Кордова, Гранада, Севилья – древние центры Андалусии (fb2)

- Кордова, Гранада, Севилья – древние центры Андалусии (а.с. Города и музеи мира) 7.84 Мб, 108с.  (читать) (читать постранично) (скачать fb2) (скачать исправленную) - Ольга Дмитриевна Никитюк

Настройки текста:



Ольга Дмитриевна Никитюк
Кордова, Гранада, Севилья — древние центры Андалусии

Города и музеи мира


Редактор Л. М. Азарова

Художественный редактор Л. А. Иванова

Художник Н. И. Васильев

Технический редактор Е. Я. Рейзман

Корректоры Т. М. Медведовская и 3. П. Соколова

Города и музеи мира


На суперобложке:

Гранада. Вид Альгамбры.


ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО — МОСКВА • 1972


Памяти К. М. Малицкой

Предисловие

О, жители Андалусии,
как вы блаженны!
Вода и тень, ручьи и деревья!
Рай вечности только в вашей стране.
Если бы мне предложили выбор, я бы выбрал ее.

(Ибн Хафаджи, XII в.)


«Ал Андалус» — называли арабы Пиренейский полуостров, но только южная часть его сохранила название Андалусии. Прекрасный благодатный край гор и равнин, рек и холмов, где возникли еще в древности города, ставшие центрами культуры, науки, искусства. В их облике много общих черт: ослепительная белизна стен, увитых растениями, кованые решетки окон и балконов, зелень, фонтаны и водоемы во внутренних дворах. Отсутствует четкая единая система планировки, поражает множество узких улиц, идущих в разных направлениях, и удивительное слияние с окружающей природой. Это города юга. Через Кордову и Севилью протекает Гвадалквивир, определивший расположение основных архитектурных памятников. Река была известна еще в древности и носила название Бетис. Происхождение городов также во многом сходно. Коренное население Пиренейского полуострова — иберийское — жило и в южной части, на территории Андалусии. Первыми из чужестранцев, как считают ученые, здесь появились финикийцы, основавшие свои колонии; их сменили греки, карфагеняне, а затем римляне, перенесшие и на территорию Испании междоусобные войны. Здесь побывали Юлий Цезарь и Август, разделивший Испанию на три провинции (южная часть их называлась Бетикой). В период владычества Карфагена особое значение имела Гранада, при римлянах — Кордова и Севилья. Позднее на Пиренейский полуостров вторглись варварские племена. В V веке ими было основано вестготское королевство. Их столицей одно время была Севилья. Однако это лишь предыстория городов, так как в их облике следы владычества финикийцев, римлян и вестготов почти стерлись. Особый и самый сложный период начался с вторжения в Испанию арабов в 711 году. К этому времени Арабский халифат достиг вершины могущества, подчинив также и север Африки, откуда арабские войска вступили в Испанию. С первых же лет арабского владычества началась борьба за освобождение Испании, получившая название реконкисты. Она закончилась лишь в конце XV столетия. Захваченные арабами одними из первых Кордова, Севилья и Гранада вернулись к Испании последними. Период арабского владычества оставил заметный след в облике трех городов. Именно с ними связан расцвет испаномавританской культуры. Пришедшие из Африки завоеватели принадлежали к различным племенам и национальностям, их называли маврами и это название распространилось затем на все североафриканские племена. Первой столицей мавританских правителей Испании стала Кордова. Омейядский эмир Абдерахман II! объявил себя халифом (X в.), окончательно утвердив независимость испанских владений от могущественного Арабского халифата с центром в Багдаде. В XI веке после междоусобиц и распрей и в результате вторжения вражеских племен Кордовский халифат распался. На смену Кордове пришел новый центр — Севилья, достигшая блестящего расцвета в XIII столетии. Но общее ослабление мавританского государства привело к успеху реконкисты: сначала Кордова (1236), а затем Севилья (1248) перешли в руки испанцев. Сами арабы предчувствовали неизбежность падения их власти на Пиренейском полуострове, «потому что все, дошедшее до своего предела, начинает убывать». Так было написано в одной арабской элегии. Этот исторический пессимизм был вызван сложившейся ситуацией: в руках арабов осталась последняя цитадель — Гранада. Время расцвета города-XIV век и первая половина XV века. Город занял то место в культуре мавританской Испании, которое принадлежало ранее Кордове и Севилье. За гранадский престол велась ожесточенная династическая борьба, немало способствовавшая успеху реконкисты. В 1492 году Гранада была взята испанцами. С ее падением кончилось многовековое владычество арабов в Испании. В период реконкисты первенство принадлежало рано освободившимся городам Кастилии. Казалось, что Кордова, Гранада и Севилья останутся в стороне от бурного роста городов единого Испанского государства. Но открытие в 1492 году Америки положило начало новому периоду расцвета Севильи — крупного порта на Гвадалквивире, обладавшего монополией на торговлю с вновь открытыми странами. С XVI века, более, чем столетие, Севилья успешно соперничала с новой столицей Испании Мадридом. Однако Кордова и Гранада уже не вернули себе былой славы и значения ведущих центров. Связь трех городов стала иной — их объединили художники, скульпторы и архитекторы андалусской школы, которая создала искусство больших национальных масштабов.

Период подъема воссоединенного испанского государства связан с правлением Исабеллы и Фердинанда, при которых завершилась реконкиста и была открыта Америка, а также эпохой Карла V, когда могущество империи достигло зенита. При его сыне Филиппе II начался кризис, отодвинувший в конце XVII столетия Испанию в число второстепенных государств.

Кордову и Гранаду благодаря красоте и величию древних памятников можно рассматривать как своеобразные города-музеи. Севилья по-прежнему сохранила положение ведущего крупного экономического и культурного центра и для современной эпохи. Но и в ее архитектурном ансамбле современные здания не играют существенной роли. Подобно Кордове и Гранаде, город в общем сохранил тот облик, который сложился еще в XVIII–XIX веках.


Кордова

История древней Кордовы подобна истории многих городов Андалусии. Возможно, что она была основана финикийцами, но первые достоверные сведения относятся ко времени римского владычества. Город был колонией Рима и назывался Кордуба. Он стал родиной Сенеки Старшего и Сенеки Младшего, поэта и философа, а также поэта Лукиана (I в.). Сенека Младший первый прославил древний город и рассказал о его истории в величавых строках стихотворения «Родине о себе».

«Кордуба, ныне власы распусти и оденься печалью,
Плача над прахом моим, должный исполни обряд.
Дальная Кордуба, ныне оплачь своего песнопевца,
Тяжко горюя теперь, а не иною порой.
И не тогда, когда в мире столкнулись враждебные силы
И налегла на тебя злая громада войны.
Были врагами тебе Цезарь тогда и Помпей,
И не тогда, когда триста смертей тебе причинила
Ночь лишь одна, что была ночью последней твоей;
Не лузитанский когда твои стены рушил наемник,
Прямо в ворота твои вражеский меч ударял.
Доблестный твой гражданин и слава твоя очутились
В сонмище бед: распусти, Кордуба, ныне власы!
Но благодарен тебе я: природа тебя поместила
Вдаль, к океану: и ты меньше страдаешь вдали»[1]

Во времена вестготов о Кордове было известно мало, так как столицей их государства был город Толедо. Именно к нему и двинулись войска арабского полководца Тарика бен Саида, вступившего на землю Испании в 711 году. Для осады Кордовы полководец оставил лишь небольшой отряд. Комендант города, зная, что враги немногочисленны, решил защищать Кордову. Но предательство пастуха, указавшего врагам, как проникнуть в город, заставило защищавшихся сложить оружие. Лишь комендант со своим гарнизоном, запершись в одной из церквей города, продолжал сопротивление. Только когда был перекрыт источник, снабжавший водой осажденных, они вынуждены были сдаться. Так открылась новая, самая известная страница в истории города- мавританское владычество, длившееся в течение пяти веков, до его отвоевания в XIII веке.

Вступившие на испанскую землю завоеватели были поражены мужеством испанцев. «Они как львы в своих крепостях и как орлы в своих гнездах», — писал арабский полководец Муса.

Почти через пятьдесят лет после взятия города в нем утвердился омейядский правитель Абдерахман I. С этого времени растет и расширяется город, получивший затем всемирную известность как «второй Багдад» и «обитель науки». Позднее появилось и любопытное изречение, подтвердившее славу Кордовы, города ученых и книжников: «Когда в Севилье умирает ученый и хотят продать его книги, их везут в Кордову; когда же умирает музыкант в Кордове и хотят продать его инструменты, то их, наоборот, везут в Севилью» [2]. Эти слова принадлежат величайшему арабскому философу — уроженцу Кордовы Ибн Рошду (Аверроэсу, 1126–1199). Город рос. Улицы были вымощены камнем, местами мрамором, вечером они освещались, били многочисленные фонтаны. В западной части Кордовы находились богатые кварталы, где жили сановники. Кварталы получили название «Палаты Мугиса», по имени предводителя отряда, захватившего город. Об этой части города, вспоминая ее былое великолепие, писал Ибн Хазм, философ и поэт, родившийся в Кордове (XI в.): «И кажется, что эти разубранные опочивальни и украшенные покои, сиявшие, как сияет солнце, и рассеивавшие прекрасным видом своим заботы. . стали подобны разинутым пастям львов» [3]. Такими увидел их поэт после нашествия берберов.

В северо-западной части города был выстроен дворцовый комплекс Ар Русафа, названный так эмиром Абдерахманом I в память местности под Дамаском, застроенной его дедом — халифом Хишамом. По преданию, в Ар Русафа росла пальма, которую привез с собой после долгих скитаний и невзгод эмир. Ей были посвящены известные стихи Абдерахмана, ставшего не только правителем города, но и одним из основателей андалусской поэзии.

«О пальма, ты, как и я, чужестранка на западе, далеко от своего корня» [4].

IX–X века — время расцвета культуры и науки в Кордове. Город приобрел широкую известность, его называли «украшением мира». В это время в нем жило 500 тысяч человек, больше, чем в любом европейском центре того времени. Было выстроено большое количество мечетей, 800 школ, 600 гостиниц, 900 бань и 50 больниц.

В городе было 70 библиотек. Библиотека Хакема II (X в.) насчитывала 400 тысяч томов, среди которых были редчайшие манускрипты. В городе работал целый штат переписчиков, мастерство которых ценилось очень высоко. Они ежегодно переписывали до 18 тысяч рукописей.

Но не только правители Кордовы обладали драгоценными собраниями. Так, кади (судья) города был знаменитым коллекционером, никогда не дававшим читать свои рукописи в подлинниках, а только в копиях. Книгами увлекались и собирали их многие, в том числе и женщины. Практически все население города было грамотным. Зная любовь к рукописям и известное во всем мире мастерство переписчиков Кордовы, византийский император прислал правителю Кордовы послание, написанное золотыми буквами на коже голубого цвета, вложенное в цилиндр из серебра, на крышке которого был исполнен чеканкой портрет императора. Сама Кордова славилась производством тисненой кожи, а на ее базарах продавались лучшие чеканые украшения, слоновая кость, черный янтарь и хрусталь.


Вид на мост и мечеть


Эмир Абдерахман III объявил себя халифом (929 г.) и стал носить титул «повелителя правоверных». В пяти километрах на северо-запад от Кордовы он построил роскошную резиденцию Мадинат аз Захра (936). Арабские историки и поэты, а также чужестранцы восхищались великолепием созданного ансамбля. В центре находился двор, вокруг которого группировались помещения. Среди них выделялся беломраморный зал с колоннами из голубовато-серого с розовыми прожилками мрамора. Из Византии в Мадинат аз Захра был привезен фонтан из зеленого мрамора с двенадцатью стилизованными фигурами животных из золота и драгоценных камней. В зале для приемов с колоннами из слоновой кости и эбена был водоем из ртути, которая давала отсветы по всему залу. Через сорок три года фактический правитель халифата при Хишаме II Ал Мансур в соперничестве с резиденцией Абдерахмана выстроил в предместьях города свой комплекс Мадина аз Захира. В центре самого большого двора находился фонтан — выполненные из серебра апельсиновые деревья с золотыми плодами и птицами, из клювов которых струилась вода. Казалось, что обе разиденции существуют лишь как воспоминание в хрониках, так как, подобно Палатам Мугиса, они были разрушены берберами. Однако память о них сохранилась не только в легендах- бесспорно влияние комплекса и отдельных форм Мадинат аз Захра на создание Альгамбры в Гранаде и Алькасара в Севилье.

X век был подлинным взлетом в блистательной истории культуры города. С начала следующего столетия нашествие берберов опустошило Кордову, беспрерывные внутренние распри положили конец единству халифата, он распался на отдельные провинции. В 1236 году первый из трех андалусских центров — Кордова перешел в руки испанцев. Город был освобожден войсками Фердинанда III. Но к тому времени Кордова уже не являлась ведущим центром культуры, уступив место Севилье. После XIII столетия судьба города мало изменилась, ему уже не суждено было вернуть утраченное им значение в новом испанском государстве. Слава Кордовы стала славой ее исторического прошлого и ее архитектурных памятников. Сейчас город кажется тихим и молчаливым. Узкие пустынные улицы поднимаются вверх от центра во всех направлениях. Часто встречаются невысокие из белого и желтого камня старые постройки. Но этот город, спокойный и светлый, несет на себе печать былого величия. Это особенно ощутимо на старом римском мосту длиной 223 метра с шестнадцатью арочными пролетами. Гвадалквивир здесь не широк и не глубок, но древний мост заставляет верить, что река, как и прежде, судоходна. На мосту вспоминаются невольно и строки стихотворения Сенеки, в честь которого названа маленькая площадь города. Возведенный римлянами мост был реконструирован арабами в конце XIII века, а затем неоднократно реставрировался и в более поздние эпохи.

Отсюда лучше всего смотреть на знаменитую мечеть и королевский Алькасар (дворец), который был построен еще в VIII веке при Абдерахмане I. Но в XIV веке на его месте при Альфонсе XI был возведен новый дворец. Теперь в Алькасаре помещается археологический музей.


Стена мечети и статуя архангела Рафаила


Двор фонарей


Город представляет в плане почти квадрат. Древние стены, старые постройки, ворота, башни, площади гармонично слились с более поздними зданиями. Через мост мы попадаем в город. У начала моста высится массивная башня с зубцами и машикулями. Это Калаорра, сторожевая башня, соединенная с древней стеной еще арабских времен. Эта монументальная постройка гармонирует со старым мостом, напоминая о былом могуществе города, когда в нем было 132 различных по форме башни. Величию древних стен и башен посвящено стихотворение Гонгоры [5] «Кордова». На противоположном конце моста, как бы открывая вход в самый город, стоят ворота дель Пуэнте (ворота моста).


Церковь Сан Лоренсо


Они были построены Эрнаном Руисом в 1571 году при Филиппе II. Проем массивных ворот имеет четырехугольную форму. Боковые пилоны украшены коринфскими колоннами. Над проемом и колоннами расположен классический фриз. Вверху ворота завершаются полукружием с рельефами.

На мосту в XVIII веке была установлена статуя архангела Рафаила, считающегося покровителем города. Статуи архангела, так называемые триумфы, встречаются в городе повсюду. Они стоят на высоких постаментах-колоннах. Один из таких триумфов помещен на площади между мечетью и мостом (скульптор Вердигье, XVIII в.). В самом городе восемнадцать площадей, из которых наиболее примечательны две. Одна из них любимый народный центр — площадь дель Потро, известная еще с XVI века. В середине ее находится прекрасный фонтан с гербом Кордовы — поднявшейся на дыбы лошадью. Другой достопримечательностью является площадь Конституции, или Корредера, единственная в Андалусии площадь с портиком. Она была построена в XVII веке коррехидором Ронкилью Брисеньо. Площадь была своеобразным городским центром, о чем подробно говорит де Гевара в своем романе: «В тот день вся Кордова наслаждалась боем быков и сражением на тростниковых копьях. . Они направились на Корредеру, площадь, где устраивались эти зрелища, и, смешавшись с толпой, стали смотреть на фехтование — оно в Кордовской провинции обычно предваряет бой быков» [6]. На этой же площади устраивались и аутодафе [7]. В северной части города противоположной Гвадалквивиру, у предгорья Сьерра-Морены расположена большая площадь с постройками XVIII века — площадь Колумба. Колумб жил в городе некоторое время, здесь же родился его сын Эрнандо, известный географ и библиограф, основатель знаменитой Колумбийской библиотеки в Севилье. На северо-восточном конце площади сохранилась старая башня — Мальмуэрта, которая была частью древней городской стены. Через несколько кварталов к востоку от площади находится небольшая готическая церковь XIV века Сан Лоренсо. Интересен ее портал с изящной по рисунку розой. Неожиданной для готической постройки является расположенная под розой покатая черепичная крыша. Более поздняя (XVI в.) колокольня церкви кажется несколько неуклюже выросшей сбоку.

