы поломанные, ветошки
развешаны, окна повыбиты; лоханки стоят со всякою нечистью, с грязью, с сором, с
яичною скорлупою да с рыбьими пузырями…»285 На семантику образа яичной скорлупы
указывала еще Т.А. Касаткина в анализе «Преступления и наказания»: «Яйцо – древний
символ воскресения и новой жизни… Яйцо – забота, но яйцо – это и самая большая надежда. И нет символа смерти чудовищнее, чем расколотое, разбитое яйцо, пустая скорлупа , сохраняющая видимость жизни, но утратившая все свое солнечное содержание»286. Эта семантика подтверждается цепью смертей живущих в этом доме героев.
Расколотая оболочка яйца – знак пустой жизни, превратившейся в фикцию.
Отсюда идущая с «Бедных людей» патологическая боязнь героя превратиться в
ветошку, то есть ничто: «И ведомо каждому, Варенька, что бедный человек хуже ветошки и никакого ни от кого уважения получить не может…»287, «так что я у этих господ чуть ли не хуже ветошки, об которую ноги обтирают»288, «затирает ее работу,
словно ветошку»289. По определению словаря В.И. Даля, «Ветух м. стар. Ветоха ж. Ветошка, тряпка, тряпица, лоскут изношенной одежды, белья; подтирка»290. Мотив изношенности, истертости человека – едва ли не главный в «Бедных людях». В характеристике внешнего вида Девушкина и других героев Достоевский буквализирует эту ис284

Достоевский Ф. М. Бедные люди // Достоевский Ф. М. Сочинения : в 2 т. М. : Правда, 1987. Т. 1. С. 64.
Там же. С. 14.
286
Касаткина Т. А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского
как основа реализма в высшем смысле. М. : ИМЛИ РАН, 2004. С. 327.
287
Достоевский Ф. М. Бедные люди // Достоевский Ф. М. Сочинения : в 2 т. М. : Правда, 1987. Т. 1. С. 68.
288
Там же. С. 80.
289
Там же. С. 15.
290
Даль В. И. Ветух // Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. М. : ОЛМА-ПРЕСС. Т. 1.
С. 205.
80
285

тертость в физическом и нравственном смыслах – от описания изношенной одежды до
подчеркивания стертости онтологических границ. Отсюда образ тридцати рублей (в
библейском контексте – серебренников), коими Варвара помогает Девушкину, но
ухудшает свое положение. Такой же противоречивый поступок, как отказ Девушкина
нищему мальчику в деньгах во имя собственного спасения. От добра до зла, так же,
как от любви до ненависти, в понимании Достоевского – один шаг. Столь же неоднозначным оказывается и финал романа. Было бы несправедливо считать «Бедных людей» только развернутым на мифологической основе сюжетом о гибели мира, что могло бы вписаться в традицию «Петербургского текста». По Достоевскому, человек, переживающий пограничное состояние, в момент близости к смерти начинает ценить
жизнь. Экстремальные условия крушения мира накануне метафизического потопа актуализируют у Девушкина переживание экзистенции. Теряя Варвару, Макар понимает,
насколько сильно ее любит. Так же переезд в нищий «угол» в начале романа приносит
ему обостренно чуткое восприятие мира. И в то время, как он обречен на умирание,
Доброселову ждет новая жизнь.
Таким образом, роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди» является тем самым
«усложненным текстом аккумулирующего типа», к какому относятся все произведения
«Петербургского текста». В его тексте автор актуализирует эсхатологический петербургский миф, используя библейские образы-символы Ноева ковчега, содома, 30 серебренников, яйца. Все они у Достоевского вовлекаются в амбивалентное поле значений, связанных с ситуацией жизни «на краю», которой автор испытывает всех своих
героев, даруя им ощущение полноты бытия.

РОЛЬ НАРОДНОЙ СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ
В РОМАНЕ А.К. ТОЛСТОГО «КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ»
В.А. Лапина
Роман А.К. Толстого «Князь Серебряный» выделяется в литературном процессе
своего времени тесной связью с фольклором. На эту характерную черту творчества писателя обращали внимание многие известные исследователи: Т.В. Иванова291,
Н.В. Савельева292 и т.д. Но немногие из литературоведов и фольклористов отмечали
связь произведений А.К. Толстого с народной смеховой культурой. В числе трудов, касающихся данной проблемы, основными являются статья В.А. Смирнова «Сатирические произведения А.К. Толстого и фольклор»293 и кандидатская диссертация Н.Г. Григорьевой «Принципы характерологии в творчестве А.К. Толстого («Князь Серебряный», драматическая трилогия)»294, в которой рассматривается демонический характер
пространства. Однако собственно смеховая культура в романе А.К. Толстого почти не
исследована. Между тем данная проблема не просто актуальна для понимания данного
произведения, но и в значительной степени определяет его картину мира.
291

Иванова Т. В. Фольклор в творчестве А. К. Толстого. Петрозаводск : КГПУ, 2004.
Савельева Т. В. Фольклоризм как стилевая черта творчества А. К. Толстого. Режим доступа:
www.//http://diss.rsl.ru/diss, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
293
Смирнов В. А. Сатирические произведения А.К. Толстого и фольклор // Вопросы русской литературы : республ. межведомств. науч. сб. Львов : Изд-во при Львовском гос. ун-те изд. объединения «Вища
школа», 1978. Вып. 2 (32). С. 91–97.
294
Григорьева Н. Г. Принципы характерологии в творчестве А.К. Толстого («Князь Серебряный», драматическая трилогия). Режим доступа: http://diss.rsl.ru/diss, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
81
292

Целью данной статьи является рассмотрение данной проблемы по отношению к
роману «Князь Серебряный», а также определение дальнейших перспектив исследования фольклоризма смеховой культуры в творчестве писателя.
В народной смеховой культуре наблюдается противопоставление «мир – антимир».
Оно достигает апогея в эпоху Иоанна Грозного, поскольку находит обоснование в повседневной реальности. В исследовании Д.С. Лихачева, А.М. Панченко и Н.В. Понырко
«Смех в Древней Руси» отмечается ярко выраженный смеховой и антимонастырский характер опричнины «с монашескими одеждами опричников как антиодеждами, с пьянством
как антипостом, со смеховым богослужением, со смеховым чтением самим Грозным отцов
церкви о воздержании и посте во время трапез-оргий, со смеховыми разговорами о законе
и законности во время пыток и т.д.»295. Противопоставление опричнины и земщины понимается в этом научном труде как схема «мир – антимир».
Между тем в романе А.К. Толстого «Князь Серебряный» противопоставление Москвы
и Слободы выступает очень явственно. В частности, Москва, а точнее, дом Дружины Андреевича – это традиционный мир, подчиненный установленному порядку. Слобода и конкретно царский дворец, являющийся ее центром, – это мир иной, изнаночный и кромешный.
В первую очередь игровой характер жизни в Слободе подчеркнут «перевернутым» названием этого поселения. Слово «слобода» связано этимологически со словом «свобода» и
означало первоначально «поселение свободных земледельцев»296. Однако А.К. Толстой
подчеркивает, что прозванием «неволя» «народ в насмешку заменил слово «слобода», значившее в прежнее время свободу»297.С другой стороны, такое переворачивание развенчивает
культ свободы и искренности, свойственный карнавальной стихии в фольклорной традиции.
Писатель отмечает: «Слобода имела свои обычаи, и ничего в ней не происходило
обыкновенным порядком»298. Здесь возможно многое из того, что немыслимо в Москве: затравить человека медведем, отравить боярина на пиру и многое другое. Но важно
и то, что поведение опричников прямо противоположно поведению москвичей. В полдень Москва кажется вымершей: «Православные покоились в своих опочивальнях, и не
было никого, кто бы гневил бога, гуляя по улицам, ибо бог и человеку, и всякой твари
велел покоиться в полуденную пору; а грешно идти против воли божией, разве уж принудит неотложное дело»299. Опричники в это время бодрствуют и пьянствуют в кабаке.
А.К. Толстой описывает их подчеркнуто неприглядными: «Все были пьяны, иной, лежа
на голой земле, проливал на платье чарку вина, другой силился хриплым голосом подтягивать товарищам, но издавал лишь глухие, невнятные звуки»300.
Такое поведение можно назвать антиидеальным, оно противоречит не только устоявшимся обычаям, но и фольклорной модели поведения:
У нас молодец не пьяница,
Он не ходит в трактир гулять,
Не проигрывает золотых перстней,
Проиграет – назад выкупит,
Золотой казной выручит301.
Данное величание жениха в свадебном обряде не только выражает добрые пожелания молодому человеку, но и отображает народный идеал – умеренность, воспитан295

Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л. : Наука, 1984. С. 48.
Слобода // Фасмер М. Этимологический словарь русского языка : в 4 т. / пер. с . нем. и доп. О. Н. Трубачева. М. : Прогресс, 1987. Т. 3. (Муза – Сят). С. 672–673.
297
Толстой А. К. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Правда, 1980. Т. 2. С. 121.
298
Там же. С. 125.
299
Там же. С. 100.
300
Там же. С. 100.
301
Обрядовая поэзия / сост., подгот. текстов и коммент. Ю. Г. Круглова. М. : Русская книга, 1997. Кн. 2.
Семейно-бытовой фольклор. С. 316–317.
82
296

ность, осмотрительность. Поведение опричников противоречит ему почти в той же мере, в какой кромешный мир противопоставляется реальному.
Однако контраст в поведении действующих лиц персонажей проявляется еще и в
том, что положительные персонажи романа «Князь Серебряный», в той или иной мере
противопоставленные опричнине, хотя и веселятся, но не смеются. Ни разу не слышно
смеха от Максима Скуратова, Дружины Андреевича, Никиты Романовича. Исключение
составляют только разбойники, которые в народном миропонимании связаны с кромешным и чужим так же тесно, как и опричники. Последние, напротив, смеются часто,
а больше всех персонажей романа смеется Иоанн Грозный.
Подобного рода поведение отчасти поясняет монография В.Я. Проппа «Проблемы
комизма и смеха». Исследователь отмечает: «Есть категория людей, которые не
смеются не вследствие внутренней черствости, а как раз наоборот – вследствие высокого строя своей души и своих мыслей»302. Кроме того, позже В.Я. Пропп отмечает, что
«в христианстве смеется именно смерть, смеется дьявол, хохочут русалки»303. Таким
образом, смех в романе А.К. Толстого становится знаком принадлежности к изнаночному, дьявольскому миру.
Однако эту закономерность нарушает образ Василия Блаженного. Этот юродивый
смеется над царем Иоанном Грозным, говоря: «Что это у тебя, Ивашко? У тебя рога на
лбу! У тебя козлиные рога выросли! И голова-то твоя стала песья!»304 Смысл этого
символа понятен – юродивый узнает в царе дьявола. До этого Василий смеется, когда
называет Серебряного братом.
Но смех царя и смех Василия Блаженного резко отличаются друг от друга, и не
столько характером, сколько смыслом, а также нравственной подоплекой. В упомянутой работе «Смех в Древней Руси» подчеркивается, что смех воспринимался в Древней
Руси как нечто дурное и небогоугодное. Он был допустим только для юродивых и
лишь в определенных случаях. В качестве примера разграничения дозволенного и недозволенного смеха приводятся два эпизода жития Василия Блаженного: святой покарал девушек, которые над ним смеялись, но сам смеялся над чертом, который убегал от
него, измученный крестным знамением305. Смеха достойно то, что связано с кромешным, что открыто немногим. Обыденные нелепости или поведение юродивого не
должны быть осмеяны.
Таким образом, Василий Блаженный смеется над скрытой сутью вещей, смехом
подчеркивая свою прозорливость юродивого. Царь же и опричники смеются впустую
над тем, над чем смеяться нельзя, например, над наивностью Митьки и ворчанием
Онуфриевны. Смех юродивого благой и мудрый, смех царя пустой и греховный.
Кроме того, пустой смех в Слободе не только становится нормой поведения, но и
соседствует со смертью. Так, качели всегда были в народе неотъемлемым атрибутом
веселья и принадлежностью почти любого праздника. В.Я. Пропп считает, что в этом
обычае отразились гадания об урожае и аграрная магия, призванная стимулировать
рост растений306. В Слободе же качелями называют виселицы, то есть орудие смерти.
Когда боярину, неугодному царю, подносят отравленное вино, гибель несчастного
лишь на мгновение смущает людей: «Между тем старика вынесли, и обед продолжался,
как будто ничего не случилось. Гусли звучали, колокола гудели, царедворцы громко

302

Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М. : Лабиринт, 2007. С. 22.
Там же. С. 230.
304
Толстой А. К. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Правда, 1980. Т. 2. С. 343.
305
Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л. : Наука, 1984. С. 123.
306
Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. Опыт историко-этнографического исследования. М. : Лабиринт, 2000. С. 150.
83
303

разговаривали и смеялись»307. Смерть, сопровождаемая смехом, таким образом, обретает карнавальные черты.
Смех и смерть в Слободе связаны настолько тесно, что шутовство и юродство перестает служить защитой человеку, использующему такую модель поведения. В народной культуре шут и юродивый обретали особое право говорить правду всем и делать
то, что они желают. Однако для шутов Александровской слободы их ремесло оборачивается гибелью. Один из них пострадал за шутку и погиб от руки Иоанна, который об
этом говорил тоже со смехом: «С тех пор как пошутил я с одним неосторожно, стали
все меня опасаться; смешного слова не добьешься; точно будто моя вина, что у того
дурака душа не крепко в теле сидела!»308 Смерть, таким образом, сопровождается почти ритуальным смехом. Однако ей чужда карнавальная амбивалентность. Смех связан
не со смертью, предшествующей возрождению, а с полной и неотвратимой гибелью.
Еще ярче губительность шутовства и юродства выражается в судьбе Морозова.
Этот герой открыто противостоял опричнине, пока царь не сделал его шутом. Однако
Дружина Андреевич обратил шутовство из мнимого поражения в победу и под видом
«шутки» стал проклинать царя и его опричнину. Морозов стал юродивым в высшем
смысле слова, пользуясь тем правом, которое дает человеку такая маска. Именно она
позволяет герою быть не просто обличителем, но и пророком, особенно в восприятии
читателя. Разумеется, человеку, воспринимающему текст, известно, что царю не суждено будет «стремя целовать» у ханов. Но также читатель знает, что опричнина в скором времени себя изживет, покажет свое бессилие. Именно об этом и говорит царю
Морозов. Это юродство Бога ради, абсолютно лишенное инфернальности, а потому в
кромешном мире оно оказывается губительным для положительного героя.
В обличительной речи Морозова отражена карнавально-смеховая природа всего
царства Иоанна, его опричнины. «Каких шуток не перешучено на Руси, с тех пор
как ты государишь! Потешался ты, когда был еще отроком и конем давил народ на
улицах; потешался ты, когда на охоте велел псарям князя Шуйского зарезать!... Давай
и над церковью Христовою поглумимся! Вот и набрал ты всякой голи кабацкой, всякой скаредной сволочи, нарядил ее в рясы монашеские и сам монахом нарядился, и
стали вы днем людей резать, а ночью акафисты петь. Сам ты, кровью обрызган, и
пел, и звонил, и чуть ли обедню не служил»309.
В этом монологе Дружины Андреевича ярко отражается одна из главных примет
смехового мира вообще и Слободы в частности – наличие в нем масок, личин, ряжения.
Морозов обвиняет царя и опричников в кощунстве, так как они переодеваются в монахов и служат обедни. Но если в настоящем монастыре царят умеренность и спокойствие, то опричники предаются излишествам и жестоким бесчинствам. Это, скорее, антимонастырь. Фальшивость заметна даже в сцене ночного молебна, когда на доспехи и
блестящие кафтаны опричников небрежно накинуты черные рясы. Многие из них идут
на молебен буквально от пиршественного стола. Кроме того, обращает на себя внимание сочетание слов «царь, одетый иноком»310. Он не перевоплотился в монаха, он просто им притворился, нарядился, используя определенную одежду и поведение.
Перед тем как Иоанн Грозный рядится монахом, ему видятся души невинно убиенных. Ужаснувшийся царь призывает их: «если вы бесы, насланные вражьею силою –
сгиньте! Если вы вправду, души казненных мною – дожидайтесь Страшного суда божия!»311 И уже после этого царю слышится голос: «Иване, Иване! на суд, на суд!»312 Те,
307

Толстой А. К. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Правда, 1980. Т. 2. С. 132.
Там же. С. 229.
309
Там же. С. 333–334.
310
Там же. С. 159.
311
Толстой А. К. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Правда, 1980. Т. 2. С. 158.
84
308

кто страшат Иоанна Грозного, действительно оказались душами замученных им, а не
дьявольским наваждением. Но царь рядится монахом и к тому же призывает всех опричников, стремясь отмолить свои грехи.
Но ряжение в народной культуре может иметь характер защиты, спасения от потусторонних сил. Так, невеста и ее родственники на свадьбе могут рядиться в вывороченные шубы или нелепую, некрасивую одежду. Поселяне, собираясь в ночное, надевают вывернутый тулуп и полотенце на голову. Как подчеркивает Л.В. Ивлева, «тот,
кто исполняет ритуальные действия, рядится с единственной целью – сделаться непохожим на себя, остаться неузнанным и – что то же самое – неувиденным в тот момент,
когда это представляется опасным»313. Аналогично и царь, переодевшись монахом, пытается спастись от своей судьбы. Но Иоанн Грозный спорит не с дьяволом, а фактически с Богом, с его волей, и его ряжение не только не спасает, но и еще больше усугубляет его греховность.
Ряжение царя и опричников распространяется на всех, кто оказывается в его ближайшем окружении или в том же пространстве. Серебряному приходится отдать саблю
при въезде в Слободу, тем самым лишившись не только оружия, но и своеобразного
знака отличия, утратить статус воина. Басманов пытается ради шутки нарядить его в
летник, но Никита Романович жестко пресекает это действие. Годунов постоянно вынужден притворяться не тем, кто он есть.
Интересен и эпизод с переодеванием разбойников, которые прикидываются скоморохами, чтобы проникнуть в Слободу. Таким образом поступали многие герои народного эпоса. В былине о Потыке богатыри оделись каликами, чтобы проникнуть в
иное царство и спасти товарища. Илья Муромец поменялся одеждой со странником,
чтобы беспрепятственно попасть к Идолищу. Но особенно важна былина-скоморошина
«Вавило и скоморохи». Ее герои идут «на инишшое царство, переигрывать царя собаку». Их задача состоит в том, чтобы именно переиграть и обмануть царя. Аналогично и
разбойники стремятся обхитрить царя с помощью своих песен и умения притворяться,
то есть играть. Это заканчивается не совсем успешно: царя обмануть все же не удалось.
Но завершение похода практически идентично былинному: разбойники поджигают
Слободу, а «инишшое царство» загорается от музыки скоморохов.
Но ярче всего культура ряжения отражается в образе Федора Басманова.
Л.М. Ивлева упоминает о многочисленных примерах ряжения в одежду другого пола,
то есть травестирования314. Но даже в определенные календарные периоды такое поведение порицалось, считалось постыдным и греховным, требовало в дальнейшем искупления. Для Басманова оно стало повседневным. Этот опричник, по слухам, плясал перед царем в летнике, то есть в женском сарафане. Он не носит бороды, а, напротив, отпускает длинные волосы и становится похож на девушку. Ряжение отчасти защищает
его: Федор обретает милость царя и некоторую безопасность в мире Слободы. Кроме
того, опричники, хотя и не почитают его в полной мере, но опасаются. Это связано с
отношением к маске и ряженому как опасным и нечистым315. Кроме того, травестирование отшатывает от Басманова народ, вплоть до того, что опричника вместо Федора
называют Федорой, и царь предлагает ему взять из кладовой соболей на душегрейку,
тем самым закрепляя его в женском статусе навсегда.
После боя с татарами Федор ведет себя, как кокетливая девушка, беспокоится за
свою красоту и тревожится, скоро ли сойдет загар. Кроме того, Басманов карикатурно
воспроизводит женскую модель поведения, связанную с похоронным причитанием:
312

Толстой А. К. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Правда, 1980. Т. 2. С. 159.
Ивлева Л. М. Ряжение в русской традиционной культуре. СПб. : РИИИ, 1994. С. 31–33.
314
Там же. С. 92.
315
Там же. С. 183.
85
313

«Сирота я горькая, горемычная! С тех пор как разлюбил меня царь, всяк только и норовит, как бы обидеть меня!... Ой, житье мое, житье нерадостное! Надоело ты мне, собачье житье! Захлесну поясок за перекладинку, продену в петельку головушку бесталанную!»316 Исполнив это своеобразное псевдопричитание, Басманов требует жалобную
песню у музыкантов, чтобы «душа рассталась с телом». Но «душа не хочет из тела
вон»317, и он требует уже разудалую плясовую. Переход от слез к смеху, от печали к веселью очень легок, потому что ни то, ни другое не является естественным, а воспринимается как маска.
Между тем маска в русском ряжении играет неоднозначную роль. Она дает человеку особую свободу – свободу дурного действия: «Происходит освобождение дйствующего лица от груза многих будничных установок, регламентирующих в коллективе
поведение каждого»318. Кроме того, маска выделяет человека из окружающей среды,
ставит его особняком. Именно это и происходит с Басмановым. Ему уступают, его иллюзорно почитают, но его и презирают. Попав в немилость, Федор остается в одиночестве, даже отец от него отворачивается.
Но до начала действия романа Басманов не был травестированным шутом, а напротив, вел себя именно так, как предписывается мужчине: доблестно сражался. Вне
Слободы, во время схватки с татарами он тоже ведет себя не по-женски, а по-мужски,
вызывая восхищение у Михеича и Серебряного. И в данном случае символично, что
Серебряный узнает его не сразу. С одной стороны, это связано с маской, которая не позволяет идентифицировать ее носителя. С другой, данный эпизод явно восходит к народной сказке, в которой герой до поры до времени презираем и принимается за дурака,
только во время свершения своих подвигов открывая истинное лицо. Однако долго сохранять его Басманов не может, возвращаясь после битвы к прежней ряженой модели
поведения.
Таким образом, фольклорная смеховая культура разнообразно отражается в романе «Князь Серебряный», формируя некоторые его образы, а также топос Слободы. Это
пространство построено на ряжении и карнавализации и буквально подавляет иное поведение. Тот, кто оказался в ней, вынужден в большей или меньшей степени рядиться и
быть тем, кем он на самом деле не является. Иногда это проявляется очень слабо, как в
случае с Серебряным, иногда определяет жизнь и судьбу персонажа, как, например,
Басманова и Годунова. Особо же выделяется ряжение Морозова, которое дает возможность быть искренним, но губит героя.
Дальнейшее изучение творчества А.К. Толстого в данном аспекте представляется
очень актуальным и перспективным. Необходимо рассмотреть соответствующих персонажей более глубоко, чем позволяет данная статья. Кроме того, в дальнейшем предполагается провести более широкое исследование смеховой народной культуры в творчестве
А.К. Толстого, рассмотреть его драматургию и особенно сатирическую поэзию.

316

Толстой А. К. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Правда, 1980. Т. 2. С. 290.
Там же. С. 291.
318
Ивлева Л. М. Ряжение в русской традиционной культуре. СПб. : РИИИ, 1994. С. 180.
86
317

МИФОЛОГО-АРХЕТИПИЧЕСКИЙ ПЛАСТ
РОМАНА Ф. СОЛОГУБА «МЕЛКИЙ БЕС»
Х.Ш. Табатадзе
Автор романа «Мелкий бес» Федор Сологуб (Федор Михайлович Тетерников,
1863–1927) – крупный писатель конца XIX – начала XX столетия. Сологуб сближается
с кругом ранних символистов, со временем становится в нем одной из ведущих фигур,
неотрывно связывая себя с этим литературным движением.
В художественной картине мира многих писателей-символистов метафоризация
является ведущим способом коммуникативного диалога с читателем. Средством же воплощения особого авторского идиостиля часто становится сотворенный автором миф
как наиболее яркий выразитель сущности творческих начал мира и культуры. В этом
отличительная особенность когнитивной функции сознания символистов – моделирование реальности по законам искусства. Именно искусство для символиста – глубинный аналог общего мироустройства.
В литературном направлении, к которому принадлежал Ф. Сологуб, происходили
заметные сдвиги, сложная эволюция. Сам же он менялся меньше, чем кто-либо, почти
не отступая от позиций, обретенных еще в 1890-ые гг. В письме к В.Я. Брюсову 1906 г.
А.А. Блок сказал о Сологубе: «... он принадлежал к нестареющим в повтореньях самого
себя»319. То было не порицание, а указание на свойство творческой личности, которое
Блок высоко ценил и о которой позднее высказался еще более красноречиво: «В современной литературе я не знаю ничего более цельного, чем творчество Сологуба»320.
Период творческой активности писателя – конец XIX – начало XX в. – считается
переходной культурной эпохой. Наблюдая за изменением типов художественного видения, в контексте эволюции не только европейской, но и русской культуры, можно
обнаружить такую закономерность как попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Наряду с устойчивым этапом, вырастающим в понятие культурной эпохи, в историческом процессе выделяются переходные периоды, когда данная
культура уже не представляет прежнюю эпоху, но и не приобретает целостности нового
типа. В переходную эпоху происходит созревание новых способов ориентации, формируются новые элементы становящейся картины мира321.
В культуре человек выступает как универсальное существо. В ней писатель выявляет и реализует свои неограниченные возможности познания и творчества, ощущает
себя существом творческим322.
Понятие культуры трудно поддается однозначному определению. Не случайно в
философской литературе существует множество различных формулировок, каждая из
которых раскрывает отдельные стороны этого многогранного явления. Целесообразно
выделить три главных аспекта понятия культуры. Во-первых, культура есть сфера свободной самореализации личности, сфера творчества, в которой наиболее полно реализуются творческие потенции человека. Во-вторых, культура есть ценностное отношение к реальности, с которым тесно связано понятие идеала, в частности нравственного
и эстетического. В-третьих, культура есть искусственный, созданный мыслью, духом и
руками человека мир, отличный от «натуры» (природы). Этот аспект представляет собой особый мир, в котором определяющей является духовная сторона.

319

Блок А. Собрание сочинений : в 8 т. М. – Л., 1963. Т. 8. С. 152.
Там же. С. 284.
321
Кривцун О. Эстетика. М., 2000.
322
Там же.
87
320

По определению О. Кривцуна переходная культурная эпоха – это «экстатичность и
избыточность художественных поисков... Вспышки мистицизма, углубленный метафоризм
и символика в искусстве переходных этапов; культ интуиции и психологизма»323.
Кроме всего этого, во время переходной эпохи наблюдается шаткость мировоззренческих позиций, попытка сблизить творческий процесс с природной стихией, доминирующее положение в культуре неизобразительных видов искусств (музыки, архитектуры, лирической поэзии, балета), тенденция к синтезу искусств, живописность, углубленная метафоричность и символика художественного образа.
Художественная картина мира писателя (художественный мир романа Ф. Сологуба «Мелкий бес») здесь не исключение.
Идиостиль Ф. Сологуба содержит ряд особенностей, изучение которых способно
прояснить языковой портрет автора как носителя коммуникативных и когнитивных составляющих парадигмы Серебряного века русской культуры. К числу таких особенностей относится авторская модель построения пространства в романе «Мелкий бес», в
основе которой лежит принцип мифологизированной реальности.
Пространство мифа, творимого Сологубом, наполнено своеобразной авторской
семантикой сквозной для русской литературы, восходящей к идиостилю Н. Гоголя,
Ф. Достоевского.
Художественная картина мира представляет собой сложный феномен, содержание
и структура которого зависят от значительного количества факторов, среди которых
есть объективные (научные представления, историко-культурная ситуация, национальные традиции) и субъективные (принадлежность к субкультуре, индивидуальный опыт,
специфика творческой личности). Бесспорным является то, что любое литературное
течение создает и передает последующим поколениям определенную художественную
картину мира, которая отражается в языке эпохи.
Философская «картина мира» у Вл. Соловьева, «духовного отца» русского символизма, в ее самых основных чертах строилась на уподоблении мира мифоподобному
тексту, в котором легко вычленяются «персонажи» и «сюжеты» мировой культуры. Искусство в целом как наиболее совершенное проникновение в тайны бытия и как его
преображение само по себе в сознании символистов приравнивалось к мифу – его природе и культурной функции. Всякое произведение искусства – миф. Но, с другой стороны, именно миф в узком значении слова оказывается самым высоким образцом для
современного искусства. Миф в этом аспекте противополагается позднейшему искусству (прежде всего, «натурализму») как наиболее глубокий способ миропостижения и
преображения жизни.
Вячеслав Иванов, поэт и теоретик символизма, констатировал: «Мифотворчество
возникает на почве символизма реалистического. Ибо миф – отображение реальностей, и всякое иное истолкование подлинного мифа есть его искажение. Новый же
миф есть новое откровение тех же реальностей…»324
Процесс проникновения в реалистическую прозу того, что было свойственно эстетике символизма, получал воплощение в творческой практике писателей. В прозе наблюдалась мифологизация реальности. Все это нашло отражение на уровне текстов символистов и может быть наглядно продемонстрировано с помощью текстового анализа.
Художественный мир Ф. Сологуба по своей конструкции и внутреннему наполнению представляет собой некую модель реальности, создаваемую самим автором, однако эта модель строится на мифологической основе. У писателя появляется целая
плеяда мифологизированных персонажей.
323
324

Кривцун О. Эстетика. М., 2000. С. 216.
Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 157.
88

Действительно, Блок очень тонко подметил особую манеру Сологуба использовать в творчестве элементы ментальных составляющих русской поведенческой и мировоззренческой парадигмы. Авторское тяготение к мифологизации реальности в романе
продиктовано стремлением не просто воссоздать эпоху, но и разобраться в сложном
вопросе русской парадигмы сознания, которая, по мнения писателя, заводит страну в
опасные дебри, сопоставимые с эсхатологическими глубинными катастрофами. Именно
для воплощения этой экзистенциальной мысли автор прибегает к использованию мифотворческого начала при построении нарратива романа.
Вводимые мифологические существа могут быть по-разному раскодированы. Для
примера из «Мелкого беса» достаточно вспомнить сны Людмилы Рутиловой о змее и о
прекрасном лебеде: «И у змея, и у лебедя наклонялось над Людмилою Сашино лицо»325.
Змея можно понять как библейского Змия-искусителя, а также как Зевса-лебедя. Такой
авторский прием читателю показывает сущность отношений Людмилы и Саши Пыльникова. В данном примере происходит перекрещение ветхозаветного и античного мифов.
Автором в романе также активно используется образ барана. С бараном сравнивается герой романа Володин. «Вошел, молодой человек : волосы, как у барашка,
курчавые, глаза выпуклые и тупые, – все, как у веселого барашка, – глупый молодой
человек»326. Но, кроме внешнего вида, у Володина были даже бараньи повадки: «Володин выпятил нижнюю губу, сделал значительное лицо знающего себе цену человека и
сказал, по-бараньи наклоняя голову»; «И довольный убедительностью своего выражения, Володин засмеялся, заблеял»327. Такое сравнение невольно отправляет нас в ветхозаветные времена, напоминая нам о библейских мотивах. Данный мотив становится
более явным после совершения главным героем убийства Володина. Образ барана в
лице Володина и его гибель от руки Передонова символизируют акт жертвоприношения: «Передонов выхватил нож, бросился на Володина и резнул по горлу»328.
Используя миф в качестве сюжетной опоры для своих произведений, в творчестве
Сологуба происходит переход на новый этап, новую фазу. Происходит адаптация библейских (ветхозаветных), античных мифов к мировосприятию автора; в результате получается совершенно новый продукт под названием «сологубовский миф».
Мифотворчество становится отличительным элементом идиостиля Сологуба, а
также его новаторским приемом, отличающим не только его творческую манеру, но и
существенно меняющим художественную картину мира автора по отношению к классикам русской литературы.
По мнению У. Эко, автор в процессе создания текста, попутно создает специфический идиолект – «особый, неповторимый код говорящего»329. Код, выявляемый художником слова, порождает полисемию смыслов. Чем более полисемичен текст, тем
интенсивнее развернут в нем процесс авторской рефлексии. В основе полисемичного
текста – богатство идиолектов. Идиолекты текста и идиолекты сознания создают мощную среду для жизни текста в пространстве культуры.
Стоит обратить особое внимание на идиолект Ф. Сологуба. Прошло более ста лет,
но его произведения со своими семантическими наполнителями глубоко укоренились в
сознании читателей. Его стиль и манеру крайне сложно спутать с чьей-то манерой изложения мыслей. Творчество Сологуба можно отнести к такой системе, в которой писатель желает увидеть в художественном пространстве своего творения некий интеллектуальный мир и привнесение в него экзистенциальных элементов.
325

Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1991. С. 45.
Там же. С. 37.
327
Там же. С. 43.
328
Там же. С. 137.
329
Эко У. Отсутствующая структура. М., 1998. С. 85.
89
326