К западу от площади Колумба начинается самая широкая и большая улица города — Гран Капитан. Она названа так в честь Диего Фернандеса де Кордова, графа де Кабра. Он был одним из правителей Кордовы и отличался необычайной храбростью, ему посвящены строки в «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега [8]. Улицы, названные именем графа де Кабра, встречаются в Испании повсеместно.


Общий вид мечети и части города


Не случайно вспоминается в связи с городом имя Лопе де Вега. Пьеса «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») — наиболее популярна и известна у нас из всех его драматургических произведений.

Но вряд ли многие знают, что события, описанные драматургом в «Фуэнте Овехуна», действительно происходили в XV веке под Кордовой, что жители восставшей деревни хотели вновь вернуться под протекторат Кордовы.

Но сама улица Гран Капитан не является древней, хотя на ней и встречаются здания различных эпох, однако среди них преобладают постройки XIX века. На улицу выходит фасад церкви св. Николая (XIII в.) с колокольней XV века, бывшим минаретом. Это строгая и стройная восьмигранная башня, форма которой говорит о ее древнем мавританском происхождении. Вместе с церковью Сан Лоренсо это, пожалуй, самые интересные и значительные постройки города средневековой эпохи. Оба здания не выделяются из ансамбля города и не контрастируют с его невысокими постройками.

Все лучшее, что в течение веков было связано с историей и расцветом города, сосредоточено в соборе — бывшей мечети. Колокольня собора видна уже с улицы, которая носит название «Улицы цветов».

«Цветы всюду, цветы над цветами. Цветы на стенах, на балконах, на окнах, на черепичных крышах, на уличных фонарях», — так писал Мигель Сальседо. И это тоже одна из достопримечательностей города. Внутренние дворики домов сплошь уставлены горшками и вазами с растениями. Кажется, что использован каждый сантиметр свободного пространства, чтобы вырастить на нем декоративную зелень или цветок. Самый крохотный дворик, в который выходят окна квартир десятка разных семей, подобен саду.

Зелень удивительно гармонирует с чистыми светлыми стенами домов. Культ растений, какое-то особое умение включить их в оформление здания восходят несомненно к арабской традиции. Самые прекрасные поэтические строки арабских поэтов были посвящены садам:

«Встань, газель, и взгляни!
Клумбы являют свои чудеса,
Их прекрасные лица были закутаны,
Теперь же весна откинула покрывала.
Здесь есть розы, как щеки,
И нарциссы, как глаза,
Что глядят на возлюбленного,
Анемоны, как красные шелковые плащи,
Испещренные черными письменами,
Кипарисы, подобные певицам. .» [9].

Мечеть была заложена в 785 году эмиром Абдерахманом I на месте вестготской церкви Сан Висенте, которую он купил за большие деньги у христианского населения города. Возможно, что при закладке мечети работали мастера из Багдада и Византии. Мечеть обнесена стенами, составляющими прямоугольник 200x44 метра (сама мечеть занимает площадь 180x130 метров): стены ее кажутся бесконечными. Строители не выделили их над городскими постройками, а применили весьма своеобразный метод. Высота стен колеблется от 8 до 20 метров, в зависимости от рельефа местности. Там, где рельеф понижается к Гвадалквивиру, стены словно вырастают, достигая предельной высоты. Прежде вдоль стен шла колоннада, защищавшая пешеходов от дождя и солнца. С северной стороны находится колокольня, выстроенная на месте минарета архитектором Эрнаном Руисом (начата в 1593 г.). Это пятиярусная башня, ничем почти не напоминающая старую мавританскую архитектуру. Увенчивает колокольню статуя архангела Рафаила работы скульптора Вердигье (XVIII в.). Протяженность и известное однообразие стен с нишами и ложными арками, расположенными на большом расстоянии друг от друга, не могут подготовить нас к восприятию внутреннего помещения, хотя арки наружной стены повторяют форму арок интерьера, создавая как бы завершающий ритмический аккорд. Через ворота колокольни можно пройти во внутренний двор мечети, так называемый Апельсиновый двор. Он занимает две пятых длины всей территории мечети. Там расположены пять фонтанов для омовения. Вдоль стен двора, с западной и восточной сторон, сохранилась крытая галерея. Во дворе ровными рядами, подобно колоннам в мечети, посажены деревья. Между Апельсиновым двором и мечетью в период мавританского владычества не было сплошной стены. Внутренняя колоннада мечети как бы переходила в реальное пространство двора, колоннам соответствовали деревья. Огромный колонный зал создает захватывающее впечатление бесконечности пространства. Даже большая протяженность Апельсинового двора с его правильными рядами деревьев не может подготовить к необычайному пространственному решению интерьера здания.


Интерьер мечети


План Кордовской мечети


Вот как описывает русский путешественник В. П. Боткин свое впечатление от мечети: «Вдруг вступаешь в лес мраморных колонн, глаза разбегаются в бесчисленных рядах их, теряющихся в призрачной дали, редкие маленькие окна едва пропускают свет, так что полусумрак, царствующий здесь, еще более увеличивает необыкновенность впечатления. Верх этого огромнейшего храма состоит из полукруглых (подковою) арок (прорезанных такой же формы маленькими арками), опирающихся на колонны из белого, желтого, зеленого мрамора, яшмы, порфира. . Словно ходишь по густому лесу колонн, разросшихся в бесчисленные переплетающиеся своды. Они не очень высоки, но чрезвычайно легки, изящны и без пьедесталов — кажется, словно растут из земли» [10].

Впечатление от высоты зала (11,5 метра) не может быть неожиданным, так как оно подготовлено небольшой высотой наружных стен, не выделяющихся на городских улицах.

Высота колонн мечети немногим более трех метров, но она искусственно увеличена сложнейшей системой подковообразных двухъярусных арок. Арки не одноцветны — они состоят из красновато-коричневых и белых полос, давая архитектуре всего зала бесконечное множество деталей. Длинные расходящиеся во все стороны коридоры колонн и бесконечное повторение арок создают ощущение безграничного пространства, которое поглощает находящегося в нем человека. Но это пространственное движение никуда не направлено, не ведет ни в какую определенную сторону, от этого его необъятность кажется беспредельной. Стены мечети были сплошь покрыты орнаментом и мозаикой, таким образом кажущаяся безграничность пространства зала переходила на стенах как бы в новую, иную бесконечность — уже в узоре орнамента.

Когда мечеть была достроена, в ней было 19 аркад (нефов), идущих с востока на запад (сохранившиеся до настоящего времени), 30 — с севера на юг, 21 ворота и 1293 колонны внутри, из которых сохранилось немногим более 800. На месте мечети в римские времена был храм Януса, поэтому в ней оказались и римские колонны. 114 колонн были присланы императором Львом из Византии в VIII веке. Колонны были выполнены из различных материалов и имели разную высоту, поэтому некоторые пришлось частично «утопить» в пол, а для других, наоборот, делать базы. Однако несхожесть отдельных колонн почти не бросается в глаза, так как их количество создает впечатление повторения множества тождественных элементов. Возникает ритмический строй, создающий основной эффект пространственного решения мечети.

В архитектуре мечети продолжены и развиты типы мусульманских колонных мечетей и древних восточных построек, к которым прибавились еще и традиции византийских базилик. Однако в целом мечеть не имеет аналогий и заключает в себе неповторимую величественную красоту пространственного решения. В ней достигнут синтез архитектурных форм, мозаики и декоративного искусства.

Потолок мечети был выполнен из различных пород дерева, среди которых особой славой пользовалась сосна из Тортосы. «Это дерево красное, со светлой корой, твердое, гниет не скоро, и его не точат жуки, как другие деревья», — так сообщали арабские источники о достоинствах сосны [11]. Мечеть несколько раз расширялась и достраивалась. Абдерахман I построил вначале лишь одиннадцать нефов, но при нем уже существовал Апельсиновый двор. Многие исследователи сравнивают внутреннее пространство мечети с пальмовым лесом, и это сравнение невольно вызывает в памяти стихотворение эмира, посвященное его любимой пальме, самому дорогому для него дереву, хотя вряд ли форма зала была задумана только из желания доставить удовольствие эмиру созерцанием целого пальмового леса. Эпоха расцвета Кордовы привела к новому строительству и расширению мечети.


Стена мечети


Двор мечети


В 848 году при Абдерахмане II были добавлены семь поперечных нефов. Сам правитель был любителем литературы и музыки, изучал старинные книги по философии, увлекался астрономией. В то же время он внимательно следил за строительством не только мечети, но и города; при нем реконструировали Алькасар. В годы его правления в Кордову приехал из Багдада знаменитый иранский певец Зириаб (789–857), который стал пользоваться безграничным доверием эмира. Зириаб справедливо считается одним из основателей андалусской школы музыки. Певец создал в Кордове консерваторию. Он открыл также в городе институт красоты и ввел календарь мод. Влияние Зириаба на кордовское общество было значительным во всех областях. Блестящий расцвет культуры, начавшийся при Зириабе, продолжался и в следующем столетии.

Университет Кордовы пользовался в это время всемирной известностью, в нем училось около 10 тысяч студентов, приезжавших также из других стран, чтобы изучать философию и светские науки. Студенты много времени проводили под колоннами Кордовской мечети, которая была не только религиозным центром. В ней устраивались политические собрания, читались указы халифа, проводились учебные занятия. Мечеть была связана крытым переходом с Алькасаром, чтобы правитель Кордовы мог в нее попасть беспрепятственно в любое время. Большую роль в жизни халифата играли судьи — кади. Главным был судья Кордовской мечети, которому подчинялись все судьи провинций.

Первый кордовский халиф Абдерахман III в 951 году построил новый минарет, который арабские историки считали прототипом знаменитой Хиральды в Севилье. Второе значительное расширение мечети было проведено Хакемом II (961–976). При нем были построены четырнадцать нефов, новый михраб (молитвенная ниша), максура (место для халифа), капелла Вильявисьоза. Халиф выписал из Византии искусных мастеров-мозаичистов, которых ему прислал император Константин специально для украшения михраба. Внутри мечети находился трон Хакема II, сделанный из самшита, эбена и сандалового дерева. Над созданием трона, по сообщению арабских историков, работали шесть выдающихся мастеров со своими помощниками в течение семи лет. В мечети хранился также знаменитый Коран, столь тяжелый, что его могли поднять лишь два человека. Коран был обернут расшитым покрывалом. Каждую пятницу утром его выносили из мечети для богослужения. Хакем II велел построить у западной стены мечети «комнату милостыни», где нуждавшиеся путешественники и странники получали подаяние. Стены комнаты были покрыты тончайшим орнаментом.


Ниша михраба


Деталь оформления купола михраба. Мозаика


Аркады около михраба


Но самой прекрасной и нарядно декорированной частью мечети был михраб. Перед ним было возведено купольное помещение. Купол представляет собой как бы вознесенный над пространством фантастический цветок и не создает ограниченной и изолированной пространственной среды. Он лежит на арках, перекрещивающихся таким образом, что нервюры многоугольника внутри создают форму восьмиконечной звезды, составленной из двух четырехугольников. Концы звезды служат опорой купола. Свободные поля купола между концами звезды заполнены резными ажурными плитами из алебастра, пропускающими нежный свет. Но не только этот купол отмечал особую значительность михраба. Арки около него имели другой рисунок и были сплошь покрыты орнаментом. Их причудливые сложные сплетения создавали фантастическое сказочно-прекрасное оформление михраба и капеллы. Подковообразная арка михраба декорирована полосами, имеющими каждая свой орнаментальный мотив. Подобным же образом украшены многолопастные арки входа в михраб, состоящие из клиновидных, покрытых орнаментом камней. Стена, на которой находится ниша, превосходит все остальные части мечети по насыщенности и богатству орнаментики. Сияет многоцветная мозаика, надписи сделаны золотыми буквами на красном и голубом фоне. Пол перед аркой михраба выложен белым мрамором.


Капелла Вильявисьоза


Капеллз Сан Фернандо. Деталь


Капелла Сан Фернандо. Деталь


В капелле перед аркой михраба и в капелле Вильявисьоза многолопастные арки, покрытые орнаментом с внутренней стороны, своими переплетениями и формами, подобными растениям и пальмам, создают какую-то особую среду, отличающуюся по драгоценно-изысканному декоративному оформлению от остального помещения мечети. Кажется, что бесконечный бег похожих друг на друга и простых по очертаниям арок вдруг останавливается, пространство «растекается», рассеивается, устремляется вверх к прекрасным лепесткам куполов-цветков. Это движение вверх особенно подчеркнуто перед нишей михраба, где многолопастная с двумя ответвлениями вверху арка как бы входит внутрь другой. Гладкой поверхности стены нет, она сплошь покрыта орнаментом, тонкий и легкий узор которого включен в контуры, повторяющие очертания арок. Можно представить себе, какое впечатление создавалось у находившихся в мечети людей среди бесконечного пространства уходящих вдаль колонн, сияния мозаик и тончайших узоров орнамента в свете тысяч серебряных светильников, спускавшихся с потолка. Сверкала позолота колонн и капителей, отражаясь на покрытых мозаикой стенах.

Обрамление капеллы Сан Фернандо относится к более позднему времени и выполнено уже в XIV веке в стиле мудехар [12]. Прекрасным образцом этого стиля являются и двери колокольни собора — Пуэрта дель Пердон, ведущие в Апельсиновый двор, созданные в 1377 году. И хотя в эту эпоху город уже более века был свободен от арабов, оформление капеллы и двери говорит о преобладающем влиянии мавританского искусства.

Значительная часть пристройки мечети с востока по времени относится к последнему периоду расцвета Кордовского халифата. Это время правления везиря Ал Мансура, более известного под именем Альмансора. Интересна его судьба. Вначале Ал Мансур был начальником гвардии Хишама II, а затем стал главой государства и держал в заточении наследника престола. Необычно расширились при нем границы Кордовского халифата. Ал Мансур приказал увеличить мечеть, которая получила теперь восемь новых нефов по всей длине восточной стороны. Для этого был использован материал разрушенных испанских построек в завоеванных арабами областях. Так завершилось многовековое строительство здания. Правда, незначительные переделки и добавления продолжались вплоть до занятия города войсками Фердинанда III, но они не могли существенно изменить общий облик мечети.

Основные переделки происходят позже. Мечеть нужно было приспособить под христианский храм. Уже в XIII веке были заложены пролеты, соединявшие внутреннее помещение с Апельсиновым двором. Богатые семьи стали строить вдоль внутренних стен мечети свои самостоятельные капеллы, не меняя, однако, ее общей планировки. Существенные изменения произошли уже в XVI столетии. По плану Э. Руиса [13] внутри мечети была сооружена церковь. Ее стены были выше кровли мечети, хотя архитектор и старался использовать уже имезшиеся конструкции и по возможности сохранить прежний облик здания. Население Кордовы выступило против строительства церкви. После долгих дебатов архиепископ обратился к императору Карлу V, который дал согласие на строительство церкви внутри мечети. Однако, посетив в 1526 году Кордову, Карл V сказал, что никогда бы не согласился на изменение старого здания, если б видел его раньше. Ему приписывают слова: «Вы построили то, что можно построить где угод но, и разрушили то, что было единственным в мире». Однако запоздалое сожаление императора уже ничего не могло изменить. Внутри неповторимого величайшего памятника древней архитектуры была построена ничем не примечательная готическая церковь. Так заканчивается многовековая история Кордовской мечети, превращенной в собор. Но позднее с ее историей оказались связанными имена двух кордовских художников и поэта Гонгоры [14], как бы поддержавших минувшую славу города.