Творчество Сологуба полностью соответствует эпохе конца XIX – начала XX в.
Поэт и прозаик гармонично вписался в рамки переходной культурной парадигмы. Признак неустойчивой парадигмы выявляется также в употреблении архетипических образов. Писателям Серебряного века нужно было именно в этих знаках и символах найти
надежную опору для своих творческих целей. Знаковыми архетипами эпохи считались
архетип Христа, Святой Троицы, ангела, беса и всякой нечисти, матери, смерти, Эдема
и Эреба и др.
Поиск и первичное описание ведущих (активных) архетипов эпохи – задача культурологии и философии, но без подробного изучения их влияния на психику человека
она не может считаться выполненной, так как именно в психике архетип проявляется
наиболее развернуто и полно. Архетип проявляется во внутреннем и внешнем поведении человека не напрямую, а через качество происходящих внутри и вне человека процессов.
В романе «Мелкий бес» Сологубом введены следующие архетипы: Отец, Мать,
Бес (в образе Недотыкомки) и др.
Сологуб почти во всех своих произведениях вводил архетипические образы, которые по своей семантической наполненности перекликались не только с концептами,
но и мифами. Писателем введен полный перечень архетипов, которые в ряде случаев
создают архетипические бинарные оппозиции. По словам К. Юнга, архетип – это своего рода «ментальная терапия от страданий и волнений всего человечества – голода,
войн, болезней, старости, смерти»330.
Главной особенностью Сологуба как писателя является глубокое погружение в
жизнь языка, одновременно происходит погружение в стихию образов – образы русского фольклора, языческой мифологии, античной мифологии, библейские образы, образы мировой литературы и др. Чертами его портрета можно считать антитетичность
сознания, которая выражена в бинарных оппозициях; смещение критериев мировосприятия; ощущение эсхатологического окраса эпохи эпитетами и метафорами (имеется
в виду образ Недотыкомки).
Возникший из глубин литературной традиции мифический образ «недотыкомки» является воплощением экзистенциального кошмара бытия, преследующего современного
автору русского человека. Если рассмотреть исток авторского мифа о Недотыкомке, то на
ум сразу же приходят черт Ивана Карамазова, гоголевский черт из «Майской ночи».
Если внимательно присмотреться, то роман «Мелкий бес» внешне реалистичен,
но внутренне символичен. Роман выходит за рамки бытописательства не потому, что
Сологуб вводит в него загадочного бесенка Недотыкомку (его ведь можно было бы
объяснить как галлюцинацию Передонова), а потому, что цель Сологуба – описать
жизнь русского провинциального города как микрокосм. Изображаемый город оказывается своеобразным мифологизированным пространством бытия.
Мифологизированным героем можно считать не только недотыкомку, но и княгиню, которая, по мнению Передонова, должна продвинуть его по чину. Даже столица
носит мифологизированный характер. Вот что думает об этом Виктор Ерофеев: «Мир
столицы, где живет мифическая княгиня, от которой зависит место инспектора для Передонова и куда сам герой ездит встречи с ней, не носит характера противовеса.
Столица остается призрачной, ирреальной, никакой»331 [выделено мной – Х. Т.].
Таким образом, в художественное пространство романа попадает не только русская провинция, но и столица, что раздвигает рамки повествования и позволяет утверждать, что в сознании Ф. Сологуба мифологическое начало распространялось на всю
330

Юнг К. Человек и его символы. М., 1997. С. 76.
Ерофеев В. «Мелкий бес» Ф. Сологуба и русский реализм // В лабиринте проклятых вопросов. М.,
1990. С. 5.
90
331

Российскую империю. Так в романе проявляет себя на художественном уровне основной метадискурс русской литературы рубежа XIX–XX вв. – призрачность империи Романовых. Отсюда протягивается ниточка к роману А. Белого «Петербург».
Важно, однако, понимать, что русский провинциальный город существует не
только в оппозиции столице, но и как знак особой реалии России, как знак антитетичной относительно метрополии провинциальной культуры. Два типа пространства, сложившиеся к концу XIX столетия в русской литературе в две мифологемы (миф о Петербурге – миф о провинции), обладают каждый своей знаковой символикой. Это и памятник Петру I Фальконе в Петербурге (это остро чувствовал А. Пушкин, работая над
поэмой «Медный всадник»), желтый цвет («Желтый цвет петербургской зимы, / Желтый снег, облипающий плиты...» (И. Анненский. «Петербург»); туман («Классическое
описание Петербурга всегда начинается с тумана...»)332.
Текст «Мелкого беса» почти целиком построен на бинарной оппозиции. В бинарных оппозициях, созданных Сологубом, специфически выступают «провинция – столица», «жизнь – смерть», «добро – зло» и т.п. Данные оппозиции, как и оппозиции
«жизнь – смерть», «счастье – несчастье», лежат в основе описания любой картины мира
и носят универсальный характер. Однако если в общеязыковой картине мира левая
часть оппозиции обычно маркирована положительно, а правая – отрицательно333, то в
нашем случае система оценок противоположна: здесь, как правило, отрицательно оценивается именно левая часть, т.е. «провинция». Объясняется это, на наш взгляд, особым восприятием жизни в сознании Сологуба: писатель чувствует необходимость вырваться из порочного круга, кардинально изменить окружающую действительность.
Подсознательно для писателя «столица» ассоциируется с Эдемом, а «провинция» – с
Эребом. Образ Петербурга воссоздается в романе как бы «за кадром». Автор старается
расширить художественное пространство романа, используя в описании провинциального городка реалии столицы: («Из Летнего сада Передонов стремительно вошел к
Вершиной»334) или предместьев столицы («Предводителев дом напоминал поместительную дачу где-нибудь в Павловске или в Царском Селе»). У значимых персонажей
романа (девица Адаменко, Грушина) – родня живет в Петербурге.
Архетипы в произведении Сологуба не являются определенными образами или
символами. Скорее, они похожи на невидимые магнитные поля, заставляющие металлические опилки располагаться в определенном порядке.
Главным архетипом, использованным Сологубом, является архетип Матери, который выявляется в образе Варвары Дмитриевной Малошиной. Однако этот архетип
обретает довольно своеобразную семантизацию. В нашем случае нам будет близок сказочный архетип злой мачехи, которая пытается ревностью добиться Передонова. Проявления позитивного аспекта архетипа матери настолько воспеты в русской культуре,
что не стоит повторяться, перечисляя их. Негативный аспект архетипического материнства вызвал к жизни ведьмовские образы мачех, свекровей и тещ всех сказок и семейных драм. Помимо матери как плодородного и доброжелательного божества, этот архетип таит в себе, по выражению Юнга, «оргиастическую эмоциональность и стигийские
глубины»335. Заботливая – убаюкивающая – обволакивающая – удушающая – пожирающая – вот направление неприметного скольжения архетипа от его положительного
полюса к отрицательному.
Варвара предстает перед читателем в лице не только жены, но и матери (вспомним сюжет, где она приходится Ардальону Борисовичу троюродной сестрой). В Пере332

Иванов Г. Собрание сочинений : в 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 31.
Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997. С. 39.
334
Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1991. С. 198.
335
Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. Киев – М., 1997. С. 241.
91
333

донове же выявлен архетип Отца, пожирающего своих детей (в нашем случае – гимназистов). Недотыкомка семантически наполнена архетипом непонятной и безликой нечисти. Ее образ довольно ничтожен по сравнению с образом черта Ивана Карамазова,
но именно этот образ также создает бинарную оппозицию Недотыкомке. Образ недотыкомки при сопоставлении с нарративом черта Карамазова демонстрирует авторскую
установку на сознательное преуменьшение, что позволяет квалифицировать такой вариант сценария как типичный для переходной культурной эпохи элемент внутреннего
метадискурса, отражающего установки сознания.
Таким образом, архетипизация является главной чертой переходной эпохи. Не
только Ф. Сологуб, но и писатели Серебряного века пытаются на ее базе создать корпус
произведений. Семантизация архетипов является основным признаком неустойчивой
культурной эпохи. Ф. Сологуба, в отличие от других поэтов, выделяет особый идиостиль, который довольно удачно вписывается в культурный контекст эпохи начала
ХХ в. Авторский уровень повествования вносит некоторую корректировку в понимание сложившейся картины мира в основном за счет «приема остранения»336.
Опять-таки это объясняется переходной культурной эпохой начала ХХ в. Подсознательно Сологуб жаждет выхода на кардинально другую плоскость бытия. Закладывается основа для выхода из кризиса сознания.
В романе «Мелкий бес» четко вырисовывалась не антитеза, а параллель «столица – провинция». Мифологическое начало распространяется на всю Российскую империю. Проявляется своеобразный метадискурс, указывающий на призрачность империи
Романовых, начало распада традиционной картины мира русского сознания и замещение ее обобщенными символами. Символизация как наднациональный элемент картины мира любого народа распространяется на такие знаковые для национальной идентичности составляющие, как метрополия, провинция – основа пространства нации. Эта
символьная размытость, зафиксированная в активизации сценариев «провинция» и
«метрополия», уже закладывает основы будущего разрыва пространства мира на культурный «материк» и «эмиграцию» – культурный «остров».

ЭЛЕМЕНТЫ «МИФОЛОГИЗИРОВАННОСТИ»
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ МИРА
В ЦИКЛЕ ПУТЕВЫХ ПОЭМ И.А. БУНИНА «ТЕНЬ ПТИЦЫ»337
Г.Г. Исаев
И в бездну я взглянул из Баальбека:
Там – даль и мгла. Туманно-синий Миф.
И. Бунин
Ю. Айхенвальд, характеризуя творчество И. Бунина, акцентировал самую примечательную, с его точки зрения, черту бунинской прозы: «…внутреннее соединение реальности и мифа, осязательной определенности и безграничного»338. Критик видел в
бунинской интенциональности органичное соединение авторской преднамеренности и
336

Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983.
Работа выполнена при финансовой поддержке ведомственной целевой программы «Развитие
научного потенциала высшей школы в 2009–2010 гг.» (тема гранта – «Картина мира в художественном произведении: герменевтический аспект»).
338
Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей : в 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 427.
92
337

неосознаваемых, имперсональных моментов. Их многоплановость включает такие проявления, отмечает В.Е. Хализев, которые связаны с «надэпохальным, восходящим к исторической архаике "коллективным бессознательным", могущим составлять "мифологический подтекст" художественного произведения…»339 Это особенно примечательно
для книги путевых поэм «Тень птицы», содержащей своего рода «парад культур»
Ближнего Востока. В ней ощутима тенденция к актуализации процесса восприимчивости к архетипическому фонду, к семантике первообразов.
Образному и концептуальному развертыванию художественной картины мира
способствует образ рассказчика, носителя, как и в мифе, сильного элементарночувственного восприятия мира. Все понятия и идеи воплощаются им в пластичных,
осязаемых образах, мысль дается «в конкретном чувственно-материальном виде, объективируется и материализуется»340. Он является центральным героем, который стремится ничего не забыть, ничего не упустить из того, что он мог наблюдать, слышать во
время путешествия. Писатель ставит цель как можно точнее закрепить на бумаге его
мысли, оценки, точку зрения, передать через конкретные ситуации его отношение к окружающему миру и людям. Обширный и многообразный материал, обрисовывающий
развитие стран Ближнего Востока, помещается в пределах определенного времени
жизни героя книги, предстает как достояние субъективного опыта и внутренней жизни.
Сознание рассказчика в значительной степени мифологизировано. Для него характерен подчеркнутый антропоморфизм – перенос человеческих качеств на явления
природы, миф не отделяется от процессов реального мира, а является их составляющей.
Восприятие реальности почти всегда пропущено через мифологическую образность той
или иной культуры. Как и у всех писателей, мифологические мотивы выполняют поэтическую функцию, обретают игровой и эстетический колорит341, расширяя художественную картину мира путем введения образа ирреальной действительности, в которой
действуют совсем иные законы. Имеет место синтез достоверного, документального и
фантастического, мифологического.
Индивидуальная художественно-документальная картина мира в цикле формируется на основе трансформации архетипов в их взаимодействии с мифологемами и символами. Мифологический подтекст создается, прежде всего, через «грамматику литературных архетипов»342.
Центральным является мотив пути. Это символ образа жизни и судьбы героя, который понимает их как странствие и духовное просветление. Его путешествие к святым
местам Иерусалима и Ближнего Востока имеет в основе архетип «путешествия к Центру» или к «земле обетованной». Это – выражение стремления к высшим ценностям, к
познанию смысла человеческой истории, к нравственному совершенствованию. Как отмечают исследователи, прохождение пути всегда связано с преодолением трудностей,
препятствий, поэтому путь героя символизирует инициацию343. Паломничество разворачивается в двух направлениях. Путешествие по горизонтали – это перемещение по странам региона (Турция – Греция – Египет – Иудея – Ливан), которое описывается чрезвычайно подробно. Вертикальный путь представляет собой «путешествие духа», своеобразное ученичество: поиск истины в суфизме, традиционном исламе, иудаизме, религии
Древнего Египта и христианстве. Благодаря этому жизнь открывается для героя вверх,
приобретает вертикальное измерение. Он реконструирует для себя историю и основные
религии Ближнего Востока в их самых разнообразных проявлениях, познает «тоску всех
339

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002. С. 75.
Телегин С. Миф // Литература. Приложение к газете «Первое сентября». 1994. № 14. С. 6.
341
Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002. С. 135.
342
Михайлов Н. Н. Теория художественного текста. М., 2006. С. 76.
343
Трессидер Дж. Словарь символов. М., 1999. С. 297.
93
340

стран и времен». Составные интроспекции рассказчика – приводимые в очерках точки
зрения Библии, Корана, Книги мертвых, Книги пирамид, Каббалы, Талмуда и др., которые он включает в свой внутренний мир в качестве взглядов, мотивов и установок.
Сюжет, отражающий религиозно-философские искания рассказчика, развивается
с непосредственной опорой на «Гулистан» Саади, который читается им на протяжении
всего путешествия и весьма пространно цитируется: «В утренней свежести я сижу на
юте и упиваюсь жизнью поэта, мудреца и путешественника»344.
Почему рассказчик ориентируется на «Гулистан»? Видимо, потому, что это книга о
поэте, о его понимании жизни. Этические сентенции Саади находят непосредственный
отклик в душе героя и становятся основой его плана жизненного пути: «Родившись,
употребил он тридцать лет на приобретение познаний, тридцать на странствования и
тридцать на размышления, созерцание и творчество…» (с. 315). Творческое отношение
Саади к реальности вызывает восторг: «Как прекрасна жизнь, потраченная на то, чтобы
обозреть Красоту мира и оставить по себе чекан души своей!» (с. 315). Созвучны устремлениям героя толерантность иранского поэта, его проповедь свободы творчества.
Лирический герой разделяет основные принципы мировосприятия Саади и, прежде всего, постулат о том, что космос изначально совершенен, гармония составляет его
фундамент, все пребывает в согласованном, едином ритме. Гармония мира имеет духовные истоки, скрываясь под разнообразными чувственно осязаемыми масками.
Управляет целостным течением бытия могучий Бог, проявления его силы подобны законам, принципы действия которых непостижимы. Человек – маленькая песчинка в потоке времени и пространства, не имеющая ни возможностей, ни силы воздействовать на
мироздание, пребывающее в вечности, и поэтому человек не может вмешиваться в
движение природного процесса.
Сближение с кругом идей Саади возникает и на почве общих мифологизированных представлений о поэте и его взаимоотношениях с миром. Задействованный на
примере Саади архетип поэта проясняет бунинское понимание природы творца как
олицетворения сверхъестественного видения. Поэт несет знание прошлого, настоящего
и будущего, его слово обладает почти магической силой. Способности поэта иррациональны, его поступки выходят за пределы ординарного, он отмечен богами345.
Саади был последователем суфизма, и в Стамбуле рассказчик, во всем стремящийся следовать за учителем, считает нужным посетить богослужение суфиев. Их танец описывается им как своеобразный архаический символический ритуал: «От древнейших хороводов, знаменовавших сперва вихрь планет вкруг солнца, а потом вихрь
миров вокруг творца, идут и вихри дервишей. От экстаза "отрешения" суфи идет экстаз,
которому предаются Ревущие и Кружащиеся дервиши и поныне» (с. 435).
Танец наделяется выраженной космической символикой, дает ощущение приобщения к божественному и трансформирует танцующих в имитируемые ими объекты.
Участники мистического ритуала располагаются двумя полукружиями. Одно из них
символизирует процесс инволюции душ в материю, другое – их эволюцию к Богу;
шейх, вступающий в танец позднее других, – это солнце, посредник между небом и
землей; само помещение символизирует космос346.
Наблюдая за танцевальным ритуалом суфиев, рассказчик подпадает под его психоэнергетическое воздействие, переживает возвышенные чувства, которые способствуют гармонизации его души. Это один из этапов процесса его самоутверждения. Стать
личностью, по учению суфиев, значит преодолеть земное притяжение, собственные
344

Бунин И. А. Собрание сочинений : в 9 т. М., 1965. Т. 3. С. 428. Далее тексты очерков цитируются по
этому изданию с указанием страниц в скобках.
345
Полная энциклопедия символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. Минск, 2007. С. 400–401.
346
Там же. С. 511–512.
94

прихоти, иными словами, прорваться сквозь завесу суетности, кажимости, призрачности и обрести духовный покой. Теперь герой понимает, что его предназначение не в
служении обычным мирским делам, а в поисках какого-то высшего смысла бытия, в
воспевании совершенства и красоты Вселенной.
Голос иного мира смутно зазвучал в лирическом герое, который сделал все, чтобы
он усилился настолько, чтобы его можно было слышать. У суфиев считается, что когда
дух пробуждается в человеке, то это знак того, что в нем говорит божественная сущность. Вдохновение снизошло на героя, и он начинает ощущать приближение к высшей
истине, возникает радость самопонимания.
Усилению интроверной направленности сознания лирического героя способствуют не только суфии, но и ряд других факторов, имеющих символический подтекст. Он
поднимается в одном из районов Стамбула по лестнице на башню Христа. В этом
фрагменте дискурса оказываются актуализированными сразу несколько символов. Лестница – мировой символ оси, связанный с символизмом восхождения. М. Элиаде отмечает, что «восхождение любого вида всегда обозначает, что достигается более
высокое состояние или совершается переход на высший уровень»347. Основное значение башни связывается с идеей верха, который в символической картине мира отождествляется с духовным, небесным, близким божественному. Кроме того, она подобно
лестнице наделяется функцией связи между землей и небом348. В башне рассказчик,
вглядываясь внутрь своего сознания, обнаруживает стремление к растворению в Боге:
«Теперь, на башне Христа, я переживаю нечто подобное тому, что пережил у дервишей. Теплый, сильный ветер гуляет за мною в вышке, пространство точно плывет подо
мною, туманно-голубая даль тянет в бесконечность… Этот вихрь вокруг шейха зародился там, в этой дали: в мистериях индусов, в таинствах огнепоклонников, в "распевке" и "опьянении" суфийства с его мистическим языком, в котором под вином и хмелем
разумелось упоение божеством» (с. 333).
Во фрагменте воссоздано медитативное состояние рассказчика, что соответствует
учению суфизма о том, что прикосновение к божественному возможно только в медитативном погружении субъекта в духовное всепронизывающее начало. Ветер на языке
символов считается созидательной стихией в силу своей связи с божественным дыханием, тождественным дыханию необъятного Космоса349. Это – поэтический образ
ожившего духа, знак присутствия божества. Голубой как оттенок синего символизирует дух и истину, вызывает у героя ощущение близости откровения.
Рассказчик открывает богатство собственного внутреннего мира, высшее в себе,
что коррелирует с убеждением И. Бунина – душа человека имеет религиозную основу.
В финале очерка «Тень птицы» возникает намек на двоемирие, выступающее в качестве конструирующего принципа художественной картины мира.
Два архетипических образа использованы в названии цикла, «подсказанным»
книгой Саади.
Словарь В.И. Даля определяет тень как отсутствие прямого света, темное пятно с
очертаниями предмета, от которого падает тень350. В символическом плане тень – олицетворение души, нередко – в ее низменном аспекте как воплощение зла в человеке. В
традиции ислама тень предстает как олицетворение бренного земного существования,
как спутница тленных материальных форм, тогда как бесспорное и вечное не может
отбрасывать тень. По этой причине в искусстве Востока почиталось «особенно вред-

347

Кирло Хуан. Словарь символов / пер. с англ. М., 2007. С. 104.
Полная энциклопедия символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. Минск, 2007. С. 21.
349
Вовк О. В. Энциклопедия знаков и символов. М., 2006. С. 91.
350
Даль В. И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. М., 2000. С. 646.
95
348

ным изображения предметов, отбрасывающих тень»351. И. Бунин вслед за Саади отходит от традиционного понимания тени как символа негативного начала или воплощения злой и низкой сущности. В исламе есть другое ее толкование – позитивное понимание тени Аллаха, излучающей свет, – символ властелина на Земле. Нечто подобное
встречается в Библии. В книге Исаии звучит: «…и тенью руки Моей покрою тебя».
Следовательно, быть «затемненным», значит, оказаться под покровом и защитой духовной силы тени.
У Саади противопоставлены сова и птица Хумай: «Нет жаждущих приюта под
сенью сов, хотя бы птица Хумай и не существовала на свете» (с. 331).
Сова в культурах Востока имеет зловещий символизм, знаменуя собой тьму. Ее
связывают со смертью и оккультными силами. Сову считали птицей смерти в Древнем
Египте, в Индии почитают как покровителя ночи и посланца загробного мира, призванного провожать души в царство мертвых. В христианстве сова как существо, ведущее
ночной образ жизни и вообще весьма загадочное, стала символом нечисти и колдовства, слепоты безверия352.
Совсем иное – птица Хумай, хотя вслед за Саади рассказчик отказывается выяснять, что она собой представляет, но по контексту понятно, что в Иране ей приписываются только позитивные значения.
Птица – архетипический образ духа, души. Во многих культурных традициях
птица осуществляет связь между небом и землей, является существом с высоким уровнем сознания, служит посредником между богом и человеком, нередко символизирует
божественную мощь, олицетворяет жизненную силу. Древние мифологии богаты образами гигантских фантастических птиц. Это – ногайская птица Острофил, олицетворяющая силу хаоса; гигантская птица Рух; невидимая птица Симург – крылатый гигантский грифон, наполовину феникс, наполовину лев. Согласно иранским легендам,
обладает пророческими способностями353. Индусы эпохи Вед изображали солнце в виде огромной птицы – орла. Гигантская птица всегда символизирует созидательное божество. Древние египтяне верили, что над страной в образе сокола парит бог солнца –
Ра, олицетворяющий божественную Всемирную душу. Египетское понимание Ра придает ему всеобъемлющее начало, пронизывающее мироздание, где Ра горит, сияет, освещает, обладает всеми силами, заполняет воздушное пространство, укрепляет небо и
землю, охраняет их, восходит на небо, рождает миры, знает все пути, все людские и
космические тайны и законы, правит вселенной и т.д.354 За всеми этими образами птиц
в конечном счете стоит крылатый жар-огонь-солнце, наделяемый такими признаками,
как сияющий, огненный, горящий. Это форма божества – Солнца, считающегося проявлением духа, посредника между различными мирами, символизирующего власть над
воздухом и землей.
В этом ряду и мифологическая птица Хумай, образ которой, несомненно, сформировался под воздействием древнеегипетских мифов о боге Ра. В иранском именослове имя Хумай означает «птица счастья». У иранцев была легенда о птице Хумай, летящей высоко в небе. И каждый, на кого падает ее тень, непременно должен был стать
царем. Поэтому царей иранцы называют хумаюн – «благословенный». Рассказчик, ссылаясь на комментаторов книги Саади, утверждает: «…тень ее приносит всему, на что
она падает, царственность и бессмертие». Крылья птицы символизируют духовность,
воображение, мысль.

351

Полная энциклопедия символов и знаков... С. 517.
Там же. С. 837–838.
353
Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт.-сост. В. Андреева [и др.]. М., 2001. С. 277.
354
Полная энциклопедия символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. Минск, 2007. С. 410.
96
352

Тень птицы у рассказчика – вместе с тем знак торжества, покровительства и защиты солнечной силы. Солнце отвечает за жизнь явленного мира, за огненную активность, порождает людей солнечного темперамента, характеризующихся преимущественно экстраверсией.
Архетип солнца в различных вариациях повторяется от очерка к очерку. Архетипическая составляющая заставляет осознать основную мысль цикла – об определяющей
роли солнца для ближневосточных цивилизаций, о трагичности и вместе с тем благости
и гармоничности земного существования, зависящего от солнца в его позитивных и негативных проявлениях. Она же определяет основные авторские интенции относительно
изображения стран ближневосточного региона, которые в ходе времени обрели в памяти человечества «царственность и бессмертие». По мнению рассказчика, страны Ближнего Востока – это страны, на которые в древности пала «тень птицы Хумай». Поэтому
они так чутко улавливали потребности времени, так много сделали для духовного развития человечества.
В создании художественной картины мира путевых поэм интенсивно «участвуют» и другие архетипы – дерево, песок, вода, море, земля, небо.
Художественно-документальный дискурс рассказчика содержит множество символов-понятий: ангел, бездна, бог, буря, бык, ветер, волны, голубь, город, гром, дельфин, диск, долина, древность, дьявол, животные, змея, ибис, игра, Иерусалим, камень,
кипарис, козел, корабль, кровь, крылья, луна, мак, могила, молния, музыка, муха, ночь,
огонь, орел, пальма, перья, пещера, пилигрим, пирамида, планеты, полумесяц, пустыня,
разрушение, растения, река, рыбная ловля, сад, свет, скала, скорпион, смерть, сновидение, стена, стихии, стороны света, сфинкс, театр, храм, цвет.
Иногда рассказчик открыто демонстрирует символический характер своего восприятия реалий действительности, сам расшифровывает смысл тех или иных символических образов, употребляет в своем дискурсе слово «символ». Например, при посещении зоопарка он видит змею, которая воспринимается им в контексте многочисленных
древнеегипетских ассоциаций: «Свившись в палевую спираль, отливавшую голубым
пеплом, неподвижно смотрела в пространство круглоглазая, с яйцевидной головкой
Гайя, неотразимо-смертоносная покровительница всего древнего Египта, – символ величия и власти уреус на царских митрах, жгут, обвивающий крылатую эмблему Гора,
"ара", стократ изображенная над входами храмов...» (с. 358).
Сквозь призму древнеегипетских мифов воспринимается Нил – олицетворение
космической созидательной силы природы и времени: «Ты – путь, соединяющий небо с
землею, – сказали Нилу гимны.» (с. 440); «Нил, уведший за собой обитателей Дельты в
пустыни, создал светозарный и строгий Египет» (с. 442).
Описывая Иудею с точки зрения пилигримов далеких времен, рассказчик замечает: «Символ страшной страны сей – море Асфальтическое», говорили когда-то»
(с. 393). Последовательное употребление слова «символ» – манифестация того кода, на
который сориентировано повествование.
Один из приемов насыщения дискурса рассказчика мифологемами – использование имен богов и героев мифов при описании тех или иных природных явлений. Реалистическое и мифологическое чаще всего находятся в отношениях взаимодополнительности. Описание, начинаясь как вполне достоверное, переводится рассказчиком в мифологический регистр. В «Свете зодиака» солнце, воспринимаемое вначале как космический объект, затем осознается богом: «Солнце безжалостно на пути к Мемфису.
Пламенный бог родит лишь пески, если рядом с ним не царит его «вторая жизнь» – богморе» (с. 441–442).
В «Храме солнца» Ваал – бог бури, грома и молний, дождя и плодородия – предстает как обитатель небес, постоянно вмешивающийся в земные дела: «Едва успели мы
97

вскочить в холодный и пустой отель на каменистом холме вблизи их, как все смешалось в лютом ливне с градом. Град с треском сек помутившиеся окна, летел и прыгал
по земле. Ваал из-за облачной высоты величаво кидал в мрачно откликавшиеся горы
гул и грохот, от которых в страхе метались фиолетовые молнии…» (с. 402).
Иногда фрагмент дискурса дополняется цитатой: «А Каир встретил меня закрытыми ставнями, сохнущими от зноя деревьями, белыми пустыми улицами. Небо было
тускло, дул жгучий пыльный ветер. То был вестник самого бога Сета. И дышал он,
пламенный, над страною могил от первородных чад ее с таинственного и грозного
Юга, – оттуда, "где бог в своем лучезарном течении покрывает кожу людей мрачным
блеском сажи и, иссушая, курчавит их волосы" (с. 358).
Нередко мифологические мотивы вводятся в дискурс в форме беглого обзора. Для
объяснения истории Стамбула, например, приводится целый набор мифологизированных легенд различных времен: «Песнею Песней, чудом чудес, столицей земли называют город Константина греческие летописцы. Молва всего мира объясняла его происхождение божественным вмешательством. Одна легенда говорит, что на месте Византии
орел Зевса уронил сердце жертвенного быка. Другая – что основателю ее было повелено основать город знамением креста, явившимся в облаках над скутарийскими холмами, при слиянии водных путей и путей караванных» (с. 331).
В дискурсе активно функционируют элементы мифологий, упрочившихся в русле
основных религий Ближнего Востока. Они помогают рассказчику воссоздать «бездну
времени».
Особенно это характерно при изображении Древнего Египта. Создается впечатление, что «задействованы» практически все мифологические персонажи и символы
страны Ко-Комех. В разных контекстах и по разным поводам возникают имена: Апис,
Амон-Ра, Гайя, Гор, Гормахис, Изида, Озирис, Потифер, Серапеум, Семусин, Саурид,
Сет, Сфинкс, Фи, Шама, Ястреб и др. Например, художественная картина мира «Дельты», включающая в себя образ вечной жизни в загробном мире, сконцентрирована вокруг Озириса и Гора. Рассказчик подробно излагает религиозные верования египтян,
подчеркивает, что «Книга Мертвых» была для них всемогущим путеводителем по дороге, которая через смерть и погребение вела в царство света и жизни в присутствии
божественного Осириса, победителя смерти, который дал мужчинам и женщинам способность «родиться вновь»: «Все в творце и во всем – творец. Свет его всепроникающего и бессмертного духа незакатно светит во тьме зла и смерти. Осирис – один из его
солнечных ликов – как Христос, погиб в борьбе со злом и воскрес в образе Гора. И, как
возрождается семя, брошенное в землю, так возрождается и дух всего сущего вслед за
видимой смертью. Оставив тело человека, дух восходит на суд Осириса – и дивными
словами Книги Мертвых свидетельствует чистоту и добро своего земного существования. И, очищенный судом и покаянием, окропленный "Водою Жизни", вновь возвращается к телу, к более совершенной жизни: потому-то и должна быть священна и сохранна мумия. А свершив круг смертей и воскрешений, дух уже навеки соединяется с отцом
и судией в Полях Солнца» (с. 444).
Во фрагменте смерть в соответствии с мифологической традицией выступает как
«образ изменения наличного бытия, преобразования форм и процессов»355, что подчеркивается актуализацией комплекса «смерть – плодородие – жизнь» (мотив возрождающегося семени). Возможность воскрешения после смерти воплощена в фигуре бога
Осириса, сравниваемого с Христом, который тоже «смертью смерть попрал». Каждый
образ фрагмента несет определенный символический подтекст (свет, творец, тьма, Вода
Жизни, суд Осириса и др.).
355

Полная энциклопедия символов и знаков / авт.-сост. В. В. Адамчик. Минск, 2007. С. 410.С. 470.
98

Естественно, что рассказчик при изображении мусульманских стран насыщает свой
дискурс мотивами исламской мифологии. Это обычно трансформированные коранические сказания, заимствованные из Библии. Они иногда «одновременно историчны и мифологичны»356, как, например, история Мухаммада – основателя религии арабов. В «Тени птицы» эскизно воссоздана его жизнь как подвиг веры: «Первые суры Корана горели
такими огненными буквами в юной душе пророка, что поседели волосы его. Старый,
больной, покоривший всю Аравию, он жил и умирал в мазанке и со слезами перебирал в
сундуке бараньи лопатки, на которых, с его слов, записывали Коран» (с. 434).
Но предпочтение все-таки отдается чисто мифологическим сюжетам. В «Камне»
Мухаммад предстает по-настоящему мифологическим персонажем, который может
существовать сразу в двух мирах, путешествовать по небу и раю: «Магомет – в ночь
своего путешествия из Медины в Иерусалим на верблюдице Молнии – "стал своей
священной стопою на Скалу Мориа, раскачивающуюся между небом и землею". Был
взмах, почти достигший врат рая, – и Скала издала крик радости. Но пророк повелел ей
молчать – и вошел во врата рая» (с. 376–377).
Рассказчик стремится как можно точнее воспроизвести сюжет, поэтому вводится
цитата из Корана.
На основе тех же принципов воссоздается образ Иисуса Христа. С одной стороны,
он – реальный человек, имевший биографию, живший и проповедовавший в Палестине,
с другой, – персонаж мифологической истории, давший начало новому вероучению.
Рассказчик строит свой дискурс, опираясь на Евангелие, народные легенды и собственные впечатления от посещения Вифлеема, Назарета и Геннисарета: «…расцвела и здесь
легенда, может быть, самая прекрасная, самая трогательная: без огня, по бедности родителей, засыпал божественный младенец; мать сидела у его постельки, тихо заговаривая, убаюкивая его; чтобы не было скучно и жутко ему в наступающей ночи, светящиеся мушки по очереди прилетали радовать его своим зеленым огоньком» (с. 408).
Во время переправы через озеро рассказчик сопоставляет отдельные фрагменты
библейского повествования, связанного с этими местами, с тем, что он в данный момент наблюдает: «"Становилось темно, а Иисус не приходил к ним. Дул сильный ветер,
и море волновалось…". Да, да это было здесь!» (с. 409).
Глядя на гребцов, рассказчик вспоминает Евангелие: «"Проходя же близ моря
Галилейского, он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром, и Андрея, брата
его, закидывающего сети в море…" Разве не мог признать он и этих?» (с. 410).
Рассказчик мысленно переносится во времена Иисуса и как бы «воскрешает» те
далекие картины: «…лодка, чуть журча, добегает до берега. Мы выходим и оглядываемся. На берегу, среди колючих кустарников и розовых цветов олеандра, – груды белых
камней, колонн: это и есть развалины знаменитой синагоги Капернаумской, куда
столько раз, в такие же знойные дни, входил он, теснимый народом, искавшим коснуться его. Тишина, солнце, блеск воды. Сухо, жарко, радостно. И вот он, с раскрытою
головою, в белой одежде, идет по берегу, мимо таких же рыбаков, как наши гребцы…
Симон и Петр, "оставив лодку и отца своего, тотчас последовали за ним…"» (410).
Е. Фарино заметил, что имена исторических и мифологических персонажей «играют роль посредников между литературой и "не-литературой", «создают континуальную модель истории»357, способствуют расширению ассоциативного фона. В цикле в
связи с этим очень много имен мифологии иудаизма – персонажей Ветхого Завета: Иегова, Авраам, Адонаи-господь, Азазел, Адам, Аарон, Агарь, Мариам, Сара, Иосафат,
Лазарь, Каин, Моисей, Иезикииль, Иоль и др. В количественном отношении они преобладают над именами мифологических персонажей других религий.
356
357

Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002. С. 134.
Фарино Е. Введение в литературоведение : учеб. пос. СПб., 2004. С. 132.
99

Имена мифологических персонажей порождают в дискурсе рассказчика аллюзии
на события далекого прошлого, которые осмысляются им в данный момент. Размышляя
над судьбой Иудеи, например, он пытается найти объяснение тому, почему в Иудее в
отличие от Греции, Рима, Египта прервалась «историческая жизнь». Его мысль опирается на религиозно-мифологизированные представления самих иудеев: «В мире нет
страны с более сложным и кровавым прошлым. В списках древних царств нет, кажется,
царства, не предававшего Иудею легендарным бедствиям. Но в Ветхом завете Иудея
все же была частью исторического мира. В Новом она стала такою пустошью, засеянной костями, что могла сравниться лишь с Полем Мертвых в страшном сне Иезикииля.
Ее необозримые развалины ужаснули самого Адриана. Что Навуходоносор перед Титом или Адрианом! Навуходоносор "пахал Сион"». Тит "выше стен" загромоздил его
трупами. Приближение его было приближением воинства Сатанаила. Тучи сгустились,
спустились над храмом Соломона и, в гробовом молчании, сами собой распахнулись
бронзовые двери его, выпуская воинство Иеговы. "Мы уходим! " – сказал Иудее неведомый голос. А при Адриане внезапно распалась гробница Давида, и «волки и гиены с
воем появились на улицах пустынного Иерусалима». То был знак близкого возмездия
за последнее отчаянное восстание иудеев, перебивших на Кипре около трехсот тысяч
язычников, в ветхозаветной ярости пожиравших мясо убитых, сдиравших с них кожу
на одежды… И чудовищно было возмездие!» (с. 367–368).
Фрагмент частично выдержан в стилистике третьего из великих библейских пророков Иезекииля, который, находясь в месопотамском плену, предсказывает иудеям по
воле Бога дальнейшие страшные беды. Основное у него – идея кары, которая постигнет
«народ Яхве» за отступничество, за грех идолопоклонства. От пророчеств Иезекииля –
признаки манифестации в мире божества: глас божий («неведомый голос»), проявления
непреклонной воли Яхве («знак божьего возмездия»), элементы чуда («сами собой распахнулись бронзовые двери его, выпуская воинство Иеговы»), предшествующий богоявлению бурный ветер. Есть почти дословная отсылка к соответствующему месту «видения» Иезекииля (у И. Бунина: Иудея стала «пустошью, засеянной костями», в Библии: поле с иссохшими костями, восстающими к новой жизни). Отражением мифологических представлений иудеев является и Сатанаил. В дискурсе рассказчика мифологические мотивы сочетаются с подлинными фактами из истории Иудеи, в связи с чем
появляются имена Адриана, Давида, Навуходоносора, Тита.
Мифологические образы являются сигналом того, что в текст на правах фрагмента, составной части входит мифолого-религиозная картина мира: знания о Боге, человеке, обществе, о принципах нравственной жизни, о путях личного спасения человека для
будущей жизни. Широкое введение в дискурс архетипов, мифологем и символов свидетельствует о том, что для рассказчика не чужд мифологический взгляд на мир – чувственно-конкретный, как бы окутанный дымкой мифологических ассоциаций. Он не ограничивается документально-аналитическим пониманием мира, но, напротив, прибегает к ассоциативно-образной, мифологической логике, создавая целостные, синкретические, всеобъемлющие картины.