Древний мост через Гвадалквивир


У южной стены мечети, в маленькой капелле Санто Кристо дель Пунто хранится картина «Благовещение» мастера Педро де Кордова, написанная им в 1476 году. Это единственная достоверная картина художника, подписанная и датированная им. Она была написана по заказу каноника Диего Санчеса де Кастро, который изображен на картине вместе со святыми. Слева в картине изображены св. Варвара, апостол Иоанн, апостол Иаков-старший, справа — Иоанн Креститель, св. Лаврентий и папа Пий I. Святых можно узнать по их атрибутам. Они представлены коленопреклоненными у подножия возвышения, где изображен готический интерьер со сценой благовещения. В произведении кордовского мастера заметно влияние нидерландской живописи, но преобладают черты, характерные для испанской национальной школы — большая определенность и конкретность сцены, естественная простота характерных лиц и особая любовь к плоскостноорнаментальному началу, проявившаяся не только в обилии узоров, но и в общем расположении фигур на плоскости. Трогательная по своей наивной простоте выражений чувств и красивая по колориту картина говорит о значении кордовской школы, соперничавшей с севильской в период сложения испанской национальной школы живописи в XV веке. Однако в период «золотого века» (XVII в.) испанской культуры кордовская школа уже не могла дать больших мастеров и ее значение свелось к узко местному. Может быть, поэтому в Кордове особенно чтили память Пабло де Сеспедеса (1538–1608) — художника, скульптора и архитектора, а также ученого и историка, владевшего древними языками и занимавшегося исследованием истории мечети. Вся жизнь Сеспедеса была связана с собором, где он занимал почетное место каноника. В соборе находится и могила художника.

Для капеллы собора он написал большое полотно «Тайная вечеря» (после 1587 г.). В его картине заложены принципы, высказанные им в «Поэме о живописи» (сохранились лишь ее фрагменты). Сеспедес был почитателем Рафаэля. Подражание итальянским образцам живописи, увлечение четко построенным пространством и пластической выразительностью фигур сочетаются у художника с очень «по-испански» решенным натюрмортом, где предметы играют совершенно самостоятельную роль. Он стремится придать сцене торжественность и подчинить эмоциональному тонусу индивидуальные и характерные образы отдельных апостолов. Известный испанский художник и теоретик искусства, Франсиско Пачеко, рассказывал, что Сеспедеса возмутило восхищение зрителей написанным им кувшином для вина, и он, якобы, приказал своему помощнику стереть его, чтобы он не отвлекал внимания от главной сцены. Но такое сочетание двух различных начал, несмотря на большое профессиональное мастерство художника, не сделало картину выдающимся и оригинальным произведением, хотя и принесло ему большую славу. Сохранилось свидетельство о том, что президент Французской Академии художеств Ш. Лебрен провел перед картиной Сеспедеса два часа. Этот интерес мастера классицистического направления вполне понятен, так как его в произведении Сеспедеса должны были привлечь заложенные в нем итальянские принципы искусства. Капелла, в которой помещена картина Сеспедеса, находится на южной стороне собора, обращенной к Гвадалквивиру, недалеко от римского моста, с которого открывается панорама города. Древний Гвадалквивир определил место его выдающихся памятников, как бы собрав на своих берегах старые башни и стены, Алькасар и символ Кордовы — ее мечеть.


Гранада

Предгорья Сьерры-Невады с их почти фантастически неземным пейзажем, с лиловато-серыми каменистыми пустынями, лишенными растительности, подготавливают нас к появлению чего-то удивительного и необычного. Таким чудом оказывается город Гранада, расположенный на склонах Сьерры-Невады и занимающий три холма.

Гранаду называли «королевой городов», «частью неба, упавшей на землю», «истинным раем Магомета», «западным Дамаском». Город кажется белоснежным, с чуть желтоватыми пятнами старых построек на удивительном фоне ярко-синего неба и белых горных хребтов.

Легенда говорит, что холмы, расположенные амфитеатром, подобно раскрытому гранату, дали название городу — гранат. После занятия Кордовы испанцами, через два года (1238) Гранада стала столицей всего эмирата, последнего оплота мавров на испанской земле. Сюда из разных мест бежали мусульмане, здесь сосредоточивались оставшиеся в их руках сокровища, здесь продолжали развиваться великие традиции мавританской поэзии и искусства.

Казалось, город старался вознаградить себя за прошедшие века владычества вестготов, а во время халифата — за годы господства Кордовы, с которой Гранада тогда еще не могла соперничать.

В Гранаде и в те времена появлялись правители, стремившиеся украсить город, но подлинный расцвет его начался лишь с конца XIII века.

В городе было много прекрасных зданий, 14 тысяч башен. В окрестностях строились роскошные виллы с садами. Гранада славилась производством парчи и шелка (был известен его особый вид, названный «альгамбра»), ювелирными изделиями из драгоценных камней, дорогим оружием.

«Что за гордые чертоги
Перед нами засверкали?
Пред тобой, сеньор, Альгамбра.
Дальше — замок Алых башен,
Превосходный тоже замок.
А за ним — Хенералифе,
С садом — не сыскать второго».
(Испанский романсеро)

Холм, на котором расположена Альгамбра (дворец и крепость правителей Гранады), подобен кораблю, плывущему в сторону города. Протяженность холма с востока на запад 850 метров, а в самой широкой части — 240 метров. На месте Альгамбры уже в IX веке были крепостные постройки, носившие название «Красный замок»[15]. Гранада — это прежде всего Альгамбра, являющаяся самой прекрасной и впечатляющей ее частью. До конца XII века правители Гранады жили во дворце, расположенном на противоположном берегу реки Дарро, протекающей у подножия холма. Это был самый благоустроенный и прекрасный квартал города в те времена. Этот район и до настоящего времени сохранил свое старое название Альбайсин. Но с укреплением и возвышением гранадского эмирата, когда город стал последней мавританской столицей на территории Испании, старый дворец оказался тесным для новых правителей Гранады. Первым начал строительство Альгамбры Мухаммед I (XIII в.), затем его продолжили Юсуф I и его сын Мухаммед V (XIV в.), завершил строительство Мухаммед VII (XV в.). Особенно интенсивно велось строительство Альгамбры в XIV столетии. После взятия Гранады в 1492 году войсками короля Фердинанда и королевы Исабеллы Альгамбра стала королевской резиденцией. Карл V начал строительство огромного дворца на ее территории. Затем на длительный период Альгамбра была забыта. Лишь Филипп V (XVIII в.) некоторое время правил в Гранаде. Первые реставрационные работы в Альгамбре были начаты уже в середине XIX века. Такова вкратце история Альгамбры.

Одна из легенд говорит, что строители Альгамбры работали ночью и свет от костров падал на стены и башни, придавая им причудливый красноватый оттенок. Название «Алые башни» получили и воздвигнутые еще в XI веке на юго-западе от Альгамбры две мощные башни, связанные с замком стеной. Возможно, что именно они вдохновили композитора Альбениса на создание симфонической поэмы «Алая башня». Башни были возведены на римском основании, под ними находятся склепы. Сама Альгамбра также была окружена стеной высотой 10 метров и толщиной 2 метра. Завершение внешней ограды замка относится ко времени правления Юсуфа I, о котором арабские историки говорили, что при нем Г ранада «походила на серебряную вазу, наполненную изумрудами». Тогда и были закончены 24 башни, многие из которых уже не существуют. В стихотворении А. Ганиведа «Башни Альгамбры» их состояние уподобляется «торжественному сну».

Для строительства использовали гравий, глину, известь, внутренние помещения отделывали алебастром, деревом и стукком, на которые наносился резной орнамент. На самом остром конце холма (юго-западном) расположена сторожевая башня (де ла Вела). На ней развевалось знамя католических королей после взятия города. Существует обычай (до сих пор) 2 января, в день взятия Гранады, подниматься на башню и дотрагиваться рукой до ее колокола, чтобы удачно выйти замуж.

За башней находится древняя часть Альгамбрь. — Алькасаба (старая крепость), которая расположена на месте капитолия римских времен. С башни Алькасабы открывается вид на город. За воротами Алькасабы лежит обширная площадь де лос Алхибес (водоема). Свое название древняя площадь получила от большого водоема, служившего для снабжения водой живущих в замке. В свое время в Альгамбре, которая была одновременно и замком и крепостью, мог находиться гарнизон в 40 тысяч человек. Водоем используется и в настоящее время. Площадь де лос Алхибес примыкает к дворцовым постройкам Альгамбры, над всем комплексом которых доминирует мощная и величественная башня Комарес. С башней связана легенда о спасении последнего правителя Гранады принца Боабдила. Мать принца спасла его от казни, спустив на веревке из окна башни. Название свое башня получила по имени строившего ее архитектора. О Боабдиле, сдавшем город испанцам, существует много различных легенд и преданий. Он покинул Альгамбру через ворота Семиярусной башни и тут же приказал их замуровать, чтобы никто не мог ими воспользоваться после него. Многие башни Альгамбры связаны с преданиями. В башне Лас Инфантас (Башне принцесс) жили три прекрасные дочери правителя Гранады, там они слушали песни вражеских рыцарей, заточенных в соседней башне. Две сестры бежали с рыцарями в Кордову, а третья принцесса испугалась и не покинула дворец. Она умерла молодой и была похоронена в склепе под башней. Другая легенда рассказывает о прекрасной Розе, жившей в башне. Во времена мавританского владычества башня считалась резиденцией дочерей правителей Гранады.

Как и в Кордовской мечети, необычайно силен в Альгамбре контраст внешнего облика памятника и скрытых за ними помещений [16].


Общий вид Альгамбры и Гранады


Три основных образных компонента объединены в интерьерах замка. Прежде всего, это бесконечное плетение орнамента, вызывающее непроизвольно ассоциации с восточной музыкой и поэзией. Стены и потолки небольших помещений сплошь покрыты орнаментом, смена его узоров и их развитие создают необычайное впечатление. И если на плане Альгамбры в глаза бросается большое количество залов и их изолированность, то внутри, в них самих, ощущается единство благодаря развитию определенной орнаментальной темы. Другим важнейшим компонентом является связь с природой и использование реального освещения- все залы группируются вокруг внутренних дворов. Третий компонент — цвет. Если интерьер Кордовской мечети создает поэзию бесконечного пространства, подчиняющего себе любую часть и деталь, то в Альгамбре идет увлекающее развитие деталей, без которых немыслима поэзия целого.

Может быть, с Двора мирт, или Водоема, и начинается сказочная поэзия — чудо Альгамбры. Двор невелик по размерам, всего 37x23 метра. Много раз приходилось читать о чрезмерной роскоши и перегруженности, излишней пышности и дробности форм, о начале упадка мавританского искусства в связи с анализом Альгамбры. Но нигде в ансамбле замка нет ни утяжеляющей роскоши, ни утомительной перегруженности деталями. Поверхность водоема с очень невысоким обрамлением создает впечатление зеркала, заключенного в двойную раму — из камня и низко подстриженной зелени. Среди ровного геометрического ряда кустарников растут кое-где деревья с широкими кронами — мирты, давшие название двору. По длинным сторонам двора (восточной и западной) тянутся стены с окнами в верхней части. Раньше стены были сплошь покрыты керамическими изразцами, сейчас уже почти исчезнувшими. Но особенно нарядны северная и южная стороны. На севере, где за хрупкими формами обрамляющей двор архитектуры возвышается монолит башни Комарес, идут семь легких арок с большой аркой в центре. Вся плоскость между арками и крышей покрыта орнаментальными украшениями. Эта легкая и стройная галерея отражается в водоеме, повторяясь, но уже утратив свою материальность. На противоположной стороне дворца использован тот же мотив с семью арками, но усложнен весь рисунок фасада созданием второго этажа с арками и фризом с окнами, облегчающими его и дающими ритмические пятна-узоры между верхним и нижним ярусами арок. Центральная арка второго яруса обогащена рисунком, а меж тонких колонн, поддерживающих арки, помещены узорчатые решетки. Колонны одинаковы, сделаны из белого мрамора, а капители имеют самую различную форму. Таким образом, арки ритмически объединяют два противоположных фасада, а зеркальная поверхность воды, отражая их, включает в архитектурный ансамбль природные формы. Кроны деревьев по своей форме также подобны полукружиям арок. Гармоничное единство отдельных частей, тонкость, какая-то особая изысканность делают Двор мирт воплощением сказочной мечты.


Общий вид комплекса и дворца Карла V


Вокруг Двора мирт расположены залы, в которых протекала светская жизнь правителя. Арка с острым завершением, украшенная рядами позолоченных сталактитов, обрамляет проход от Двора мирт в Зал де ла Барка (лодка). Сводчатый потолок этого узкого и длинного зала подобен днищу судна. Из Зала де ла Барка можно пройти в один из центральных парадных залов Альгамбры — Зал послов — квадратный по форме, со стороной длиной 9 метров и высотой 18 метров. Зал перекрыт куполом, сделанным из кедрового дерева и украшенным звездами. В каждой стене зала, кроме той, где находится вход в Зал де ла Барка, имеется по три окна. Толщина стен такова, что окна кажутся самостоятельными помещениями, достигая трехметровой глубины. Зал послов расположен в верхнем этаже башни Комарес. Орнамент, покрывающий стены зала, разнообразен по рисунку, кажется, что он восполняет простоту архитектурных форм. Насчитызают сто пятьдесят два различных вида орнаментального узора, покрывающего стены наподобие ковра. В одной из ниш при входе в зал помещена стихотворная надпись: «Рука скульптора меня соткала, подобно ткани из шелка, и увенчала сверкающей диадемой». Изысканность и торжественная парадность зала соответствуют его назначению. Созданный в период правления Юсуфа I, он служил для приема послов. Здесь находился трон. В этом зале состоялся последний совет правителя Гранады Боабдила с приближенными перед сдачей города испанцам. В этом же зале Исабелла и Фердинанд подписали пакт с Колумбом о его путешествии в Америку. Согласно легенде, под этим залом находилась комната, где был заточен Боабдил до его спасения матерью. На восточной стороне Двора мирт находилась мечеть, где в 1354 году был убит Юсуф I. Через подземный коридор от Двора мирт можно пройти в Зал бань. Первое помещение представляет собой своеобразную комнату отдыха — Лас Камас (ложе). В нише на специальное ложе клали подушки, на которых отдыхали после купанья вельможи, слушая игру музыкантов. В центре зала находится мраморный бассейн. Потолок зала украшен деревянной мозаикой, а стены покрыты изразцами. Более мелкий и насыщенный узором рисунок стен контрастирует с плитками пола. Колонны поддерживают галерею, на которой располагались музыканты. В этом маленьком, но необычайно изящно оформленном помещении сохранился подлинный цвет изразцов — глубокий и насыщенный красный, синий и золотой. Цветные изразцы являются как бы неожиданностью, так как Альгамбра обычно представляется однотонной и светлой. Но не следует, однако, думать, что цвет порождает пестроту или как-то огрубляет интерьер, наоборот он создает сказочную нарядность его, являясь одним из ведущих компонентов архитектурного решения Альгамбры. Центральный Зал бань сильно пострадал и теперь почти целиком реставрирован. Рядом с ним находится маленькая комната с куполом, называемая Баней короля.


Альгамбра. Двор мирт


Общий вид Альгамбры


Другой комплекс помещений, где проходила частная жизнь правителей, расположен вокруг Львиного двора, в который можно пройти из Двора мирт через Зал мосарабов [17] вытянутый в длину и узкий (20x4 метра). Зал полностью восстановлен после взрыва в нем в XVI веке пороха. Три прохода в торцовой стене зала ведут в Львиный двор. Строгая гармоническая красота зала здесь сменяется причудливой фантазией. В центре двора находятся двенадцать стилизованных львов, выполненных из черного мрамора, и бассейн — из алебастра. Размер двора меньше Двора мирт — 28x16 метров, но его маленькое пространство так насыщено различными формами, что кажется богатым, сложным и разнообразным. Основным мотивом здесь являются колонны и подковообразные арки, подобные тем, что применены и во Дворе мирт. Двор выложен мрамором, четыре желоба ведут к бассейну. На восточной и западной сторонах двора сооружены павильоны. Они необходимы не только как оформление входов во двор, но в их решении развивается и усложняется общая архитектурная тема. Они как бы собирают в себе разбег колонн, идущих по боковым сторонам, по одной и по две, а здесь, в павильонах, объединяющихся по три и по четыре. Всего их 124. Оба павильона увенчаны куполами. Ритмический бег колонн гармонирует с ритмом орнамента, покрывающего всю поверхность стен двора. В боковых галереях и в куполах потолок выложен мозаикой из различных пород дерева. В арках павильонов применены для украшения сталактиты. Благодаря такому решению любой новый аспект раскрывает еще не виданную живописную красоту двора.


Альгамбра. Двор мирт


Число таких сменяющих друг друга аспектов бесконечно. В этом живописном и подвижном эффекте Львиный двор противоположен Двору мирт, где представляются основными две точки зрения- от южного и северного фасадов, и логика архитектурного построения не требует обхода по длинным сторонам. Оба двора открыты сверху, но в них по-разному использованы возможности пространства и освещения. Во Дворе мирт предусмотрен эффект отражения голубого неба в спокойной поверхности водоема. В Львином дворе использованы возможности светотеневой игры солнечных пятен, соответствующих живописно-динамическому решению колоннады. Невозможно ощутить силу воздействия архитектуры Львиного двора без яркого солнечного освещения. Кроме того, в Львином дворе значительнее роль деталей и отдельных частей по сравнению с Двором мирт. Поэтическая красота Львиного двора воспета в стихах поэта-везиря Ибн Зумрука (ум. 1393). Львиный двор ритмически объединен с соседним залом архитектурной формой — сталактитами, которые стали основным элементом оформления Зала правосудия, иначе Трибунала, или Королевского зала, примыкающего ко двору с восточной стороны. Зал имеет форму коридора с чередующимися сталактитовыми арками. Парными арками зал делится на семь частей, три из которых открыты в Львиный двор. Над залом возведены три небольших купола, потолок сделан из дерева — кедра. Всюду сверкает позолота. Свет проникает в зал с трех сторон, но своды его остаются затененными. В нише на потолке помещены три композиции, выполненные на коже. Скорее всего, это работа мастеров XIX, а не XV века, как предполагали раньше. В этом зале во время торжественной мессы по поводу взятия Гранады присутствовал Колумб. С южной стороны ко Двору львов примыкает Зал Абенсеррахов. Это название дала залу знатная гранадская семья, соперничавшая с другой, не менее знатной. Легенда говорит о том, что однажды кто-то из семьи Абенсеррахов победил своих противников во время турнира на площади Виваррамбла. Тогда побежденные соперники обвинили одного из членов семьи Абенсеррахов в связи с королевой, женой Боабдила. Боабдил, желая отомстить, созвал всех Абенсеррахов на пир в Альгамбру, где во время праздника вся семья была обезглавлена в зале, получившем с тех пор их имя. Связанный с драматической легендой зал прекрасен по своей архитектуре. Прямоугольный в плане, он имеет в центре еще и квадратное пространство, образованное изящными арками, опирающимися на тонкие стройные колонны. Зал этот был значительно разрушен, но затем восстановлен под руководством архитектора Берругете. Сталактиты, гроздьями свисающие вниз, образуют вверху зала сложную форму. Таким образом, «тема сталактитов» объединяет три помещения. С противоположной от Зала Абенсеррахов стороны к Львиному двору примыкает одно из самых прекрасных по своей архитектуре помещений — Зал двух сестер. В него ведут три мраморные ступени. Название зала связано с его архитектурой — в пол вделаны две мраморные плиты. Зал — подлинный шедевр, покоряющий красотой и тонкостью резьбы и орнамента, а также — звучностью цвета изразцов. По стенам идут куфические надписи, органично вплетающиеся в орнаментальную вязь. Зал разделен на три части, в центре его выделен квадрат, перекрытый куполом; боковые помещения были, видимо, спальнями с характерными для всей Альгамбры окнами с двойными арками и тонкой колонкой посредине. Самая поразительная часть зала — его купол. Он кажется совершенно фантастическим, с какой-то причудливой поверхностью благодаря сталактитам. Купол составлен из сотен маленьких частей — ячеек, скорее всего, его можно уподобить огромному цветку, вознесенному над центральной частью зала. На высоте восьми метров от пола в центральной части зала устроены своеобразные выступынавесы со спускающейся с них причудливой бахромой сталактитов.


Альгамбра. Двор мирт


Над арками нижнего этажа сделаны окна с деревянными решетками тончайшего узора. Окна открываются в помещение старого гарема, расположенного на втором этаже. В целом стена зала получает своеобразное решение с чередующимися по формам арками, широкими и массивными — внизу, легкими и узкими- вверху. Верхние арки в качестве украшения имеют два яруса сталактитов. В углах зала сталактиты также образуют ячейки с сотами. Орнамент, покрывающий стены, поражает разнообразием мотивов. Нигде точно не повторяется целиком один и тот же узор, а его отдельные элементы включаются уже в совершенно иные фигуры. Именно это и создает гармонию и поэзию интерьера Альгамбры. Фантазия декораторов поистине беспредельна. Орнамент требует созерцания и самоуглубления, вводя какую-то новую эстетическую грань в восприятие архитектурных форм. Не менее прекрасны и цветные изразцы, составляющие своеобразный пояс-базу для резного орнамента, расположенного над ними. Включаются в этот гармонический ансамбль и две деревянные резные двери.

Надписи зала обращаются к посетителю с вопросом, не кажутся ли ему стены сделанными из драгоценных камней, а другая надпись гласит: «Я сад, созданный красотой первых утренних часов. . Блистающие звезды сгорают от желания перенестись в этот зал и покинуть небесный свод».


Альгамбра. Лас Камас


Раньше в Зале двух сестер находилась «альгамбрская ваза» [18] (теперь — в археологическом музее Альгамбры). Ваза была сделана в 1320 г., высота 1,35 метра. На ее желтовато-белый фон нанесен голубой с золотом орнамент. Мотивы орнамента близки тем, что встречаются на стенах зала. Целая группа подобных сосудов получила название «альгамбрских ваз». Возможно, что они ведут свое происхождение от сосудов для хранения воды и вина, но назначение альгамбрских ваз было иным. Они служили для украшения залов, являясь еще одной прекрасной деталью ансамбля.


Альгамбра. Львиный двор


Через Зал двух сестер можно пройти в Зал водоема (или Зал двойных окон), а оттуда в Мирадор де Дараха или Двор Линдараха (от арабского названия — «глаза дворца султанши»). Двор Линдараха относится по времени к мавританскому периоду и представляет собой поэтический уголок, к которому можно отнести слова арабской надписи на стене Альгамбры; «Как прекрасен сад, где земные цветы соперничают со звездами небесными! Что может сравниться с чашею того алебастрового фонтана, который наполнен водою? — Ничего, кроме луны, сияющей на безоблачном небе» [19]. С противоположной стороны двора находится башня Дель Пейнадор (туалетная комната королевы). Помещения, окружающие Двор Линдараха, относятся ко времени Карла V. В XIX веке здесь жил американский писатель Вашингтон Ирвинг, оставивший поэтическое описание Альгамбры. Башня Дель Пейнадор имеет легкий прозрачный павильон, из которого видны башня Комарес и сады Хенералифе. Под помещением туалетной комнаты находился зал, который через узкий коридор был связан с башней Комарес, коридор был проложен внутри стен и связывал между собой все башни. Видимо, он был сделан в целях защиты. В настоящее время этого общего обхода стен и башен больше не существует. Так завершается комплекс Альгамбры.

Вход и выход на территорию дворцовых построек ведет через Винные ворота (внутренние) и Ворота правосудия (наружные), находящиеся на юго-западе от дворцовых построек. Винные ворота примыкают к площади Алхибес. Над подковообразной аркой проема проходит своеобразный фриз с тонкими филенками, как бы расходящимися от центра к краям. Над фризом помещено изящное по рисунку двойное окно, разделенное тонкой мраморной колонкой. С внутренней стороны обрамление ворот сохранилось лучше. Позднее к окну были сделаны ставни. По бокам от окна помещены плиты с орнаментом. Панно внешней стороны заканчиваются колоннами с капителями. Арка сделана из кирпича, как бы окруженного голубой рамой прекрасно сохранившихся изразцов. Благодаря орнаменту вокруг арки, декоративным панно и фризу скрадывается массивность и тяжесть ворот, в которых сам пролет арки не занимает большого места. Декор не только его выделяет, но и увеличивает его масштаб. Крыша, выступающая над стеной и создающая глубокую тень над окном, также способствует облегчению стены. Ворота правосудия больше напоминают массивную четырехугольную башню с пролетом в форме подковообразной арки. На стене высечена рука. Согласно легенде, власть арабов будет сильна до тех пор, пока рука не соприкоснется с каменным ключом, изображенным на другой стороне ворот. Но это не единственная легенда. По другой версии рука, подобно древним амулетам, помогала предотвратить злую судьбу. Существовало также мнение, что рука — символ ислама, что пять пальцев символизируют пять основных магометанских заповедей. Ключ в таком случае эмблема власти, данная богом Магомету, его пророку, чтобы открывать и закрывать двери рая. Название ворот происходит от обычая совершать правосудие у их входа. На воротах сделана надпись, что они выстроены в 1348 году в течение семидесяти дней. Вряд ли случайно то, что Ворота правосудия и Винные ворота имеют проемы сходной формы, а также одинаковые фризы. В то же время Винные ворота более легкие и нарядные, так как у них была несколько иная функция, чем у находящихся на линии крепостных стен Ворот правосудия. В настоящее время Альгамбра освещается ночью прожекторами. Такое освещение создает эффект сказочно возникающего видения на вершине холма, вознесенного над затененным городом. Обособленность и необычность комплекса Альгамбры сильнее ощущаются ночью, так как днем лежащие у подножия холма здания, растущая повсюду зелень, окраска земли на склонах холмов имеют определенную общность в цвете с ансамблем замка.


Алексис. Львиный двор в Альгамбре


Рядом с Альгамброй, на соседнем холме, расположена бывшая летняя резиденция мавританских властителей Гранады — Хенералифе, что означает Высокий сад. Между стенами Альгамбры и холмом Хенералифе вьется каменистая дорога, подобно руслу реки, которая когда-то разделяла дворец и сад, как писал в своих стихах поэт Сорилья. О возникновении Хенералифе существует поэтическая легенда. Мавританскому королю было предсказано, что его сына постигнет несчастье от встречи с женщиной. И тогда король поселил сына в сады Хенералифе, чтобы он не встречал женских лиц. Когда говорят о сказочных садах халифа, то в представлении невольно возникают сады Хенералифе, хотя судить по их современному состоянию о том, какими они были пять веков назад, достаточно трудно. Через тридцать лет после взятия Гранады испанцами сады описывал итальянский путешественник Андреа Наваджеро. Он восхищался многочисленными двориками, струящимися фонтанами, прекрасными миртами, апельсиновыми деревьями. Вода появлялась в садах повсюду, часто неожиданно, так как не было видно источника. Эти эффекты были возможны только благодаря совершенной системы ирригации. В садах Хенералифе и теперь сохранилась особая тонкость и гармония в сочетании геометрических форм подстриженных деревьев и кустов, зеркальной поверхности узких каналов и свободно растущих цветов, причудливых по форме и необычайно ярких по цвету. Один испанский автор, описывая некую красавицу, упоминает, что в руках у нее был «букет чудесных фиалок, будто только что сорванных в саду Хенералифе». В садах нет грандиозности и эффектной пышности, кажется, что это сад для одного человека. Местами кустарник и деревья образуют сплошные коридоры зелени, сходящиеся над головой, но они узкие, в них удобно идти лишь в одиночку. Может быть, поэтому легенда о заключенном в саду принце кажется оправданной самим характером сада, камерного, интимного, изысканно тонкого. Во время самой сильной жары в садах прохладно.


Альгамбра. Львиный двор


После знакомства с Альгамброй архитектура Хенералифе не может поразить новизной форм или оригинальностью. Кажется, будто часть внутренних помещений Альгамбры с широкими подковообразными и полукруглыми арками на тонких колоннах вынесена наружу, образовав легкие, невысокие постройки Хенералифе. Старая надпись гласит, что дворец был возобновлен в 1319 году, но потом он неоднократно реконструировался. Каждую весну в Хенералифе устраивается международный фестиваль музыки и танца. Концерты даются на естественном фоне зелени, цветов, каналов и фонтанов.


Альгамбра. Зал правосудия


Гонсальво Перес. Зал правосудия в Альгамбре. 1871


Альгамбра. Зал Линдараха


Казалось бы, что сказочный и поэтический мир Альгамбры и Хенералифе должен был существовать нетронутым в своей целостности и гармонии. Но на юго-западной стороне Двора мирт возникла гигантская масса дворца Карла V. Император одно время предполагал сделать Альгамбру своей резиденцией, но его, видимо, не удовлетворяла камерность дворцового комплекса. В 1526 году архитектор Педро Мачука начал строительство нового дворца на месте разрушенных построек Альгамбры. Но дворец так и не был достроен, то ли из-за землетрясения, то ли из- за недостатка средств. Огромная масса дворца кажется неуместной и противоестественной рядом с комплексом Альгамбры. Педро Мачука (ум. 1550) учился в Италии, возможно, у Рафаэля и Микеланджело. Во всяком случае, в своей постройке он принес на испанскую почву все элементы итальянского Возрождения, не пытаясь осмыслить традиции мавританского зодчества, выдающиеся памятники которого были рядом с дворцом. В оформлении дворца принимал участие живописец Нарсисо де Корте. Барельефы на западном фасаде по рисункам Мачука выполнил скульптор Хуан де Ореа. Наружные стены здания четко разделены на два этажа благодаря сильно выступающему над первым этажом карнизу. Нижний этаж отличается мощной рустовкой. Окна верхнего этажа в массивном обрамлении разделены пилястрами, которые в нижнем имеют соответствие в рустике. Над окнами первого и второго этажей расположены дополнительные круглые окна. Центральная часть западного фасада выделена двумя парами сдвоенных колонн: дорического ордера — в первом этаже, ионического — во втором. На этой центральной части здания размещены пять медальонов с барельефами, а на фронтонах ниш первого этажа помещена скульптура. При наличии медальонов и сдвоенных колонн такое решение фасада кажется утяжеленным и перегруженным. Более просто решен центр южного фасада, где лишь две пары сдвоенных колонн служат обрамлением двери и огромного оконного проема, завершающегося полуциркульной аркой. Правда, архитектор ввел ордер, в нижнем этаже ионический, а в верхнем — коринфский. В плане дворец представляет квадрат с большим круглым двором в центре (диаметром 31 метр). Двор обнесен двухъярусной колоннадой. Его огромное пространство кажется пустынным и холодным, хотя и производит впечатление своим размахом. Именно здесь, во внутреннем дворе, с особой силой ощущается заброшенность здания, как бы лишенного практических функций. В верхнем этаже дворца теперь расположен Музей изящных искусств. В залах музея представлена национальная испанская живопись и скульптура, преимущественно гранадской школы. Стиль архитектуры дворца Карла V контрастирует с ансамблем Альгамбры, открывая новую эпоху, связанную с периодом после отвоевания Гранады.


Альгамбра. Зал двух сестер. Деталь


За стенами Альгамбры, слева от Ворот правосудия, находится второй памятник времени Карла V — фонтан. Он достигает 30 метров в длину и 5 метров в высоту и представляет собой большую плиту, украшенную пилястрами и медальонами с барельефами. Фонтан украшен орлом — символом Римской империи. Вода льется из трех голов, олицетворяющих реки Гранады — Дарро, Хениль и Бейро. В верхних углах помещены путти. В центре под гербом — латинская надпись, посвященная Карлу V. По этой надписи фонтан стали называть фонтаном Карла V.


Альгамбра. Ворота правосудия


В общем ансамбле города, панорама которого открывается из окон дворца Альгамбры, трудно выделить какое-либо отдельное здание. Город производит впечатление в целом, с его невысокими светлыми зданиями, кажется, сохранившими свой облик от предшествующего столетия. Старые части города, известные еще с мавританских времен, давно перестроены, хотя многие и сохранили свои прежние названия. Три реки Гранады — Бейро, Хениль и Дарро — не играют такой решающей роли в городском ансамбле, как Гвадалквивир в Кордове и Севилье, однако основные, наиболее интересные старые здания сохранились на юго- западной стороне по течению реки Дарро. Хениль и Дарро воспеты в испанской поэзии начиная с прославленных поэтов прошлого и кончая Федерико Гарсиа Лоркой. У подножия холма Альгамбры, на другом берегу реки Дарро, расположен старый район Альбайсин, замыкающий северо-восточную часть города. Название района переводится как «владельцы соколов». Это был богатый квартал мавританской знати. Среди зелени садов на холмах видны светлые стены вилл, которые называются «кармен». В районе Альбайсин расположен археологический музей, занимающий дворец Каса дель Кастриль (XVI в.). Здесь представлены не только археологические материалы, но и живопись гранадской школы.