100

СЕМАНТИКА ОБРАЗА КРУГА В ЛИРИКЕ И.А. БУНИНА
Н.Н. Скиркова
Пространство и время как литературно-художественные категории благодаря широкой исследовательской работе ученых (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман,
Б.А. Успенский, В.Н. Топоров и др.) стали одними из самых продуктивных в литературоведении. Это объясняется их принадлежностью к числу наиболее общих, универсальных категорий культуры, определяющих параметры существования мира и основополагающие формы человеческого опыта.
В творчестве каждого поэта можно выделить устойчивый круг образов и мотивов,
отражающий специфику авторского восприятия национально-культурных архетипов и
реализующих определенную пространственно-временную модель. Одним из определяющих универсальных образов поэзии Бунина стал круг. Анализ стихотворений поэта
позволяет выделить основные, на наш взгляд, значения образа круга.
Круг означает целостность, первоначальное совершенство:
Нет Колеса на свете, Господин:
Нет Колеса: есть обод, втулок, спицы,
Есть лошадь, путь, желание возницы,
Есть грохот стук, и блеск железных шин.
А мир, а мы? Мы разве не похожи
На Колесо? Похож и ты – как все.
Но есть и то, что всех Колес дороже:
Есть мысль о Колесе.358
(«Нет Колеса на свете, Господин», 1916).
Круг – это время, заключающее в себе пространство и отсутствие времени как отсутствие начала и конца, пространства, верха и низа. В то же время круг – возвращение,
возвратное движение:
Часы, шипя, двенадцать раз пробили
В соседней зале, темной и пустой,
Мгновения, бегущие чредой
К безвестности, к забвению, к могиле ,
Все ритм и бег. Бесцельное стремленье!
(«Часы, шипя, двенадцать раз пробили», 1912).
Сферичность пространства в поэзии И.А. Бунина воплощается в закругленности и
реализуется в некой семантической цепочке, представляющей идеальную модель мира:
круг; кольцо/кольца («Змея» (1906), «Отрава» (1913)); венец («Белый олень» (1912));
венок; хоровод (В нагих стенах, без крыши, без стропил, Шла в хоровод, прозрачной
тканью вея! «Помпея» (1916)); купол («Саваоф» (1906), «Айа-София» (1906)); купель;
нимб и чаша.
Семиотика поэтического текста Бунина проявляется уже в самой форме произведения, а именно в кольцевой композиции. Так, например, круговая форма текста и
смысла текста сомкнулись – конец зеркально отражает начало – заглавие. Например,
«Петух на церковном кресте» (1922):
Плывет, течет, бежит ладьей,
И как высоко над землей!
Назад идет весь небосвод,
А он вперед – и все поет.
358

Здесь и далее цит. по: Бунин И. А. Стихотворения и переводы. М. : Современник, 1986.
101

Поет о том, что мы живем,
Что мы умрем, что день за днем
Идут года, текут века –
Вот как река, как облака.
Поет о том, что все обман,
Что лишь на миг судьбою дан
И отчий дом, и милый друг,
И круг детей, и внуков круг,
Что вечен только мертвых сон,
Да Божий храм, да крест, да он!
В «зоне вечности» оказываются символы 4-й строфы. Не зря она, состоящая всего
из двух стихов, отделена от остального текста пробелом, хотя и является частью предложения 3-й строфы (этого «требует» и сонетная форма). Петух поет:
Что вечен только мертвых сон,
Да божий храм, да крест, да он.
Круг-зеркало – в местоимениях стихотворения: «он» (1-я строфа) – «мы» – «мы» (2-я
строфа) – «он» (4-я строфа); «весь» – «все» – «о том» – «вот» – «о том» – «все». В местоимениях же поставлена «ловушка», «обманка». Вначале петух «включает» себя в «мы»:
Поет о том, что мы живем,
Что мы умрем…
Но в конце петух «выходит» из «мы», становясь «он», «отдавая» смерть человеку.
Бессмертие храма не дарит здесь веру в бессмертие человека, надежда, которая «пропитывала» «Храм Солнца», угасла. Храм «отчужден» от «земного» мира.
В сложившейся философско-исторической традиции существуют две архетипичные модели исторического времени: линейная и циклическая (круговая). Описывая модели времени в творчестве И.А. Бунина, целесообразно основываться на определение
времени, данное Н.И. Кареевым. Линейную модель он проиллюстрировал высказыванием Гераклита: «все течет – все меняется», циклическую – цитатой из Екклезиаста:
«все возвращается на круги своя».
Прежде всего, необходимо отметить одну особенность поэтического творчества
Бунина – расположение стихотворений в отдельных сборниках по хронологии и без
своей «темы» (исключение составляют ранние – «Под открытым небом», «Полевые
цветы», «Листопад»), но с обязательным указанием даты создания – показательное отношение поэта к категории времени, причем именно линейного. Для него оказывается
важным запечатлеть в памяти «как все течет, как все меняется». Так, при издании томов стихотворений в Собраниях сочинений (издательства «Знание», «Общая польза»,
«Парус») на обложках было обозначено просто: «Стихотворения», 1903 г.; «Стихотворения 1903–1906» (1906 г.), «Стихотворения 1907 г.» (1908 г.) и т. п. Каждый из сборников – этап в жизни, через который прошел Бунин-поэт, точно обозначенный им самим в прижизненных изданиях его стихов.
В линейной модели произведений И.А. Бунина время четко делится на прошлое,
настоящее и будущее. «Прошлое» становится неповторимым утраченным. Именно
«прошлое» поставляет высочайшие образцы культуры, удивительные человеческие
личности: «Джордано Бруно» (1906), «Художник» (1908), «Святогор» (1913), «У гробницы Вергилия» (1916) и др. Но и оно может также нести дурное, которое, однако, станет поучительным для «настоящего»: «Князь Всеслав» (1916), «В орде» (1916).
«Настоящее» представляет собой уродливое искажение мирового порядка и человеческих ценностей. Внутренне беспокойство и душевный мятеж находили отражение
в произведениях Бунина как очевидца трагических общественных явлений.
102

«Будущее» в рамках модели времени И.А. Бунина независимо ни от прошлого, ни
от настоящего. Оно «вызревает» в небе и тем самым соположно вечности, а не линейному времени:
Твой всюду дорогой для сердца прах:
Но нет, во век не утолю я муки –
Любви к тебе! Как чайки на песках,
Опять вперед я простираю руки.
(«Лиман песком от моря отделен», 1916).
Связующее звено между прошлым и настоящим свидетельствует как о бессмертии природы, так и о вечности «незримой связи» между душами живых и мертвых. В
этой идее, основной для Бунина, живет надежда на то, что после смерти жизнь не исчезает бесследно, а, скорее, приобщается к неосязаемой духовной вечности. Действительно, именно могила у Бунина становится местом самых ярких сцен проявления таинственных связей между живыми и мертвыми. В стихотворении «Могила в скале» Бунин рассказывает об одной египетской гробнице, где в пыли был обнаружен «живой и
четкий след ступни». Поэт-«путник», который является свидетелем этого открытия, теперь воссоздает в своем воображении давнее событие:
Был некий день, был некий краткий час,
Прощальный миг, когда в последний раз
Вздохнул здесь тот, кто узкою стопою
В атласный прах вдавил свой узкий след.
В последних двух строчках таинственная связь между мгновением, ушедшим в
прошлое, и настоящим внезапно выходит на первый план:
Тот миг воскрес. И на пять тысяч лет
Умножил жизнь, мне данную судьбою.
Бунин остро чувствует эту невидимую связь между душами живых и мертвых. Он
воскрешает в своем отзывчивом сознании ощущение, пережитое много веков назад.
Для него процесс такого воскрешения очень важен, так как позволяет преодолеть разрушительные силы времени. Как утверждается в стихотворении «Могила в скале», явление чувственного воскрешения возвращает жизнь не только усопшим, – оно продлевает жизнь и того, кто это воскрешение творит. Чувствуя, что его жизнь продлена на
пять тысяч лет, Бунин преодолевает, по крайней мере, на мгновение, бренность собственной плоти.

СИМВОЛИКА ВЕТРА В РАННЕЙ ЛИРИКЕ ГЕОРГИЯ ИВАНОВА
Т.С. Соколова
Значение символики ветра в лирическом творчестве Георгия Владимировича
Иванова отмечалось исследователями в основном в связи с художественной концепцией времени, репрезентированной в текстах поэта. В частности, В. Крейд подчеркивает,
что у Иванова «ветер символизирует время, является материальной оболочкой времени
и становится субъектом перевоплощения феноменов»359. Вместе с тем, ветер не только
выступает символом времени и субъектом метаморфоз, но и включает целый спектр
семантических возможностей, реализуемых в лирике поэта.

359

Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Tenafly : Эрмитаж, 1989. С. 144.
103

В «Отплытье на о. Цитеру» (1912), первой книге стихов поэта, ветер выступает в
первую очередь как разрушительная стихия, хаотическое начало мироздания. Так, в
«Песне о пирате Оле», которая представляет собой вариацию на тему легенды о Летучем голландце, бурное море, налетевшие ветры сопровождают появление корабляпризрака. Формируется инфернальное пространство, в котором совершает свое плавание корабль мертвецов:
Налетели ветры,
Затянуло небо тучами...

Вихри, вихри засвистали,
Судно – кинули на скалы;
Громы – ужас заглушали,
С треском палуба пылала360...
В «Осени пире…», завершающем предпоследний раздел «Отплытья на о. Цитеру», ветер выступает знаком реальности, которая разрушает мир мечты, «галантных
празднеств». Моделируется мир, с которого постепенно, пласт за пластом, снимается
налет искусственности, декоративности, гармония уступает место хаосу, открывающемуся за ней. Признаками развополощения мечты становятся бледнеющие краски неба
(«Блекнут яркие краски, / Солнце за ткани тумана / Прячется чаще и редко блистает»
(с. 128)) в природе, «жестокая тоска», «печаль» и одиночество в сердце лирического
субъекта. Кульминация же этого процесса передана в картине бури, которая наиболее
полно воплощает идею разрушения:
Тщетно я лирные звуки
С злобной стихией смиренно сливаю.
Не укротить вспененной пучины,
С ветром спорить – бесцельно,
Страсти бесплодной волненья
В сердце моем никогда не утихнут.

Слабые струны, порвитесь!
Падай на камни, бессильная лира... (с. 128)
Ветер знаменует собой нарастающую энтропию, нарастающий разлад между поэтом и миром.
В ивановской картине мира ветер выступает признаком реальности, врывающейся
в мечты лирического субъекта. Он знаменует собой переключение от сна к яви: «ветер
нежности, печалью вея Твердит, что мне пригрезилась Психея, / Во сне поцеловавшая меня» (с. 196), от изображенного пейзажа к действительности (в стихотворении
«Растрепанные грозами – тяжелые дубы…» «ветра беспокойного осенние мольбы» и
«глухое рокотание разгневанной волны» соотносятся с реальностью, противопоставленной миру, запечатленному на «дряхлом полотне» (с. 156), эстетически завершенному и гармонизированному).
Ветер в ряде случаев возвещает не только разрушение грез, но и близость смерти, выступает, наряду с осенью и закатом устойчивым знаком увядания, умирания. Важную смыслообразующую функцию он выполняет в структуре стихотворений «Цвета луны и вянущей
малины…» (с. 190); «Когда светла осенняя тревога…» (с. 190); «Уже сухого снега хлопья…»
(с. 167). Мотивы заката, осени и ветра стягиваются к единому смысловому центру в стихо360

Иванов Г. В. Стихотворения / вступ. ст., подгот. текста, сост., прим. А. Ю. Арьева. СПб. :
Академический проект, 2005. С. 123. Далее ссылки на это издание приводятся с указанием страницы в
скобках.
104

творении «Все бездыханней, все желтей…» и подготавливают экзистенциальный выход в
финале, моделируя ситуацию осознания человеком собственной смертности:
Все бездыханней, все желтей
Пустое небо. Там, у ската,
На бледной коже след когтей
Отпламеневшего заката.

И ветер с севера, свища,
Летает в парке дик и злостен,
Срывая золото с плаща,
Тобою вышитого, осень.
Взволнован тлением, стою
И, словно музыку глухую,
Я душу смертную мою
Как перед смертным часом – чую (с. 171).
Особое значение символика ветра получает в книге «Сады» (1921). По мнению
В.В. Заманской, основной сюжет «Садов» – «прощание с прошлым из необретенного
настоящего»361. Название книги, отсылающее к различным пластам мировой культуры362, связано, прежде всего, с представлением о «потерянном рае» уходящей культуры, уходящей гармонии, обреченной на смерть любви, разрушающихся грез. В этом
контексте знак ветра выполняет амбивалентную семантическую функцию. С одной
стороны, он связан с мотивом разрушения прежнего гармонического культурного космоса, с другой стороны, – с мотивом памяти, сохраняющей уходящий мир, связывающей прошлое, настоящее и будущее.
Книга открывается стихотворением, которое звучит как прощание с миром восточной (и, шире, мировой363) культуры и начинается риторическими восклицаниями:
Где ты, Селим, и где твоя Заира,
Стихи Гафиза, лютня и луна! (с. 215)
Под воздействием реальности – «жестокого луча полуденного мира» – разрушается стройный космос, созданный в классическом искусстве. И разрушительную силу
времени, реальности символизирует ветер, который знаменует собой хаотическое начало, господствующее в «полуденном мире». Стихотворение завершается строками о ветре «над гробницею Селима», под воздействием которого осыпается роза – символ красоты, устойчиво связывающийся с персидской поэтической традицией:
И песнь моя, тревогою палима,
Не знает, где предел ее тоски,
Где ветер над гробницею Селима
Восточных роз роняет лепестки (с. 215).
361

Заманская В. В. Русская литература первой трети XX века: проблемы экзистенциального сознания.
Екатеринбург – Магнитогорск, 1996. С. 350.
362
Крейд В. указывает на то, что в книге изображаются: 1) восточные «сады неведомого халифата»;
2) сады, созданные фантазией, – сады мечты; 3) сады в стиле барокко, отсылающие к французскому и
русскому XVIII веку; 6) сады античные, связанные с древнегреческой классикой; 7) сады, связанные с
темой Петербурга и др. (см.: Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Tenafly, 1989. С. 116).
363
Имена Селима и Заиры связаны не столько с восточной поэтической традицией, сколько с ее рецепцией в европейской культуре. По мнению А.Ю. Арьева, они могут напоминать о целом ряде произведений,
в том числе о трагедии Ломоносова «Тамира и Селим», героями которой являются «царевна Крымская»
Тамира и «царевич Багдатский» Селим, о трагедии Вольтера, которая заканчивается смертью султана
Оросмана и любимой им наложницы Заиры, о стихотворении Пушкина «Заклинание», в котором встречается «восточное» имя Леилы (см.: Арьев А. Ю. Комментарии // Иванов Г. В. Стихотворения. СПб.,
2005. С. 561).
105

В то же время лепестки розы на гробнице символизируют память и тоску по утраченному миру.
Ветер как знак обращения и возвращения к прошлому занимает центральную позицию в структуре стихотворения «Тяжелые дубы, и камни, и вода…». В основе лирического сюжета лежит переход героя из мира действительности, эмпирической реальности в мир «суровых видений» «старинных мастеров». Такой переход метафорически
уподобляется выходу из дома на берег моря, из замкнутого пространства современной
действительности в разомкнутое пространство культуры прошлого:
Тяжелые дубы, и камни, и вода,
Старинных мастеров суровые виденья,
Вы мной владеете. Дарите мне всегда
Все те же смутные, глухие наслажденья!
Я, словно в сумерки, из дома, выхожу,
И ветер, злобствуя, срывает плащ дорожный,
И пена бьет в лицо. Но зорко я гляжу
На море, на закат, багровый и тревожный.
О, ветер старины, я слышу голос твой,
Взволнован, как матрос, надеждою и болью,
И знаю, там, в огне, над зыбью роковой,
Трепещут паруса, пропитанные солью (с. 218).
Ветер как раз и сигнализирует об этом переходе в сферу художественной реальности, в мир, созданный «старинными мастерами».
В «Садах» формируется циклическая модель художественного времени, которая
воплощается в круговом движении воздуха. Можно утверждать, что символика ветра,
разрабатываемая в стихах 1920-х гг., в значительной степени опирается на библейскую
символику ветра из Книги Екклезиаста: «Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои» (Еккл. 1, 6). С мотивом ветра связано представление о тождестве прошлого, настоящее и будущего, о
динамике времени как «вечного возвращения», как непрерывной череды метаморфоз,
точнее, круга перерождений. В наиболее развернутом виде концепция времени как круга перерождений выражена в стихотворении «Легкий месяц блеснет над крестами забытых могил…». Картина мира выстраивается с точки зрения «извне», из надвременной или вневременной сферы, что позволяет установить соответствие между предшествующими и ожидаемыми в будущем метаморфозами. Обращает на себя внимание
кольцевая композиция стихотворения. Оно открывается строками:
Легкий месяц блеснет над крестами забытых могил,
Тонкий луч озарит разрушенья унылую груду,
Теплый ветер вздохнет: я травою и облаком был,
Человеческим сердцем я тоже когда-нибудь буду.
и заканчивается:
Теплый ветер вздыхает, деревья шумят у ручья,
Легкий серп отражается в зеркале северной ночи,
И как ризу Господню целую я платья края,
И колени, и губы, и эти зеленые очи (с. 216).
План будущего времени сменяется планом настоящего времени, перспектива грядущей смерти, забвения, слияния с природным миром определяет трагическое осознание зыбкости, непрочности настоящего момента, который от этого обретает особую
ценность. Эпитеты, характеризующие месяц, – «легкий», «тонкий» – усиливают это
ощущение хрупкости и прелести земного бытия.
106

В этом смоделированном поэтом пространстве разрушению и перерождению подвержены не только природные объекты, явления физического мира, но и человеческие
чувства. Физическая реальность внешнего мира и духовная реальность внутреннего
мира человека тесно взаимосвязаны, они перетекают друг в друга. Строки, изображающие названные аспекты бытия, чередуются в структуре текста:
Ты влюблен, ты грустишь, ты томишься в прохладе ночной,
Ты подругу зовешь и Марией ее называешь,
Но настанет пора и над нашей кудрявой землей
Пролетишь и не взглянешь, и этих полей не узнаешь.
А любовь – семицветною радугой станет она,
Кукованьем кукушки, иль камнем, иль веткою дуба,
И другие влюбленные будут стоять у окна,
И другие, в мучительной нежности, сблизятся губы... (с. 216)
Стихотворение построено по принципу зеркального отражения, зеркальной симметрии. Последняя строфа в определенной степени «отражает» первую. Две первые
строки второй строфы корреспондируют с третьей и четвертой строками третьей строфы: любовь лирического «я» отражается в любви «других». Третья и четвертая строки
второй строфы получают логическое продолжение в первых двух строках третьей
строфы: изображены природные реалии, в которые перевоплощается человеческая любовь. В этом контексте перифраза «зеркало северной ночи», обозначающая ручей, получает важное смыслообразующее значение, порождает представление о бытии как
взаимном отражении и взаимном перевоплощении феноменов.
В художественном мире стихотворения улавливается не только тождество прошлого и будущего, но и музыкальный ритм времени, которому подчиняется земная
жизнь. В связи с этим существенную семантическую нагрузку несет звуковая организация текста. Пятистопный анапест задает особую напевность, передавая идею непрерывной череды метаморфоз, обилие шипящих, особенно во второй строфе, имитирует
шелест ветра в листве:
Ты влюблен, ты грустишь, ты томишься в прохладе ночной,
Ты подругу зовешь и Марией ее называешь,
Но настанет пора и над нашей кудрявой землей
Пролетишь и не взглянешь, и этих полей не узнаешь (с. 216).
Любопытно отметить в связи с этим, что другие стихотворения 1920-х гг., непосредственно посвященные теме метаморфоз («Оттого и томит меня шорох травы…» (с. 217),
«Зеленою кровью дубов и могильной травы…» (с. 222), «Неправильный круг описала летучая мышь…» (с. 192)), также написаны трехсложными стихотворными размерами.
В подоплеке ивановской концепции круга перерождений как важнейшей онтологической особенности земного мира обнаруживается идея сансары, разработанная в
индийских религиозных и философских учениях. В. Крейд не без основания предполагает, что учение о реинкарнациях было воспринято Ивановым не непосредственно, а
опосредованно, в частности, через популярную в русском обществе конца XIX – начала
XX в. теософскую доктрину и ницшеанскую идею «вечного возвращения»364.
Связанная с этим мысль о неуничтожимости бытия в целом, подверженного динамике «вечного возвращения», круга перерождений соединяется у Иванова с трагическим сознанием хрупкости индивидуального бытия, разрушительного воздействия времени. Символ ветра тесно связан с мотивом «других», которые заменят «нас», появление которого обусловлено формирующимся экзистенциальным мироощущением поэта,
364

Крейд В. Тема перевоплощения в русской поэзии // Прапамять : антология русских стихотворений о
перевоплощении / ред., коллекция, предисл., коммент. В. Крейда. Orange : Antiouary, 1988. С. 10.
107

наиболее полно воплотившимся и выразившимся позднее, в эмигрантской лирике. Его
появление обусловлено трагическим осознанием собственной смертности, конечности
любви (как и жизни): «твое драгоценное тело, увы, / Полевыми цветами и глиною станет. / / И другую, быть может, обнимет другой / На закате, в условленный час, у
колодца... / И с плеча обнаженного прах дорогой / Соскользнет и, звеня, на куски разобьется!» (с. 217); «Зеленою кровью дубов и могильной травы / Когда-нибудь станет
любовников томная кровь, / И ветер, что им шелестел при разлуке: "Увы", / "Увы" прошумит над другими влюбленными вновь» (с. 222); «И, может быть, в рокоте моря и
шорохе трав / Другие влюбленные с тайной услышат тоской / О нашей любви, что погасла, на миг просияв / Серебряным камешком, брошенным детской рукой» (с. 192).
Проведенный анализ показывает, что в ранней лирике Георгия Иванова реализуется целый ряд семантических возможностей символа ветра.
Существенная особенность художественного мира, моделируемого автором, заключается в его членении на свою сферу действительной реальности и свою сферу условной реальности. Ветер выполняет функцию медиатора между этими сферами. Вернее, он выступает знаком реальности, которая разрушает мир мечты. Можно видеть,
что ветер знаменует собой хаотическое начало мироздания.
Прямая, непосредственная связь символа ветра с художественной концепцией
времени наблюдается в последней петербургской книге стихов Г. Иванова «Сады».
Круговое движение воздуха напрямую связывается с представлением о циклическом
движением времени. В связи с этим символ ветра выполняет амбивалентную семантическую функцию. С одной стороны, он связан с мотивом разрушения прежнего гармонического культурного космоса, с другой стороны, с мотивом памяти, сохраняющей
уходящий мир, связывающей прошлое, настоящее и будущее. Ветер становится знаком
обращения и возвращения в прошлое. Очевидна и его связь с темой метаморфоз.
Вместе с тем, необходимо подчеркнуть, что мысль о неуничтожимости бытия в
целом, подверженного динамике «вечного возвращения», соединяется у Иванова с трагическим сознанием хрупкости индивидуального бытия, разрушительного воздействия
времени. Тем самым, символ ветра получает трагический семантический оттенок. В ряде стихотворений петербургского периода творчества Иванова ветер возвещает близость смерти, выступает устойчивым знаком увядания, умирания.
Позднее, в эмигрантский период творчества поэта, символ ветра, прежде всего,
будет связываться со смертью. Начиная с книги «Розы» ветер возвещает уже не замену
«нас» «другими», не разрушение мира мечты, но исчезновение земного видимого мира
перед лицом небытия. Не останавливаясь на этом подробно, укажем, что символика
ветра в эмигрантском творчестве Иванова – отдельная тема, требующая самостоятельного исследования.

108

О МИФОЛОГИЧЕСКОМ И СИМВОЛИЧЕСКОМ В РАССКАЗЕ
В. КРУПИНА «АЛЕШИНО МЕСТО»365
Ж.Ю. Мотыгина
Рассказ В. Крупина «Алешино место», с которым читатели познакомились в
2006 г., затрагивает характерную для православных рассказов тематику. Центральная
тема повествования – изображение современных форм христианского благочестия и
праведничества. Показывает рассказ также специфику культуры прицерковного круга и
особенности обрядово-ритуальной деятельности Православной церкви.
Рассказ лишен конфликта и стандартного сюжетного развития, тяготеет к очерковой описательности. В центре повествования – судьба Алеши (в тексте у него нет фамилии), пожилого инвалида Великой Отечественной войны, горбуна, лишенного одного глаза, который всю свою жизнь после войны связал с церковью. Автор описывает
его внешний вид, жизненные трудности, ухудшающееся здоровье, как непосредственный свидетель: «он знал наизусть все церковные службы: литургию, отпевания, венчание, крещение, был незаменим при водоосвящении, всегда точно и вовремя подавал
кадило, кропило, выносил свечу, нес перед батюшкой чашу с освященной водой – одним словом, был незаменим. Питался он раз в сутки, вместе с певчими в церковной
сторожке. Казалось, что он был нелюдим, но я свидетель тому, как при крещении деточек озарялось радостью его лицо, как он улыбался венчающимся и как внимательно и
серьезно смотрел на отпеваемых. Мы видели, как тяжело он переживал свою немощь. С утра с помощью двух костылей притаскивал себя в храм, тяжело переступал
через порог, хромал к скамье в правом притворе и садился на нее. Место его было напротив Распятия. Алеша сидел во время чтения часов, литургии, крещения, венчания и
отпевания, если они бывали в тот день, а потом уже уползал домой. Певчие жалели его
и просили батюшку, чтобы Алеша обедал с ними. Конечно, батюшка разрешил. Да и
много ли Алеша ел: две-три ложки супа, полкотлеты, стакан компоту, а в постный день
обходился овсяной кашей и кусочком хлеба»366.
Автор как постоянный прихожанин именно той церкви, где фактически жил Алеша, где прислуживал батюшке во время всех церковных служб, где умер после долгой
болезни, акцентирует внимание на духовной сосредоточенности и аскетичности поведения героя: «Никакой пенсии Алеша не получал, даже и не пытался оформить ее.
Деньги ему были совсем не нужны. Он не пил, не курил, носил одну и ту же одежду и
растоптанную обувь. Никакие отделы социального обеспечения о нем и не вспомнили.
А вот военкомат не забыл. К праздникам и ко Дню Победы в храм приходили открытки, в которых Алешу поздравляли и напоминали, что ему надо явиться за получением
наград. Присылали талоны на льготы на все виды транспорта. Но Алеша никуда не ходил и ничем не пользовался. Кто его видел впервые, дивился на его странную, нарушающую, казалось, порядок фигуру, но мы, кто знал его давно, любили Алешу, жалели, пытались заговорить с ним. Он отмалчивался, благодарил за деньги, которые ему
давали, и отходил. А деньги, не вникая в их количество, тут же опускал в церковную
кружку»367.

365

Работа выполнена при финансовой поддержке ведомственной целевой программы «Развитие
научного потенциала высшей школы в 2009–2010 гг.» (тема гранта – «Картина мира в художественном произведении: герменевтический аспект»).
366
Крупин В. Алешино место. Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/659.htm, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
367
Там же.
109

Стремление к аскетизму, смирение со своим положением калеки, сердечная простота, за которую его любили окружающие, подвиг долготерпения в болезни – все эти
черты его духовной стойкости и совершенства и есть приметы его праведности.
Небольшое повествовательное напряжение придает рассказу сопоставление
принципов внутрицерковного существования двух героев: самого Алеши и старухи
Маши, которая также относится к категории людей прицерковного круга. Автор слегка
иронично описывает бойкость и непоседливость этой пожилой женщины, которая любила путешествовать по святым местам: «Очень она была непоседлива. Но и очень богомольна. Объехала много святых мест и продолжала их объезжать. Когда Алеша
был в состоянии сам ездить, она его упрекала, что он не посетил никаких святых мест, а
мог бы – у него, фронтовика, льготы на все виды транспорта. Алеша только улыбался и
отмалчивался. Думаю, что он никак не мог оставить службу в храме. А она у него была
ежедневной. Даже в те дни, когда не было литургии, Алеша хлопотал в церковной ограде, помогал сторожу убирать двор, ходил за могилками у паперти. Тогда Маша, решив, чтоб зря не пропадали Алешины льготы, стала брать у него проездные документы.
Поэтому, конечно, она так много и объехала. А уж когда Алеша совсем занемог, Маша
окончательно взяла его проездные себе»368.
Таким образом, при сопоставлении героев выявляется суетность и поверхностность натуры героини и ее усилий по духовному самосовершенствованию. Алеша своим поведением – самоограничением и духовной сосредоточенностью – стремится приблизиться к идеалу известных заповедей блаженств: «блаженны нищие духом, ибо их
есть Царство Небесное»; «блаженны кроткие, ибо они наследуют землю»369.
Все, кто знал и любил Алешу, чувствовали, что своим поведением он приобретает
благодать божью, ценили его кротость, считали праведником и стремились подражать ему.
Поведение Алеши мифологично (и, возможно, архетипично), но это мифология
особого типа сознания – религиозного. В последние дни своей жизни, когда из-за болезни Алеша не мог прислуживать, он совершал один и тот же ритуал: преодолевая
боль, приходил в церковь и садился на одно и то же место (скамья в правом притворе
напротив Распятия), участвуя молитвенно во всех службах. Не осознавая того, он творил в сознании окружающих его людей миф о себе, как о человеке праведного поведения, заслуживающего после смерти пребывания в раю.
Разные исследователи отмечают следующие характеристики мифа: сакрализация
мифического «времени первотворения», в котором кроется причина установившегося
миропорядка; тесная связь с ритуалом; повторяемость и циклическая модель времени
(Элиаде)370; метафорическая природа, символическое значение (Мелетинский)371 и т.д.
В круге мифологических элементов необходимо также упомянуть мотивы, связанные с архетипами мифотворческого мышления. В статье В.А. Маркова «Литература
и миф: проблема архетипов» дается их определение как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный "нулевой цикл" и одновременно
"арматуру" всего универсума человеческой культуры»372. Марков выделяет три модальности архетипов: архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения, с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории»; юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного; ар368

Крупин В. Алешино место. Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/659.htm, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
369
Молитвенный покров православного христианина. Н. Новгород : НООФ «Родное пепелище», 2004. С. 18.
370
Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. М. : Наука, 1991. 201 с.
371
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М. : Наука, 1976. 406 с.
372
Марков В. А. Литература и миф: проблема архетипов // Тыняновский сборник. Рига, 1990. С. 133.
110

хетипы «физикалистские», которые отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных373.
Как нам представляется, поведение праведника Алеши соотносимо с действием
парадигмальных архетипов, которые являются образцами для подражания, программами поведения, с помощью которых человек может освободиться не только от «ужаса
истории», но и от страха смерти и «адского наказания», приобретая при жизни своеобразные «бонусы» за праведное поведение.
В рассказе В. Крупина показано развертывание такой программы поведения, но
лишь в ее кульминационный момент – момент подготовки к смерти, когда другие старухи, как и известная нам Маша, занимали «алешино» место, чтобы лучше подготовится к переходу в другой мир. Автор описывает эту ситуацию так: «Потом какое-то время
я долго не был в храме, опять уезжал. А когда вернулся и пришел на службу, на Алешином месте сидела новая старуха, не Маша. Оказывается, и Машу уже схоронили. И
Алешино место освободилось для этой старухи. – С Алешиного места – прямо в рай, –
сказала она»374.
Если учитывать соприродность мифа и символа, на которой настаивают многие
исследователи, то в мифологическом поведении главного героя рассказа, в мифологеме
его личной судьбы, роль смыслового центра с символическим наполнением приобретает место в пространстве внутри церкви и в пространстве его личной судьбы – то самое
«алешино место».
Известно множество высказываний, сближающих понятия «символ» и «миф».
Миф и символ связаны не только структурно, семантически, функционально, но и генетически. В.А. Сарычев утверждает: «Символ неизбежно приводит к мифу, миф вырастает из символа. Символическое искусство обязательно искусство мифотворческое»375.
С.П. Ильев также соглашается с тем, что символизм мифологии изначален: «Миф прорастает из символа. Символ – ядро мифа. Эмблематический ряд не только ведет читателя к символу, но и творит миф, опираясь на подсознание читателя»376.
Е.В. Ермилова в монографии «Теория и образный мир русского символизма» дает
такое определение символу в понимании символистов: «Символ – образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по "вертикали" – вверх и вглубь – идеальный смысл тех же явлений»377. В главе «К понятию "символ"» вышеназванной монографии справедливо отмечено, что символ является неразложимым единством двух планов бытия (реального и
идеального), лишенным оттенка переносного смысла. Таким образом, в символическом
образе признается наличие невыраженного содержания.
«Алешино место» – это топос, включающий и темпоральные характеристики, содержит в себе как образ-символ и всю полноту конкретного, материального смысла явления (скамейка, на которой сидел герой), и скрытый, постигаемый интуитивно смысл,
ту идеальная цель, к которой стремятся подражающие Алеше пожилые женщины.
«Алешино место» как символ сосредоточивает в себе и наиболее значимые для любого
православного верующего возможности, на которые ориентируют его и заповеди блаженств, и вся деятельность Церкви по спасению души. Для героев же рассказа «алешино место» становится и символом удачного перехода через смертельный рубеж, и обещанием так желаемого райского блаженства.
373

Марков В. А. Литература и миф: проблема архетипов // Тыняновский сборник. Рига, 1990. С. 133.
Крупин В. Алешино место. Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/659.htm, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
375
Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма. Воронеж : Изд. Воронеж. ун-та, 1991. С. 45.
376
Ильев С. П. Русский символистский роман: Аспекты поэтики. Киев, 1991. С. 92.
377
Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М. : Наука, 1989. С. 58.
111
374

ПАРАТЕКСТУАЛЬНОСТЬ РОМАНА А. РЕМИЗОВА «ПРУД»:
АЛЛЮЗИИ ЗАГЛАВИЯ КАК СПОСОБ МАРКИРОВКИ
ОСНОВНЫХ ТЕМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
И.Ю. Целовальников
Влияние писателей-символистов на творчество А.М. Ремизова проявилось в развитии писателем темы экзистенциального погружения в мир души человека, в его причастности к мистическим трансцендентным законам жизни, в символизации окружающего мира, который «говорит» с человеком посредством тайного «молчаливого» диалога вещей и предметов, имеющих глубинный репрезентативный смысл. Весь вещный
мир и вся природа, окружающая человека, хранят в себе бесконечную и непознаваемую
тайну, которую способны воспринять и осмыслить только великие души. Подлинная
сущность и значение вещей не в их функции, а в их трансцендентной тропеической и
символистической предопределенности.
Многозначно и символично заглавие романа А.М. Ремизова «Пруд». Каждая из
порождаемых им аллюзий, с одной стороны, обусловлена одной из сюжетных линий
романа, а, с другой стороны, актуализирует значение данной сюжетной линии и темы в
содержании и структуре произведения.
На сюжетно-тематическом уровне пруд является центром художественного пространства в произведении. С первых же строк романа у читателя возникает ощущение
строгой ограниченности, замкнутости художественного пространства, в пределах которого развиваются события: «От Камушка до чугунолитейного завода и от Колобовского
сада до Синички тянется огромный двор, огороженный высоким красным забором, часто утыканным изогнутыми, ржавыми костылями»378. «Густо заросший со всех сторон
старыми ветлами» пруд делит это пространство на две части. Центром одной из них
становится дом «братьев Огорелышевых» – смотревший «исподлобья неуклюжий белый домина» (с. 6), центром другой – красный флигель, в котором жили «братья Финогеновы».
Диаметрально противоположны жизненные нравственные ценности двух «домов». Описание детства братьев Финогеновых и особенно Коли явно спроецировано на
роман И. Гончарова «Обломов» и представляет собой некоторое сюжетное сближение с
главой «Сон Обломова». Детское воображение Коли наполнено сказками бабушки Анны Ивановны об Иване-царевиче и сером волке и евангельскими легендами, во множестве интрополированными в романе. Он мечтает стать богатырем, быть таким же сильным и благородным, как серый волк, в котором слились для Коли черты сказочного чудесного помощника и легендарного заступника и спасителя.
В иной ценностной парадигме раскрывается образ Арсения Огорелышева. Промышленник Арсений Огорелышев внешне стремится к созиданию, к процветанию родного города, к социальному возвышению купечества: «Сидел он Бог знает до которого
часа и вставал рано, раньше всех, и оттого, что дела заняли все в нем, и время, и всю его
душу. Конечно, недаром не спал он ночей, недаром так вздрагивал, – город приходил в
славу, город богател, город строился во славу городам» (с. 156). Арсений, если и разрушал, то лишь с одной целью: перестроить, сделать «по-своему». Однако за формальной
сущностью его «строительства» проступало безжалостное, бесчеловечное начало: «В голосе его, и без того каком-то кошачьем, появился новый звенящий звук, уж самым простым словом оскорбляющий больнее всякого грубого, всякого позорящего имени, а в
378

Ремизов А. М. Пруд // Ремизов А. М. Избранное / сост. А. А. Данилевский. Л. : Лениздат, 1991. С. 6.
Далее цитаты из романа «Пруд» приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
112

сердце его открылась ужасающая беспощадность: ты проси его, сколько хочешь, ты
плачь, ты умирай, ничего не подействует – что поставил, то и сделает, как сказал, так и
будет» (с. 156). Главная антиномия жизни разрешалась им однозначно, по-ницшеански
просто: цель оправдывает средства. Каменный Город – символ величия одних – разрастался и возвышался над другими раздавленными людьми, «оскорбленными, дошедшими до последнего унижения и в обиде своей до последней терпеливости» (с. 156).
Патриархальному укладу жизни в доме Финогеновых, развивающему, «образовывающему», прежде всего, душу героев романа, противопоставлен, культ жесткого рационализма и прагматизма, царивший в доме Огорелышевых.
Пруд символизирует почти непроницаемую границу между двумя мирами, поскольку герои посещают друг друга лишь по особым праздникам: Огорелышевы – только
на именины Вареньки, Финогеновы – только в Прощеное воскресенье да на Пасху. Эти
посещения становятся необходимым и, для Финогеновых, тягостным ритуалом.
Семантика образа пруда в романе весьма разнообразна. Он может интерпретироваться как символ покоя, тишины и даже застоя, под знаком которого прошли детские
годы Финогеновых.
Пруд может восприниматься как «мертвое озеро» (формальная параллель с романом Н.А. Некрасова «Мертвое озеро»), «мертвая вода», лишающая героев жизненной
энергии. Все, кому доводилось купаться в пруде, обречены на несчастья. Финогеновы
«рано начали купаться» и рано познали нужду и унижения: жили из милости в красном
огорелышевском флигеле. Горничная Маша, которую так любил Коля Финогенов, «путаться стала», и ее прогнали из дома. Тонет в пруду Митя Прометей, не нашедший
применения своим силам.
На символическом уровне пруд – это чаша человеческого страдания: «...Так много
слез в эти камни ушло, этим прудом выпито» (с. 197). «Найдет полоса, хлебнешь из
пруда», – ропщут фабричные рабочие на управляющего. Такое восприятие образасимвола рождает аллюзию со словами Иисуса, произнесенными во время молитвы в
ожидании казни: «Отче Мой, если возможно, да минует меня чаша сия»379.
Однако в сюжетно-тематическом плане образ пруда ассоциируется для братьев
Финогеновых с родным домом, душевной чистотой и гармонией, поэтому фотографию
с изображением пруда хранит в ссылке Николай Финогенов. Как вишневый сад для
Гаева и Раневской (Чехов. «Вишневый сад»), как имение Лаврики для Лаврецкого
(Тургенев. «Дворянское гнездо»), как серебряная пепельница в форме мужицкого лаптя, напоминающая Павлу Петровичу Кирсанову о России (Тургенев. «Отцы и дети»),
так пруд освящает для Николая лучшие воспоминания о родном доме, о детстве, о некогда дружной семье. Ощущение трагедии, происходящей дома, выразилось в страшном сне, приснившемся Николаю Финогенову в ссылке накануне бегства из Веснеболога: «И представилось ему, будто совсем он маленький, вскакивает он будто с горячей
постели , да и к окошку. А по пруду не волки, по пруду Арсений Огорелышев идет
и так медленно, едва передвигает ноги, и такой мохнатый, как волк» (с. 215). Сон рождает ассоциацию с евангельской легендой о хождении Иисуса по водам: на середине
моря ученики, плывшие в лодке, увидели Иисуса, идущего к ним по морю, как по земле380. Однако во сне аналогичное «хождение по воде» совершает Арсений Огорелышев,
образ которого на сюжетном и тропеическом уровнях является эквивалентом Сатаны,
Антихриста и, значит, антиподом Христа. При этом сон приобретает зловещий символический характер: Арсений-Сатана, обладающий чудесной силой, равной Христу, шествует по пруду, как бы попирая и уничтожая сам пруд, ставший святыней для Николая, и разрушая прежние нравственные идеалы.
379
380

Библия. Книги Ветхого и Нового завета: Евангелие от Матфея. Гл. 26; ст. 39.
Там же. Гл. 14, ст. 22–33; Евангелие от Марка. Гл. 6, ст. 45–52.
113

Сон Николая в символической форме воплощает важную для романа тему крушения веры, прежних идеалов, подмены и ложности всех жизненных ориентиров, утверждения «нового Бога» Арсения-Антихриста, сломавшего жизнь и судьбу всех Финогеновых.

Л. ТОЛСТОЙ В «ЖИЗНЕТВОРЧЕСКОЙ» МИФОЛОГЕМЕ А. БЕЛОГО
Л.К. Чурсина
Важнейшим началом символизма (при всем декларируемом новаторстве) явилось
его обращение к массиву предшествующей культуры: как целым эстетическим эпохам,
так и отдельным индивидуальным художественным и философским системам, говоря
современным терминологическим языком, – его цитатность, принципиальная интертекстуальность. В этом смысле, быть может, наиболее показательна фигура А. Белого, одного из «столпов» русского символизма. «Осветить противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур»381, прозреть новое в старом, в спрессованном опыте человечества – это было не только основательно прописанным теоретическим тезисом, но и регулятором творческого и жизненного поведения.
Кризисное, диссоциированное, «арабесочное» сознание А.Белого нередко стремилось компенсировать отсутствие внутренней авторитетности собственного я поисками внешних авторитетов, неких безусловных констант. C помощью идеологических
и культурных опор, мифологических кодов он пытался соединить «разбегающиеся»
фрагменты своего художественного мира и шире – духовного пространства личности –
в некоторую целостность. Таких «духовнообразующих» авторитетов в творческой жизни А. Белого было немало: Гоголь, Достоевский, Некрасов, Тютчев, Вл. Соловьев,
Штейнер и др.
Особое место в этом ряду занял Л. Толстой. Он стал достаточно серьезной «внутренней темой» Белого, важным составляющим элементом метатекста его жизни и творчества: и как живой классик, старший современник, персонаж его литературнохудожественных мемуаров, и как «гений жизни», предмет теоретико-философского осмысления. Осмысление это осуществлялось в русле концептуальной символистской
мифологемы «жизнетворчества», порожденной «аргонавтическим» эсхатологическим
мифом382, сформированном еще в начале 1900-х гг. в кружке московских младосимволистов. Аргонавты сделали основным инструментом своей «миропреобразовательной»
деятельности символ и миф. Призыв к художнику «создать самого себя», превратиться
в «слово, ставшее плотью»383, является не только лейтмотивом его теоретических построений, но и внутренним «регулятором» творчества А. Белого «теургического» периода, усиливаясь в эпоху «второй зари» (1909–1911).
В мемуарах 30-х гг. А. Белый, фиксируя первое, буквально физическое «прикосновение» Бори Бугаева к великому старцу, произошедшее в четыре года, передает его
некий метафизический характер: «сижу на коленях… вижу: из-за плеча серый клок бороды протянулся Я знаю уже, что тот серый уверенный бородач – Лев Толстой;
кто такой Лев Толстой, я не знаю; и думаю: звание это или должность почетная...»384
381

Белый А. Символизм. М. : Мусагет, 1910. С. 50.
См.: Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф – фольклор – литература. Л. : Наука, 1978.
С. 140.
383
Белый А. Луг зеленый. М. : Альциона, 1910. С. 28.
384
Белый А. На рубеже двух столетий. М. : Художественная литература, 1989. С. 132.
114
382

Эта встреча с Толстым в атмосфере профессорской бугаевской квартиры дается через
двойную призму восприятия ребенка и мемуариста как воплощение, «материализация»
некоего ноумена: думал, что Лев Толстой – «звание или должность почетная».
Существенна в психологическом смысле другая сцена детской памяти. Неожиданно зашедший Толстой, не заставший отца, говорит с матерью, разбиравшей белье, о
смерти: «засутулясь», объясняет, что «как бессознательно появление на свет, так же тих
переход к иной жизни»385. Это сопровождается авторитетным, как и для каждого ребенка, отношением матери: «любила Толстого».
Увидел Толстого в лицо и как бы целиком, хотя и мельком, Боря Бугаев только
через несколько лет в предрождественский день на заснеженной Арбатской площади.
Толстой пробежал, не видя, мимо них с матерью, чтобы исчезнуть в пурге – «снежный
старик» с серыми, строгими, ясными, глубоко глядящими глазами. И этот образ Толстого слился для мальчика «с образом снежного, елочного деда, приносящего детям
подарки, что-то было сказочное… в этой встрече» (с. 642).
Уже в этих первых детских наблюдениях Толстой – это не просто «колени», «борода», «голос», «жест», а некий метафизический «сквознячок», пользуясь словом самого А. Белого.
Образ Толстого начинает «двоиться» в восприятии наблюдательного неординарного подростка четырнадцати – пятнадцатилетнего гимназиста Бори Бугаева, оказавшегося в 1894 г. соклассником Миши Толстого и увидевшего писателя в его доме в Хамовниках. Не любя детских игр с их «обязательством гоготать», выдумывать шалости,
всячески показывать веселье, Боря вынужден был в них участвовать, ощущая неловкость от необходимости вместе со всеми «форсить», держаться с вызывающей независимостью и как бы не замечать Толстого: «мы как-то особенно игнорировали, что говорил Толстой. Нам казалось немного стыдным "разевать рот" на Толстого. Толстой
в этом доме был свой, домашний, лишь за пределами толстовского дома начинался
учитель жизни» (с. 642).
Сегодня мы имеем два варианта воспоминаний А. Белого о Толстом: публикацию
рукописи «Воспоминания о Л.Н. Толстом», написанной, по-видимому, в ноябре 1910 г.
и являющейся первой рефлексией на смерть великого писателя, и его литературные
мемуары (преимущественно первый том «На рубеже двух столетий», 1929–1930).
Сравнивая их, нельзя не увидеть характерных для Белого–писателя расхождений и в
эмоционально-психологических акцентах, и в смысловом освещении отдельных деталей. Как известно, А. Белый – личность чрезвычайно динамичная, пораженная особым
«зудом» творческого преображения всего и вся. «На рубеже…», как и вся трилогия, –
это не только ценнейший исторический источник об эпохе, но и художественное произведение, в котором Белый нередко отдается метафорическим ассоциациям, образотворчеству и мифотворчеству, в результате чего под его пером возникает новая художественно-документальная реальность.
В мемуарах, в соответствии со стилевой манерой позднего Белого-писателя, образ
Толстого «рассыпан» в калейдоскопе деталей, жестов, обрывков поведенческих нюансов, фраз, – и не его только, но и окружения. А. Лавров, опираясь на известную работу
Н. Бердяева о Белом, определяет творческую манеру зрелого А. Белого как «кубистическую»: «подобно тому, как в кубистической картине сквозь видимый хаос проступают
контуры фигур, разъятых на подвижные "молекулы" и аналитически воссозданных по

385

Белый А. Воспоминания о Л.Н. Толстом / Публикация Л. Озерова // Андрей Белый. Проблемы творчества. М. : Советский писатель, 1988. С. 641. Далее ссылки на это издание приводятся с указанием страниц в скобках.
115

законам фантазии, так и у Белого сквозь обрывки обиходных реплик, сумбур впечатлений, сюиту жестов и калейдоскоп деталей рождаются новые образы...»386
Стилевая и психологическая установка «Воспоминаний» иная. Они, конечно же,
тоже не «фотография», но при всей их эмоциональной окрашенности, отмечены стремлением запечатлеть, так сказать, целого и полного Толстого. В этом смысле особенно
важны те образно-обобщающие пассажи текста, которые содержат «поздние», относящиеся к 1910 г., осмысления когда-то увиденного. Они тяготеют к философскомифологизирующему осмыслению феномена Толстого: «Потом я понял, что взгляд его,
жуткий в комнатах, должен особенно мягко сиять в полях, что это взгляд – полевого
молчальника, странника. У меня потом осталось странное впечатление. Мне казалось, будто Толстой не живет у себя в Хамовниках, а только проходит мимо: мимо
стен, мимо нас, мимо лакеев, дам: выходит и входит. Он вносил с собой что-то
большое, иное, нам чужое: свою гениальную жизнь проносил он мимо нас, а мы не видели этой жизни. Это хождение Толстого по дому стало теперь для меня хождением символическим.
Да и понятно: полевой великан чувствовал стесненным себя в городских стенах
среди людей общества, теперь я знал, что не на нас он глядел, когда он глядел на нас, а
сквозь нас, сквозь стены – в поле.
Многие годы тянулось тягостное молчание это и окончилось лебединою песнью.
Лебединая песнь Толстого – не слово вовсе: это жест высшего величия, доступного человеку.
Уход и смерть Толстого – самое гениальное слово самого гениального человека»
(с. 643–644).
«Воспоминания» Белого о Толстом 1910 г. прямо соотносятся с философсколитературным эссе Белого тех же лет – «Трагедия творчества. Достоевский и Толстой».
Здесь он пытается понять то слово о «жизни как творчестве», которое сказали наши великие классики.
Датировка работ (косвенная для «Воспоминаний» и точная для брошюры «Трагедия творчества»), смысловые и даже образно-фразеологические их совпадения позволяют думать, что писались они одновременно: буквально сразу после ухода Толстого в
ноябре 1910 г. Можно даже предположить, что «непосредственные» и «личные» «Воспоминания» не увидели света потому, что были поглощены «Трагедией творчества»,
были брошены в «топку» обобщающей образно-философской мысли.
Литературное творчество Белого 1909–1910-х гг., по общему признанию, отмечено настроениями «почвенничества» («Пепел», «Серебряный голубь»). Пожалуй, наиболее полным выражением этих умонастроений в теоретическом плане стала работа
«Трагедия творчества», в которой с «темой России» сплелись темы «жизнетворчества»,
искусства как теургии, религиозности искусства, провиденциальной миссии русского
писателя. Белый исходит из сформировавшегося еще в «аргонавтический» период символистского представления, что «источники художественного творчества и творчества
жизни одни», а в основе того внимания, которым мы окружаем «художника-гения, лежит явная или тайная надежда разгадать загадку нашего бытия»387.
Трагедия русского творчества, подчеркивает Белый, есть религиозная проблема.
И русские писатели (а он выделяет Толстого, Достоевского, Гоголя) осознали ее. Но
ближе всех к вершине гениальности, у которой мучился Гоголь и изнемогал в эпилепсии Достоевский, подошел Толстой.
Белый создает целостный мифологизированный образ писателя в неразрывном
единстве с его творчеством. Центральным, определяющим понятием в образно386
387

Белый А. На рубеже двух столетий. М. : Художественная литература, 1989. С. 26.
Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М. : Мусагет, 1911. С. 37.
116

символическом и философском «объяснении» творческой судьбы Л. Толстого становится «жест». У Белого «жест» – это одно из универсальных бытийных понятий, отличающих живую и творящую субстанцию от мертвой. В этой работе «жест» толкуется
как совершенно конкретное действие, поступок писателя, но такой исключительный
поступок и такое особое действие, которое является квинтэссенцией жизненного и
творческого поведения, сущностным, ритуальным, религиозным действом.
Великий художник слова Л. Толстой, по мнению исследователя, оказался еще и
великим творцом своей собственной жизни. Весь Толстой – это гениальное художественное произведение, но, чтобы современники писателя увидели это, необходим был
особый символический знак, жест. И Толстой этот жест совершил: «слово стало плотью: гений жизни и гений слова объединились в высшем единстве; две сферы творчества соприкоснулись. Толстой встал, пошел в мир – и умер Великий русский
художник явил нам идеал святости, перекинув мост к народу: религия и безрелигиозность, молчание и слово, творчество жизни и творчество художественное, интеллигенция и народ – все это встретилось, пересеклось, слилось в гениальном, последнем,
красноречивом жесте умирающего Льва Толстого»388. Противопоставляя Толстого другим философам и художникам, проповедовавшим с высоких кафедр, поднимавшим себя на искусственные пьедесталы, А. Белый утверждает, что величайшим и едва доступным для смертных пьедесталом писателя стали его уход и смерть. И в этом он видит
«лучший поступок жизни, приближение к последней тайне художественного творчества», потому что здесь «жизнь, творчество, проповедь сочетались в одном жесте, в одном моменте»389. Мифологизируясь, Толстой становится для Белого символическим
воплощением идеи «жизнетворчества».
Конечно, «Трагедия творчества» – это в значительной степени литературнофилософское повествование, и Толстой здесь охвачен глазом художника-символиста.
Белый осознавал высокую степень субъективности, даже исповедальности «Трагедии
творчества», «которая, кажется, есть вскрик о моей ситуации больше, чем рассказ о
Толстом и Достоевском»390. Но личные искания Белого никогда не были частными, а
всегда исканием «пути жизни». Литературно-философские и теоретические работы были достаточно тесно связаны с художественным творчеством Белого, и лишь в их общности можно уловить общий пунктир его собственного «пути». Безусловно, «Трагедия
творчества» и ее «герои» внутренне соотнесены и с предшествующим романом «Серебряный голубь», и, что еще важнее, – с последующей и главной книгой Белого – «Петербургом».
В наибольшей степени образы и идеи «Петербурга» связаны с художественным
миром и историософской проблематикой Достоевского, однако имплицитно здесь присутствует и Толстой. Образ «преображенного», опростившегося в эпилоге романа «авторского» героя, Николая Аполлоновича, с лопатообразной бородой, в поддевке и
скрипучих сапогах, расхаживающего «по полю, по лугам, по лесам», порождает ассоциации с образом Толстого, каким он предстает в «Воспоминаниях» и «Трагедии творчества», – образом «полевого великана», который перекинул «мост к народу», явил
идеал святости, осуществил жизнь как творчество.
Таким образом, феномен Толстого в сознании А. Белого предстал и как вариативно осмысленный «биографический факт», литературно-мемуарный образ, и как реализация «жизнетворческой» мифологемы, как образ-символ, воплощение религиозноэтической сущности искусства.
388

Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М. : Мусагет, 1911. С. 45.
Там же. С. 46.
390
Белый А. Материал к биографии (интимный) (1923). ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 2, ед. хр. 3. Л. 58 об.
117
389

CАКРАЛИЗАЦИЯ МОТИВА ПРОРОКА В ПОЭЗИИ В. ХЛЕБНИКОВА
А.С. Акулова
Попытка футуристов сбросить Пушкина с парохода современности традиционно
оценивается как необоснованная проекция «превозмочь невозможное», главным образом потому, что сложившееся классическое значение образов и мотивов Пушкина известно, а смысл противопоставления ему футуристической традиции неясен.
Включение с сферу своего мышления традиции создания текстов, противоположной по значению классической, выражается в соответствующем изменении значения
определяющих образов, мотивов и сюжетов. Здесь уместно указать, что традиционно
это изменение классической традиции определяется в плане разрушения, сопоставимого с революционным тоталитаризмом. Обоснование такого однозначного соответствия
не может быть достаточным, так как не опирается на смысл отрицания классического
содержания в традиции футуристов.
Целый ряд произведений Маяковского и Хлебникова связывается в единую смысловую парадигму, если считать, что в основу их создания положен мотив преодаления
страха смерти, специально обоснованный в статьях Хлебникова («Учитель и ученик»),
где называются разные авторы, объединенные классической литературной традицией, и
оцениваются с точки зрения определяющего создание их произведения мотива страха
смерти и зависимости от роковых обстоятельств. Значение роковых обстоятельств действительно является определяющим для весьма значительного количества произведений Пушкина, а не только его биографии, что и было отмечено в известной статье
Р.О. Якобсона «Статуя в поэтической мифологии А.С. Пушкина»391. Более того, в соответствии с оценкой биографии И. Бродского Ю.М. Лотманом следует понимать, что не
столько поэзия в этих случаях подчинялась биографии, сколько биография заняла место, подготовленное для нее поэзией392. Понятно также и то, что трагическая эстетика
этого определяющего качества поэтической биографии закономерна и определяется исследователями поэтики Пушкина, Маяковского и Бродского.
Однако именно для поэзии Нового времени характерно обоснование героического
отрицания страха смерти, что выразилось, как утверждает Лотман, в поэтике Бродского
на языке поэзии акмеизма для переосмысления ее же ценностей. Именно с футуристическим утверждением мотива преодоления страха смерти, изменяющим классический
образ поэта-пророка, и сопоставимо содержание поэзии Бродского – начиная с противоположного акмеистическому выражению значения вещи, материи, опережающему ее
идеальную сущность, и заканчивая аналогичным пониманием значения поэтического
«я» как знака, иероглифа393. Таким образом, дело не только в выражении сходства в героическом преодолении мотива страха смерти, но и в методологии этого выражения – в
использовании материально-предметной стороны слова, в повышенном участии звуков,
букв, принципиальное значение которого показательно для футуризма и авангарда в
целом. Акцентирование предметной, звуковой стороны слова и в целом пространственный аспект поэтики не только разрушает классические мотивы путем сочетания с чуждыми им по значению формальными элементами, но и создает позитивный эффект образования нового смысла. Однако при этом смысл изменения классических мотивов
391

Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии А.С. Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.,
1987. С. 145–180.
392
Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой. (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского
«Урания») // Избранные статьи. Таллин, 1993. Т. 3. С. 294–308.
393
Там же. С. 305.
118

традиционно не интерпретируется, а разрушение их значения всегда отмечается. Тем не
менее, вступая в смыслообразующее взаимодействие с этими элементами, классические
мотивы, образы и сюжеты перемещаются в пространстве и становятся способными к
обозначению новой дистанции личности по отношению к ним и, тем самым, – новой
ценностной позиции личности.
Существенной проблемой интерпретации поэтики такого текста, скомпонованного из различных в эстетическом и ценностном плане текстов, является ощущение временного разрыва, «зияния», эффект которого весьма показателен для поэтики авангарда. Представление о синтаксическом единстве высказывания в таком тексте не только
разрушается, но и сознательно подчеркивается для нарушения автоматизма восприятия,
сложившегося в отношении к известным классическим текстам.
Включение собственной биографии, разного рода случайных происшествий становится в таком тексте постоянным условием построения, а также условием разрушения сложившегося литературного контекста. В этом смысле поэтика В. Хлебникова
уподобляется цели изложения неканонической биографии: образ поэта-пророка сакрализируется. На сакрализированный статус некоторых вещей Хлебникова обратил внимание В.П. Григорьев, отметив, что он определяется объединением притчевого начала
и биографического контекста394. Характерным примером случайного, бытового омсысления пушкинской мотивации образа пророка является стихотворение с соответствующим названием – «Случай» (1919)395. Приведем здесь текст в редакции «Творений»
1986 г., в современном варианте шеститомного издания стихотворение существует в
двух частях, раздел между которыми виден и в первой редакции:
Напитка огненной смолой
Я развеселил суровый чай,
И Лиля разуму «долой»
Провозглашает невзначай.
И пара глаз на кованом затылке
Стоит на страже бытия.
Лепешки мудрые и вилки,
Цветов кудрявая и смелая семья.
Прозрачно белой кривизной
Нас отражает самовар,
Его дыхание и зной,
И в небо падающий пар –
Все бытия дает уроки,
потоки.
Бег могучий, бег трескучий
Прямо к солнцу бык,
Смотрит тучей, сыплет кучей
Черных искр, грозить привык.
Добрый бык, небес не мучай,
Не дыши, как паровик,
Ведь без неба нечем,
В чьи рога венками мечем.
Обоснованием для последней публикации послужил указанный разрыв в синтаксическом и смысловом единстве текстового высказывания. В первой части описывается
биографический факт распивания чая с ромом промочившего ноги Хлебникова в гостях
394
395

Григорьев В. П. Велимир Хлебников. Опыт описания идеостиля // Будетлянин. М., 2003. С. 383–441.
Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 115.
119

у Л.Ю. Брик и В. Маяковского, при котором присутствовал Р.О. Якобсон, упоминается
имя Лиля, а во второй изображается образ быка, известный в контексте других произведений Хлебникова, но до сих пор, как мы полагаем, не интерпретируемый исследователями в отношении к этому контексту.
На этот контекст, значимый для поэтики текста Хлебникова как такового, уже
сложившегося к этому времени в его творчестве, примером которого является вышеуказанная статья «Учитель и ученик», нам и хотелось бы обратить внимание. Присутствующий в процессе создания стихотворения Р.О. Якобсон (в примечениях к «Творениям» указывается, что первая часть стихотворения была написана во время посещения) в своей гораздо более поздней по времени создания статье о роли статуи в поэтической мифологии Пушкина отметил предшествующее образу статуи значение образов
чудовищ (бесов) в ряде произведений Пушкина, находящихся в непосредственной временной связи с декабристским восстанием396. Хлебниковские указания на «чудовище»,
которое «летело, подняв нал собой какую-то стеклянную Ярославну, как сумасшедший
арап, ненайденный в песнях Пушкина»397, предшествуют времени статьи Якобсона, как
предшествуют его исследованиям инварианта на разных уровнях поэтики хлебниковские модели инвариантного значения звука в разных текстах. «Вход» в звуковую оболочку в сложившемся контексте слова как условие рождения смысла и последующий
«выход» в новое значение в этой же звуковой оболочке составляют принцип смыслообразования в поэтике Хлебникова, который является конгениальным по значению не
только открытию массы звука («в звуке всегда... живет какая-то часть смысла»398), но и
открытию сущности возникновения сознания в неравновесных ситуациях исторического процесса399.
Переход от изображения чайного пара к известному контексту стихотворений
Пушкина «Бесы» и «Зимний вечер», последнее из которых связывает со «Случаем»
женский образ – образ няни (возникает параллельное восприятие «кружки», «няни» и, с
другой стороны, «напитка» и «Лили», которые противостоят разбушевавшейся стихии
в контексте и того, и другого стихотворений), знаменуется не только воспроизведением
ритма «Бесов», но и изображением быка, инвариантным по отношению к «бесам» и
«чудовищам», столь явно определившим значение роковых обстоятельств в биографии
и творчестве Пушкина. Показательное для поэтики Хлебникова соотношение двух контекстов раздвигает как классический, так и биографический план изображения. При
этом значение женского образа оказывается обратным значению пушкинского, становится обоснованием отрицания значения стихии, возможности отодвинуть ее на второй
план. В стихотворении Пушкина эта возможность имеет условное значение как воображаемый уход от действительности декабристского восстания. Однако традиционно
«пар чая» и «бык-паровик» рассматриваются как отдельные образы. Неслучайно в шеститомном издании стихотворение публикуется как два отдельных самостоятельных
текста400. Как понятно из вышесказанного, вариант редакции «Творений» представляется более обоснованным.
В заключение отметим, что описанный принцип перехода контекстов при сохранении сходства формальных признаков определяет сакрализированное изображение
пророка и в других произведениях Хлебникова: в поэме «Труба Гуль-муллы» пророк,

396

Якобсон Р. О. Указ. соч. С. 152.
Хлебников В. Перед войной // Творения. М., 1986. С. 570.
398
Топоров В. Н. О романе А. Белого «Петербург» // Евразийское пространство. Звук, слово, образ. М.,
2003. С. 181–225, 202.
399
Лотман Ю. М. Культура как субъект и сама-себе объект // Семиосфера. СПб., 2001. С. 639–646.
400
Хлебников В. Собрание сочинений : в 6 т. М., 2001. Т. 2. С. 43, 44.
120
397

спускающийся с гор, является и «чадом Хлебникова»401, и «священником цветов», и
«яростным буйволом» в «ярости криках» толпы. Аналогично определяется и значение
образа поэта в поэме «Поэт»: «ветер» мчащейся толпы преобразуется в «ожерелье ветра шагов» поэта (3, 203).
Таким образом, существенное для преодаления мотива страха перед роковыми
обстоятельствами изменение соотношения планов изображения заключается в акценте
не только на предметное движение, подобное движению статуи в финале «Медного
всадника», а на обусловленную этим источником подвижность сознания субъекта. При
этом характерно, что Хлебников не отрицает подвижности пушкинского творческого
сознания, но пытается преодалеть отношение Пушкина к пророческому осознанию губительных обстоятельств, «плюнуть в лицо смерти». Неслучаен обратный смысл изменения значения образа вещего Олега – Олега Трупова Хлебниковым, движению сознания которого подчиняется «водопад речи нового гада» (3, 163). «Змея плененного пляска и корчи» (2, 22) – «корчи падучей» (3, 374) – еще один образ, указывающий на непрочитанность исследователями Хлебникова описанного нами принципа изменения
значения классического мотива: в последнем шеститомном издании напечатано «корни
падучей». Полагаем, что указанные в нашей работе варианты текстов обосновываются
единым контекстом творчества Хлебникова. Кроме того, полагаем, что отмеченный в
примечаниях к «Творениям» философский смысл бытовой ситуации, описанной в стихотворении402, обосновывается уже сложившимся к этому времени контекстом. И в
этом смысле не стихотворение Хлебникова, как отмечается в примечаниях к шеститомнику403, является ответом на строки из «Нашего марша» присутствующего при создании стихотворения Маяковского: «Дней бык пег...», а наоборот, Маяковский и Якобсон
своим творчеством и исследованиями вступают в диалог с Хлебниковым.