Идя на запад по улице дель Каррера мимо церкви св. Анны, (построенной по плану Диего де Силоэ) с сохранившейся башней стиля мудехар, можно попасть на Новую площадь, где еще во времена мавров устраивались игры «в кольцо», которые требовали не только ловкости, но и блестящих качеств наездника, так как каждый участник состязания выступал на лошади. В конце Новой площади находится Фонтан львов. Здесь же на площади река Дарро уходит в подземный тоннель. На площадь выходит Кансельерия (здание суда), построенная в 1587 году Мартином Диасом Наварро и оформленная скульптором Алонсо Эрнандесом.


Альгамбра. Двор Линдараха


Двойные окна в башне Каутива


В одной из книг испанского автора дано описание портала здания: «Придя на Новую площадь, крестьянин стал разглядывать портал Канцелярии — здания в своем роде знаменитейшего во всей Испании и в наши времена не имеющего равных среди других ему подобных — и увидел, что по обеим сторонам королевского герба, венчающего портал, помещены изображения Правосудия и Могущества»[20]. На первый взгляд фасад очень близок постройкам итальянской архитектуры XVI века (итальянскому маньеризму). Но в то же время тектоническая ясность построения, свойственная всем итальянским зданиям, здесь вступает в спор с декоративным началом, присущим испанской архитектуре. Этот декоративный принцип выражен в произвольном расположении окон и фронтонов по всему фасаду. Внутри здания особенно привлекателен открытый дворик с легкой аркадой на тонких высоких колонках в нижнем этаже и своеобразно решенной верхней частью стены, сплошь застекленной и разделенной только полуколоннами. В центре двора находится фонтан в форме чаши. Автором проекта этого двора считается Диего де Силоэ (1495–1563), который руководил постройкой собора в Гранаде. Минуя площадь Исабеллы Католической, на которую выходит самая широкая улица Гран виа де Колон (улица Колумба), можно попасть в центр города, где сохранилась группа примечательных зданий. В близком соседстве друг от друга здесь расположены собор, Алькайсерия, ратуша, Корраль дель Карбон и старая площадь Виваррамбла, получившая свое название от арабского названия башни — «ворота песка». На площади происходили рыцарские турниры и народные праздники, позднее — аутодафе. На ней же кардинал Хименес в 1498 году приказал сжечь все арабские книги. Она вошла в историю города и в легенды. К площади ведет одна из древних улиц — Сакатин, получившая название от слова «старьевщик». Когда в день св. Хуана устраивались праздники и народные шествия, с улицы Сакатин раздавались звуки флейты и гобоев — так описывали улицу испанские историки. Алькайсерия — бывший крытый рынок, который сильно пострадал в середине XIX века и был почти полностью реконструирован. Рядом с Алькайсерией на маленькой площади Дель Кабильдо помещается ратуша, старый дворец Ла Мадраса, построенный еще во времена Юсуфа I. Именно в этом здании, после освобождения Гранады, Исабелла и Фердинанд учредили первую ратушу. В последующие эпохи фасад здания был значительно реконструирован, утратив свой первоначальный облик. Рядом с Ла Мадраса находится Корраль дель Карбон (Двор угля) — одно из самых любопытных зданий города. В арабские времена здесь были рынок и гостиница. Это единственный сохранившийся в Европе арабский постоялый двор. Рядом с площадью Исабеллы Католической в Каса де лос Тирос помещается теперь Бюро туризма. Это очень характерное для Гранады здание прекрасно сохранилось. Оно было создано в XVI веке и принадлежало семье Гранада Венегас, которая в течение многих веков владела Хенералифе. На фасаде здания виден герб, на котором изображены шпага и сердце. В настоящее время в здании находится также Музей ремесел Гранады.

Подлинным центром города стал собор. Он расположен рядом с Алькайсерией и интересен как памятник, в котором отразились целые этапы развития испанского искусства. Собор был задуман как монумент в честь победы над маврами. Он строился в течение трех веков (1523–1703) и поэтому неизбежно несет на себе печать различных стилей.

В его основе лежит готический по композиции план. Первый строитель собора Энрике де Эгас (1455–1534) планировал его с пятью нефами. В 1528 году де Эгаса сменил Диего де Силоэ, с именем которого связано несколько зданий города (церковь св, Анны, внутренний двор Кансильерии). Архитектор не внес в план своего предшественника значительных изменений, сохранив в основе пятинефное членение. Но он ввел элементы итальянского Возрождения — опорные столбы украшены полуколоннами коринфского ордера, а под звездообразными сводами помещены классические архитравы. Но, несмотря на готические переплетения сводов, в соборе господствует иное чувство пространства, которому способствует введение купола и включение алтаря и хора в единое пространство церковного интерьера. Над куполом сохранен традиционный для Испании симборио [21]. Этого плана в основном придерживались последующие строители собора. Зато существенные изменения претерпел фасад.


Здание Кансильерии


Внутренний двор дворца Карла V


Фасад собора


Диего де Силоэ проектировал две башни высотой 81 метр, но из них построена лишь одна, достигающая всего 57 метров. Замысел Силоэ объяснялся желанием включить собор в привычный для города башенный ансамбль, когда башня была основной темой старой гранадской архитектуры. Кроме того, башни должны были сообщить фасаду торжественность и импозантность как мемориальному памятнику в честь победы. В своем настоящем виде фасад собора принадлежит Алонсо Кано, руководившему строительством уже в XVII веке. Для Испании того времени Алонсо Кано (1601–1667) представлял редкую индивидуальность, сочетая однозременно дар художника, скульптора и архитектора. Его мастерская находилась во втором этаже собора, каноником которого он был назначен. В соборе находится и могила Кано. Он был уроженцем Гранады, но работал также в Севилье и Мадриде. В родном городе он провел последние 16 лет своей жизни. В мадридский период Кано пользовался покровительством Веласкеса и благодаря ему получил должность учителя рисования инфанта Валтасара Карлоса, сына Филиппа IV. О жизни Кано рассказывают легенды, основанием для которых был бурный темперамент мастера. Кано учился в Севилье у известного живописца Пачеко, где и познакомился с Веласкесом. Но после дуэли Кано вынужден был покинуть Севилью и бежать в Мадрид. Рассказывают также о постоянных ссорах художника с капитулом Гранадского собора. Большинство исследователей творчества Кано отдают ему предпочтение как скульптору и архитектору, не считая значительной его живопись. Для Гранады той эпохи Кано был ведущим мастером, определившим ее художественную школу на протяжении всего XVII столетия. Фасад собора, созданный Кано, обращен к небольшой площади, что затрудняет его восприятие, так как его невозможно охватить взглядом. Но рассматривая фасад, невольно хочется отделить от него пристройки, слева — недостроенную башню (старый зал капитула) и справа — помещение саграрио (сокровищница). Эта часть, выстроенная на месте старой мечети, выходит на площадь, носящую имя Кано. Здесь же ему установлен памятник. Интересно решена центральная часть фасада собора. В ней прекрасно использован мотив арок, повторенный в порталах. Над всем фасадом как бы воздвигнута трехпролетная триумфальная арка. Стены и входы углублены в своеобразные ниши, которые образуют арки. Благодаря этому создается впечатление светотеневой игры и движения. Фактически здесь нет плоскости стены. Фасад разделен на два яруса сильно выдвинутым вперед карнизом. В нижнем ярусе на выступающих вперед пилястрах помещены вверху медальоны с рельефами, а во втором ярусе на карнизе установлены статуи. Над всеми тремя порталами также помещены рельефы: над центральным — «Коронование Марии» работы Хосе Рисуэнью (1717), над боковыми-«Введение Марии во храм» и «Вознесение Марии», исполненные французскими скульпторами Мишелем и Луи Вердигье (1782). Характерно, что, используя мотивы арок и круглых окон, типичные для барочной архитектуры, Кано в то же время следует национальной испанской традиции, заполняя поверхность стены декоративными рельефами. Да и круглые окна на фасаде собора воспринимаются как часть декоративного обрамления. Зато типичные для барокко колонны и полуколонны с их объемно-пластической упругой формой не использованы Кано. При боковой точке зрения на фасад особенно ощутима плоскость пилястров, в то же время можно оценить полностью энергичный взлет арок, удачно найденную раскреповку карниза, подчеркнутую статуями. Внутренняя планировка собора и его интерьер отличаются ясностью и четкостью, гармонией пропорций, он кажется светлым и просторным. Длина интерьера 67 метров, высота нефов 30 метров, а под куполом — 45 метров. В соборе господствуют два цвета — белый и золотой, придавая торжественность и нарядность интерьеру, перегруженному, однако, скульптурой и декоративными деталями.


Интерьер собора


Почти все скульптурное оформление собора выполнено Кано и его учениками. При входе в Главную капеллу (Капилья майор), слева и справа, между колоннами на фоне ниш установлены скульптуры коленопреклоненных Фердинанда и Исабеллы. Над статуями, в круглом обрамлении, помещены скульптурные бюсты Адама и Евы. Статуи выполнены Педро де Мена (1621–1668), учеником Кано, — одним из выдающихся испанских скульпторов той эпохи. Поэтичен образ королевы Исабеллы, в котором подчеркнуты не портретность и характерность, а внутреннее лирическое начало. Адам и Ева исполнены самим Кано. Они выполнены из дуба и раскрашены. Активность Евы по контрасту оттеняет мягкость и трогательность Исабеллы. Капилья майор представляет собой многогранник с двадцатью мощными опорами-колоннами. В ее подкупольном пространстве, где два яруса окон создают прекрасное освещение, помещены картины Кано. Всего мастером было выполнено для собора двенадцать больших полотен. Живопись Кано носила подражательный характер. Но среди картин собора наиболее привлекателен цикл из семи композиций — «Семь радостей Марии» (1652–1654). Эти полотна отличаются удачным композиционным и колористическим решением, хотя в них ощутимо влияние классического итальянского искусства. К колоннам капеллы приставлены большие бронзовые позолоченные статуи апостолов, выполненные скульптором де Аранда. На улицу Карсель Баха, с северной стороны собора, обращен портал Пуэрта дель Пердон (Портал прощения). В работе над ним принимал участие скульптор де Силоэ. Дверь портала украшена растительным орнаментом, на ее боковых частях изображены гирлянды цветов и среди листьев аканфа — резвящиеся путти. В нижней части двери находится фриз с фантастическими животными. Над аркой проема помещены две аллегорические женские фигуры, олицетворяющие «Правосудие» и «Веру». Они держат щит с латинской надписью, посвященной изгнанию мусульман и строительству собора.


Интерьер собора


Этот нарядный, насыщенный ренессансными мотивами портал служит украшением всей постройки. Пять нефов собора окружены со всех сторон, как гирляндой, маленькими капеллами, придающими собору совсем особый характер и как бы увеличивающими его внутреннее пространство еще на два нефа. Среди многочисленных капелл наиболее популярна капелла Нуэстра сеньора де ла Антигуа, расположенная в круговой галерее рядом с Пуэрта дель Пердон. В ней хранится деревянная статуя мадонны (XV в.), которая считается чудотворной, так как легенда приписывает ей участие во взятии Гранады. В капелле Иисуса Назарея хранится большое количество картин. Здесь находятся полотна Эль Греко, Риберы, Кано — крупнейших мастеров испанской живописи «золотого века». С южной стороны к собору примыкает Капилья Реаль (Королевская капелла), завершенная в 1505–1507 годах де Эгасом. В капеллу можно пройти из собора через саграрио. В Капилью Реаль при Карле V были перенесены из монастыря Сан Франсиско останки Исабеллы и Фердинанда. Капелла по форме представляет собой позднеготическую постройку, мало интересную по архитектуре. Славу капелле принесла не ее архитектура, а ретабло [22] в главном алтаре. Это ретабло — выдающееся произведение испанской пластики и один из шедевров скульптора Фелипе де Бигарни (1470–1542). Фигуры в ретабло приобретают большую самостоятельность, они кажутся вставленными в ниши с орнаментальным фоном. Цвет и орнамент играют большую роль в создании общего впечатления от композиций ретабло и определяют его эмоциональное начало. Слева и справа помещены статуи Исабеллы и Фердинанда, которые теперь считаются работой Диего де Силоэ. Они выполнены из раскрашенного алебастра. Скульптор стремился дать правдивую и точную портретную характеристику, а не ограничиваться созданием только торжественных и импозантных образов повелителей Испании. Примечателен и цоколь ретабло, где помещены рельефы из раскрашенного алебастра. Они представляют собой композицию на сюжет освобождения Гранады и последующего крещения мавров. Среди них особенно выделяется рельеф «Сдача Гранады», в котором на золотом фоне изображены стены и башни Альгамбры. Точность и естественность сцен, поз и жестов, правдивость характеристик составляют отличительную черту всех рельефов. Решетка из кованого железа отделяет в капелле две гробницы — «королей католических» и родителей Карла V.


Педро де Мена. Королева Исабелла; Алонсо Кано. Ева


Решетка — одно из выдающихся произведений стиля платереско [23] (1518). Она была выполнена мастером Бартоломе де Хаеном. Подобие фризов-поясов делит ее на три яруса. В верхнем — представлена композиция «Распятие», под ним тянется, подобно кружеву, узор из растений и цветов, еще ниже — сцены из жизни Христа (так называемые «сцены страстей»), расположенные между тонкими подпорами для кружевного узора верхнего ряда. Фигуры этих сцен выразительны и экспрессивны и в то же время естественно вплетены в общую декоративную ткань узора решетки. Решетка отличается ясно ощущаемым материалом (бронза), массивностью и одновременно тонкостью и красотой силуэта узора. Она справедливо считается прекраснейшим произведением такого рода в Испании. С ней может соперничать разве только решетка Главной капеллы Севильского собора. Кажется, что решетка Королевской капеллы должна открывать вход к совершенным произведениям искусства, но находящиеся за ней гробницы вряд ли можно рассматривать как выдающиеся памятники, хотя по-своему они достаточно интересны и примечательны. Гробница «королей католических» Исабеллы и Фердинанда была выполнена скульптором Доменико Фанчелли — одним из итальянских мастеров, приглашенных Карлом V для работы в Испании. Гробница была сделана в Генуе из каррарского мрамора. По своему типу она близка средневековым гробницам с распростертыми телами умерших и с символическими животными в ногах (лев и львица). Двухъярусная гробница обильно украшена скульптурой. Путти держат в руках мраморную плиту с надписью, посвященной королю и королеве и их борьбе с еретиками и магометанами. Обе стороны постамента (короткая и длинная) решены одинаково; в центре — медальон с рельефом, а по бокам от него — сидящие фигуры в нишах. Единственное отличие заключается в том, что на узкой стороне их всего две.


Диего де Силоэ. Исабелла Католическая


Портал собора


Решетка Королевской капеллы


Во втором ярусе над медальонами помещены еще медальоны с гербами, поддерживаемые крылатыми фигурами. Двухъярусное деление постамента не нарушает его целостности. Трактовка форм, их пластичность и упругость, портретная характеристика лиц, декоративные мотивы делают памятник типичным для эпохи Возрождения. Вторая гробница — Филиппа Красивого и Хуаны Безумной [24] — выполнена испанским мастером Бартоломе Ордоньесом (ум. 1520). Он родился в Бургосе, затем учился в Италии, где, конечно, видел произведения Донателло и Микеланджело. Гробница была заказана Ордоньесу Карлом — после смерти родителей в 1519 году. В этой гробнице Ордоньес, так же как и Фанчелли, сделал постамент из двух частей, но, в отличие от гробницы, выполненной Фанчелли, верхняя ее часть гораздо уже нижней, кроме того, она более насыщена скульптурой. В целом гробница кажется более дробной и менее монументальной. На ней помещены не только статуи святых, аллегорические фигуры и путти, но также и сфинксы. Многие фигуры даны в движении, в сложных позах и поворотах. На узкой стороне нижнего яруса помещены медальоны со сценами из жизни Христа. В этих композициях наиболее ощутимо влияние итальянской пластики. Тонкостью и одухотворенностью отмечены черты лица Хуаны Безумной. Так же как и лицо Филиппа, оно является несомненно портретным. Внимательно рассматривая детали обеих гробниц, можно заметить, как испанский мастер старается избежать симметрии в расположении фигур, сделать их максимально разнообразными. Итальянские мотивы и приемы в трактовке фигур и орнамента подчинены им чисто декоративному началу. Ощущение непосредственности и естественности оставляют статуи святых, например фигура сидящего Иоанна Крестителя. Однако Ордоньес больше дорожит любой свежей и тонко наблюденной деталью, чем ясной гармонией целого. Работа Ордоньеса оказала заметное влияние на следующее поколение скульпторов, работавших над украшением собора.