ГЕРОЙ И ТОЛПА В ВОСТОЧНОМ ЦИКЛЕ
СТИХОТВОРЕНИЙ В. ХЛЕБНИКОВА404
Л.Х. Исаева
В восточный цикл об Иране В. Хлебникова полноправным героем входит толпа.
Она обозначена в стихотворениях «Видите, персы…», «Пасха в Энзели», «Новруз труда», «Кузнец Кова», «С утробой медною верблюд…», «Ночь в Персии», «Дуб Персии»405.
Известно, что в структуру концепта «толпа» входят все признаки концепта «неопределенное множество»406. В тексте стихотворения, открывающего цикл, выделяется
слово, обозначающее неопределенное множество людей, – «персы». Именно к ним, на-

401

Хлебников В. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 3. М., 2006. С. 299. Далее произведения В. Хлебникова цитируются по шеститомному собранию сочинений с указанием тома и страницы.
402
Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 668.
403
Хлебников В. Собрание сочинений : в 6 т. М., 2001. Т. 2. С. 510.
404
Работа выполнена при финансовой поддержке ведомственной целевой программы «Развитие
научного потенциала высшей школы в 2009–2010 гг.» (тема гранта – «Картина мира в художественном произведении: герменевтический аспект»).
405
Хлебников, В. Творения. М., 1987.
406
Алексеева Е. Н. Репрезентация концепта «толпа» именами существительными в современном английском языке // Система ценностей современного общества : сб. мат-лов VI Всерос. науч.-практ. конф. Новосибирск, 2009. С. 63.
121

селению древней страны Персии, обращается поэт в первой строке стихотворения «Видите, персы…»:
Видите, персы, вот я иду
По Синвату к вам.
От имени некоего неопределенного множества, никак пока не названного, «Я»
стихотворения обещает адресату своего воззвания:
Клянемся волосами Гурриет-Элл Айн,
Клянемся золотыми устами Заратустры –
Персия будет советской страной!
В стихотворении «Пасха в Энзели» акцентируется слово, характеризующее участников похода Красной Армии в северный Иран: «братва». Толпу (братву) обслуживают:
Бочонок джи-джи
Пронес армянин, кем-то нанят (выделено мной – Л.И.).
Фон, на котором изображена «братва», представляет собой архетипический пейзаж:
Тихо. Темно. Синее небо.
Цыганское солнышко всходит,
Сияя на небе молочном.
Субъект речи определяет толпу словом, имеющим в сознании сегодняшнего читателя отрицательные оценочные коннотации. Братва – не только простые солдаты, рядовой состав, войско, народ, народная масса, но и стадо; толпа, чернь; простонародье. В номинации «братва» ярко прослеживается признак агрессивной активности.
Братва – непредсказуемое и шумное множество людей, способное воевать и грабить.
Объективируется неопределенное число людей, имеющих целью грабеж или захват
чужих территорий. Не случайно яркая характеристика «братвы» дана через строки популярной русской народной песни о Стеньке Разине, запечатлевшей известный исторический факт гибели от рук атамана персидской княжны:
Братва, обнимаясь, горланит:
«Свадьбу новую справляет
Он, веселый и хмельной».
Читатель вводится в болезненный эпизод исторического контекста взаимоотношений России и Ирана. Ядерными признаками концепта «толпа» («братва») остаются
«многочисленность» и «неопределенность». Наряду с неопределенностью числа, объема и формы, характера движения и упорядоченности, концепт «толпа» в цикле
В. Хлебникова имеет и другой аспект неопределенности. Он ярко представлен в стихотворении «Новруз труда», где напрямую обозначено слово «толпа»:
Снова мы первые дни человечества!
Адам за Адамом
Проходят толпой
На праздник Байрама
Словесной игрой (выделено мной – Л.И.).
Изображена масса населения, празднующего революционный праздник Первое
мая, совпавший с празднованием древнеязыческого Нового года, Новруза. Здесь «толпа» – веселое и шумное множество людей, славящих приход нового календарного года:
В лесах золотых
Заратустры,
Где зелень листов златоуста.
Лирический герой внутри этой толпы, его восторженное состояние освящено памятью об «общей таинственной были» двух народов, потому что
Уснувшую речь не забыли мы
В стране, где название месяца – Ай
122

И полночью Ай тихо светит с небес.
Два слова, два Ая,
Два голубя бились
В окошко общей таинственной были…
Слово «толпа» в следующих строках приобретает контекстуальный синоним
«мощный труд», «труд»:
Мощный труд проходит, балуя
Шагом взмах своей стопы.
Трубачи идут в поход,
Трубят трубам в рыжий рот.
Городские очи радуя
Золотым письмом полотен,
То подымаясь, то падая,
Труд проходит, беззаботен.
Известно, что человеческий труд делится на управленческий и исполнительный.
Власть – это право на управление. Толпа – низшие слои общества. В вышеприведенном
отрывке показана такая толпа.
Далее акцент переносится на дополнительные признаки, характеризующие состав
толпы как участников революционного процесса в Иране 1920-х гг.: «мощный труд», «все
усталые», «товарищи удач», «джигитовка», «кардаш» – друг, товарищ. Боец и конь составляют неразделимое единство: упорный скакун, ловкий наездник, изваянья чугун…
Так смуглые воины горних кочевий
По-братски несутся, держась за нагайку
Под низкими сводами темных деревьев,
Под рокот ружейный и гром балалайки (выделено мной – Л.И.).
Номинация «смуглые воины» объективирует, по определению Г. Тарда, так называемую «любящую» толпу407. Люди, ее составляющие, находятся в некоторой зависимости от тех, кого они окружают. Рождаются строки, подтверждающие эту мысль.
«Братская» связь иранских революционных бойцов подчеркнута «громовым» звучанием русского музыкального инструмента.
Кардаш, ружье на изготовку
Руками взяв, несется вскачь,
За ним летят на джигитовку
Его товарищи удач.
Их смуглые лица окутаны в шали,
А груди в высокой броне из зарядов,
Упрямые кони устало дышали
Разбойничьей прелестью горных отрядов (выделено мной – Л.И.).
Характеристики толпы звучат настораживающе («товарищи удач», «разбойничья прелесть» горных отрядов), напоминают грозное и непредсказуемое время стихийных бунтов крестьян под предводительством Степана Разина. Настораживает и название военного «инструментария»: «нагайка», «рокот ружейный».
В словах «братва», «товарищи удач», помимо признаков, общих для всех имен неопределенного множества, заключены дополнительные, связанные с его оценкой. Изображенное неопределенное множество обретает признак «эмоциональная изменчивость».
По сущностным признакам «братва» и «разбойники» сближаются. Это дает основание характеризовать бойцов Красной Армии («братва») и участников революционного движения в Иране («горные отряды») согласно мнению Г. Тарда о толпах: «…они
407

Тард Г. Мнение и толпа // Г. Тард. Психология толп. М. : Ин-т психологии РАН, 1999. С. 257.
123

изменчивы и переходят с необыкновенной легкостью от ненависти к обожанию, от
взрыва ярости к взрыву веселости»408. Однако лирическим героем опасность, исходящая от революционной толпы пока не осознается, он видит лишь «разбойничью прелесть» воинов горных кочевий.
Концепт «толпа» появится далее в стихотворении «Иранская песня». Интересно
заметить, что его употреблению предшествует слово «братва»:
Ходит в небе самолет
Братвой облаку удалой.
Где же скатерть-самобранка
Самолетова жена?
Иль случайно запоздала,
Иль в острог погружена?
Верю сказкам наперед:
Прежде сказки – станут былью,
Но когда дойдет черед,
Мое мясо станет пылью.
И когда знамена оптом
Пронесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.
Или все свои права
Брошу будущему в печку?
Эй, черней, лугов трава!
Каменей, навеки речка! (выделено мной – Л.И.)
К моменту написания стихотворения поэт уже осознает празднующих (кто – Пасху в иранском городе Энзели, кто – Первое мая) толпой, то есть агрессивным монстром, который уничтожит личное существование героя:
И когда знамена оптом
Пронесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.
В стихотворении «С утробой медною верблюд…» поэт вводит слово «толпа» в
сложный контекст «толпы мыслей». Поэт «обозревает» жизнь писателя со времен
«древней Галилеи»:
Проносишь равенство как вьюк
Несешься вскачь, остановивши время
Над самой пропастью письменного стола, –
Где страшно заглянуть, –
Чтоб звон чернильных струй, чей водопровод –
Дыхание песчаных вьюг,
Дал равенство костру
И умному огню в глазах
Холодного отца чернильных рек,
Откуда те бежали спешным стадом,
И пламени зеркальному чтеца,
Чей разум напевал,
Как медную пластину – губ Шаляпина
Толпою управлявший голос. (выделено мной – Л.И.)
408

Тард, Г. Мнение и толпа // Г. Тард. Психология толп. М. : Институт психологии РАН, 1999. С. 257.
124

«Стада» (толпы) мыслей писателя управляют разумом «чтецов», (читателей). Писатель – отец чернильных рек. Умный огонь в глазах холодного отца чернильных рек
должен обеспечить равенство между писателем и читателем.
Поэт «трезвеет» на глазах читателя стихотворений о пророке Гушедар-махе. Теперь «умный огонь» его глаз должен зажечь умную мысль в читателе. Голос писателя
должен управлять толпой, как голос певца, записанный на пластинку, толпою управлял.
Голос (слово) писателя должен быть острым, как нож.
Толпа-братва лирическим героем теперь дифференцируется. С одной стороны,
это – «люди отплытий» – братва. Это и Красная Армия, в составе которой пребывает
поэт, и «люди открытий» – некое неопределенное множество избранных людей, в
числе которых и сам поэт, открывший законы времен. В обоих случаях он не выводит
себя из толпы.
Мысль, овладевшая героем в ущельях Зоргама, в форме приказа самому себе
Отрубить…
Темные волосы Харькова,
Дона и Баку.
Темные вольные волосы,
Полные свобода и воли…
«Пасха в Энзели» (выделено мной – И.Л.)
получает логическое завершение: герой отдает приказ себе («люди открытий») и другим, людям «отплытий». Так теперь называется армия, пришедшая в Решт, – центр Гилянской провинции Северного Ирана.
Мысль героя становится острой, как лезвие ножа:
Люди отплытий,
Люди открытий,
Режьте в Реште
Нити событий.
«С утробой медною верблюд…» (выделено мной – Л.И.)
Приказ направлен и внутрь себя, и вовне: немедленно остановить толпу (Красную
Армию, пришедшую в Иран). Его действие сродни хирургическому: обрезать нить событий в Иране, спровоцированных революциями в России и Иране. Герой более требователен к себе, о чем говорит сопоставление глаголов «отрубить» (приказ себе, действие с помощью топора) и «режьте» (приказ другим, действие с помощью ножа). В глубинах собственного сознания он остается верным своей маске: обрезать течение собственных мыслей о своем назначении он пока не состоянии. В своем представлении он –
«Гушедар-мах!.. пророк века сего…» Но сомнения в собственной пророческой миссии
вскоре посетят героя.
В «Ночи в Персии» читаем:
Темнеет. Темно.
«Товарищ, иди, помогай!» –
Иранец зовет, черный, чугунный,
Подымая хворост с земли.
Я ремень затянул
И помог взвалить.
Саул! («Спасибо» по-русски.)
Исчез в темноте.
Здесь «персы» как неопределенное множество людей персонифицируются в образе «иранца», но черного (цвет раскаяния, символ бессознательной мудрости)409 и чу409

Алексеенко В. В. и др. Полная энциклопедия символов, эмблем и знаков. Ростов н/Д. – М., 2008. С. 274, 276.
125

гунного. Он обращается к ослабевшему телом лирическому герою словом «товарищ»,
ждет и получает конкретную помощь.
Если в «Видите, персы…» герой громогласно объявлял: «Я – Гушедар-мах», то
теперь он, раскаявшийся, имя грядущего пророка произносит шепотом:
Я же шептал в темноте
Имя Мехди.
Мехди?
Шепот – «бесцветный голос» – свидетельство неуверенности, ослабления внутренней силы, робости410. Герой оказывается в неконтролируемой ситуации, связанной с
потерей могущества, находится в угнетенном состоянии души411. Тихая речь призывает
героя прислушаться к себе и попытаться обрести себя412. Ослабление звука голоса свидетельствует о сомнении в самоидентификации. Он вопрошает себя: «Мехди?» (выделено мной – Л.И.), и это означает сомнение: пророк ли я?
В «Дубе Персии» проявится слово «стая», условно сопоставимое со словом «стадо»:
Как волки, ободряя друг друга,
Бегут шакалы.
Стая не толпа, но организованное, руководимое вожаком неопределенное множество
животных – волков или шакалов, символизирующих собой Зло. Зло организованно и
управляемо. В тексте наблюдается метафорическое сближение имен харизматических
личностей (Маздак – Маркс), вождей восставшего некогда в Иране простонародья и народов современного Ирана и России с животной парой (волки – шакалы). Возможно, в смысловом поле стихотворения «Дуб Персии» присутствует и развивается мысль о сущности
народных движений за справедливость и счастье, трагичности судьбы их вождей.
В стихотворении «Ночи запах – эти звезды…» также есть образ, символически
конкретизирующий неопределенное множество, обозначенное ранее как «люди отплытий», – «звезды».
Звезда, как известно, – символ надежды, объект стремления, говорящий о судьбе
человека. В предшествующих стихотворениях звездами в пространстве личного и коллективного подсознательного для лирического героя обозначились известные деятели,
руководители народных восстаний – герой иранской мифологии Кузнец Кова, Маздак
(Иран, VI в. до н. э.), Мирза Баб (Иран середины ХIХ в.). В их ряд встраивается имя
вождя мирового пролетариата К. Маркса. В цепочке Маздак – Баб – Маркс дело революционных последователей немецкого философа обретает трагическую перспективу.
Лирический герой принимает решение проститься с тенью, идеями иранского реформатора ислама Мирзы Баба. Это пронзительно лирическое прощание:
Ты пройдешь в чалме зеленой
Из засохнувшего сена –
Мой учитель опаленный,
Черный, как костра полено.
В стихотворении «Ручей с холодною водой…» появлению концепта «толпа» также предшествует слово с выражением неопределенного множества, ранее уже присутствовавшего в паре со словом «толпа»:
И стадо в тысячи овец порою, как потоп,
Руководимо пастухом, бежало нам навстречу
Черными волнами моря живого (выделено мной – Л.И.)
Вскоре в тексте появится еще одно слово, обладающее качеством неопределенного множества – Чека. Человеческим стадом – толпой – нужно управлять. Руководят ею
410

Дальке Р. Болезнь как язык души. СПб., 2005. С. 253.
Там же. С. 254.
412
Там же. С. 225.
126
411

властьимущие. Чека (некое неопределенное множество) представляет собой инструмент, с помощью которого власть имеет возможность манипулировать толпой.
Революционные толпы (братва) сыграли ключевую роль при свержении царской
власти в России, при захвате власти новой политической элитой – большевиками. Сознание, подсознание и эмоции толпы сформированы, закодированы лозунгом советской
власти, спровоцировавшей Гражданскую войну и поход Красной Армии в Северный
Иран. На хребте «братвы», с ее помощью ЧК управляет толпой, участвующей в Гражданской войне, борется с тем, что противоречит замыслам и интересам новой правящей
в России элиты.
Ирония заключается в том, что, провозглашая «Персия будет советской страной»,
лирический герой дословно повторял широко известный лозунг советской власти и тем
самым невольно становился человеком толпы-братвы, для которой этот лозунг транслировался. Впоследствии отделивший себя от нее, расставшийся с иллюзией, герой остается человеком толпы для ЧК и фактически становится его жертвой:
Через день Чека допрос окончила ненужный,
И я, гонимый ей, в Баку на поезде уехал.
Уезжая, герой оглядывается и видит чины (тех, кто бросил толпу в Иран) и саму
толпу. Но упоминанию о ней предшествует строка:
Я узнавал растений храмы… ,
в которой запечатлеваются сразу два неопределенных множества, ранее в тексте не выделяемых: растения (святилища растений) и храмы (растений храмы).
Герой узнает места отправления «персами» их культов – святилища, которые связывались с ландшафтом, сочетавшим холм, дерево, воду и камень. Именно в таком
ландшафте пребывал герой до встречи с ЧК:
Вдруг смерклось темное ущелье. Река темнела рядом,
По тысяче камней катило голубое кружево.
И стало вдруг темно, и сетью редких капель,
Чехлом холодных капель
Покрылись мы. То грозное ущелье
Вдруг встало каменною книгой читателя другого,
Открытое для глаз другого мира.
Аул рассыпан был, казались сакли
Буквами нам непонятной речи.
Там камень красный поднимался в небо
На полверсты прямою высотой, кем-то читаемой доныне.
Но я чтеца на небе не заметил,
Хотя, казалось, был он где-то около.
Быть может, он чалмой дождя завернут был.
Служебным долгом внизу река шумела,
И оттеняли высоту деревья-одиночки.
А каменные ведомости последней тьмы тем лет
Красны, не скомканы стояли.
То торга крик? Иль описание любви, и нежной и туманной?
Как пальцы рук, над каменной газетой белели облака.
К какому множеству столетий
Окаменелых новостей висели правильно строки
Через день Чека допрос окончила ненужный,
И я, гонимый ей, в Баку на поезде уехал (выделено мной – Л.И.)
Упоминание о храмах, святилищах обозначало разрыв в цепи событий и свидетельствовало о внезапном вторжении в сознание героя священного. Герой оказался в
127

центре храма – святилища растений, который есть символ Вселенной413. Смысловая нагрузка святилищ заключалась в том, что создавалось пространство, упорядоченное вокруг некоего центра. Место, где располагался храм, считалось центром мира, храм же
представлялся видимым образом космического истока414, в верхней части которого
должно было быть отверстие, которое обеспечивало сообщение с богами.
Герой, достигнув мистического центра, ощутил мощную волну чувств, ибо внешний облик храма, в который он попал, воссоздавал, во-первых, атмосферу, соответствующую предвкушению контакта с божественным, во-вторых, миропорядок, который
в античности именовался космосом.
Перед внутренним взором лирического героя возник образ иного миропорядка,
который, поражает согласием и совершенством:
То торга крик? Иль описание любви, и нежной и туманной?
Мысль о необходимости согласия на Земле, отказа от агрессии стала открытием для
лирического героя. Он пережил духовное перерождение посредством контакта с Богом.
С горних высот герой попал на «допрос ненужный», устроенный ЧК, в чьих руках
пребывала власть и над ним, и над «толпой», и которому не было дела до его духовных
прозрений. О том, каковы были эти прозрения, можно догадаться, читая следующие
строки:
И груша старая в саду, на ней цветок богов – омела раскинула свой город,
Могучее дерево мучая деревней крови другой, цветами краснея.
Перед читателем архетипический пейзаж. Сад манифестирует пространство искусственного в сфере естественного, выступает антитезой лесу как вместилищу хаотических сил. Это образ гармонии космоса, что в особенности подчеркивается в традиции
Востока415. Это – символ порядка, великолепия, гармонии, а сад плодовых деревьев мог
бы символизировать стремление к совершенствованию416. Но у разных народов сад
имеет разное значение, зависящее от вида растущих в саду деревьев.
Грушевый сад – знак лицедейства. Если принять во внимание, что груша – дерево,
соотносимое с дубом, то можно считать, что речь идет о судьбе Ирана, поскольку он
представлен в цикле стихотворений В. Хлебникова в образе дуба («Дуб Персии»).
Если лицедействовать – принимать на себя чужой вид, образ, представлять какоелибо лицо на игрищах или быть самозванцем; ханжить, вообще притворяться417, то события в общественной жизни Ирана в начале 1920-х гг. (революция, свержение шаха,
попытки установления светского государства) лирический герой воспринимает как лицедейство, чуждый для персов, исторически не раз опробованный ими путь.
В строках содержится парадокс: омела названа «цветком богов», но ни способом
жизнедеятельности (жить, мучая других), ни цветом цветков (красный вместо желтого)
она не соответствует своему назначению. В чем смысл присутствия омелы – символа
солнца – в вышеприведенной строке? Омела – «цветок богов» – вечнозеленое растение,
паразитирующее на ветвях различных деревьев, во многих традициях символизировала
жизнь и возрождение418, что соответствовало желтому цвету ее цветов. Слово «мучить»
ассоциируется с идеей лирического героя принести персам новую государственную
структуру по образу советской, которая, как он предполагает, будет соответствовать
зороастрийским представлениям о «праведном» обществе, где жизнь основана на божественной триаде «благая мысль – благое слово – благое дело». Благородные желания
413

Адамчик В. В. Полная энциклопедия символов и знаков. Минск, 2007. С. 552.
Там же. С. 551–552.
415
Адамчик В. В. Полная энциклопедия символов и знаков. Минск, 2007. С. 449.
416
Алексеенко В. В. и др. Полная энциклопедия символов, эмблем и знаков. Ростов н/Д. – М., 2008. С. 126.
417
Даль В. И. Толковый словарь русского языка. Современная версия. М., 2000. С. 371.
418
Адамчик В. В. Полная энциклопедия символов и знаков. Минск, 2007. С. 343.
128
414

героя, совпавшие с подсознательными устремлениями и действиями толпы-братвы и
ЧК, принесли «персам» мучения, войну, кровь.
В заключающем цикл стихотворении «Я видел юношу-пророка» читаем:
Внизу река шумела.
Деревья заполняли свечами своих веток
Пустой объем ущелья, и азбукой столетий толпилися утесы.
(выделено мной – Л.И.)
Неопределенным множеством в сознании лирического героя в финале предстают
уже не людские «толпы» не «растений храмы», а «утесы» как азбука столетий, места
духовного откровения, посвящения.
«Я», назвавшееся некогда Гушедар-махом, окончательно отделяется от идеологии
толпы. В финале он идентифицирует себя как анти-Разина, что свидетельствует о коренном переломе в мировоззрении автора, являющегося alter ego лирического героя
иранского цикла В. Хлебникова.
Таким образом, концепт «толпа» присутствует, фиксируя сиюсекундное состояние сознания героя и автора цикла в 1, 2, 3, 5, 6, 8, 10, 11 стихотворениях, то есть в подавляющем большинстве. «Толпа» «живет» в мифологическом пространстве текстов
как метафорическое обозначение человеческого сообщества, населяющего Иран, обозначенная словом «персы». Она же является активно действующим началом в иранских
стихотворениях В. Хлебникова, в реальном пространстве Северного Ирана как неопределенное сообщество, зафиксированное в образах бойцов Красной Армии («братва») и
горных отрядов Ирана («смуглые воины горних кочевий»).
«Толпа» конфронтирует с доминирующей идеей разума лирического «Я»: «Персия будет советской страной!», управляющей его мыслями, эмоциями, чувствами,
стремлениями.
Толпа дискретна. Через текстуальные синонимы можно видеть в ней низшие и
высшие ее слои, как людей, живущих по предрассудку, так и власть имущих, управляющих толпой с помощью ЧК и устраняющих тех, кто ей (власти) противостоит.
Во взаимодействии с толпой лирический герой переживает коренное изменение
мировоззрения.

МИФОЛОГЕМА-ТОПОНИМ «ИНДИЯ» В ТВОРЧЕСТВЕ
Н.С. ГУМИЛЕВА
Т.В. Тадевосян
На рубеж XIX–XX вв. в русской литературе приходится «ориенталистский бум» –
пристальный интерес к Востоку, прежде всего к духовному наследию Индии – универсальной «прародины духа».
Мифологизированный индийский топос становится символом духовных странствий, эзотерических учений, теософских откровений. Для великого русского поэта
Н. Гумилева вдумчивое отношение к мифологическому материалу всегда было принципиально, что подтверждается многочисленными примерами глубокого и всестороннего осмысления в его творчестве различных мифологических пластов.
Мифологема Индии – ключевой образ, вобравший в себя схему авторской картины мира. Значение топонима «Индия» в произведениях Н. Гумилева значительно шире
географического понятия. Формирование многозначности этого топонима осуществляется за счет актуализации в текстах семантических компонентов, входящих в структуру
129

мифологемы «Индия». Индия становится символом сакрального пространства, а изначальная связь с реальным географическим объектом отходит на периферию.
«Поэту удалось создать поликультурное художественное пространство, стать выразителем "сакральной географии", где каждый культуроним обладает своей образностью и символикой»419. Геософия как культурно-историческое, мифопоэтическое, религиозное осмысление географии, как индивидуальная география Н. Гумилева способствовала тому, что еще в 1910 г. поэт основал в Петербурге «Геософическое общество»
для художественного исследования «культуры в географии».
«Геософия соотносит исторические и географические начала и устанавливает
взаимодействие между ними. Соответственно, месторазвитие влияет на этническое и
культурное своеобразие того или иного этноса. Таким образом, геософию можно понимать как науку о взаимодействии ландшафта и этноса, земли и народа, как интерпретацию "географии сакральной", "мифов о месте" – культуронимов»420. Мифологематопоним «Индия», входящая в карту мира Н. Гумилева, содержит ряд смыслообразующих конструктов. Это, прежде всего, образ «Индейского царства» – христианского центра на Востоке, государства пресвитера Иоанна, ведущего свой род от царей-волхвов,
пришедших поклониться Христу. Пресвитер Иоанн считался наследником апостола
Фомы, который совершил миссионерское путешествие в Индию. Монарх-священник
владел «тремя Индиями», которые имели множество интерпретаций, но в основном локализовались вокруг Аравийского полуострова, Абиссинии и собственно Индии.
В новелле Н. Гумилева «Вверх по Нилу» герой-повествователь говорит: «Один
нищий дервиш рассказал мне, что в тропических лесах еще могуче племя мудрых
эфиопов под властью потомка короля-волхва Балтазара»421.
Отсюда – органичная связь культуронима «Индия» с концептом рая. Вообще мифологему «Индия» можно назвать константной мифологемой в русском духовном и художественном сознании: «…образ Индии в древнерусской литературе представлялся почти синонимом рая . Такое народно-утопическое восприятие полумифической страны и названия "Индия" сохранило свою устойчивость и в русской литературе ХХ века»422.
Именно Индией завершается паломнический путь, ведущий к раю земному, именно
Индия трансформируется у Н. Гумилева в сакральный центр Земли, в «Индию Духа»:
Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет.423
(«Заблудившийся трамвай»)
Аналогично и в пьесе «Дерево превращений», действие которой разворачивается
в Индии, мифологические персонажи, некоторые из которых прямо соотносятся с мифотопонимами рая и ада (Факир, демон Астарот, демон Вельзевул), еще раз свидетельствуют о том, что Индия – прообраз Рая и «Что много чудных стран на свете, // Но Индия чудесней всех»424.
Поиску земного рая, спроецированного на Индию, посвящена и поэма Н. Гумилева «Открытие Америки», ведь Колумб отправился в плаванье с целью найти морской
путь в обетованную «страну Великого Могола».
419

Раскина Е. Ю. Геософские аспекты творчества Н.С. Гумилева. Режим доступа: www.gumilev.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
420
Раскина Е. Ю. Поэтическая география Н.С. Гумилева. М., 2006. С. 11.
421
Гумилев Н. С. Собрание сочинений : в 3 т. М., 1991. Т. 2. С. 254.
422
Рождественская М. В. Библейские апокрифы в литературе и книжности Древней Руси: историколитературное исследование : дис. … д-ра филол. наук. СПб., 2004. С. 58.
423
Гумилев Н. С. Указ. соч. Т. 1. С. 298.
424
Там же. Т. 2. С. 157.
130

Существование царства пресвитера Иоанна могло быть измышлено или преувеличено, но главным стержнем легенд является сакральная функция. О сакральном статусе топонима «Индия» свидетельствует и поэма «Северный Раджа»:
Но людям, павшим перед ним,
Царь кинул гордое решенье:
Мы в царстве снега создадим
Иную Индию… – Виденье.425
В книге Иоанна де Хесе «Итинерарий» (XV в.) земной рай помещен на территории царства пресвитера Иоанна, причем рай окружен со всех сторон непроходимой
прозрачной ледяной стеной426.
Е. Раскина замечает: «Льды в сакральной географии считаются преддверием иного мира, жреческой зоной. Мудрец удаляется «во льды», чтобы молиться о благе мира,
совершенствоваться духовно»427.
К ледяным просторам, расположенным на краю Земли, стремится и «царский
сын» из поэмы «Северный Раджа», чтобы воплотить средь «холода и вьюги» свои заветные мечты и тайные знания. Подобная культуртрегерская миссия Великого Раджи
тесно смыкается с другим аспектом мифологемы «Индия» в творчестве Н. Гумилева, а
именно с восприятием Индии как духовной предтечи Руси. В стихотворении-пантуме
«Гончарова и Ларионов» Н. Гумилев пишет:
Павлиньих красок бред и пенье
От Индии до Византии,
Железного огня круженье –
Вой покоряемой стихии.
От Индии до Византии
Кто дремлет, если не Россия?428
По мысли Н. Гумилева: «Русь рождалась в атмосфере странного перекрещивания культур византийской, финской, колдовской и индийской»429.
С темой «удали русской» и «русской печали» переплетается и фольклорный мотив, связанный с былинным героем Вольгой (стихотворение «Змей»). Как известно, одним из ратных подвигов Вольги был поход на Индийское царство.
Таким образом, исследуя семантику мифологемы «Индия» в творчестве Н. Гумилева, можно сделать вывод, что данная мифологема содержит у поэта три взаимосвязанных «культурных кода»: «Индия Духа» – цетр восточного христианства (отсюда –
архетип земного рая, который традиционно помещался на Востоке), «Иная Индия» –
сакральный центр Земли (отсюда – мотивы странствий-травелогов) и «Индия колдовская», связанная с древней ведической культурой и судьбой Руси.

425

Гумилев Н. С. Указ. соч. Т. 1. С. 323.
Итинерарий Иоанна де Хесе, пресвитера Маастрихтского диоцеза // Послания из вымышленного царства. СПб., 2004. С. 118–143.
427
Раскина Е. Ю. Геософские аспекты творчества Н.С. Гумилева. Режим доступа: www.gumilev.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
428
Гумилев Н. С. Указ. соч. Т. 1. С. 399.
429
Там же. Т. 3. С. 77.
131
426

ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗА СОЛДАТА КАК АРХЕТИПА СПАСИТЕЛЯ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА «СОЛДАТСКИХ СКАЗОК»
САШИ ЧЕРНОГО
Е.А. Дубровская
В русской литературной сказке начала ХХ в. архетип спасителя представлен в
образе солдата в «Солдатских сказках» Саши Черного. Солдат является спасителем для
самого себя, для деревни, для целого королевства, исполнителем магической функции,
освобождая жизненное пространство человека от нечистой силы разного происхождения. Дом, лес, вода в мифологическом сознании героя обитаемы не только человеком,
но и домовыми, лешими, русалками.
В сказке «Солдат и русалка» герой послан на реку за раками, «оченно фельдфебель раков под водочку обожал». Вот тут в обыденность вмешивается сказочная реальность: русалка хватает его за сапог и пытается утащить под воду. Ей достается только
сапог, но и его не может лишиться казенный человек – солдат. Перед ним появляется
задача, в которой реализуется магическая функция героя – спастись от воздействия
представителя водной стихии. Вначале русалка предлагает соревнование на равных
вроде бы условиях – бежать по берегу солдату, а ей плыть по воде наперегонки. Солдат, согласившись, не учитывает того, что вода – родная стихия для русалки, обогнать
ее невозможно. Но тут на помощь приходит творение рук человеческих – губная гармония. Музыка же – стихия божественная, потому способна к одолению сил нечистых.
Даже не произведя ни звука в руках русалки, гармония помогает солдату обмануть
«рыбью девку», вернуть сапог, раков да еще и горстку «земчугу» в прибыль. Конечно,
без солдатской смекалки тут не обошлось, но в этой сказке Саши Черного герой скорее
оказывается способен к мгновенной реакции на обстоятельства, чем к какой-то цельности характера и стратегии поведения. Тем не менее, солдат спасается от нечистой силы,
защищая не только себя, но и несостоявшихся жертв русалки – гармонь-то нужна была
для приманивания солдатиков.
В сказке «Армейский спотыкач» магическая функция героя носит более широкий
характер: солдат помогает не только себе, но и всей деревне, леса вокруг которой оккупированы «нежитью лесной». Лешие вместе со всем народом русским страдают от войны: «…германы газ такой в самоварах ихних кипятят, – покойников неотпетых вываривают, на нашу сторону дух по ветру пущают. Рыба в реках пухнет, лист вянет, людей
берестой сводит!.. Стало быть, и нежить лесная, – тоже, и ей дышать надо, – смраду
этого не стерпела, вся начисто к нам и подалась» – так объясняет солдату старушка засилье нечистой силы в лесу. Солдат удивлен таким положением дел в тылу, на родине,
ведь он привык к порядку и строгости: «Будь ты хочь распролеший, – в казенное место
сунешься, – шваброй тебя дневальный выметет, и не хрюкнешь». И побеждает их солдат без помощи магии, как простых людей, напоив и утопив. Этим умалением нечистой
силы достигается, с одной стороны, реалистичность образов – нечистая сила страшна
тому, кто боится ее и верит в ее существование, а с другой – вырастает значение героя,
который оказывается сильнее знахаря Ерофеича – олицетворение народной магии – и
священника – представитель официальной религии. В этой сказке Саши Черного характер солдата прописан более ярко, герой имеет свою точку зрения на события, способен
мыслить и анализировать, является не только спасителем общества, но и носителем
нравственной традиции, сам «солдат достоверный был», и Ерофеича, сладкого старичка, от солдатки отвадил.
Герой сказки «Королева – золотые пятки» уже имеет фамилию, место службы и
должность. Если в первых двух сказках герой назван только солдатом, то в этой он уже
132

индивидуален, что объясняется его возросшей ролью. Кроме спасителя королевы, а
вместе с ней королевства от неведомой болезни – золотых пяток, в образе солдата реализуется архетип родителя – отец королевича с мышастым пятном на правом ухе. Автор противопоставляет королеву – венгерку, не умевшую почтить домового, русскому
солдату из Вологды, поймавшему этого злопамятного дедушку. Никто из окружавших
королеву – ни прислуга, ни многочисленные лекари, ни сам король – не заметил вылизанную тарелку и три седых волоска, прилипших к ней. Пренебрежение русским обычаем (уважение к домовому) приводит королеву к болезни – золотым пяткам. Солдат же
снова поступает просто – делает приманку – кашу с ромом. Эта деревенская смекалистость не дает сбоев в отношениях с нечистой силой, где бы та не обитала: в воде, в лесу,
в доме. Простота солдатской магии разрушает с одной стороны магию сказки как жанра,
но с другой стороны, именно простота демонстрирует мифологичность сознания героя.
В художественной картине мира «Солдатских сказок» Саши Черного в образе героя-солдата переосмыслен архетип спасителя. В бытовой реальности начала ХХ в. (период Первой мировой войны) сознание героя – солдата идентично сознанию героя в
русской фольклорной сказке, уходящей в глубь веков. И сознание их мифологично, ему
присуще обожествление окружающей природы, вера в сверхъестественные возможности не только живых существ (в том числе фантастических), но и вещного мира, в присутствие во всем души. Неверие в безграничные возможности сил потусторонних помогает героям преодолеть их. Таким образом, «мифологичность сохраняется не в силу
своей собственной устойчивости, а потому, что применяется к житейским обстоятельствам, становится образом постоянно обновляющегося значения». При кажущемся сужении пространства – река, лес, дом – в образе солдата архетип спасителя наполняется
более глубоким содержанием, вырастая от простого смекалистого мужичка до родителя
королевского сына.