Гробницы Исабеллы и Фердинанда, Филиппа Красивого и Хуаны Безумной в Королевской капелле


Дукуэ Корнехо. Магдалина


План Гранады

1. Альгамбра 2. Дворцовые постройки 3. Дворец Карла V 4. Алая башня (Торре Бермеха) 5. Хенералифе 6. Каса дель Кастриль 7. Кансильерия 8. Алькайсерия 9. Дворец Мадраса 10. Собор 11. Королевская капелла 12. Руины старых мавританских стен 13. Арабские бани 14. Корраль дель Карбон 15. Дворец де лос Тирос 16. Ворота Эльвиры 17. Арабский минарет и церковь Сан Хосе


Между гробницами находится лестница, ведущая в подземный склеп, где похоронены Исабелла и Фердинанд, Филипп Красивый и Хуана Безумная. В Королевской капелле помещается также маленький музей, в котором собрана коллекция нидерландской живописи XV века, представляющая собой часть великолепного собрания королевы Исабеллы. Здесь находятся картины Ханса Мемлинга, Рогира ван дер Вейдена и прекрасный триптих Дирка Боутса со «сценами страстей». К этой же коллекции относится и хранящаяся в соседнем с капеллой помещении одна из интереснейших картин собора — «Поклонение волхвов» Бартоломе Бермехо. Он родился в Кордове и работал там с 1474 по 1498 год. Это был выдающийся мастер, один из основоположников живописи испанского Возрождения. Можно предположить, что его картина «Поклонение волхвов» была выполнена для королевы Исабеллы и составляла часть складня, который королева возила с собой. Картина небольшого размера, написана на дереве. Чувствуется, что художник использовал традиции нидерландской живописи, отличаясь, однако, от нидерландцев своим пониманием композиции, колорита, увлечением декоративным узором и особым вниманием к наивной непосредственности в выражении чувств. Пейзаж и интерьер отнесены им на задний план, в то время как фигуры заполняют почти всю поверхность картины. Такое решение картины будет свойственно многим испанским мастерам и в последующий период.

Собор в Гранаде соединил в себе самые различные стили испанской культуры, завершая последний большой этап в развитии классического испанского искусства «золотого века».

На северной окраине города находится еще один памятник архитектуры — Ла Картуха (Картезианский монастырь). Это перестроенное готическое здание, к которому от собора ведут улицы Гран виа де Колон и Картуха. Монастырь окружен живописной природой. Он славится своими саграрио и сакристией [25]. Саграрио построен архитектором Уртадо Искиердо, скульптурное оформление выполнено Хосе Рисуэньо и Дукуэ Корнехо, купол украшен живописными работами Антонио Паломино. Саграрио славится колоннами из черного и красного мрамора и декорированными мрамором стенами. Но особенно знаменита сакристия, которую называют «христианской Альгамброй». Она выстроена в стиле чурригереско архитектором Л. Аревало (1727–1764). Элементы барочной архитектуры здесь принимают сказочно-причудливые формы. Но насыщенность интерьера декоративными украшениями не создает впечатления чрезмерной перегруженности этого небольшого помещения благодаря их орнаментальному, а не объемно-пластическому решению. В отделке интерьера широко применены мрамор и стукк; двери и наличники украшены панцирем черепахи, перламутром, серебром и слоновой костью. Существует рассказ о том, что создатель интерьера сакристии Васкес работал над ним в течение сорока двух лет. Сакристия Картухи оказывается как бы далеким отзвуком Альгамбры — ее фантастической и причудливой орнаментики, получившей через четыре века иной смысл, превратившись в подобие прекрасного ларца.

Гранада — родина Федерико Гарсиа Лорки. Поэт сумел слить в своих стихах чувства и настроения современного человека с философским восприятием природы и ощущением древнего величия и красоты города.


Севилья

«Счастливая царица Океана,
Испании величие и сила!
Ты гением высоким покорила Сердца, сияя в мареве тумана. .
Ты копишь, град, щедротами богатый,
То, что соседний город-мот теряет.
О ты, страны жемчужина, Севилья!»

Фернандо де Эррера. Сонет «К Севилье» [26].

Севилья XVI века — время расцвета города, когда два старых центра Андалусии Кордова и Гранада утратили свое ведущее положение. Если заглянуть в глубь веков, то история Севильи покажется знакомой. Древнее иберийское поселение, колония финикийцев Испалис[27], или Бетика, как ее называли римляне. В руках римлян город был с III века до н. э. Традиция утверждает, что здесь родились императоры Траян, Адриан и даже Марк Аврелий. Некоторое время Севилья была столицей варварского государства, а с 712 года попала под власть арабов. В XI веке Севилья уже могла соперничать с Кордовой как центр культуры. Не случайно, что в эту эпоху в город переехал из Кордовы знаменитый поэт Ибн Зейдун (1003–1071), о романтической любви которого к «первой женщине среди женщин своего времени» слагались легенды. Так называли арабские историки выдающуюся поэтессу, дочь халифа Ал Валляде, дом которой в Кордове был местом встреч многих знаменитых людей. Там происходили состязания поэтов и прозаиков. Особенно прославился Ал Мутамид (1040–1095), поэт и правитель города, сумевший подчинить Кордову Севилье. О времени его правления писал историк Ибн Хакан (XII в.): «Ал Мутамид был самым щедрым, гостеприимным, великодушным и могущественным среди всех эмиров Андалусии; его дворец был пристанищем для путешественников, местом собрания для ученых, центром, куда устремлялись все надежды; ни при одном дворе эмиров этой эпохи не собиралось столько ученых и столько первоклассных поэтов»[28]. Друг и везир Ал Мутамида Ибн Алмар, также поэт, был тонким и умным дипломатом. Сохранилась любопытная история о том, как он обыграл в шахматы короля Альфонса VI (взявшего Толедо), и тот, по условиям игры, должен был освободить занятую им часть севильской территории. В XII веке Севилья была не только центром музыки и поэзии — в городе строилось много новых зданий. Абу Якуб достроил Большую мечеть, начатую еще в IX веке, и мост через Гвадалквивир. По свидетельству арабов, мечеть была белая, с остроконечными арками, с семнадцатью нефами. Это было грандиозное и роскошное здание. В конце XII века был закончен древний минарет — Хиральда; в начале XIII века на берегу Гвадалквивира появилась Золотая башня, от которой шла городская стена к самому Алькасару. Это был первый период расцвета города. В похвале Севилье арабский историк Ал Сакунди (XIII в.) писал: «Севилья помимо прочих красот славится мягким климатом, великолепием зданий и украшениями как самого города, так и его окрестностей и представляет собой столь высокую степень изысканности, что заставляет говорить в народе: «Если в Севилье пожелать птичьего молока, то найдешь и его» [29].


План Севильи

1. Собор 2. Хиральда 3. Здание биржи 4. Алькасар 5. Золотая башня 6. Мост Сан Тельмо 7. Церковь св. Анны 8. Дворец Сан Тельмо 9. Здание университета (бывшая табачная фабрика) 10. Парк Марии Луисы 11. Архиепископский дворец 12. Арена для боя быков 13. Музей изящных искусств 14. Здание ратуши 15. Университет 16. Дом Пилата 17. Дворец Лас Дуэньяс 18. Аллея Геркулеса 19. Башня св. Клары (дона Фадрике) 20. Госпиталь Ла Каридад 21. Монастырь Санта Паула 22. Древняя стена и ворота ла Макарена 23. Квартал Санта Крус 24. Церковь Сан Лоренсо 25. Церковь Сан Хиль 26. Церковь Спасителя 27. Монастырь Сан Леандро


В 1248 году город был взят испанцами. Вскоре после завоевания Фердинанд III Кастильский заложил в городе верфи. Через несколько лет Альфонс X основал латино-арабский институт. В XIV и XV веках Севилья продолжала энергично строиться, точно готовясь к необычайному взлету, последовавшему в XVI столетии (после открытия Америки), когда городу было предоставлено право монопольной торговли с новыми странами. Порт мирового значения, центр ввоза заморских сокровищ и золота, Севилья была городом, куда приезжали купцы со всех сторон света и где говорили на всех языках мира. Лопе де Вега писал: «Севилья богата этими прелестнейшими садами, раскинувшимися на берегах золотого Гвадалквивира — реки золотой не своими песками… а теми богатыми флотилиями, которые входят в нее, нагруженные золотом и серебром Нового Света» [30]. Такой увидел Севилью великий драматург, такой она представлялась и его современникам. Севилья стала местом действия героев во многих литературных произведениях. Можно познакомиться с жизнью города со всеми подробностями, обратившись к Сервантесу, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, де Геваре, Матео Алеману. С Севильей связана первая обработка легенды о Дон Хуане, который, как считалось, был родом из Севильи. Впервые Дон Хуан появился в испанской литературе у Тирсо де Молины в романе «Севильский озорник, или Каменный гость» (1616). Затем он обошел весь мир, вызвав множество произведений в самых различных жанрах — от Моцарта и Глюка до Байрона и Гофмана.

После Гранады и Кордовы Севилья кажется шумным, кипучим, энергичным городом. По узкому, но глубокому Гвадалквивиру в порт входят морские суда. Город и теперь погружен в зелень (как об этом писал Лопе де Вега), среди которой белеют стены домов, и почти отовсюду видна вертикаль Хиральды. Но в то же время город не обладает единым ансамблем, трудно определить его характерные общие приметы. В Севилье нет ни одного выдающегося памятника, подобного Кордовской мечети или ансамблю Альгамбры, нет даже целого района, который объединял бы здания одной эпохи и стиля. Узкие улицы с висящими на стенах домов цветами сменяются широкими проспектами, маленькие зеленые площади с водоемами — новыми кварталами домов. И все-таки в Севилье существует старая часть, наиболее примечательная по архитектуре. Это район, который начинается от моста Сан Тельмо влево по улице Христофора Колумба, захватывает северо-западную и северную части города от госпиталя Ла Каридад до площади Санта Крус и завершается на Авенида де Рома с расположенным на ней дворцом Сан Тельмо. Центром этого района является собор. Около него и в ближайшем с ним соседстве оказались здания, представляющие самые различные архитектурные стили — от арабской колокольни XII века до бывшей табачной фабрики XVIII века. Отдельные выдающиеся постройки расположены на юго-западе от собора. Это — Дом Пилата, дворец Лас Дуэньяс, монастырь Санта Паула. На востоке — Новая площадь и ратуша, ближе с Гвадалквивиру — Музей изящных искусств. Такое расположение архитектурных памятников определил Гвадалквивир, так как основной ансамбль города расположен в долине на левом берегу реки. На противоположном берегу находится район Триана, основанный, по преданию, императором Траяном. Этот район известен как центр гончарного производства города — знаменитой андалусской керамики. Видимо, не случайно и покровительницы города Юста и Руфина имели, согласно легенде, в этом районе гончарную лавку. Церковь св. Анны — достопримечательность Трианы. Она представляет собой постройку стиля мудехар, сочетающую мавританские и готические элементы. Церковь была построена в XIII веке при Альфонсе Мудром. Исторически она известна как место первого заседания инквизиционного трибунала в 1481 году. Название севильских улиц связано с жившими в городе писателями, художниками, скульпторами, путешественниками, всеми теми, кого считали выдающимися деятелями, приумножившими славу Севильи. Есть улицы Сервантеса, Колумба, Веласкеса, Мурильо и даже Алехо Фернандеса. Эти названия увековечили память и славу испанской культуры и в то же время связаны с историей города.


Золотая башня


При такой разбросанности памятников на значительной территории по всему городу их целесообразней рассматривать в исторической последовательности. Памятники римской эпохи вплелись в более поздние постройки, приобретя иное назначение. Эпоха арабского владычества оставила такие выдающиеся сооружения, как Золотая башня на берегу Гвадалквивира. Начало ее строительства относится к 1220 году. Башня являлась частью стен и укреплений, которыми был опоясан город. От башни мощные крепостные стены вели к Алькасару. Двенадцатиугольная в плане, она состоит из двух различных по величине многогранников, поставленных друг на друга. До XVII века она сохраняла свое первоначальное двухъярусное членение; самая верхняя маленькая часть башни с цилиндрическим фонарем и куполом появилась уже в XVIII веке. К этому времени относятся и полукруглые окна нижнего яруса. Башня сильно пострадала во время землетрясения 1755 года. Видимо, сделанные к ней добавления были вызваны необходимостью реконструировать здание.


Золотая башня


Сама форма башни не была новой в архитектуре XIII столетия. Такой тип многоугольных башен шел еще от византийской традиции и встречался в архитектуре Кордовского халифата.

Башня достигает 37 метров в высоту. Ее форма кажется одновременно и внушительной и изящной. Зубчатое завершение и ложные арки первого, основного яруса башни способствуют этому впечатлению, а небольшой размер окон подчеркивает и выявляет мощь стен. Очень выразителен силуэт башни при вечернем освещении, когда детали почти не различимы. Оба яруса башни, многогранники разных размеров, создают необходимое ритмическое повторение форм. Верхний ярус, пристроенный позже, представляет собой цилиндр и своими упругими обобщенными формами в пластическом решении не соответствует лежащим под ним двум другим. На противоположном берегу Гвадалквивира стояла подобная же башня, и обе они соединялись тяжелой металлической цепью, которая закрывала вход в порт. Историк Севильи, живший в XVI веке, Луис де Пераса, сообщает, что в строительстве Золотой башни принимал участие правитель города Абу ал Ала. Он приказал покрыть ее снаружи чудесными изразцами, которые отражали солнечные лучи, создавая впечатление золотого сияния. Эти сияющие изразцы и дали название башне, которая описана в «Большой хронике» короля Альфонса X (XIII в.): «Золотая башня была основана как крепость на море и одновременно расположена и сделана как произведение необыкновенно изящное и прекрасное». За прошедшие столетия башня не раз меняла свое назначение: служила тюрьмой, была капеллой, одно время здесь хранились сокровища Педро Жестокого, здесь разгружались корабли, прибывавшие из Нового Света. Позднее башня стала принадлежать городской ратуше. Но башня не сохранила до наших дней ни чудесных изразцов, ни прекрасной орнаментации окон и ниш. Не сохранились и стены, соединявшие башню с Алькасаром.

От Золотой башни можно увидеть силуэт Хиральды — второй арабской башни, бывшего минарета Большой мечети правителя Абу Якуба, ставшей символом Севильи. Вместе с Золотой башней она является основной вертикалью в городском ансамбле, достигая в высоту почти 100 метров. Она была начата во времена правления Якуба ибн Юсуфа по плану архитектора Ахмеда бен Бану в 1184 году и достроена Али ал Гомара в 1198 году. Многие испанские художники и скульпторы, когда им приходилось создавать сцены, происходившие в Севилье, или писать святых, связанных с городом, помещали Хиральду на фоне своих произведений, считая ее самым характерным памятником, символизирующим город. Башня прославлена в стихах Федерико Гарсиа Лорки, о ней писал еще Сервантес. В сонете, посвященном Хиральде, Герардо Диего называет ее «славой архитектуры, не имеющей себе подобных». Хиральду считали восьмым чудом света.