ОБРАЗЫ И СИМВОЛЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА
ГЕОРГИЯ ЧУЛКОВА
Д.Г. Исеналиева
Историю русского символизма литературовед З.Г. Минц предлагает рассматривать как смену доминирующих подсистем символистского «панэстетизма». Панэстетизмом называет она ведущую «примету картины мира и поэтики символистов430.
Изучение творчества Г.И. Чулкова, его художественной прозы в частности, важно для осмысления вышеназванного «панэстетизма» эпохи Серебряного века. И. Анненский отмечал: «Ключ к поэзии Георгия Чулкова не в двух его стихах, однако, а в его
же художественной прозе»431.
В своем дневнике Г. Чулков писал: «Я медленно развивался и созревал как писатель»432. Но он был чрезвычайно работоспособен. Это качество язвительно отметил А.
Белый, говоря о «стаях печатных книг»433, вылетевших из типографии под авторством

430

Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды : в 3 кн. СПб. : Искусство. СПб., 2004. Кн. 3:
Поэтика русского символизма. С. 175–189.
431
Анненский И. О современном лиризме // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 338.
432
Чулков Г. Откровенные мысли. ОР РГБ. Ф. 371. Карт. 2. Ед. хр. 1. Л. 9 и 9 (об.).
433
Белый А. Старый Арбат. М., 1989. С. 272.
133

Г. Чулкова. «У Чулкова было какое-то, – пишет В. Баскаков, – поэтическое чутье, которое помогало улавливать ему творческое дыхание современности»434.
Как поэт и прозаик Г.И. Чулков по своим взглядам и творческим принципам
принадлежал к группе «младших» символистов.
В книге «О мистическом анархизме» (1906) Г. Чулков выдвинул теорию «мистического анархизма», представляющую собой, по мнению В. Баскакова, «неудачную
попытку совмещения символизма с практическим радикализмом»435.
Однако работа была ценна тем, что автором освещен круг тем и вопросов, наиболее остро волновавших символистов: тема мистики и магии, интерпретация положений немецкого философа Фридриха Ницше, определение цели искусства, смысла и задачи творчества поэта-символиста, и, наконец, центральная тема символизма – идея
художественного синтеза.
Для Г. Чулкова наивысшим творческим актом служила революция, а Христос
являлся крайним революционером. Мистик-анархист Чулков рассматривал весь исторический процесс как путь к освобождению и призывает к активной жизнедеятельности. «Борьба с догматизмом в религии, философии, морали и политике – вот лозунг
мистического анархизма. И не к безразличному хаосу приведет борьба за анархический
идеал, а к преображенному миру, если только наряду с этой борьбой за освобождение
мы будем причастны мистическому опыту чрез искусство, чрез религиозную влюбленность, чрез музыку вообще»436. По сути, это настоящий гимн революционной деятельности, способной сознавать себя как тотальное преображение земли и мира.
Многие ранние произведения Г.И. Чулкова представляют собой художественную иллюстрацию его теории. Такие рассказы, как «Земля», «Весною», «Сестра», «Овцы», «Цыган и Жучка», были полны, по выражению одного из критиков, «таинственных намеков, покойников и разговоров о страшном»437. Религиозные мотивы и библейские эпизоды используются им с целью придания мистического и таинственного; христианские образы сочетаются в сознании Г. Чулкова с символистскими ожиданиями:
«Я должна предупредить тебя, – писала моя тетка, – что ты живешь в седьмой период
твоего бытия. Но наступит время возврата, и снова сестра станет невестой. Помни слова Соломона: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатленный источник» («Сестра»438).
Сестра-Невеста ассоциируется у читателей Г. Чулкова-символиста с Софией
В. Соловьева и Прекрасной Дамой А. Блока. Так же, как у А. Блока, отношение к Софии у Г. Чулкова в течение времени меняется. Не столь загадочными, сколько «двоящимися», «странными улыбками» будут встречать читателя героини его рассказов и
романов: «Как странно она улыбалась… Так улыбаются, должно быть, падшие ангелы,
вспоминая свой светлый рай»439.
Двойственными вариациями образа Вечной Женственности предстают героини
романов и рассказов Г. Чулкова: «Морская царевна» (1912), «Подсолнухи» (1912),
«Шурочка и Веня» (1913), «Омут» (1916), «Сатана» (1917), «Милочка» (1921), «Голос
из могилы» (1921). В ранней прозе Г. Чулкова образ Софии окружен ореолом таинст434

Баскаков В. Г. И. Чулков – писатель, ученый, революционер // Чулков Г. И. Императоры: Психологические портреты. М., 1993. С. 3.
435
Баскаков В. Г. И. Чулков – писатель, ученый, революционер // Чулков Г. И. Императоры: Психологические портреты М., 1993. С. 5.
436
Там же. С. 430.
437
Войтоловский Л. Журнальное обозрение // Киевская мысль. 1912. № 15.
438
Чулков Г. Сестра // Электронная библиотека Александра Белоусенко. Режим доступа:
www//belousenko.com.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
439
Чулков Г. Морская царевна // Электронная библиотека Александра Белоусенко. Режим доступа:
www//belousenko.com.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
134

венности, и герою кажется непонятно-таинственной, но манящей, встреча с ней: «Я
дрожал, ожидая свидания с неизвестной, таинственной, прекрасной»440. В поздних рассказах и романах юношеское ожидание сменяется недоверчивостью; герой явно ощущает порочность женщины, а связь с ней губит героя («Омут», «Голос из могилы»).
Волнующе-манящий призыв Ариадны («Сестра») – «Жених мой возлюбленный!»441 –
сменяется соблазнительно-легкомысленным Милочки («Милочка»): «Лови меня. Возьми меня. Я твоя, я твоя…»442
В поздней прозе Г. Чулкова встречаются женские образы как сложные переплетения символов Вечной Женственности и Родины. Мысль о преобразовании мира посредством красоты отступает. Будущее России зависит от того, кто станет супругом героини (например, Оленьки Макульской («Сатана»), Милочки («Милочка»)). Страшно
то, что выбор может быть необдуманным. Милочка поспешно и равнодушно готова
предложить себя всякому проявившему ловкость и настойчивость. Так и переходит она
из рук в руки, и «достойными супругами» Милочки-России попеременно оказываются
трусливый «либералишка» Балаклавин, «местный туз», помещик Развалишин, хамоватый бывший телеграфист, ставший большевиком, Суламитов. Сближение образов Софии и Родины усиливается словами персонажа рассказа – «маленького всклокоченного
мужичонка» (здесь можно предположить аллюзию к образу Платона Каратаева
Л.Н. Толстого): «Россия-матушка вроде как баба. Завсегда себе хозяина ищет. Получила свободу и сама не знает, как от нее отвязаться. К ней, как ко вдовушке, женихи лезут. Только с рылами неумытыми»443.
Действительность, трактованная в «Милочке» символически, обрастает чудовищными натуралистическими подробностями в рассказе «Красный жеребец» (1921–
1922). По словам М. Михайловой, «в этом рассказе Чулков распрощался с мифопоэтическим образом России, спасительницы и вдохновительницы, таинственной, чудесной,
непостижимой в своих иррациональных основах, который рисовался его воображению
до 1917 года, представив ее живым пылающим факелом, исчезающим вдали»444.
Г. Чулков наглядно показал ужас происходивших после революций событий,
вступив тем самым в спор с Блоком, в свое время на вопросы «Почему гадят в любезных сердцу усадьбах? Почему валят столетние парки?» ответившим так: «Потому, что
там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа. Потому, что сто
лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в
нос нищему – мошной, а дураку – образованностью»445. В отличие от Блока, уверявшего, что возмущение народа оправдано, Чулков определяет состояние народа как охмелевшего, движимого одним желанием – «погромить бы чего»446. Блоковский ответ обретает другое значение в рассказе: «И когда пришел Трифон с товарищами, все и вовсе
перестали слушать Петра, столпившись вокруг Трифона, без вина – охмелевшего, который противоестественно весело рассказывал о том, как он засунул в рот кляп управляющему и как тот плакал, когда он, Трифон, оголил его и взял в руки нож.

440

Чулков Г. Подсолнухи // Чулков Г. Рассказы // Лепта. 1994. № 19. С. 127.
Чулков Г. Сестра // Электронная библиотека Александра Белоусенко. Режим доступа: www//belousenko.com.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
442
Чулков Г. Милочка // Чулков Г. Рассказы // Лепта. 1994. № 19. С. 143.
443
Там же. С. 151.
444
Михайлова М. Вступительная статья к рассказам Г. Чулкова // Лепта. 1994. № 19. С. 126.
445
Блок А. Интеллигенция и революция // Хрестоматия по литературе для средней школы : учеб. пос. для
5–11 кл. : в 2 т. / сост.: Э. Н. Аламдарова, Ю. Л. Безрук, Л. В. Евдокимова [и др.] ; под общ. ред.
В. Н. Гвоздея. Астрахань, 1993. Т. 2. С. 621.
446
Чулков Г. Красный жеребец // Лепта. 1994. № 19. С. 155.
135
441

В это время подошел к рассказчику Кассиан-огородник и сказал сурово:
– Сказано: не убий. А ты что, окаянный, сделал? Это хуже убийства… Вот и выходит, что ты, сукин сын, Антихрист…
Старик Власий погрозил Кассиану пальцем:
– Буде, буде… Ты что ж молчал, когда управляющий Машку испортил. А ведь
она Трифону сестра…»447.
«Освобожденный индивидуум» не останавливается ни перед чем, разрушая не
только материальные, но и нравственные, культурные ценности. Погром помещичьего
дома в рассказе обретает символический смысл: внутри упавшего рояля что-то «загудело, как будто живое»448, осколки фарфоровой посуды на площадке перед домом ассоциируются с останками культуры.
Желание «погромить бы чего» развивается до масштаба «мирового пожара».
Вспомним у Блока: «Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем»449. Так и у
Чулкова: «Это что! – бормотал рыжий. – Разве так громят! Надо бы вовсю. Разгуляться
бы надо.
– Тебе что ж – весь мир пожечь, что ли, охота?
– Не худо бы»450.
Воистину мистический анархизм обернулся анархическим мистицизмом. К чему
может привести идея о безвластии, доведенная до крайности? Г. Чулков не случайно
цитирует последние строки «Сказки о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина:
Глядь: опять перед ним землянка,
На пороге сидит старуха,
А пред нею разбитое корыто…451
Г.И. Чулков обеспокоен будущим русского народа и русской культуры. Предчувствие катастрофы усиливается введением в рассказ мотива страха, отчетливо выраженного в реминисценции Апокалипсиса из Библии: «Никто не знал, почему теперь так
страшно жить в деревне. А между тем все чувствовали, что дело плохо, что жизнь скудеет, что хлеб стал горьким, что зори по утрам не такие веселые, как прежде, а по вечерам небо в каком-то страшном предсмертном пламени, а за красною завесою звучит
труба, тоже страшная. Поет труба о том, что всему конец»452.
Г. Чулков, как и Блок, остро ощущал вину русской интеллигенции за все происшедшее. Он уверен: причина катастрофы в том, что «…мудрецы не спелись. Получилось разногласие: один в лес, другой по дрова»453.
Послереволюционные события символически описаны в повести Г.И. Чулкова
«Вредитель» (1932). Произведение примечательно тем, что оно явилось литературным
фактом позднего символизма. «Вредитель» можно назвать антиутопией: в повести
представлена обратная перспектива «панэстетизма»: что происходит с миром, если отказаться от Красоты. Во-вторых, повесть явилась откликом на те события русского
символизма, когда он переживал влияние революции. По мнению З.Г. Минц, для этой
фазы эволюции русского символизма характерно совпадение апологии революции «с
художественным санкционированием "свободы стихий", с "примирением с действительностью" как с эпохой бурь и разрушений»454. «Эстетическая утопия здесь в значи447

Чулков Г. Красный жеребец // Лепта. 1994. № 19. С. 156.
Там же. 157.
449
Блок А. Двенадцать // Библиотека мировой литературы для детей. Гражданская лирика советских поэтов. М., 1982. С. 24.
450
Чулков Г. Красный жеребец // Лепта. 1994. № 19. С. 157.
451
Там же. С. 155.
452
Там же. С. 153.
453
Там же.
454
Там же.
136
448

тельной мере уступает месту изображению мира «здесь и теперь», символистская топика обогащается социально-бытовой, политической, исторической и национальной темами, хотя и пропущенными сквозь "фильтры" эстетизации, мифологизации, символизации «реального»455.
Героя повести зовут Яковом Адамовичем Макковеевым. Примечателен выбор
имени героя: Маккавеи – предводители восстания против деспотии Антиоха IV во II в.
до н. э., Иаков – апостол, после бегства апостола Павла возглавивший иерусалимскую
общину христиан и казненный в день празднования Пасхи; Адам – имя первого человека. Таким образом, и история христианства, и отношение к нему человечества воплотились в этом имени.
Форма повествования – дневниковые записи главного героя с внешней «репутацией безупречного советского гражданина»456, но имеющего сокровенные мысли,
вредные для «классового сознания». Повесть изобилует цитатами эпохи 30-х гг. прошлого столетия: вредитель, классовое сознание, вырождающийся класс, «генеральная
линия», социалистическое соревнование, вторая пятилетка, пролетариат, гнилая сущность, мелкотравчатая интеллигенция, классовая неудача, возмездие для мировой
буржуазии.
Действие происходит в коммунальной квартире № 13, где живут люди-типы советского общества: ревнитель «генеральной линии», партийный человек Георгий Николаевич Курденко, в имени которого – намек на образ Георгия-победоносца; представитель «обывательщины», прошлого – Марфа Петровна, гробовщик-философ с соответствующей фамилией – Вонифатий Григорьевич Погостов; типографский рабочий,
верующий Михаил Васильевич Пантелеймонов; новая интеллигенция – доктор Иван
Васильевич Лапин и его супруга, актриса Татьяна Михайловна; поэт нового времени,
«рекомендованный» Арсений Кудефудров; двое рабочих с завода «Каучук», «безликие» Трофимовы, кандидаты в партию.
Дневниковые записи, хотя и тщательно прячутся героем, рассчитаны, как рукописи художественных произведений, на обнародование. В записках – тайная, внутренняя
жизнь героя. Следуя традициям великого классика, Г.И. Чулков использует систему
двойничества. Каждый персонаж введен как один из символов того времени, но они,
как и герои Ф.М. Достоевского, не просто окружают главное действующее лицо, а высказывают вслух те мысли о мире, которые мучают самого героя. Слова ученого
М. Бахтина о структуре художественной системы Ф.М. Достоевского можно применить
и к Г.И. Чулкову, в частности, к повести «Вредитель»: «Каждое лицо входит, однако, в
его внутреннюю речь не как характер или тип, не как фабульное лицо его жизненного
сюжета (сестра, жених сестры и т.п.), а как символ некоторой жизненной установки и
идеологической позиции, как символ определенного жизненного решения тех самых
идеологических вопросов, которые его мучат»457.
Вот Марфа Петровна из комнаты №7 на вопрос, довольна ли она властью, отвечает мрачно: «По мне хоть бы пес, лишь бы яйца нес…»458 Старуха, по характеристике
героя, совсем не цивилизованная, живет молитвами, иконками, патериками и прочими
духовными ценностями, не уместными во время индустриальных побед. Размышляя
над смыслом ее фразы, Макковеев предполагает, что она представляет собой не только
прошлое народа, но и его культуру, определенную часть его ментальности, которой
безразличны политические перевороты, «лишь бы просуществовать»459. Но из абсурд455

Чулков Г. Красный жеребец // Лепта. 1994. № 19. С. 153.
Чулков Г. Вредитель // Знамя. 1992. № 1. С. 129.
457
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 410.
458
Чулков Г. Вредитель // Знамя. 1992. № 1. С. 129.
459
Там же. С. 130.
137
456

ности ее афоризма следует вывод, что в ее словах заключен глубокий скептицизм в отношении будущего нового общества: «Но в том-то и штука, что яиц не будет. А между
тем, отвергнув ее патерики, жития, иконы и лампадки, товарищи обещали вместо всей
этой духовности материальные блага, но их тоже нет. Псы никаких яиц не несли»460.
Тут и типографский рабочий, Михаил Васильевич Пантелеймонов, который, видя
чудесные цветы магнолии, вдруг «ляпает: «И есть же такие дураки, которые уверяют,
что Бога нет!»461 В его словах – сомнение в аргументах Канта об опровержении существования Бога. Доказательством Божьего бытия в мире выступает красота. Неслучайно
вспоминает Макковеев его фразу, когда слышит, как в соседнем нумере отец-сапожник
(как и безликие Трофимовы, кандидат в партию) избивает свою дочь Наташу. Красивая,
«стройненькая» («ножки, как стебельки»462) девочка терпит страдания за то, что носит
крестик, подаренный матерью. Этот эпизод глубоко символичен. В следующем эпизоде
также появляется страдающая девочка. На глазах Макковеева милиционеры насильно
ведут беспризорную; девочка отчаянно борется, пытаясь остаться в доме, где от нее
уже отказались. Можно предположить, что обе девочки – вариации персонификации
Софии, Вечной Женственности, призванной, по Вл. Соловьеву, спасти и преобразить
мир. Вспомним и фразу Ф.М. Достоевского: «Мир спасет красота». Эпизоды с девочками, слова Пантелеймонова и Марфы Петровны прогнозируют будущее советского
общества. Такое общество обречено на гибель, его не будет, потому что избавятся не
только от социальных проблем, но и от духовных и нравственных ценностей: «…к концу второй пятилетки ничего подобного не будет, то есть не будет беспризорниц, не будет растлений, не будет изнасилований, да и девственности не будет»463.
В связи с таким прогнозом появляется в повести тема Апокалипсиса. О возможной близости Страшного суда рассуждают Татьяна Михайловна, Погостов, Пантелеймонов. Мотив страха усиливается, когда герой видит развалины Храма Христа Спасителя: «Мне страшно, потому что какой-то огромный камень, целая гора, навис надо
мною и не только надо мною, бухгалтером Макковеевым, но и над человеческой личностью вообще. Под угрозой личность»464.
Несомненно, авторская позиция выражена и в следующей трактовке Татьяны Михайловны восемнадцатой главы Апокалипсиса: «…Когда там описывается гибель всего
этого грешного порядка и наступают всякие ужасы, когда хлеба не будет хватать, когда
везде хаос и беспорядок, тогда – там сказано – не будет уже никакого художника, никакого художества…»465 Пантелеймонов продолжает мрачное предсказание: «Там же о
том сказано, что не будет ни женихов, ни невест, а будет только один блуд»466. Так как
залогом существования мира являются искусство и любовь (мысли младосимволистов
о Софии), то конца света человечеству не миновать. Первым провозвестником близости
Апокалипсиса явилось в повести самоубийство «рекомендованного» и «никогда не
унывающего» поэта Кудефудрова, в словах которого слышатся лозунги РАППовцев:
«Любовь, луна, Прекрасная Дама, – все это вздор. Хороший трактор в тысячу раз
поэтичнее романтического хлама, которым нас угощали символисты»467.
Но до самоубийства Кудефудрова – дискуссии на кухне о вечных «проклятых вопросах», диалоги с основным двойником – товарищем Курденко – и мучительные размышления самого героя.
460

Чулков Г. Вредитель // Знамя. 1992. № 1. С. 130.
Там же. С. 132.
462
Там же. С. 132.
463
Там же.
464
Там же. С. 145.
465
Там же. С. 150.
466
Там же.
467
Там же. С. 135.
461

138

Интересна в повести фигура Георгия Николаевича Курденко. Рассказчик называет
его «биологически новым типом»468. Образ одного человека Курденко вырастает до
масштаба класса – пролетариата. В описании Курденко исчезают человеческие черты:
Макковееву чудится в нем нечто мифологическое, герой саркастически предполагает,
что у Курденко даже есть копыта469; автор записок называет его «кентавром», «четвероногим»470. Завершает портрет упоминание о кожаной куртке как символе внешнего
образа пролетариата (вспомним Швондера из «Собачьего сердца» М.А. Булгакова).
Вводя некоторую долю фантастики, мистики в описание Курденко как образа пролетариата, рассказчик оспаривает тем самым утверждение Карла Маркса о мессианской роли указанного класса. Мифологичность подчеркивает зыблемость марксовской позиции, ставит под сомнение все положения марксистов о социализме и коммунизме. Пролетариату не суждено преобразовать мир, ему уготована лишь роль «могильщика буржуазии»471: «…То, что у Маркса было замаскировано его социологией, у честнейшего и
откровеннейшего Курденко обнаружилось и оголилось без всякого прикрытия: пролетариат – мессия. То, что в это не верит Марфа Петровна, неважно. А вот что важно: сам
пролетариат, кажется, не очень-то в эту идею верит. Но, несмотря на такой скептицизм
Марфы Петровны и пролетариата, я разделяю отчасти веру товарища Курденко. Пролетариату действительно суждено сыграть некую провиденциальную роль в истории человечества. Она превосходно характеризуется самими специалистами: "Пролетариат – могильщик буржуазии". Ну, конечно, могильщик, и… не более того…»472
Поэтому в контексте размышления о Курденко появляется упоминание о жителе десятого нумера – Погостове-гробовщике. Нумерация комнат в мире коммунальной квартиры имеет особую значимость. Курденко проживает в комнате № 1, Погостов – в комнате № 10. Коммунальная квартира значится в повести под номером тринадцать, герой
как бы между прочим замечает, что он «ответственный квартиросъемщик»473. Начало
нового мира возникает из небытия (Курденко-«могильщик») и замыкается также на
смерти (Погостов-гробовщик), за гранью – Макковеев, бухгалтер, «думающий о тысячелетиях»474, ответственный квартиросъемщик, осознающий весь ужас складывающейся ситуации и чувствующий страх и вину за все происходящее. Дело даже не в том,
что он не принимает рассудочную схему объяснения событий, современником которых
он является; не только в том, что он отказывается признавать историческую необходимость революции (герой определяет свое отношение «трагикомическим положением»475), а в истинном «вредительстве» Макковеева. Внешне безупречный советский
гражданин, член профсоюза, марширующий на всех демонстрациях, подписывающийся
на все займы, не избегающий собраний, «когда требуют разрушения храмов "или высшей меры наказания" для вредителей»476, Яков Адамович Макковеев ведет двойную
жизнь. Как у героев Ф.М. Достоевского, двойник присутствует у Макковеева в пределах его самосознания. Вначале это выражается в его монологах «в стиле Достоевского». Доказывая самому себе, что он не верит, вернее, не хочет верить ни в Страшный
суд, ни в трубу архангела, осознавая тем самым близость своего «безбожеского» мировоззрения атеизму Курденко, Макковеев понимает и видит больше и дальше Курденко:
христианский миф является основой культуры человечества, складывавшейся тысяче468

Чулков Г. Вредитель // Знамя. 1992. № 1. С. 130.
Там же. С. 130.
470
Там же. С. 131.
471
Там же. С. 130.
472
Там же.
473
Там же. С. 136.
474
Там же. С. 141.
475
Там же. С. 139.
476
Там же. С. 129.
469

139

летиями. И нельзя построить новое общество, не учитывая культурный опыт прошлого:
«Я прекрасно понимаю, что не будь христианства, не будь вообще религии – не было
бы никакой культуры. Все это я прекрасно понимаю. Но вот беда, у меня самого,
бухгалтера Сопиковского треста, никакой веры нет. Я оказываюсь… самым настоящим атеистом и попадаю в общество товарища Курденко. Разница в том, что товарищ Курденко даже понятия не имеет о том, что, собственно, он утратил благодаря
своему безбожию, а я не только имею точные об этом сведения, но даже предвижу, что
на безбожии никакой культуры построить нельзя и что даже торжествующая как будто
бездумная машина, в конечном счете, обратится против человека и раздавит его безжалостно своей железной бездарностью»477.
Затем Макковеев с трудом удержится и, к своему недовольству, промолчит при
споре Погостова с Пантелеймоновым о том, что есть истина и каков смысл в мире.
Яков Адамович спешит укрыться в комнате и «никому не показывать своего лица»478.
Использование многозначного слова «лицо» в данном контексте подчеркивает раздвоение в душе героя. Далее, подобно Черту в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», второе «я» Макковеева принимает форму самостоятельного существования и,
дразня и издеваясь, говорит ему то, что он не решался открыть даже самому себе: «Я
зажег электричество, никого не увидел, но зато услышал внятный голос, который, как
бы дразня меня, говорил из-под кровати:
– Тепленький! А! Тепленький!
Я рассердился и спросил, худо соображая:
– Это что? Провокация?
– Не провокация, а точное определение вашего характера, гражданин вредитель, –
прошипел голос.
– Вздор, вздор! Суть моя вовсе не в этом… Я понимаю, вы изволите намекать на
мои компромиссы, но компромиссы только видимость, а по существу…
– Что по существу? Ледяной, что ли? Или горячий?
– Я не позволю над собой издеваться! – заревел я, вскакивая с постели, и вдруг
сообразил, что это все галлюцинация»479.
Здесь вновь аллюзии к Библии и Достоевскому.
Яков Адамович Макковеев не хочет верить в Страшный суд, не признает никаких
абсолютов (вспомним теорию о мистическом анархизме самого Г. Чулкова), обладает
«секретными» математическими знаниями480. Эти знания позволяют ему анализировать
все происходящее вокруг, думать о прошлом и будущем, с ужасом взирать на настоящее. «Вредительство» Макковеева – в трусости, в компромиссности, «бесполезном безбожии»481. Но в то же время он остается человеком, чувствующим ответственность за
все происходящее. Яков Адамович Макковеев надеется, что кто-нибудь прочтет его
мемуары, поэтому «вредительство» Макковеева – особого рода, так как выступает определением еще и другого качества. В предисловии к запискам дана такая характеристика сущности героя: «Тут особого рода вредительство – тончайшее и так сказать
высшего порядка. Хитрец и сам догадывался, что, с нашей точки зрения, он паук и вообще гад. Он, к сожалению, ускользнул от нашего возмездия, но его мемуары говорят сами за себя»482. Сам Макковеев характеризует себя так же: «А ведь если быть
безбожником, – подумал я, – то надо быть, как Курденко, а я с моим безбожием и с
477

Чулков Г. Вредитель // Знамя. 1992. № 1. С. 140.
Там же. С. 151.
479
Там же. С. 153.
480
Там же.
481
Там же.
482
Там же. С. 129.
478

140

этими секретными мемуарами, в самом деле, пожалуй, настоящий гад»483. С точки зрения уравнительной общественной системы, в которой человек рассматривается как
представитель определенного классового сословия с типичной ментальностью, Яков
Адамович Макковеев – контрреволюционер, бунтующая личность (не случаен выбор
имени героя), вредитель как враг народа. С позиции Г.И. Чулкова, Макковеев – «гад»
еще и потому, что «безбожник», но, как ни парадоксально это звучит, в то же время сомневающийся в отрицании бытия Божьего.
Интересно намеренное жанровое определение дневниковых записок рассказчиком и
самими героем: они неоднократно названы мемуарами. Дневниковые записи Якова Адамовича Макковеева – размышления самого писателя над когда-то высказанными неосторожно
мыслями об абсолютной свободе. По словам М. Михайловой, «описывая страхи, подозрения
и терзания Макковеева, писатель запечатлел свою боль, свое раздвоение, свою муку»484. Повесть «Вредитель» была написана в декабре-январе 1931–1932 гг., спустя год после появления на свет мемуаров писателя «Годы странствий». Если в воспоминаниях писатель переосмысливает идеи о мистическом анархизме в контексте всего прожитого и продуманного им,
в контексте воспоминаний об эпохе исканий – Серебряном веке, то в повести «Вредитель»
Г.И. Чулков резюмирует все, что было сказано им на христианскую тему, вступает в полемику с прежним собой, как с автором теории о мистическом анархизме.

МИФОЛОГЕМА СОФИИ В ТВОРЧЕСТВЕ С. ЕСЕНИНА
Н.П. Монина
Мифологема Софии Премудрости Божией является органичной для всей русской
культуры, в том числе и для поэзии рубежа XIX–XX вв. Рассмотрим сквозь призму софийной проблематики творчество С. Есенина.
Мир в понимании поэта существует в первозданном значении этого слова – как
единство человека и космоса, мира горнего и мира дольнего. Космическая модель мира
для С.А. Есенина двучленна: небо и земля. К первому – верхнему – миру относятся небесные явления (небо, солнце, луна, звезды), ко второму ярусу – земля, деревья, животные, человек. Эти ярусы тесно взаимосвязаны.
У лесной поляны – в свяслах копны хлеба,
Ели, словно копья, уперлися в небо.485
…Погасло солнце. Тихо на лужке.486
…Гляну в поле, гляну в небо –
И в полях, и в небе рай.487
…В три звезды березняк над прудом…488
Об этом же его трактат «Ключи Марии». Устами старца, поющего о «золотых
ключах», Есенин возвещает сокровенную тайну мира: мир земной и мир небесный едины, как верхняя и нижняя половины чаши, «ибо воздух и земля по отношению друг к
483

Чулков Г. Вредитель // Знамя. 1992. № 1. С. 147.
Михайлова М. Пристрастный летописец эпохи // Чулков Г. Годы странствий. М., 1999. С. 25.
485
Есенин С. Собрание сочинений : в 6 т. М., 1978. Т. 1. С. 83.
486
Там же. С. 122.
487
Там же. С. 141.
488
Там же. С. 168.
141
484

другу опрокинутость». Не случайно поэт приводит слова Гермеса Трисмегиста: «Что
вверху, то внизу, что внизу, то вверху. Звезды на небе и звезды на земле»489. В доказательство этому он говорит о «заставлении воздушного мира земною предметностью, о
том, что «создать мир воздуха из предметов земных вещей или рассыпать его на вещи –
тайна для нас не новая»490: «…небо – необъятное, неисчерпаемое море, в котором
эти звезды живут, как многочисленные стаи рыб, а месяц для них все равно, что запрокинутая рыбаком верша»491:
Задремали звезды золотые…492
…Распоясала зарница
В пенных струях поясок.493
…Месяц, всадник унылый,
Уронил повода.494
Таким образом, мир горний и мир дольний в творчестве С.А. Есенина отождествляются. Для крестьянского поэта Есенина хлеб земной и небесный – одна краюха. Жатва
словесная, жатва космическая и жатва земная – единый труд. Его полет к небу не от земли, а вместе со всей землей. Его земля – небо, небо – земля. Иными словами, мир земной
и мир небесный онтологически едины, но несмотря на это небо и земля не вместе. Земля
стремится к единению с небом, но достичь этого не может, именно поэтому Есенин говорит о «печали земли по браке с небом». Как это близко софиологическим устремлениям Булгакова, у которого мир земной и мир небесный, на первый взгляд, тождественны,
поскольку «единая София открывается и в Боге, и в творении»495, но все же мир есть, говоря словами философа, София в своей основе, но не есть София в своем содержании.
Мир земной есть София становящаяся, открывающаяся и только стремящаяся стать Софией Небесной. В том, что это произойдет, Есенин не сомневается: «Человек, идущий по
небесному своду, попадет головой в голову человеку, идущему по земле. Это есть знак
того, что опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба»496:
Плечьми трясем мы небо,
Руками зыбим мрак
И в тощий колос хлеба
Вдыхаем звездный злак.497
Символом единства мира горнего и мира дольнего выступает крестьянская изба, а
посему и воспринимается она как изба-храм. Поэт даже использует выражение «избяная литургия». В «Ключах Марии» С. Есенин говорит о том, что изба – это не просто
жилище, это «символ понятий и отношений к миру, выработанных еще … отцами и
предками, которые неосязаемый и далекий мир подчинили себе уподоблениями вещам
их кротких очагов»498. Именно изба становится олицетворением мира земного, построенного по законам небесного, того, к которому следует стремиться. Красный угол, например, в избе есть уподобление заре, потолок – небесному своду, а матица – Млечному Пути. Дом, являясь центром Вселенной, связан с космосом через крышу.
489

Есенин С. Собрание сочинений : в 6 т. М., 1978. Т. 5. С. 178.
Там же. Т. 5. С. 185.
491
Там же. С. 182.
492
Там же. С. 178.
493
Там же. Т. 4. С. 52.
494
Там же. Т. 1. С. 66.
495
Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М. : Республика, 1994. С. 195.
496
Есенин С. Собрание сочинений : в 6 т. М., 1978. Т. 5. С. 182.
497
Там же. Т. 2. С. 35.
498
Там же. Т. 5. С. 174
142
490

Мы можем говорить о том, что крестьянская изба сравнивается с пантеистическим храмом, связующим землю и небо, а различные части этой избы и ее орнаментальные украшения предстают символами связи «земной предметности» с «воздушным
миром». Изба – это малая вселенная, микрокосм крестьянского мира. И отнюдь не случайно с 1914 г. в поэтическом мире С. Есенина появляется и небесное жилище – изба
на небе. Это «золоченая хата», «божий», или «райский», терем. И небесная, и земная
сферы есенинского мира взаимосвязаны, постоянно взаимодействуют, влияют друг на
друга и даже сливаются: божественный мир приобретает черты земного, а земной обожествляется. Именно поэтому небо в художественном мире поэта – «голубая трава»,
«голубая пыль», «голубой» или «небесный песок», там растут деревья, пасутся «животные»: месяц, солнце, звезды, облака, тучи, а вода на земле – это небесная «синь, упавшая в реку». Единство мира горнего и мира дольнего появляется в их связанности: пока
этот мир вселенной гармоничен, жизнь человека спокойна и естественна. Гармония в
мире земном есть гармония природы.
Важным пластом есенинской живописи является восприятие мира в церковном
облике. А. Марченко в работе «Поэтический мир Сергея Есенина» отмечала, что Есенин воспринимает природу как храм. Природа для него – совершеннейшее из построений – «терем», «храм», «собор», «хаты – в ризах образа», стога – «церкви», «молитвословный ковыль», «ивы – кроткие монашки». От образа к образу поэтом как бы возводится купол, который кроют зори, строится храм, имя которому – мир. Об этом же говорит и М.М. Дунаев: «Вся природа у Есенина становится всеобнимающим храмом. В
ней все молится и зовет к молитве. В подобных образах отразилось христианское средневековое крестьянское видение, восприятие мира как вселенского Божиего храма, под
небесными сводами которого совершается совокупностью всех человеческих деяний
сакральное общее дело, Литургия… Поэт чутко воспринял то, чем жил окружающий
его народ, и отразил бесхитростность народной веры»499.
В целом вся природа в поэзии С. Есенина – божественный храм: в ней – «ночных
небес иконостас», звезды – «лампадки небесные», «поля как святцы, рощи в венчиках
иконных», деревья – монашки, сумрак – ангел, ветер – схимник, «туман как ряса». Используя религиозные образы в своей поэзии, Есенин обожествлял и одухотворял природу, обнаруживал в ней скрытый духовный смысл. Вспомним его строки:
Наклонивши лик свой кроткий,
Дремлет ряд плакучих ив,
И, как шелковые четки,
Веток бисерный изгиб500
…По меже, на переметке,
Резеда и риза кашки.
И вызванивают в четки
Ивы – кроткие монашки.501
Благодаря этой системе небесно-земных соответствий жизнь природного мира в
поэзии С. Есенина разворачивается как торжественное действо природной литургии:
С голубизны незримой кущи
Струятся звездные псалмы502

499

Дунаев М. М. Вера в горниле сомнений: православная литература XVII–XX вв. М. : Изд. Совет Русской православной церкви, 2003. С. 735.
500
Есенин С. Собрание сочинений : в 6 т. М., 1978. Т. 2. С. 11.
501
Там же. Т. 1. С. 184.
502
Там же. С. 29
143

…У лесного аналоя
Воробей псалтырь читает.503
Сергей Есенин, восприняв идею Софии от В.С. Соловьева через младосимволистов,
отражает ее в образе Богородицы. Выше отмечалось, что подобная трактовка идеи Софии свойственна и ряду русских религиозных философов, в частности, С.Н. Булгакову,
В.С. Соловьеву, П.А. Флоренскому. В поэзии С. Есенина образ Богоматери имеет ярко
выраженные фольклорные черты, этот образ – гармоничная часть природного мира:
Я вижу – в просиничном платье,
На легкокрылых облаках,
Идет возлюбленная мати
С пречистым сыном на руках.
Она несет для мира снова
Распять воскресшего Христа:
«Ходи, мой сын, живи без крова,
Зорюй и полднюй у куста».504
Л.Ю. Кузнецова, одна из исследовательниц творчества Сергея Есенина, отмечает,
что софийное начало Богоматери проявляется в том, что она является хозяйкой прекрасно устроенного природного мира. Богоматерь, подобно крестьянской бабе, печет
колоб – месяц ради людей, блуждающих в темноте. Здесь, по ее мнению, проявляется
своеобразие Есенина, у которого мистическая сущность Софии имеет не только богословский, но и фольклорный аспект:
Кроют зори райский терем,
У окошка божья мать
Голубей сзывает к дверям
Рожь зернистую клевать505
…О том, как богородица,
Накинув синий плат,
У облачной околицы
Скликает в рай телят.506
Природа для поэта – та среда, в которой он дышит, без которой нет его бытия. Поэт
воспринял мир через приметы крестьянского быта; на них он выстроил свою образную
систему. Мир еще и потому не чужд поэту, что мир природный, естественный и гармоничный, софиен, и человек – часть этого мира. Мифологема Софии в поэзии С. Есенина
отождествляется и с матерью-землей. Мать-земля, как и Богородица, тоже является носительницей материнского, рождающего начала, но на несколько ином уровне.
В своем творчестве поэт пытается достигнуть единства мира человеческого, природного и духовного. И это ему удается в образе Руси, России. Она для него – женщина, а поскольку в ней соединяются и земное, и горнее, то можно сказать, что образ Руси
софиен. Подтверждением данного высказывания может служить цветовая символика,
которую поэт использует при описании России. Многие исследователи отмечали немалое влияние древнерусской живописи на поэзию С. Есенина. А. Марченко, например,
говорила о непосредственной связи между цветовой палитрой С. Есенина и народной
живописью, как лубочной, так и церковной. Она отмечала такие часто употребляющиеся цвета, как желто-золотой, голубой, красный, и притом не вообще красный, а именно
русский красный – алый. Совершенно явственно, отмечает исследовательница, ощуща503

Есенин С. Собрание сочинений : в 6 т. М., 1978. Т. 1. С. 95
Там же. С. 88.
505
Там же. Т. 2. С. 14.
506
Там же. С. 45.
144
504

ется и связь есенинской «расцветки» с гаммой розовой, то есть очищенной от потемневшей со временем иконы, построенной на гармонии чистых и ясных цветов – красного, желтого, синего или зеленого. Литературовед К.А. Кедров также отмечает три главные цвета, присутствующие в поэзии С. Есенина: алый, синий, золотой. Синий – символ устремленности к небу, то есть к чему-то недосягаемому, золото – изначальный
свет, красный – цвет любви, горения, страсти. Достаточно сравнить это с характером
цветовой символики Софии, предложенной в трудах П.А. Флоренского и Е.Н. Трубецкого, для того, чтобы убедиться в наличии софийных тенденций в творчестве С. Есенина. Для образа Руси поэт использует эти три основных цвета – алый, синий, голубой и
золотой:
Ты ли, Русь, тропой-дорогой
Разметала ал наряд?507
…О Русь – малиновое поле
И синь, упавшая в реку,..508
…Не видать конца и края –
Только синь сосет глаза509
…Я покинул родимый дом
Голубую оставил Русь510
…Звени, звени, златая Русь.511
Синий и золотой цвет означают принадлежность Руси к горнему миру, а значит,
говорят о ее святости, алый цвет – цвет Софии, подтверждает софийных характер Руси.
В стихах С. Есенин отождествляет Богоматерь и Русь:
О Русь, приснодева,
Поправшая смерть!
Из звездного чрева
Сошла ты на твердь.512
Основной задачей человека в его земном бытии, по мнению Сергея Есенина, является сохранение души, ибо именно она – проводник в мир горний:
Душа грустит о небесах,
Она нездешних нив жилица.513
Исследовательница русской философии и литературы С.А. Ан говорит о том, что
душа – слово, связанное с первобытной плотью земли, дождем, светом. Именно через
это слово люди начинали познавать свою сущность. Узнав, что у них есть душа, они
ощутили, что их бытие уникально, неповторимо и в некотором роде священно. Душа –
самое личное, что есть у человека, самое наше и в то же время – самое далекое, то, что
приближает нас к другому, к горнему миру, к небу, к другим душам. Задача сохранения
души в столь противоречивом мире крайне сложна, ибо жизнь в мире земном не всегда
построена по небесным софийным законам, законам Любви, Красоты, Истины, Гармонии. Поэт живет в трудное для России время – революция, Гражданская война, интервенция, одним словом, «суровые грозные годы». Это тоже отражается на образе женщины. Светлая, софийная, горняя основа постепенно уходит и остается только земное,
507

Есенин С. Собрание сочинений : в 6 т. М., 1978. Т. 1. С. 124.
Там же. Т. 1. С. 117.
509
Там же. С. 92.
510
Там же. С. 142.
511
Там же. С. 154.
512
Там же. Т. 2. С. 39.
513
Там же. Т. 1. С. 163.
145
508

причем не светлое и естественное, а грязное и противоестественное. Место «светлой
гостьи» занимает падшая женщина, проститутка:
Сыпь, гармоника. Скука… Скука…
Гармонист пальцы льет волной.
Пей со мною, паршивая сука,
Пей со мной.514
Удивительно, но синий цвет, олицетворяющий небо, не исчезает даже из этого
грязного женского образа; он остается как надежда на спасение, как возможность вырваться из этого дисгармоничного мира. Неслучайно одним из последних произведений
С. Есенина является поэма «Анна Снегина». В ней поэт говорит о том, что в любой
войне, в любом конфликте виноваты все, в войне нет правых и виноватых. Виноваты
тем, что озлобились, убили, преступили законы Божьи и человеческие. А посему неминуемо оскудение душ, стронувшихся с вековых устоев. Война, малая ли, большая, способна «изъесть душу». В поэме «Анна Снегина», рассказывая о России тех страшных
лет, находящейся на грани катастрофы, о России, стоящей перед кровавым прорывом в
никуда, Есенин прерывает себя: «Ну ладно. Довольно стонов»515. Стонет душа поэта
при виде народной трагедии, ведь гаснет «удел хлебороба», льется кровь, ожесточаются люди. Но все же поэма названа именем главной героини – «Анна Снегина». Поэма
начинается с лирической темы «девушки в белой накидке» и заканчивается ею же. Она
ключевой образ. Это символ духовности, нравственной чистоты, мудрости. Это образ
земной Софии, соединившей в своем облике Любовь, Мудрость, Красоту:
Скажите,
Вам больно, Анна,
За ваш хуторской разор?
Но как-то печально и странно
Она опустила свой взор.516
Странным для лирического героя, живущего в атмосфере ненависти, кажется
смирение Анны. Автору же оно видится мудрым. И мудрость эта в том, что героиня,
пройдя через испытания кровавого времени, сумела не озлобиться, не ожесточиться, а
сохранить в себе любовь к родине, к людям, к миру, сумела сохранить душу. А это –
главная задача человека на земле, его возможность попасть в мир горний. Поэт осознал
трагедию страны, забывшей библейскую мудрость: поистине, какая польза человеку,
если он приобретет весь мир, а душе своей навредит?
Для поэта вектор будущего развития России простирается ввысь, к небу. К небу
понесет Россию деревянный резной конек с крыши избы, который превращается в огненного, красного. Многие исследователи связывают этот цвет с цветом революции, но
наиболее приемлемым, по нашему мнению, будет понимание этого цвета через призму
христианского мировоззрения, софийного видения мира. Вспомним цветовую символику Софии у П.А. Флоренского и Е.Н. Трубецкого. Она обычно изображается в ярком,
алом, красном пурпуре, напоминающем пурпур зари. Не этот ли смысл вкладывает
Есенин в своего конька?
Сойди, явись к нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
…О, вывези наш шар земной
На колею иную…517
514

Есенин С. Собрание сочинений : в 6 т. М., 1978. Т. 1. С. 196.
Там же. Т. 3. С. 70.
516
Там же. С. 68.
146
515

Сам же поэт «при последней минуте» просит:
Чтоб за все за грехи мои тяжкие,
За неверие в благодать
Положили меня в русской рубашке
Под иконами умирать.518
Это желание – не смиренное подчинение религии, а ощущение крестьянской избы
как церкви своей веры, истоки которого в истинно крестьянском религиозном отношении к родной земле. Простота и мудрость крестьянской избы становятся отправной
точкой есенинской философии, его «избяного Космоса».
Мифологема Софии в поэзии С. Есенина представлена через призму различных
аспектов: единства мира горнего и дольнего, религиозного (образ Богородицы), цветовой символики, антропологического (душа как софийное начало в человеке).

АРХЕТИПИЗАЦИЯ ЭЛЕГИЧЕСКОГО ЖАНРА
В РУССКОЙ ЛИРИКЕ ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ в.
А.А. Боровская
Одним из векторов, определяющих развитие и трансформацию элегии в начале
ХХ в., становится процесс, который можно условно обозначить как интенсификация
интертекстуальных включений. Однако его необходимо рассматривать более широко.
Культурный континуум, который формируется в таких элегических текстах и представляет собой «полилог» различных, подчас противоположных, мифологических контекстов, временных планов и исторических эпох, архетипов и кенотипов, обусловливает «жанровую полифоничность».
В стихотворении «С веселым ржаньем пасутся табуны…» (1915), ориентированном на элегическую традицию, О. Мандельштам совмещает культурные векторы, отсылающие к Античности, наследию пушкинского «золотого века» и современности. Такое
временное наслоение позволяет рассматривать фигуру лирического субъекта одновременно в двух ракурсах: конкретно-историческом, индивидуально-личностном, отождествляя его с жанровым героем элегии («Я в Риме родился, и он ко мне вернулся…»519,
«Мне осень добрая волчицею была…» (с. 145)) или лирическим «я» («Да будет в старости печаль моя светла…» (с. 145)), и мифологическом («Я слышу Августа и на краю
земли // Державным яблоком катящиеся годы» (с. 145)). Традиционная для элегии система лирических двойников: «я» в прошлом» и «я» в настоящем» трансформируется в
оппозицию: «я» и «над-я» («я» вне конкретно-бытового времени). Лирический субъект
стихотворения О. Мандельштама оказывается вписан во вневременной сюжет и становится своеобразной проекцией авторского голоса в пространстве культуры.
Дистанция между сознанием героя, генетически связанным с мироощущением
античной эпохи (а также эпохой XIX в., что для русской культуры служит своеобразным аналогом мирового «золотого века») и сознанием лирического «я», ориентированным на современную парадигму мышления, подчеркивает сверхиндивидуальное начало
мифа. Преодоление этой дистанции происходит как за счет изменения статуса мифоло517

Есенин С. Собрание сочинений : в 6 т. М., 1978. Т. 2. С. 138.
Там же. Т. 1. С. 211.
519
Мандельштам О. Избранное. Ростов н/Д., 1995. С. 145. Далее цитаты приводятся по этому изданию с
указанием страниц в скобках.
147
518

гического образа, мотива или сюжетного эпизода, так и за счет трансформации мифологической модели.
Произведение насыщенно аллюзиями (легендарные образы императоров Ромула,
Цезаря), мифологемами («державное яблоко», образ рожденный на пересечении двух
ассоциаций: символ имперской власти в Риме и миф о яблоке раздора, послужившем
поводом к началу Троянской войны; «добрая волчица», образ, восходящий к преданию
о волчице, которая вскормила двух братьев, один из них стал основателем Рима), литературными реминисценциями (образ «сухого золота», с одной стороны, представляет
собой реминистему из романа Овидия «Метаморфозы», в котором автор описывает, как
после сотворения мира человечество переживало смену веков – золотого, серебряного,
бронзового и железного – олицетворяет прошлое боевой римской славы, закат империи, с другой, указывает на архетип земного рая, аркадии, наконец, ассоциативно
сближается с образами осенней поры, созданной Е. Баратынским («Осень»), А. Пушкиным («Осень»)). У О. Мандельштама традиционный элегический мотив осеннего увядания раскрывается в контексте смены исторических эпох и культурной парадигмы.
Поэт использует приемы прямой и скрытой цитации. Строки «Сухое золото классической весны // Уносит времени прозрачная стремнина…» (с. 145) отсылают к «Оде на
тленность» Г. Державина («Река времен в своем стремленьи // Уносит все дела людей…»520). Однако в данном случае можно говорить о цитате-антитезе, автор полемизирует с текстом-источником: «прозрачная стремнина» в его стихотворении, напротив,
«возвращает» прошлое к жизни, воскрешает давно забытые пласты коллективного сознания, которое должен оживить в душе тайновидец, пророк, жрец. Пушкинский текст
пронизывает все смысловое поле элегии О. Мандельштама. Первый стих «С веселым
ржанием пасутся табуны…» становится ключевым в осмыслении «чудовищно уплотненной реальности»521 произведения. Другая строка («Средь увядания спокойного природы») реминисцентно соотносится с пушкинской «Люблю я пышное природы увяданье» (с. 247), а стих – «Да будет в старости печаль моя светла…» (с. 145) является прямой цитатой из стихотворения А. Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…»
(«Мне грустно и легко, печаль моя светла…», с. 111).
Игровое начало произведения О. Мандельштама проявляется и в приеме «эллиптической цитаты-загадки»522, предполагающей «угадывание» культурной и литературной традиций, и во взаимоотражении звуковых и семантических характеристик, принадлежащих омофонам:
Я слышу Августа и на краю земли
Державным яблоком катящиеся годы…
И – месяц Цезаря – мне август улыбнулся… (с. 145)
Многочисленные аллюзии, цитаты и реминисценции становятся материалом для
создания сложного художественного мира, в основе которого лежит разветвленная метафора / метаморфоза: один метафорический образ наслаивается и перетекает в другой, обрастая вариативными цепочками ассоциаций. А. Блок в своих дневниках так определяет
эту особенность поэтического мышления О. Мандельштама: «Его стихи возникают из
снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства только. Гумилев определяет
его путь: от иррационального к рациональному…» (запись от 22 октября 1920 г.)523.
Таким образом, архетипические и интертекстуальные образы и мотивы ассимилируются с элементами современной автору культуры. Более того, изменению подверга520

Державин Г. Избранные стихотворения. М., 1977. С. 58.
Зырянов О. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург, 2003.
522
Там же.
523
Блок А. Собрание сочинений : в 8 т. М. – Л., 1963. Т. 7. С. 371.
148
521

ются семантическое ядро компонентов мифологической картины мира или мотивация
их включения в структуру лирического текста: они становятся репрезентантами внутреннего состояния лирического субъекта.
Архетипический сюжет посещения душою парадиза лежит в основе «Элегии»
В. Ходасевича (1921). Автоцитация объединяет ряд стихотворений поэта «К Психее»
(1920), «Душа» (1921) и «Психея! Бедная моя…» (1921): сквозным становится противопоставление «духа» и «сосуда непрочного». Мотив отделения души от тела и вступления Психеи в «родное, древнее жилье» коррелирует с элегической антитезой «время
/ вечность»:
Глядит бесстрашными очами
В тысячелетия свои…524
Идея метемпсихоза определяет хронотопические координаты текста, в частности,
принцип двоемирия, удваивающего реальность Кронверкского сада. Элегия в творчестве В. Ходасевича претерпевает существенные изменения, прямое называние уступает
место архетипическому метаморфизму, а «гетерономия лирической темы»525, предполагающая несовпадение сюжетной ситуации и лирической эмоции, становится основной приметой неканонического жанра. Сюжет о переселении души в мир, где «…все
огромно и певуче, // И арфа в каждой есть руке, // И с духом дух, как туча с тучей,
// гремит на чудном языке» (с. 56), окрашен интонацией грусти и печали:
И навсегда уж ей не надо
Того, кто под косым дождем
В аллеях Кронверкского сада
Бредет в ничтожестве своем. (с. 56)
Двойной интерпретационный код характеризует лирический сюжет другой «Элегии» В. Ходасевича, написанной в 1908 г., переход души в иной трансцендентный мир
раскрывается в двух противоположных аксиологических ракурсах – идиллическом и
романтическом:
Но может быть – не кроткою весной,
Не мирным отдыхом, не сельской тишиной,
Но памятью мятежной и живой
Дохнет сей мир... (с. 102)
В то же время в стихотворении образный ряд может рассматриваться в контексте
библейско-евангельских ассоциаций. Так, образ рыболова является элементом стилизованной идиллической картины мира и одновременно представляет собой аллюзию на
евангельскую притчу о ловцах человеческих душ, где Христос называет своих учеников рыбаками (на возможность последней интерпретации указывает эпитет «ветхий»):
Задумчивый и ветхий рыболов,
Едва оборотясь на звук моих шагов,
Движением внимательным и чинным
Забросит вновь прилежную уду… (с. 101).
Прочтение лирического сюжета произведения В. Ходасевича в русле жанровой
традиций притчи, в частности, внесение в него повествовательных элементов, представляется чрезвычайно продуктивным. В стихотворении актуализируются такие конструктивные жанровые признаки притчи как особый тип иносказательности, герметизация смысла в рамках отдельно взятого аллегорического образа, символичность сюжетных ходов, многоуровневость текста, при которой его можно по-разному считывать
524

Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 56. Далее цитаты приводятся по этому изданию с
указанием страницы в скобках.
525
Гуковский Г. Очерки по истории русской литературы XVIII века. Дворянская фронда в литературе
1750–1760 гг. М.; Л., 1936.
149

на разных уровнях (отсюда – возникновение коннотативного значения в подтексте,
принцип парадокса как мироорганизующего фактора, гипернарратив как отличительное
свойство текста, предполагающее многообразие интерпретационных практик). Рамочная композиция и строфическая организация стихотворения, при которых повтор и графическое отделение начального и финального четверостиший от основной части соответствует соединению собственно элегического зачина («Взгляни, как наша ночь пуста и
молчалива // Осенних звезд задумчивая сеть…» (с. 101); «Блистательная ночь пуста и
молчалива // Осенних звезд мерцающая сеть…» (с. 101)), идиллического описания и
притчеобразного сюжета. Лирический сюжет о пребывании за границей смерти, об устройстве мироздания проецируется на миф о посещении Орфеем царства мертвых. Между
тем символический смысл, который формирует подтекст, позволяет сделать предположение об авторских интенциях к обобщению философского порядка о смысле человеческого существования в целом. Такое кольцевое построение текста (а также одноименный
способ рифмовки) становится средством реализации идеи циклического времени, повторяемости жизненного круга, вечного вращения, своеобразной параболичности: «…и снова предо мной… // И снова ты! а! страшно мысли той!..» (с. 102).
Тональность первой и последней строф, возвращающей к элегической традиции,
позволяет говорить о новом типе элегии – элегии-притче. Эту разновидность жанра
продолжают развивать в своем творчестве И. Бунин («У птицы есть гнездо, у зверя есть
нора…»), Н. Заболоцкий («Одинокий дуб»), Э. Багрицкий («От черного хлеба и верной
жены…»).
Стихотворение Э. Багрицкого «От черного хлеба и верной жены…» (1926) не
только отличается символической и отчасти аллегорической образностью («Мы – ржавые листья // На ржавых дубах…»; «Чей путь мы собою теперь устилаем? // Чьи ноги
по ржавчине нашей пройдут?..»526), что указывает на трансформацию классической
элегии, но и особой строфикой. С одной стороны, афористическая заостренность и законченность строк тяготеет к песенной синтактике, с другой, – астрофическая стратегия, разнообразные виды рифм и способы рифмовки свидетельствуют о свободном
ритмическом рисунке, что, в свою очередь, является показателем отклонения от канонического для элегии ритмико-интонационного строя:
Мы – ржавых дубов облетевший уют…
Бездомною стужей уют раздуваем…
Мы в ночь улетаем!
Мы в ночь улетаем!
Как спелые звезды летим наугад… (с. 93)
Отсутствие графической сегментации речевого потока, сочетание разнородных
стихотворных строк, наличие стихов, состоящих из одного или двух, выделенных логическим ударением слов («Чуть ветер, // Чуть север…» (с. 93)), телеграфный стиль, имитирующий самопроизвольное выражение мысли, рваный синтаксис, особое паузирование, пунктуационно обозначенное многоточием, отсутствие постоянного размера – все
эти признаки неклассической организации стиха определяют еще один вектор развития
элегического жанра. Эта линия эволюции восходит к версификационным экспериментам А. Блока, А. Ахматовой, М. Цветаевой и др.
Повторы, которые приобретают статус припева, многочисленные анафоры и эпифоры, пропуск рифмы сближают стихотворение с песенным жанром:
Над нами гремят трубачи молодые,
Над нами восходят созвездья чужие,
Над нами чужие знамена шумят…
526

Багрицкий Э. Стихотворения и поэмы. М. – Л., 1964. С. 93. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
150

Скрывайтесь за ними
Неситесь за ними,
Гонитесь за ними… (с. 94)
Обобщенный субъект в стихотворении Э. Багрицкого представляет собой своеобразное сращение идеи и образа. В его произведении формально слабая субъектная расчлененность становится проекцией предполагаемого «я» на всех людей. За эксплицитным субъектом речи («мы», «нас») скрывается сознание, максимально приближенное к
лирическому «я», однако степень обобщения, обусловленная жанровой «идеей» элегии – зависимостью человека от внеположенной ему реальности и стремлением заместить собой эту реальность, – создает в подтексте исходную ситуацию диалога, на полюсах которой находятся опыт личного переживания и всеобщность законов действительности.
В данном случае необходимо говорить не столько об актуализации межтекстовых
связей, сколько о реализации принципов «полилога» и театрализации в жанре элегии,
что свидетельствует о существенной трансформации ее структуры. В поэзии Серебряного века элегический жанр подвергается переосмыслению: в одном произведении
можно уловить «все основные архетипы мировой культуры»527 и обертоны различных
жанровых форм (В. Брюсов. «Прощальный взгляд», «В Дамаск», «Эпизод»).

РИТМИЧЕСКАЯ И ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ
В. МАЯКОВСКОГО «ОТ УСТАЛОСТИ»
С.Г. Куксенко
В статье «Как делать стихи» В. Маяковский отмечал: «Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а
потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось
иметь дело. А если отрывки таковых метров и встречались, то это просто записанное по
слуху, так как эти надоевшие мотивы чересчур часто встречаются…»528 Однако в этой
же статье поэт говорит, что написанию стиха предшествует скандирование его ритма,
то есть внутренняя организация стиха, его темп, зачастую возникает раньше текста: «Я
хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно
из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова»529. Примерно так же о творчестве Маяковского отзывался поэт и писатель Юрий Карабчиевский: «Ни одно слово не
может быть заподозрено в том, что заняло свое место само, по вольному выбору. Шаг
влево, шаг вправо невозможен в этой жесткой конструкции»530. Большинство стихотворений Маяковского написаны акцентным стихом, где ритмичность определяется только
счетом ударных слогов, количество безударных между ними неопределенно, а элементарной единицей ритма является слово, что делает его и смысловой и ритмической
единицей.
527

Искржицкая И. Об античном и средневековом компонентах русской поэзии начала ХХ века: [в т.ч. на
материале творчества О.Э. Мандельштама] // Русская литература ХХ века: направления и течения. Екатеринбург, 1992. Вып. 1. С. 63–71.
528
Маяковский В. Как делать стихи? // Собрание сочинений : в 13 т. М. : Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 95.
529
Там же. С. 98.
530
Карабчиевский Ю. А. Воскресение Маяковского. М. : Советский писатель, 1990. С. 22.
151

Например, стихотворение «От усталости», один из ранних текстов поэта, – чисто
тонический, акцентный стих. Ритмичность в тексте определяется счетом ударных слогов, количество безударных между ними неодинаково. В стихотворении восемнадцать
строк, в семи строках по пять ударений в каждой, и этого количества достаточно для
того, чтобы слух уловил ритмическую инерцию. Маяковский выделяет слова путем перебоя ритма:
Дымом волос над пожарами глаз из олова
дай обовью я впалые груди болот.
Ты! Нас – двое.531
Два строфических перебоя в середине текста и один в самом начале, в виде обращения, подчеркивают важные для поэта места:
мутью озлобив глаза догнивающих в ливнях огней.
Сестра моя!
В богадельнях идущих веков…532
В данном случае строфические перебои позволяют акцентировать внимание на
обращении. Лирическому герою Маяковского свойственна апеллятивность, в качестве
потенциального адресата выступают предметы, зачастую акоммуникативные («Земля!», «Ты!», «Сестра моя!»). Подобная диалогическая ситуация организует не только
стихотворение «От усталости», но и многие другие («Мама, громче!», «Люди! Будет!»,
«Время! Хоть ты, хромой богомаз…»). Вместе с этим В. Маяковский часто применяет
побудительные предложения, глаголы в повелительном наклонении («Дай исцелую…»,
«Послушайте!», «Читайте железные книги!», «Бросьте!», «Вспомни – за этим окном
впервые…»). Активное использование императивных конструкций выполняет фатическую функцию533 и актуализирует связь лирического героя и читателя.
В последних четырех строках стихотворения «От усталости» также отмечается
ритмический перебой в виде изменения размера. Первая строка четверостишия написана трехстопным дактилем («Квакая, скачет по полю»), вторая строка – трехстопным
амфибрахием («канава, зеленая сыщица»). В стихотворении используется перекрестная
рифмовка, чередуются мужские и дактилические клаузулы. С мужской рифмой восемь
строк, с дактилической, соответственно, – десять. Использование разных ритмических
окончаний придает стиху разнообразие звучания. Поэт часто использует неклассические, экспериментальные виды рифмы, например, перекидную составную, где конец
первой строки рифмуется с концом другой и с началом третьей, или разнесенную, в которой рифмуется начало и конец одной строки с концом другой, что продиктовано его
стремлением выделить значимое в семантическом плане слово, поставив его в сильную
позицию: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему
рифму во что бы то ни стало»534. Цепь рифм: «голову – олову», «позолот – болот», «ланями – дланями», «коней – огней», «сыщется – сыщица», «рог – дорог», – составляет
«скелет» стихотворения «От усталости». Интересно заметить, что рифмы «болота –
позолота», «лани – длани» встречаются и в творчестве С. Есенина: («топи да болота –
хвойной позолотой»535, «побегут как лани – где вздымает длани»536).
Рифма «коней – огней», на первый взгляд, проста, даже несколько примитивна.
Однако, если раскрыть смысловую многоплановость сочетания «конь – огонь», можно
обнаружить символическую и мифопоэтическую корреляцию между частями рифмопа531

А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. Избранные сочинения. М. : Художественная литература, 1991. С. 289.
Там же. С. 289.
533
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 36.
534
Маяковский В. Как делать стихи? // Собрание сочинений : в 13 т. М. : Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 96.
535
А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. Избранные сочинения. М. : Художественная литература, 1991. С. 504.
536
Там же. С. 520.
152
532

ры: огонь был посредником между миром богов и миром людей, конь зачастую выполнял ту же функцию. В русских сказках неоднократно встречается сравнение коня с огнем, также необходимо отметить соответствие этого образа индийскому богу Agni.
Обязательными атрибутами появления Коня-огня (чаще всего красной масти) в славянской, арабской мифологии и даже в индуизме становятся дым из ноздрей, искры из-под
копыт, он обычно переносит героя в тридесятое царство. В стихотворении В. Маяковского образ «коней-огней» вписан в метафорическую картину, основными элементами
которой являются «дым», «пожар», «глаза из олова». В свою очередь, эпитеты «ораненные», «окровавленный» ассоциативно связаны с семантикой красного цвета. Алый
цвет, соотносимый с центральным образом «крови», становится концептуальную единицей, которая создает последовательную цепочку ассоциаций, обрастающую символическими коннотациями: война – безумие – смерть.
Автор обращается к семантической рифме («рог – дорог»), значение которой раскрывается контекстуально. Рифмующиеся слова отделены друг от друга тремя строками, которые дополняют и углубляют их смысл. В древности во многих культурах рог
представлял собой персонификацию сверхъестественной силы, плодородия, победы, но
«окровавленный песнями», брошенный, он приобретает иное значение, скорее даже
противоположную смысловую нагрузку, символизируя отчаяние, поражение:
В богадельнях идущих веков
может быть, мать мне сыщется;
бросил я ей окровавленный песнями рог.
Квакая, скачет по полю
канава, зеленая сыщица,
нас заневолить
веревками грязных дорог.537
Отрывок объединен общим мотивами поиска (сыщется – сыщица) и пути во времени и пространстве (века, дороги).
Маяковский применяет различные приемы звукописи в тексте, особое внимание
уделяя ассонансам, созвучиям гласных звуков во всей строке и в ее конце:
Дымом волос над пожарами глаз из олова
дай обовью я впалые груди болот.538
Образы в данном отрывке объединены общим признаком – некой протяженностью, длиной, долготой: дым, волосы, олово, представляющееся расплавленной, тягучей субстанцией. Нагнетание букв «о» дает усиление эффекта «долготы», «длины», а
употребление множественного числа существительных показывает тягу к охвату большого пространства, может, целого мира, что в принципе свойственно Маяковскому.
Поэт применяет аллитерацию, причем практически в каждой строке стихотворения: «Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости
важного для меня слова…»539:
Дым из-за дома догонит нас длинными дланями…540
В этой строке подбор лексических единиц, объединенных одним семантическим
признаком, в сочетании с применением аллитерации способствует созданию эффекта
длины, продолжительности во времени и пространстве, как и в предыдущем фрагменте.
Словосочетание «длинными дланями» представляет собой пример паронимической аттракции. Фонетически близкие слова, находясь рядом в строке, усиливают смысл друг
друга и как бы синонимизируются в эстетических значениях.
537

А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. Избранные сочинения. М. : Художественная литература, 1991. С. 289.
Там же.
539
Маяковский В. Как делать стихи? Собрание сочинений : в 13 т. М. : Гослитиздат, 1959. Т. 12. С. 97.
540
А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. Избранные сочинения. М. : Художественная литература, 1991. С. 289.
153
538

Маяковский подчеркивает не какое-то конкретное слово в строке, важное для него, а объединяет все слова строки в один общий образ, в действие. Применение аллитерации в данном случае способствует смысловому сцеплению лексических единиц в
строке и в то же время служит для эстетического оформления стиха. В последней строке стихотворения Маяковский снова применяет аллитерацию:
Веревками грязных дорог.541
Здесь он использует аллитерационный [р]. Благодаря подбору лексических единиц, возникает ассоциация со знакомым эффектом продолжительности во времени,
пространстве, длительности действия.
Маяковский использует различные приемы звуковой организации текста (перебои
ритма, аллитерации, ассонансы), имеющие не только стилистическую и эстетическую
направленность, но и содержательную.