Хиральда


Древняя мавританская часть башни возвышается на 70 метров. Она очень компактна по объему, и в ней могло бы преобладать ощущение тяжести, но тонкий орнамент, как бы наброшенный на поверхность стены, сообщает ей стройность и легкость. В плане башня представляет четырехугольник со стороной 13,6 метра. Основание башни сложено из больших камней, взятых из римских построек. На этих камнях местами сохранились римские надписи. Остальная часть башни выстроена из кирпича. Только на высоте 25 метров от земли начинается орнаментальный узор. Этот орнамент подобен легкой сетке на стене, причем орнамент идет не от ребра башни, а несколько отступя. Справа и слева остается свободная узкая полоса. Снизу орнамент начинается от арок с нишами, разделенными мраморными колонками. Между полосами орнамента пробиты окна с арками в форме подков. В арабскую эпоху Хиральда увенчивалась четырьмя медными позолоченными шарами. В хронике короля Альфонса Мудрого сказано, что, когда солнце освещало золотые шары, их свет был виден на расстоянии дня пути от города. Когда шары были сняты с башни, пришлось расширить городские ворота, чтобы пронести через них эти огромные шары. Плоская крыша минарета позволяла использовать Хиральду и как обсерваторию, одну из крупнейших в то время в Европе. Древний минарет стал христианской колокольней. В середине XVI века (1560–1568) известный кордовский архитектор Эрнан Руис добавил к башне еще несколько ярусов. Эти пять новых ярусов постепенно суживаются кверху, последний из них образует постамент для четырехметровой бронзовой статуи Веры со знаменем в руках. Эта статуя-флюгер — хиральдильо[31] дала название всей башне. Статуя была выполнена скульптором Бартоломе Морелем (1568). В самом большом из надстроенных ярусов башни находится 25 колоколов. Внутри башни идет широкая пологая лестница. С Хиральды открывается живописная панорама города. Если смотреть в сторону Гвадалквивира, то сверкающая на солнце полоса реки заключена в ярко-зеленое обрамление деревьев. Портовые постройки и набережные подчеркивают стройность и величавость Золотой башни. Поражает количество внутренних дворов, вокруг которых группируются здания. Трудно сказать, стены и крыши построек прорывают массу зелени, или множество зеленых островков вкраплены повсюду среди светлых зданий.


Хиральда


В северо-восточной части города находится третья древняя башня Севильи, знаменующая собой новую историческую эпоху. Она расположена на территории монастыря Санта Клара. Это единственная из построек позднероманского стиля в Севилье, сохранившая характерный для того времени облик: суровую мощь стен и нерасчлененность масс. Она была выстроена вскоре после освобождения Севильи — в 1252 году и носит имя дона Фадрике, брата Альфонса Мудрого. Однако по роли в ансамбле города она не может соперничать с Хиральдой. На площади Триунфо расположены Алькасар и старое здание биржи (Лонха). В центре площади находится памятник, поставленный в связи с благополучным исходом для города сильного землетрясения в 1755 году, когда пострадала Золотая башня.


Алькасар. Гравюра. XVII в.


К собору и Алькасару примыкает квартал Санта Крус. В этом старом квартале с узкими улицами и разностильными фасадами небольших домов находится прелестная площадь доньи Эльвиры, где иногда давались театральные представления. Здесь же находится церковь Санта Крус и госпиталь де лос Венераблес — одно из известных зданий стиля барокко. Здесь установлен памятник Колумбу (работы скульптора X. Талавера, XVI в.). Напротив Хиральды расположены Королевская площадь (де лос Рейес) и Архиепископский дворец. Продолжение определенных традиций мавританского зодчества можно наблюдать в стиле мудехар, в котором выстроено несколько сохранившихся до сих пор зданий Севильи. Они представляют переход к следующей эпохе в строительстве города (XIV–XVI вв.). Среди них первенство принадлежит Алькасару. Прекрасная местность, где он был выстроен, привлекала уже римлян — здесь находилась их претория, а затем вестготы основали свою крепость. Алькасар был построен еще в X веке по приказу Абдерахмана III, после разрушения крепостного вала. При Абу Якубе территория дворца и его сады доходили до берегов Гвадалквивира, а сам дворец был окружен стенами с башнями. От древнего Алькасара остался только один внутренний двор и часть стен. Основные помещения были выстроены уже при Педро Жестоком в XIV веке, но по имеющимся данным на строительстве Алькасара работали мавританские мастера. Они использовали материалы и применяли формы, характерные для той эпохи: изразцы, алебастр, тончайшую инкрустацию, резные капители, зубчатые арки. Впоследствии при Фердинанде и Исабелле, а также при Карле V в постройку вносились изменения: присоединялись новые помещения и перестраивались старые[32]. Но еще и в XVII веке Алькасар представлялся «вечно цветущим приютом весны» [33]. Планировка Алькасара не является чрезмерно сложной, она типична для мавританских дворцовых комплексов: большое количество помещений, расположенных вокруг внутренних дворов. Самый значительный по размеру двор Лас Донсельяс (девушек) — центр официальной жизни. С частной жизнью правителя связаны помещения вокруг двора Лас Муньекас (кукол). В Зале послов происходили приемы. Во дворе де Лас Бандерас (знамен) при Педро Жестоком происходили суды, до его постройки арабские правители использовали для этой цели Зал правосудия. Во время церемоний король Педро сидел в зале на каменном троне. Трон находился во дворце до XVI века, откуда он был вынесен по приказу Филиппа II. Двор Монтериа (охотничий) известен историей о четырех судьях, которых казнили по приказу Педро Жестокого, заставшего их за дележом денег, переданных им одним из осужденных. Головы судей были выставлены в Зале правосудия как устрашающее предупреждение остальным. Зал правосудия представляет собой квадратное помещение (сторона его больше 9 метров). Потолок украшен орнаментальными гирляндами и звездами, цветными фризами. Верхняя часть стен украшена фризом, на котором в нескольких местах повторяется мавританская надпись: «Здешний правитель славится своей честью». Она органически вливается в орнамент. В других надписях зала много раз повторено слово «блаженство». Нижняя часть стены разделена тремя богато декорированными арками. Зал был расположен в стороне от основных построек и поэтому не очень пострадал от последующих реконструкций. Среди остальных помещений выделяется несколько залов и два двора. Центральный двор Лас Донсельяс (22x17 метров) был построен во второй половине XIV века. Согласно легенде, здесь был устроен смотр ста девушкам, полученным в уплату дани халифом Кордовы. Все сто были признаны прекрасными.


Алькасар. Зал послов


Двор окружен галереей, где двойные колонны поддерживают многолопастные арки. На каждой из сторон центральная арка шире и выше, чем боковые, и опирается не на капители своих колонн, а на специальную высокую стойку, украшенную орнаментом, вырезанным по алебастру. Над колоннами резной орнамент создает поразительный эффект тяжелой вышитой ткани или ковра. Многолопастные арки двора опираются на пятьдесят две мраморные сдвоенные колонны, которые увеличивают опору для арок, но не утяжеляют архитектуру двора. Через три подковообразные арки, покоящиеся на тонких с резными капителями колоннах, из Двора девушек можно попасть в небольшое помещение- спальню мавританских королей, которая сообщается с Двором кукол, названным так из-за двух фигур в орнаменте.


Алькасар. Зал послов. Деталь


По преданию, в этом дворе был убит дон Фадрике по приказу своего брата Педро Жестокого в тот момент, когда он удалился от своей свиты. Двор кукол — четырехугольный по форме и двухъярусный; верхний ярус его был реконструирован в середине XIX века. В середине каждой из больших сторон четырехугольника находится широкая арка с двумя поменьше по бокам. Боковые стороны имеют всего лишь по две арки, но разные по размерам. Все арки полукруглые, над ними проходит как бы двойной фриз, разделенный выступающим карнизом. Верхняя часть фриза уже должна быть отнесена к верхнему ярусу с маленькими полукруглыми окнами, по форме повторяющими арки нижнего яруса. Над верхним ярусом находится открытая галерея, система ее арок подобна аркам первого, нижнего яруса. Стены двора покрыты сплошным ковром орнамента, различного по рисунку. Рядом с Двором кукол расположен Зал принца, разделенный арками на три помещения. Два из них полностью реставрированы, а третье было выстроено в XVI веке. Ко Двору девушек примыкает, пожалуй, самый интересный зал Алькасара — Зал послов, который раньше назывался Залом полуапельсина, так как его купол кажется подобным разрезанному апельсину. Зал строился двенадцать лет. Это небольшое квадратное помещение (размер стороны 10 метров). Особенно любопытен в нем купол, созданный в 1420 году. Прекрасна двустворчатая дверь главного входа: каждая ее половина, высотой 5,3 метра и шириной 1,97 метра, украшена цветным орнаментом и полосами с мавританскими надписями. На одном из наличников есть надпись на арабском языке, гласящая, что дверь была сделана в 1404 году мастером из Толедо по указанию дона Педро, короля Кастилии и Леона. По стене идет своеобразный фриз с пятьюдесятью шестью нишами со сложными трехлопастными арками и готическими колонками. В нишах помещены портреты испанских правителей — от короля вестготов до Филиппа III. Под нишами тянется декоративная полоса, украшенная щитками для гербов. Почти по середине стены проходит фриз из небольших, покрытых пышным орнаментом арок. Проходами в зал с трех сторон служат подковообразные арки. Над арками находятся окна, закрытые решетками тончайшего узора. Стены покрыты керамическими изразцами (асулехос), принесшими славу Севилье. Такого же типа изразцы украшают и Двор девушек. Купальни Марии Падильи, фаворитки Педро Жестокого, относятся к более позднему периоду; они были заново реконструированы, но их создание относится еще к эпохе мавританского владычества. Купальни предназначались для жен мавританских правителей и были расположены под открытым небом среди апельсиновых и лимонных деревьев. Во времена Педро Жестокого придворным полагалось присутствовать при купанье фаворитки.


Алькасар. Двор девушек


К XIV веку относится основное строительство Алькасара. К этому же времени было отнесено Тирсо де Молиной и действие сцены его пьесы о Дон Хуане, где II акт начинается в Алькасаре. Но большинство легенд связано в нем с именем Педро Жестокого (1349–1368). Одно из преданий рассказывает о выборе им судьи, когда на одно место было четыре претендента. Король сорвал ветку с апельсином, разрезал плод пополам и бросил ветвь в воду таким образом, что сверху было нельзя определить целый апельсин или он разрезан. После этого король обратился к каждому из претендентов с вопросом: что это? Первые трое немедленно ответили, что это апельсин, а четвертый вынул ветвь из воды и только потом ответил, за что и получил место судьи, а первые трое были изгнаны. Познакомившись с комплексом Алькасара в Севилье, его невольно приходится сравнивать с Альгамброй в Гранаде. Это сравнение возникает из-за архитектуры внутренних дворов, так как в них на первый взгляд применено сходное орнаментальное оформление стен, система арок и колонн. Но впечатление создается иное. Из всего сложного взаимодействия пространства, светотени и декоративных элементов Альгамбры здесь, в Алькасаре, остается лишь плоскостно-декоративное начало. Исчезает причудливая поэзия гранадского замка, уступая место нарядной праздничности. Почти отсутствует так часто применяемый в Альгамбре мотив сталактитов, хотя и в том и в другом памятнике встречаются общие орнаментальные мотивы. Алькасар решен проще и, пожалуй, камернее. Несмотря на орнаментальный убор, покрывающий стены всех залов, в нем нет логики переходов и особого пространственно-плоскостного развития орнамента. Кроме того, сталактиты и резной орнамент Альгамбры создавали какую-то особую светотеневую и пространственную среду внутренних помещений, их таинственно-сказочную атмосферу. Плоскостно-декоративное, почти лишенное светотеневой игры решение стен в Алькасаре, где орнаментальный узор включается в четкие геометрические фигуры наподобие больших плит, кажется упрощенным, а камерность неожиданно сочетается с некоторой холодностью.


Дом Пилата. Фасад


Эти особенности Алькасара говорят уже об ином понимании целого, здание типично для стиля мудехар. В фасаде дворца, относящегося к 1364 году, ясно выделен нарядный центр прямоугольным порталом с нависающей над ним крышей, поддерживаемой стропилами, покрытыми раскрашенной и позолоченной резьбой. Над выдающейся вперед крышей идет стена с фризом. Вся поверхность стены сплошь покрыта орнаментом. Центральный портал вместе с боковыми крыльями кажется аппликацией, наложенной на ровную поверхность стены. В орнамент включены изречения из Корана, несколько раз повторена фраза «Один аллах торжествует». Над верхними окнами идет надпись на испанском языке, кажущаяся издали полосой орнамента. Центральное окно сделано трехстворчатым, а боковые — двустворчатыми; все они разделены очень тонкими мраморными колонками, поддерживающими арки в виде листьев. Под аркой тянется фриз с арочным мотивом. В нижнем ярусе центральное место занимает дверь, декорированная с двух сторон нишами со сложными арками и орнаментом в виде ромба над ними. Таким образом, арочная тема проходит через все три яруса центрального портала, создавая тонкий ритмичный узор. Тема арок переходит и в боковые крылья, где арки расположены на уровне окон. Верхний ярус представляет собой открытую галерею с большой аркой в центре каждого крыла. Вся нижняя часть стен украшена изразцами. Дверные и оконные проемы появились на стенах в более позднюю эпоху. Снаружи фасад Алькасара — одно из самых ярких и примечательных зданий стиля мудехар в Андалусии. Декоративный убор фасада строится на тех же принципах, что и оформление внутренних залов. Здесь нет контраста суровой мощи и величия наружных объемов и открывающейся за ними драгоценной, мерцающей и манящей среды, как в Альгамбре. Фасад рассматривается как плоскость, на которую частями нанесен узор, но эти декорированные части фасада обособлены друг от друга, хотя и содержат общий мотив орнамента.

Впечатление от Алькасара не будет полным, если исключить из его ансамбля сады. Они объединяют несколько типов — от арабских, эпохи Возрождения и до современного. При Педро Жестоком и Карле V был создан Большой сад, в котором расположен павильон Карла V, сочетающий мавританские и итальянские формы. Продолжением садов Алькасара можно считать сады квартала Санта Крус и парк дворца Сан Тельмо.


Дом Пилата. Внутренний двор


В стиле мудехар в Севилье были построены и частные дворцы, среди которых выделяется Лас Дуэньяс (принадлежал герцогам Альба), называемый также Лас Пинедас. Он начал строиться в середине XV века. Самая интересная часть дворца — его внутренний двор, в котором мавританский стиль архитектуры — легкие арки, декоративное убранство, зелень и фонтаны — сочетается с готическими элементами. Но особенной известностью пользовался дворец герцога д'Алкала, так называемый Дом Пилата. Он строился с конца XV века и был закончен в середине XVI века одним из владельцев доном Фадриком де Рибера после его возвращения из Иерусалима. Считалось, что дом построен по типу римской претории. Название дома связано с реликвиями, полученными семьей владельцев от папы Пия VI. Одной из таких реликвий считался столб, у которого, согласно легенде, бичевали Христа при Пилате. Планировка Дома Пилата повторяет известные мавританские образцы, в нем ощутимо подражание Алькасару. В то же время в Доме Пилата помещены римские статуи. Как и во дворце Лас Дуэньяс, самой примечательной частью Дома Пилата оказывается внутренний двор. Видимо, и в его решении были использованы мотивы и приемы Алькасара, но это не лишает двор совершенно особого очарования. Его полукруглые арки опираются на тонкие колонны, вертикали которых находят продолжение в изящной двухчастной полосе орнамента, отделяющего арки друг от друга. Вся поверхность между арками заполнена орнаментом, а над сводами арок двор опоясан орнаментальным фризом. Колонны второго яруса с ажурной балюстрадой точно соответствуют колоннам нижнего. Несмотря на преобладание мавританских элементов в архитектуре двора, в его пространственном решении и в выявлении конструктивных элементов ощущается уже иная эпоха.