МИФОЛОГЕМА БОГОЧЕЛОВЕКА
В РОМАНЕ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО «ДАНТЕ»
Г.К. Шадракова
Историческое христианство, утверждает Мережковский, – пройденная ступень,
ибо оно аскетично и противоречиво. С другой же стороны невозможно, по Мережковскому, жить «без Христа», так как это приводитк господству Антихриста. Мережковский проповедует откровение Третьего Завета. Здесь противостояние личности и общества разрешается в совершенном соединении Богочеловека с Богочеловечеством, и достигается совершенный синтез безгранично свободной личности и безгранично свободной общественности. Самой главной для Мережковского является его своеобразная
«антропология»: трактовка человека, личности как богочеловека. По многим его статьям и публицистическим выступлениям видно, что именно человек, человеческая свобода, личность волнуют его больше всего, находятся в фокусе его внимания. В общем
приближении концепция Мережковского – в идее избранности, делении людей на материальных, душевных и духовных.
Ключевая мифологема Мережковского – «богочеловечество» – проявляется в соответствующем микросюжете: ассоциация героя как спасителя, обладающего сверхъестественными способностями, его уникальность: «В маленькой Флорентинской Коммуне, как во всех коммунах Средних веков, уже начинается то, что кончится – или сделается бесконечным, – в великой Коммуне всемирной; здесь открывается кровоточащая
рана у самого сердца человечества, от которой оно и погибнет, если не спасет его единственный Врач…»542; или «Он чувствовал, что не только во Флоренции, но и во всей
Италии, во всем мире, он один знает, что в мире будет…»543
Отношения между Богом и человеком строятся, по замыслу автора, как между
Отцом и сыном «обостряются противоречия между плотью и духом, усиливаются мытарства человека… Люди этой эпохи… выходят за пределы своего времени и приближаются к Третьему Завету…»544: «Понял Данте, что быть изгнанником – значит быть
такой живой тенью, более жалкой, чем тени мертвых: этих люди боятся, а тех презира541

А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. Избранные сочинения. М. : Художественная литература, 1991. С. 290.
Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Данте. Наполеон / под ред. О. А. Коростелева [и др.] ; вступ. ст. А. Н. Николюкина. М. : Республика, 2000. С. 76.
543
Там же. С. 84.
544
Агеносов В. В. Литература русского зарубежья (1918–1996). М. : Терра-Спорт, 1998. С. 76.
154
542

ют. Хуже Каиновой печать на челе их: "знамение положил Господь Бог на Каина, чтобы никто, встретившись с ним, не убил его"» (Быт. 4, 15); такого знамения не было на
челе Данте-изгнанника: первый встречный мог убить его, потому что он был человек
«вне закона»…»545 Здесь звучит реминисценция на библейский сюжет о наказании
Каина. Отсылки к Книге Бытия создают в романе контекст для мотивов Христа и Апокалипсиса. Сквозь роман проходит аналогия Данте с Христом. В контексте библейских
лейтмотивов, пронизывающих повествование, жертвенный подвиг Данте оказывается
соприродным крестной муке Сына Человеческого: снова «скитается, нищий,
«…выпрашивая хлеб свой по крохам», снова «ест пепел, как хлеб, и питье свое растворяет слезами» (Пс. 101, 10) в эпизоде с изгнанием опять же сквозит библейский мотив
изгнания: «Муки изгнания были нужны ему (Данте), чтобы узнать не только грешную
слабость свою, в настоящем, но и святую силу в будущем; или хотя бы сделать первый
шаг к этой новой святости… "Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть царство небесное"» (МТ. 5, 10)
Замечательна в этом отношении категория «богочеловек» как обозначение ведущего типа эпохального героя. Во многих мифологиях были посредники между людьми
и богами, земным и небесным, временным и вечным. Если искать точку пересечения с
героем Мережковского, то это будет одиночество богочеловека. Для автора одиночество было в равной мере результатом стремления человека к свободе и следствием кризиса современного ему общества, когда, как он считал, человеческий язык утратил коммуникативную функцию и общение между людьми нарушилось; слова перестали отражать правду, утратили смысл, и потому самые сокровенные чувства человека оставались невысказанными: « Знает силу слова, но и бессилье его тоже знает: если от смертного сна не разбудило людей Слово, ставшее Плотью, то уже не разбудят их никакие
слова. Данте, безмолвный в мире безумном, – как человек с вырванным языком, в доме,
где пожар…»546
Однако христианский богочеловек – принципиально другое явление. Об этом написал С. Аверинцев: «Парадокс личного понимания Абсолюта, к которому пришла ветхозаветная идеология, увенчивается в образе Христа новым парадоксом "вочеловечивания" этого абсолюта... Иисус Христос... совмещает в личностном единстве всю полноту человеческой природы и полноту божественной природы... Христос не полубог,
т.е. не промежуточное состояние полу-божественности, полу-человечности, но парадокс соединения обоих начал в их вечном виде. Воплотившийся в образе Христа Логос
все отчетливее мыслится не как меньший бог, не как низший уровень божественной
сущности..., но как лицо Абсолюта»547. Этот тезис нашел свое подтверждение в романе:
«Данте, может быть , и сам не знал, страшен ли для него или желанен этот невиданный,
неузнанный, не Восточный и не Западный, а соединяющий Запад с Востоком, грядущий , Вселенский Христос…»548
Это точно сформулировал А.Ф. Лосев: «Христос... есть Богочеловек, т.е. единая и
одна субстанция Бога как субстанции и человека как субстанции»549. Двойственна природа Христа: человеческая и Божеская. Двойственна природа личности – движителя
истории: духовная, пропустившая через себя Дух Святой, приближающаяся к конечной
545

Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Данте. Наполеон / под ред. О. А. Коростелева [и др.] ;
вступ. ст. А. Н. Николюкина. М. : Республика, 2000. С. 92.
546
Там же. С. 121
547
Аверинцев С. С. Истоки и развитие раннехристианской литературы. Режим доступа:
http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/bibliologia/Article/aver_istrazv.php, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
548
Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Данте. Наполеон / под ред. О. А. Коростелева [и др.] ; вступ. ст. А. Н. Николюкина. М. : Республика, 2000. С. 129.
549
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Режим доступа: http://www.philosophy.ru/library/losef/dial_myth.html,
свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус.
155

абсолютной духовной субстанции – Царству Божию, и плотская, сиюминутная, принадлежащая дурной бесконечности земной линейной истории: «Но и здесь, в бытии
общественном, внешнем, подстерегали его как и в бытии внутреннем, личном, соответственные искушения; те же, что у Сына Человеческого, только в обратном порядке…»550 Высшее назначение человека – подчинить сиюминутное вечному, призвав Дух
Святой, дать вечности возможность говорить через себя, открывая человечеству путь к
конечной цели истории – достижению абсолютной духовной субстанции: «В религиозном опыте святых утверждается противоборство двух миров, а в опыте Данте – их
взаимодействие. Дух и плоть – два непримиримых начала для святых, а Данте их примиряет или хочет примирить, знает, что это надо и можно сделать…»551 Истинная свобода, по Мережковскому, свободное подчинение Божественной Истине, осознание необходимости соединения человеческой души с действующим в мире Духом Святым.
Как и для Христа, миссия Данте – привести человечество к спасению: «Главная цель
его вывести человека из состояния несчастного и привести его к состоянию блаженному, еще в этой жизни земной, – была бесконечно трудна еще и потому, что самое трудное в религиозном действии – дать людям почувствовать, что ответом на вопрос, ждет
ли их что-то за гробом или не ждет ничего, – решается все, не только во внутренней
духовной жизни их: ложь или истина, зло или добро; но и в жизни внешней, физической: болезнь или здоровье; голод или сытость, война или мир… Эту зависимость временного от вечного, всего, что здесь, на земле, сейчас, от того, что некогда будет в вечности лучше Данте никто не чувствовал, и никто не сделал больше, чем он, чтобы дать
это почувствовать людям…»552
Микросюжет «смерти» присутствует у Мережковского, который сопровождает
магическое действие. Автор раскрывает категорию смерти с совершенно другой точки
зрения, согласно которой смерть это начало вечной жизни: Белое – белое, в чернокрасной мгле, пятно стояло перед ним… вдруг понял: это белое, ледяное и огненное
вместе, леденящее и жгущее, – есть вечная мука ада вечная смерть. Но только что он
это понял, как услышал тихие знакомые шаги, и на ухо шепнул ему знакомы тихий голос: "…Это я, я, Беатриче". Тихо уста припали к устам, и этот первый поцелуй любви
был тем, что казалось людям смертью Данте, а для него самого было вечной жизнью –
Раем…»553
Герой обретает «бессмертие» через выполнение своей миссии на земле, через
жертвенность подвигов, что характерно для боголюдей из древних мифов.
Излагается концепция «Третьего Завета», считавшаяся в начале века «визитной
карточкой» Мережковского. По ней, после первых двух Заветов – «Отца» (язычества и
иудаизма) и «Сына» (христианства) – наступает «Третье Царство Духа», «Царство Божие на земле», «Третий Завет», «Завет Духа-Матери». В богословских терминах означенное учение может быть охарактеризовано как хилиазм. Хилиазм (греч. «тысяча») –
религиозное учение о тысячелетнем «царстве божьем» на земле, якобы предшествующем концу света554: «Первое всемирно-историческое движение к Царству Божию… совершится не раннее, как через семь тысячелетий…»555
Отдельно характеризуется своеобразная «христология» писателя. Рассматривается толкование мотива воскресения в романе: «Главное, еще неизвестное людям, буду550

Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Данте. Наполеон / под ред. О. А. Коростелева [и др.] ; вступ.
ст. А. Н. Николюкина. М. : Республика, 2000. С. 75.
551
Там же. С. 147.
552
Там же. С. 157.
553
Там же. С. 139.
554
Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. 4-е изд. М. : Политиздат, 1981. 445 с.
555
Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Данте. Наполеон / под ред. О. А. Коростелева [и др.] ; вступ.
ст. А. Н. Николюкина. М. : Республика, 2000. С. 156.
156

щее величие Данте… в том, что был первым и единственным человеком, не святым в
Церкви, а грешным в миру, увидевшем в брачной любви Воскресение»556. Именно в
любви он видит победу над смертью.
По своему автор интерпретирует мотив распятия: « Час был третий, и распяли Его
(Мк. 15, 25) В тот же час, и Данте…был распят на кресте Любви…»557 По Мережковскому, Любовь человека к другому человеку лишает свободы, и он перестает быть личностью. Она способна превратить его в раба, если он слаб духом, или, если он сильный
духом, в тирана.
Но с другой стороны, автор считает, что любовь к себе и любовь к Богу формируют личность. Бог, Абсолютная свобода является структурирующим элементом этих
двух типов любви. Любовь к себе и любовь к Богу соединяют в человеке дух и плоть.
Они превращают его в цельную натуру, наделенную возможностью творить, в Сверхчеловека, Героя, который может реализоваться либо в действии, либо в созерцании.
Любовь к себе и любовь к Богу, соединенные вместе, представляют для человека единственную возможность преодолеть одиночество: «Чудом вечной Любви будет разрушен ад: это поняв, может быть, спасся и Данте»558.
Вселенская церковь для Мережковского является одним из путей к богочеловечеству
и должна осуществиться через объединение всех христианских церквей: православной,
католической и протестантской. В этой части своего мифа писатель следует Вл. Соловьеву.
Мережковский трансформирует христианский опыт и таинства, где есть языческая составляющая: «После двух-трех первых веков христианства весь религиозный опыт святости
есть движение от земли к небу, от этого мира к тому. Данте предчувствует новую святость
в обратном движении – от неба к земле. Только земную любовь к небу знают святые, а религиозный опыт всего дохристианского человечества – небесная любовь к земле – в христианстве забыт. Данте первый вспомнил эту любовь…»559
Основное качество мироощущения Мережковского – ярко выраженная антиномичность. Антиномичность у Мережковского символически обозначает метафизический распад мира и человеческой души, произошедший в самом начале «деторождения
человечества». По мнению Мережковского, с момента «падения» и отделения человеческой души от Него, Бога, начинается период «вечных мук», всемирной скорби, под
знаком которых проходит как жизнь отдельного человека, так и в целом развитие культуры и истории человечества: «Кажется, не в уме, а в сердце и воле Данте есть неразрешимое для него противоречие – начало всех мук его, – между высшим человеческим
достоинством, которое делает людей "сынами Божьими", и "проклятою гордынею" того, кто, будучи одним из "сынов Божьих", захотел быть единственным…»560 Причем
культурно-исторический процесс с этих пор определяется борьбой и столкновением
антиномичных по природе своей сил и начал: тела, плоти, материи и духа, сознания и
веры, добра и зла, неба и земли, язычества и христианства, общества и личности, света
и тени, Бога и Дьявола, Христа и Антихриста: «…Весь мир движется не к соединению
двух миров, а к их разделению, под знаком не Трех – Отца, Сына и Духа, а двух: Отца
против сына или сына против Отца; Бога против человека или человека против Бога;
плоти против духа ; земли против неба – и так без конца, в ряде вечных противоборств…»561 Н. Барковская весьма точно, на наш взгляд, замечает: «Мережковский вы556

Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Данте. Наполеон / под ред. О. А. Коростелева [и др.] ; вступ.
ст. А. Н. Николюкина. М. : Республика, 2000. С. 70.
557
Там же. С. 70.
558
Там же. С. 189.
559
Там же. С. 158.
560
Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Данте. Наполеон / под ред. О. А. Коростелева [и др.] ; вступ.
ст. А. Н. Николюкина. М. : Республика, 2000. С. 120.
561
Там же. С. 155.
157

страивает не эволюционно-поступательную, а революционную, апокалиптическую
концепцию истории, предполагающую тайну, чудо, преображение, а не механическое
примирение полярностей»562. Однако, чтобы это «чудо преображения» мира и установления «царства Духа» произошло, требовался особый человек, способный совершить
это преображение. Идеалом Мережковского оказывается личность самодеятельная и
активная, а проблема действенности человеческой воли становится одной из важнейших в его романе. Но при всей детальности описания жизни героя, и изображения его
характера у Мережковского все приобретает другой смысл, подчиняясь идее религии
Трех. Он показывает, что в душе и сознании Данте постоянно идет борьба между верой
и разумом, между духом и плотью («Данте должен был бороться не только со всем миром, но и с самим собою, потому что находил иногда в себе не соединение, а разделение двух миров»563), понимаемой весьма широко, как право на свободу, силу и волю
человеческих проявлений. Автор подчеркивает эту борьбу, проводя аналогию с Христом: « Распят был и сам Иисус за то, что возмущал народ (Лк. 23, 5)… Данте, в любви
и во многом другом, – тоже "возмутитель", "революционер", говоря на языке государства….»564 Важной чертой образа Данте является его воля, основанная на гордости и
силе разума. Перед Данте открыты два способа выполнения своей культурноисторической сверхзадачи. В нем сосуществует «воля к власти» и воля к созерцанию,
творческая воля. Возможность соединения двух правд видится Данте в реализации воли
императорской, однако этот путь оказывается призрачным и ложным: «Всем государям
Италии Данте Алагерий… Ныне солнце восходит над миром… Радуйся же Италия несчастная… ибо жених твой грядет …Слезы свои осуши близок твой избавитель»565,
«…так обманулся Данте надеждой на Генриха; принял мечту за действительность…»566; и далее о власти Генриха: «С лучшими намерениями делает он зло: желая
восстановить порядок , только увеличивает хаос; сеет мир и пожинает войну…»567
Следует отметить, что в историософии Мережковского мифологема богочеловечества играла ключевую роль. Все свойства, присущие богочеловеку, удачно сочетаются в герое. Это одиночество, жертвенность и подвиги богочеловека из античного мифа,
избранность, гуманность, спасение человечества путем духовным из христианской религии. Однако Мережковский не только синтезировал эти два образа языческого и христианского богочеловека, но и привнес свое в образ героя: герой находится в противоречиях с миром, с самим собой, он видит спасение в Любви и в Духе-Матери.

562

Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. Режим доступа: http://s-age.ru/pdf/r.pdf, свободный.
Заглавие с экрана. Яз. рус.
563
Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Данте. Наполеон / под ред. О. А. Коростелева [и др.] ; вступ.
ст. А. Н. Николюкина. М. : Республика, 2000. С. 157.
564
Там же. С. 74.
565
Там же. С. 102.
566
Там же. С. 103.
567
Там же.
158

ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ В ЛИРИЧЕСКИХ ПОЭМАХ А.А. БЛОКА
«ЕЕ ПРИБЫТИЕ» И «НОЧНАЯ ФИАЛКА»
Л.В. Спесивцева
Александр Блок по праву считается последним великим поэтом предреволюционной России, завершившим своим творчеством поэтические искания XIX в., и одним из
первых лириков, именем которого открывается новая страница русской советской поэзии. Созданная А. Блоком поэтическая модель мира отличается небывалой цветовой
символикой и особой зрительной образностью, которые «нельзя рассматривать как
простые отражения реальных объектов или как обычные метафоры и метонимии, просто нагруженные каким-нибудь абстрактным смыслом. Его образы всегда сохраняют
как конкретный, так и абстрактный смысл, т.е. являются символами»568.
В период работы над поэмами «Ее прибытие» (1904) и «Ночная фиалка» (1906)
А. Блоком целиком овладели острые мистические переживания и волнения. Он замечал в
природе, в окружающем мире какие-то непонятные ему, но тревожащие душу знаки. Погружение поэта в идеалистическую философию, в частности в творения древнегреческого
философа Платона, учившего, что, кроме реального мира, есть еще некий сверхреальный,
высший мир идей, нашло отражение в символике исследуемых произведений.
Отметим, что изначально все главы поэмы «Ее прибытие» печатались как отдельные стихотворения в разных журналах. Только после того как А. Блок объединил главы
в единое целое (полностью текст произведения А. Блок напечатал в первом послеоктябрьском издании своих стихотворений), поэма приобрела свою целостность и явилась первым опытом поэта в жанре лирической поэмы. Хотя автор и называл поэму
«слабой», однако отмечал, что она «характерна для того времени, как посвященная разным «несбывшимся надеждам» (там же). Эти надежды накануне первой русской
революции были связаны, прежде всего, с ожиданием чего-то прекрасного, светлого,
доброго, что изменит мир и соединит в гармоничном единстве все его разрозненные
составляющие. Именно поэтому в центре поэмы – образ-ожидание – прибытие Прекрасной Дамы.
В первой главке поэмы «Рабочие на рейде» на первый план выдвинут собирательный образ – коллектив рабочих, которых объединяет образ океана:
Океан гудит под нами,
В порте блещут огоньки569.
В поэме образ океана амбивалентен: это и символ безбрежности, предстающий
как источник всеобщей жизни, и символ мира неизведанного, зовущего в даль светлую,
в Эдем. Рабочие в начале первой главке находятся на перепутье: они уже не на земле,
но еще и не на корабле:
Там, на рейде, в час мечты!
Далеко за полночь – в дали
Неизведанной земли –
Мы печально провожали
Голубые корабли (с. 43).
Для обозначения труда рабочих поэт выбирает своеобразное определение:
Очарованный сиреной,
Труд наш медленный тяжел (с. 43) .
568

Брюсов В. Некоторые черты символики Блока // Минц З. Г. Блок и русский символизм. Поэтика
Александра Блока. СПб. : Искусство-СПБ, 1999. С. 391.
569
Блок А. Собрание сочинений : в 6 т. М. : Правда, 1971. Т. 2. С. 43. Далее все цитаты приводятся по
этому зданию с указанием в скобках страниц.
159

Мифологический образ Сирены также неоднозначен: это призывный гудок, созывающий рабочих на мол, и демонические существа, чаровавшие мореплавателей своим
пением, заманивающие и губившие их.
Во второй главке «Так было» наступившая ночь символизирует неотвратимость
смерти:
Ночи укрывали
От очей бессонных
Все, что совершалось
За чертой морей (с. 44).
Образ зорь наклоненных прочитывается в контексте поэмы и как символ грядущего преображения мира, и как безнадежность грядущего дня – «зори гасли».
Внезапно возникший ветер в третьей главке «Песня матросов» является символом
неодолимого действия стихий:
Ветер, ты, пьяный,
Трепли волоса!
Ветер соленый,
Неси голоса!
Ветер, ты, вольный,
Раздуй паруса! (с. 45)
Основная часть главки «Голос в тучах» – песня грозы, которая дает людям надежду на приход Нежданной Радости. Лирический герой конкретизирует изображаемое,
пытаясь связать мистические ожидания с земной реальностью:
А там – горизонт разбудили зарницы,
Как будто пылали вдали города,
И к порту всю ночь, как багряные птицы,
Летели, шипя и свистя, поезда (с. 46).
Земные приоритеты лирический герой отмечает и в пятой главке «Корабли идут»,
поскольку символом надежды здесь становится не мистическая высшая сила, а творение рук человека – маяк.
Однако эти же мистические ожидания развенчиваются уже в шестой главке «Корабли пришли»:
А уж там – за той косою –
Неожиданно светла,
С затуманенной красою
Их красавица ждала...
То – земля, о, дети страсти,
Дети бурь, – она за вас! –
Тяжело упали снасти.
Весть ракетой понеслась (с. 46).
Несмотря на передаваемые в заключительной главке «Рассвет» ощущения и чувства, овладевшие людьми, автором подчеркивается, что предвкушение счастья так и
осталось только желаемым предчувствием.
Использованный в «Ночной фиалке» свободный стих – один из способов выражения авторской позиции. Здесь также все символично: каждый образ наполнен глубоким
метафорическим и порой не до конца проясненным смыслом, начиная уже с заглавия и
подзаголовка – «Сон». В период написания поэмы А. Блок верил в возможность религиозно-нравственного преображения мира и духовного обновления человечества.
Именно поэтому он пытался найти в метафизических состояниях человека, в снах, в
слепой вере в потусторонние миры ответы на свои тревожные предчувствия. От этой
160

неясной тревоги, порожденной историческими катаклизмами, А. Блок пытался укрыться в идеальном мире своей мечты и фантазии.
В поэме разворачиваются две реальности – сон-явь и жизнь за пределами сна.
Пространство сна – это образ города и избушка, а пространство реальной жизни – воспоминания лирического героя. На протяжении всей поэмы лейтмотивом звучит фраза:
…Когда-то я был здесь и видел
Все, что вижу во сне, – наяву (с. 19).
Эти строки свидетельствуют о присутствии в поэме еще одной реальности – реальности предсуществования. В связи с этим каждому пространственно-временному
отрезку соответствуют определенные предметы-символы. Необходимо заметить, что
связывает их между собой образ Ночной Фиалки – «лилово-зеленый, безмятежный и
чистый цветок», также имеющий свою символику и занимающий доминирующее положение в поэме.
Реальность города насыщена обыденными подробностями жизни: тощие псы, девицы, фабричные гудки, извощичьи дрожки и т.д. Несмотря на мистическое содержание поэмы, А. Блок намеренно вводит элементы социальной действительности для того, чтобы показать чудовищные контрасты и непримиримые противоречия общества:
В час фабричных гудков и журфиксов,
В час забвенья о зле и добре,
В час разгула родственных чувств
И развратно длинных бесед
О дурном состоянье желудка,
И о новом совете министров,
В час презренья к лучшим из нас,
Кто, падений своих не скрывая,
Без стыда продает свое тело
И на пыльно-трескучих тротуарах
С наглой скромностью смотрит в глаза, –
Что в такой оскорбительный час
Всем доступны виденья… (с. 20)
Но все меняется после того, как герой все дальше и дальше уходит от города.
Здесь появляется образ болота. Перекинутые через него мостики выступают как символ
созидательной энергии человеческого духа. Именно на этом отрезке пути лирического
героя появляется образ Ночной Фиалки, символизирующей скрытые достоинства, красоту, скромность. В христианстве фиалка – символ смирения и, в частности, смирения
Христа как Сына Божия. Фиалка – эмблема Девы Марии.
Проникновению героя в иную реальность сна – избушки – предшествует прохождение своеобразной границы двух миров, в качестве которой выступает сетка дождя.
Интересным является то, что в большинстве толкований дождь символизирует божественное благословение, нисхождение небесного блаженства и очищения, плодородие. В
поэме есть и другая граница двух миров, имеющая очень важное значение для пространственно-временной организации текста, – порог:
Сам не зная, куда я забрел,
Приоткрыл я тяжелую дверь
И смущенно встал на пороге (с. 20).
В статье М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» читаем: «Назовем
здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью,
хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение – это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово
«порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафориче161

ское значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь
решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен»570.
Самое большое количество символов использовано автором именно в той части
поэмы, когда герой находится в избушке.
Особо примечательными являются образы старика и старухи:
И глаза различили венцы,
Потускневшие в воздухе ржавом,
На зеленых и древних кудрях… (с. 22)
В работе «Поэтика Достоевского» М.М. Бахтин пишет: «Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание. Обряд развенчания как бы завершает увенчание
и неотделим от него»571. И действительно, в финале поэмы:
А старик и старуха на лавке
Прислонились тихонько друг к другу,
И над старыми их головами
Больше нет королевских венцов… (с. 25)
Здесь же возникает образ остановившегося времени: «здесь сидели веками они»
(с. 22); «было видно, что он, не старея, не меняясь, и думая думу одну, прогрустил
здесь века» (с. 22); «и проходят, быть может, мгновенья, а быть может, – столетья» (24)
и т.д. Появляется образ веселой мышки, побежавшей из-под шлема. Мышь – символ,
означающий силы тьмы, беспрестанное движение, бессмысленное возбуждение, суматоху. Поэтому можно предположить, что в данном случае мышка символизирует необратимость и безжалостность времени, знак изменения судьбы героя, его возвращения в
реальный мир, признак которого – появляющиеся вновь образы болота и города.
Тем не менее, герой находит для себя выход из этой физической и духовной неподвижности:
Но столетья прошли,
И продумал я думу столетий.
Я у самого края земли,
Одинокий и мудрый, как дети.
Так же тих догорающий свод,
Тот же мир меня тягостный встретил.
Но Ночная Фиалка цветет,
И лиловый цветок ее светел (с. 25).
Единственной надеждой героя остается Ночная Фиалка, помогающая ему обрести
силы в ожидании «нечаянной Радости». В финале поэмы возникает образ корабля:
Слышу волн круговое движенье,
И больших кораблей приближенье (с. 25–26).
Корабль в контексте поэмы – символ надежды, ожидания, символ пересечения
границ между реальным и ирреальным мирами.
В числе важнейших – проблема вещного наполнения пространства. По мнению
В.Н. Топорова, «важная особенность, отличающая архаичное понимание пространства
(или пространства-времени), заключается в том, что оно не предшествует вещам, его
заполняющим, а наоборот, конституируется ими. Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует»572. Именно вещественное
570

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Очерки по исторической поэтике / Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 364.
571
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М. : Советская Россия, 1979. С. 298.
572
Топоров В. Н. Пространство и текст // Исследование по этимологии и семантике. Теория и некоторые
частные ее приложения. Языки славянской культуры. М., 2004. С. 60.
162

наполнение так или иначе организует пространство, собирает его, сплачивает и связывает с единым центром.
Таким образом, можно говорить о том, что мифопоэтическое пространство расчленено и состоит из определенных частей, каждая из которых содержит образысимволы, с помощью чего автор раскрывает основную тему и идею произведения.
Символическая поэзия А. Блока предельно зашифрована. За каждым образом стоит идея или указание на нее, кажущееся предельно ясной для автора и затуманенной
для нас, читателей. Наиболее значимые для автора слова в его поэзии приобретают
символическое значение и служат для создания авторских образов-мифологем. Реальная вещь или предмет, изображенные в исследуемых поэмах, приобретают определенные формы в соответствии с высшим ирреальным проявлением.

МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ПЛАТОНОВСКИХ ДИАЛОГОВ
В ТВОРЧЕСТВЕ М. ВОЛОШИНА
Н.Г. Арефьева
Вся лирика М. Волошина связана с духовной жизнью поэта, с его «блужданиями», ошибками, прозрением. Для волошинского мировосприятия было очень близко и
созвучно платоновское учение о душе, являющееся сердцевиной философских взглядов
античного мыслителя. Примечательно, что даже свой дневник коктебельский художник
назвал «Историей моей души». Именно с позиций любимой платоновской категории –
«души» – Волошин воспринимает не только свою жизнь, но и образ всего мира.
В первом опубликованном сборнике стихотворений М. Волошина («Стихотворения. 1900–1910») особый интерес для нас представляет стихотворение «Спустилась
ночь. Погасли краски…», датированное 1909 г. Вспоминая о прошлой, волшебнодетской любви, молодой поэт заканчивает свое произведение следующими строчками:
И тусклый мир, где нас держали,
И стены пасмурной тюрьмы
Одною силой жизни мы
Перед собою раздвигали.573
Невольно приходит на память платоновская пещера, где узники (ее обитатели)
прикованы цепями и не в силах повернуть голову, поэтому весь настоящий мир они не
способны увидеть и познать, они видят лишь тени истинных явлений, которые отображаются на стенах пещеры. По сравнению с истинным миром – миром идей – наш земной материальный мир – лишь тень: он тускл, однообразен и в то же время иллюзорен.
Конечно же, в стихотворении Волошина нет ярко выраженных идей Платона.
Платоновская «тюрьма» – пещера, «тусклый мир» – предметы, принимаемые всеми за
реальность, взяты лишь как художественные детали, чтобы противопоставить обычному миру мир влюбленных, который их глазами теперь видится совсем иным.
Символический образ пещеры Платона возникает и в прозе Волошина. Впервые –
в статье «А. Блок. Нечаянная радость» (1907). Автор называет Блока «поэтом сонного
сознания»: слишком много тайного и недосказанного в его ранней лирике. Смутная поэзия «напоминает притчу Платона о рабах, прикованных в пещере у стены, и они имеют понятие о мире только по тем теням, которые скользят по сводам, но кто проходит
там у них за спиной, за стеной, и какой огонь бросает блеск на своды их пещеры, они
573

Волошин М. Стихотворения. М. : Книга, 1989. С. 45. Далее приведены цитаты из этого издания с указанием страниц в скобках.
163

не знают. Таково наше познание мира. Не передана ли высшая реальность души в этих
смутных тенях, бегло зачерченных поэтом сонного сознания?»574
Здесь уже не только детали, а изложение платоновского мифа, способствующего
образной характеристике поэзии Блока – поэта «сонных видений».
В статье «Поль Клодель. "Музы"» (1910) Волошин рассуждает об уникальности,
сложности поэтики Клоделя. Стиль Поля Клоделя, по утверждению русского критика,
необычайно краток и энергичен. Каждый образ, каждая зарисовка вызывает мгновенные ассоциации, которые, в свою очередь, порождают следующие, подчас неожиданные. Среди них – и «платонова пещера и тени, видимые узниками на противоположной
стене ее»3, потому что у читателя от восприятия строф «Муз», посвященных Клио, возникает мысль о том, что «не в человеке, а где-то за его спиной источник света, и лишь
падающей тенью бытие его свидетельствуется на земле»575.
Как видим, один и тот же миф Платона обыгрывается в разных произведениях с
определенными целями: в лирическом – чтобы углубить противопоставление двух миров; в эссе о Блоке – чтобы образно выразить сущность его поэзии; в статье о Клоделе –
чтобы обратить внимание на его поэтику, усложненную различными ассоциациями и
вызывающую быструю смену впечатлений.
В 20-е гг. Волошин пытается издать свою новую книгу “Selva oscura”. По замыслу
поэта сборник открывался циклом «Блуждания» – рядом лирических стихотворений,
написанных главным образом в 1910–1914 гг. Название цикла и определяет тематику
его стихотворений: оно связано с лирическими переживаниями художника, с поисками
своего пути, с блужданием и прозрением духа. Несомненно, именно в этот период учение Платона становится для Волошина не только поэтическим материалом, но и основой его мировосприятия. Многие лирические стихотворения представляют собой реминисценции платоновских диалогов.
Сонет М. Волошина «Как некий юноша в скитаньях без возврата…» был создан
7 февраля 1913 г.:
Как некий юноша в скитаньях без возврата,
Иду из края в край и от костра к костру…
Я в каждой девушке предчувствую сестру
И между юношей ищу напрасно брата.

Бездомный долгий путь назначен мне судьбой…
Пускай другим он чужд… я не зову с собой –
Я странник и поэт, мечтатель и прохожий.
Любимое со мной. Минувшего не жаль.
А ты, что за плечом, – со мною тайно схожий,
Несбыточной мечтой сильнее жги и жаль! (с. 153)
Авторское раздумье о своей судьбе перекликается с библейским мотивом о блудном сыне. Блуждания духа, поиски себя придавали сонету сходство с притчей: «Бездомный долгий путь назначен мне судьбой…» – путь «странника и поэта, мечтателя и
прохожего». Что заставляет поэта вечно метаться, какая сила толкает его на это? Почему в каждом человеке он упорно ищет родственную душу? У Платона в «Пире» изложен аллегорический миф об андрогинах – существах, совмещающих в себе особенности того и другого пола. Они были очень сильны и имели большие замыслы. Чтобы они
не замышляли зла против богов, Зевс их разрезал на половинки. И с тех пор эти половинки, ставшие обычными людьми, ищут одна другую, стремясь слиться. Это-то
574
575

Волошин М. Александр Блок. «Нечаянная радость» // Волошин М. Лики творчества. Л. : Наука, 1989. С. 490.
Волошин М. Поль Клодель. «Музы» // М. Волошин. Лики творчества. Л. : Наука, 1989. С. 72.
164

стремление и воплощает Эрос. Люди когда-то были цельными существами, теперь они
разделены на части, и их одолевает страсть по утерянной цельности. Этот миф находит
объяснение влечения людей друг к другу. В своем сонете М. Волошин сместил некоторые акценты. Для него миф об андрогинах (кстати, в лирическом произведении нет ни
одного образа, взятого из мифа, присутствуют лишь скрытые намеки) становится предметом размышлений о судьбе поэта, обреченного на вечные скитания, о стремлении к
красоте, любви и духовному совершенству, о поисках второй половинки-двойника. Тот
же платоновский миф ощущается в следующем стихотворении, написанном на день
позже приведенного выше сонета. «Мой пыльный пурпур был в лоскутьях…» является
продолжением авторского раздумья над своей судьбой: здесь тот же мотив «блуждания» и поисков двойника: «Мой дух горел… Но не чужую, а свою / Судьбу искал
я в снах бездомных / И жадно пил от токов темных, / Не причащаясь бытию. / И средь
ладоней неисчетных / Не находил еще такой, / Узор которой в знаках четных / С моей
бы совпадал рукой» (с. 150).
Мысль о разделении людей, которые тоскуют по своей целостности звучит и в завершающем цикл стихотворении «Отроком строгим бродил я…» (1911):
…Бесконечная жалость и нежность
Переполняют меня.
Я безысходно люблю
Человеческое тело. Я знаю пламя,
Тоскующее в разделенности тел… (с. 160)
В прозе Волошина диалог Платона «Пир», о котором мы упоминали выше, отозвался несколькими годами раньше. В отличие от лирических произведений образы,
взятые из «Пира», вошли в статью «"Эрос" Вячеслава Иванова» (1906) практически неизмененными. Объясняя поэзию Вяч. Иванова, Волошин подробно излагает фрагмент
из платоновского диалога, точнее, иллюстрирует стихи мифом об Эросе, рассказанным
Диотимой. По Платону, любовь к прекрасному есть путь восхождения человека к истинно сущему, это рост души. Почти тех же мыслей придерживается и Волошин, только в его трактовке любовь предстает как вечное творчество, «великий творческий Демон»; носитель этого начала – поэт.
Образ Атлантиды в творчестве М. Волошина также возник под влиянием Платона, так как этот древнегреческий философ впервые рассказал о загадочном острове в
своих диало