Дом Пилата. Решетка


Дом Пилата. Окно


Внутренние стены двора сплошь покрыты изразцами, на которых помещены гербы герцогов д'Алкала и новых его владельцев герцогов Мединаселли. Над частью декорированной керамическими плитками стены в круглых нишах помещены двадцать четыре бюста государственных деятелей, начиная с римских императоров. Несколько неожиданно в оформление двора включены римские статуи, помещенные по углам (Минерва, Церера и Муза). В центре находится фонтан с водоемом. Четыре дельфина поддерживают широкую чашу фонтана, который завершается статуей Януса. Включение статуй и бюстов в ансамбль двора не нарушает гармонии целого. Такое сочетание, невероятное для чисто мавританского здания, оказывается возможным благодаря иному пониманию пространства и соотношения архитектурных элементов, близких Возрождению. Новый стиль, чисто испанский — платереско — ярко выявился в решетках дверей и окон Дома Пилата. Возможно, что появление кованых решеток стиля платереско связано в Андалусии с мавританской традицией делать резные деревянные орнаментальные ставни, красота и причудливая фантазия рисунка которых поражали еще в Альгамбре. Прекрасна решетка окна, выходящего в сад (начало XVI века). И хотя эта решетка украшает не торжественный вход, а всего лишь окно, ее формы отличаются величием и мощью. Одно такое окно декорирует целую большую стену. Оно оформлено как портал с медальоном и подобием фронтона, образуемого аллегорическими фигурами. Особое выделение решеток окон и балконов характерно не только для архитектуры Севильи, но также для Кордовы и Гранады.

Вместе с зеленой растительностью кованые решетки придают зданиям неповторимый колорит. В XVIII столетии они применялись повсюду в Андалусии.

Портал Дома Пилата выполнен из мрамора, в нем сочетаются элементы различных стилей, но преобладают уже определенно ренессансные мотивы. Стена дома и портал завершаются карнизом с балюстрадой, в ажурном рисунке которой использован готический орнамент. Балюстрада и мраморный портал придают простому и мало декорированному зданию нарядный облик.

Один из членов семьи Рибера (третий герцог д'Алкала) собрал прекрасную библиотеку, и его дом стал одним из культурных центров города. Известно, что здесь бывали Гонгора, возможно, Сервантес, художники Сеспедес и Эррера. Традиции подобных собраний в частном доме восходят еще, как известно, к Кордове, где одним из таких центров был дом поэтессы Ал Валляде. Дом герцогов д'Алкала был не единственным центром Севильи. Не меньше прославился дом художника Франсиско Пачеко, тестя Веласкеса. Он получил название Академии, но иногда встречи ее членов происходили и в Доме Пилата. Собирались также и по ночам, и в дальнейшем эти собрания получили название «ватиканских ночей». Название не случайно; большинство посещавших Пачеко увлекалось античным искусством и в доме герцога могло знакомиться с собранием римского искусства.

Дом Пилата и дворец герцогов Альба расположены несколько в стороне от кварталов, прилегающих к собору. Возвращаясь к Хиральде и рассматривая ее теперь как часть ансамбля собора, можно заметить, что ее поздние верхние ярусы находят отзвук в его архитектурных формах. Собор был построен на месте Большой мечети Абу Якуба. Длительное время после взятия испанцами Севильи мечеть оставалась нетронутой, в нее лишь были включены капеллы, подобно тому, как это было вначале и в Кордовской мечети. Лишь в первые годы XV века началась постройка христианского храма на месте разрушенной мечети. От мавританской постройки сохранились Апельсиновый двор и Пуэрта дель Пердон (XII в.), ведущий во двор. Стены Апельсинового двора также сохранили во многом свой первоначальный облик. Они декорированы пилястрами и зубцами, кое-где сохранились арки галереи. В центре двора остался фонтан, сохранивший в своей основе примитивные формы еще от времени владычества вестготов.

Севильский собор — самый большой в Испании и третий по величине в Европе, но он значительно уступает мечети, на месте которой построен. Площадь собора 116 X 76 метров[34]. С внешней стороны трудно составить представление о его подлинных размерах, так как он со всех сторон застроен, кроме западной, куда выходит его главный фасад. Зато внутреннее помещение собора кажется поистине грандиозным. Высота центрального нефа достигает 36 метров, а боковых — 25 метров. Вспоминаются слова представителя городских властей, сказанные при закладке: собор будет создан столь грандиозным, что их посчитают безумными. И все-таки это огромное пространство не кажется стремительно и бесконечно уносящимся ввысь. Готический по конструкции, близкий французским образцам, собор все-таки оказывается подчиненным иному пространственному решению. В соборе семьдесят пять окон, своды во многих местах покрыты сеткой узора, декоративные плетения которого дают завершенность пространству, так же как большое количество окон делает его небеспредельным. Собор — своего рода музей испанской скульптуры и живописи, но эти компоненты подчинены общему решению целостности огромного внутреннего пространства. Первый создатель плана собора остался неизвестным.

Собор строился с 1402 по 1506 год. Купол собора создан Хуаном Хилем де Онтаньоном.


Общий вид собора и биржи


Столь долгое строительство привело, как и в соборе Гранады, к соединению различных стилей. По планировке он принадлежит к готическим сооружениям. Пятинефная постройка с широким центральным нефом представляет в плане прямоугольник со множеством пристроек. Как и в большинстве испанских соборов, его восточная часть мало выделена. Но, сравнивая собор с планами соборов Толедо и Бургоса, мы видим отличие в решении и этой части — в названных соборах венец капелл с восточной стороны создает полукруглую форму. Изменено и место Главной капеллы — она находится в центральном нефе, а в соборах Толедо и Бургоса расположена дальше от хора, входя в полукружие капелл восточной стороны. Архитектор, планировавший Севильский собор, думал прежде всего о целостности большого пространства.


Хиральда


В соборах Толедо и Бургоса такой целостности нет. Очень любопытно и то обстоятельство, что в соборе, по существу, нет центрального портала, какой имеют классические постройки, наиболее известные готические соборы Испании. Витражи собора выполнены многими мастерами, среди которых ведущее место принадлежит Кристофу Алеману, начавшему работу в 1504 году. И хотя витражи Севильского собора относятся к более позднему периоду, чем классические образцы этого искусства в Европе, они признаны одними из лучших наряду с французскими и немецкими по декоративной выразительности и насыщенности цвета. Широкий центральный неф собора разделен Главной капеллой, которая с трех сторон ограждена решеткой из кованого железа. С четвертой стороны находится ретабло высотой 20 метров и шириной 13,5 метра — самое грандиозное в Испании. В нем пять рядов прямоугольных ниш, разделенных столбами готической формы. В нишах изображены сцены из жизни святых Исидора и Леандра, Юсты и Руфины, а также евангельские и библейские сцены. В нише, где помещены св. Леандр и св. Исидор, изображен собор таким, каким он был до постройки Королевской капеллы. В нише, где находятся св. Юста и св. Руфина, изображена Хиральда со старым мавританским завершением. В центральной нише помещена древняя статуя мадонны (XIV в.), покрытая серебряными пластинами. Автором старой части ретабло (центральной) считается фламандский мастер Данкарт, который начал работу в 1482 году и работал до 1492 года. Напротив ретабло (с западной стороны) вход в капеллу закрывает решетка, выполненная в стиле платереско. В отличие от решетки капеллы в Гранаде она построена на четких и строгих вертикалях, переплетенных в середине орнаментальным поясом. Единственная изобразительная композиция, расположенная вверху среди орнамента, — «Положение во гроб» — несколько теряется в насыщенной узором верхней части. Ретабло и решетка принадлежат двум различным стилям, но мастерство, с которым они исполнены, не делает их взаимоисключающими, скорее наоборот. Суровая и строгая простота решетки оттеняет драматизированную насыщенность сцен ретабло.


Апельсиновый двор собора и Хиральда


В 1508 году капитул Севильского собора поручил Алехо Фернандесу (1475–1545) сделать проект для установки ретабло. Завершал центральную часть ретабло в 1525 году брат Фернандеса, Хорхе, а Алехо затем его расписывал. В истории испанского искусства Алехо Фернандес больше известен как мастер испанского Возрождения, живописец-станковист, создатель тонких по колориту и лирических по настроению полотен. В произведениях Алехо Фернандеса есть черты, сближающие его с венецианской живописью XV века; ощущение поэтической красоты орнаментальных мотивов, мягкость и гармония колорита, увлечение глубоким и насыщенным цветом, конкретность окружающей среды. Одна из самых поэтических картин художника — «Мадонна с розой» (ок. 1510) — хранится в церкви св. Анны. К числу прославленных картин Алехо Фернандеса принадлежит «Мадонна мореплавателей», или «Мадонна попутного ветра» (ок. 1530), находящаяся в Алькасаре. Широко раскрытым плащом мадонна осеняет стоящих перед ней на коленях мореплавателей и купцов. Это портреты современников художника — заказчиков и строителей кораблей, тех, кто финансировал экспедиции. Среди них слева, в профиль, изображен, как предполагают, Христофор Колумб. На заднем плане картины видны фигуры индейцев. Передний план занимают корабли самых различных видов и типов — от лодок до каравелл и галеонов — как символ морского могущества Испании. Прекрасно передан Фернандесом морской пейзаж, впервые занявший такое значительное место в картине испанского художника. Подобно многим испанским мастерам, Фернандеса привлекает чисто декоративная выразительность картины, но она отличается и тонкой гармонией колорита. Задуманная как торжественный апофеоз, изображенная художником сцена отличается непосредственностью и поэтичностью, живописной красотой. Фернандес был одним из родоначальников большой живописной традиции андалусской школы живописи, предвосхищая достижения XVII столетия. Особенно прославила художника порученная ему в 1526 году работа над оформлением Севильи в честь торжественного въезда в город Карла V. В Севилье должна была состояться свадьба императора с Исабеллой Португальской. На пути следования императора были выстроены семь триумфальных арок, украшенных аллегорическими изображениями. Фернандесу было поручено руководить всей живописной частью оформления, вместе с ним в оформлении города принимали участие еще восемь живописцев. Первая арка прославляла мудрость Карла V: вверху арки была помещена Мудрость — статуя короля в голубом одеянии, а у ее ног — Невежество. Аллегории объяснялись надписями на латинском языке. Дальше были установлены арки с аллегориями Силы, Милосердия, Мира, Справедливости и т. д. Около собора была воздвигнута арка Славы, где наверху стояла статуя Славы на земной сфере, а у ее ног помещались два мавра. Торжественное оформление города в честь Карла V не было исключительным или случайным явлением в Севилье, где на протяжении столетий сохранялись традиции украшения улиц и площадей в честь религиозных празднеств.


Собор. Внутренний двор


Фернандес успешно справился с большой и сложной работой по оформлению арок. Жизнь и творчество Алехо Фернандеса были связаны с Севильей, хотя известно, что он работал также и в Кордове, но этот период не оставил заметного следа в его творчестве. Пабло де Сеспедес упоминает о художнике как о выдающемся мастере, особенно искусном в применении золота.

Напротив Главной капеллы находятся хоры, где прежде помещались сто семнадцать деревянных кресел, из которых теперь сохранилась лишь половина. Они были выполнены автором ретабло Данкартом вместе с Санчесом, который их закончил в 1478 году. В оформлении спинок кресел заметно мавританское влияние, а колонны, балдахин и пятьдесят барельефов кресел — чисто готические. Посреди хоров помещен аналой из дерева и бронзы, выполненный Бартоломе Морелем, Васкесом и Хуаном Марином. Королевская капелла расположена в апсиде за Главной капеллой и Альта саграрио. Работы по созданию этой капеллы были завершены лишь в 1575 году. В капелле находится решетка с изображением св. Фердинанда, принимающего ключи Севильи от последнего мавританского короля, выполненная скульптором Ролданом. Самое значительное произведение, хранящееся в капелле, — статуя «Королевской мадонны» (XIII в.), считающаяся покровительницей города. Она была перенесена при Альфонсе X из его дворца. Статуя выполнена из кедрового дерева, размер ее почти рост человека. Лицо статуи, несколько наивное, выполнено довольно ремесленно. Волосы вначале были сделаны из золотых нитей, замененных затем шелком. В статуе находился механизм, позволявший ей поворачивать голову. Она была увенчана золотой короной, пропавшей уже в XIX веке.

В капелле находится гробница Альфонса X, а внизу, в крипте (нижняя церковь), помещены саркофаги Педро Жестокого и Марии Падильи. Как и в большинстве испанских соборов, в Севильском много капелл, расположенных по всем его четырем сторонам. Не все они одинаково интересны и заслуживают внимания. Рядом с Королевской капеллой находится капелла Сан Педро, где помещены картины Франческо Сурбарана (1598–1664) из жизни этого святого. В отдельных образах художник достигает поразительной внутренней экспрессии в сочетании с мужественной простотой и простонародностью облика святого. Биография художника небогата событиями. Он родился в местечке Фуэнте де Кантос. Но уже в шестнадцать лет приехал в Севилью. Он был учеником Педро Вильянуэвы, который специализировался на раскраске деревянных статуй. Мастер мог дать юному художнику только известные профессиональные навыки, гораздо больше повлияла на его формирование дружба е Веласкесом и посещение дома Пачеко. Из мастеров старшего поколения на Сурбарана оказал заметное влияние Роэлас, в понимании отдельных образов его многое сближает с Монтаньесом. Некоторое время художник работал в Льерене (1617–1628), а затем окончательно переехал в Севилью. Известно, что он жил рядом с Алькасаром. Во время пребывания в Льерене Сурбаран выполнял работы для севильских монастырей, поэтому его переезд в город был подготовлен целым рядом заказов, а сам Сурбаран был уже известным живописцем. Через год после переезда он начал работать с Франсиско Эррерой Старшим. В эти же годы Сурбаран получил звание художника Севильи, а его произведения рассматривались, по мнению городского совета, как «способствовавшие украшению города». Внимание городских властей к Сурбарану вызвало недовольство других художников, среди которых был живший в то время в Севилье Алонсо Кано.

На южной стороне собора находится Главная ризница (Сакристия майор), украшенная большим количеством скульптуры. Она была начата Диего де Рианьо. В сакристии находятся две картины Бартоломе Эстебана Мурильо (1617–1682), с которыми связана любопытная история. Знаменитый кордовский художник Кастильо де Сааведра, считавший себя первым художником Андалусии, увидев св. Леандра и св. Исидора кисти Мурильо, воскликнул:

«Кастильо умер!» Несмотря на столь высокую оценку картин художника современником, оба полотна Мурильо не принадлежат к числу его лучших произведений. Художник пользовался всеобщим признанием и имел много учеников и последователей. В Севилье, наверное, нет ни одной церкви и монастыря, где не было бы картин самого Мурильо или его учеников. В 1656 году капитул Севильского собора признал Мурильо лучшим живописцем города, и именно тогда ему была заказана картина «Св. Антоний», находящаяся в одной из капелл собора.


Собор. Центральный неф


Подлинное сокровище, хранящееся в сакристии, — серебряная дарохранительница замечательного мастера XVI века Хуана де Арфе. Дарохранительница достигает более трех метров в высоту и представляет собой четырехъярусное сооружение, где каждый ярус покоится на двадцати четырех богато орнаментированных колонках. Вся дарохранительница обильно украшена скульптурой. Кроме произведения Арфе в сакристии хранятся также и исторические реликвии, например ключ, переданный маврами испанскому королю при взятии Севильи. На ключе сделана надпись: «Да дарует аллах вечное господство ислама в этом городе».

Здесь же, на южной стороне собора, находится сакристия Лас Калисес, начатая Диего де Рианьо (1529) и Мартином Гайнца, но достроенная лишь в XIX веке. В ней хранится большое количество картин выдающихся испанских художников разных эпох, в том числе Алонсо Фернандеса, и одно из самых прославленных творений скульптора Мартинеса Монтаньеса «Христос милосердия» — распятие, выполненное из дерева.

Хуан Мартинес Монтаньес (1568–1649) родился в местечке под Гранадой, где начал учиться в мастерской Рохаса. Но вскоре молодой мастер переехал в Севилью, с этим городом и связана его слава величайшего испанского скульптора XVII века. Он не был создателем ретабло, а выполнял отдельные статуи, что больше отвечало характеру его дарования. Монтаньесу свойственны благородная сдержанность чувств, величавость и торжественность, тонкость психологической характеристики в портретах. Как мастер андалусской школы, он любил изображать драгоценные, затканные золотом ткани, умело сочетая их декоративность с пластикой фигур. «Христос милосердия» — одна из прославленных скульптур Монтаньеса, в которой в полной мере раскрылись лучшие стороны его дарования.


Собор. Портал Апельсинового двора


В отличие от многих современников Монтаньес старался избегать экзальтации образа. Не меньшей известностью, чем «Христос милосердия», пользуется и его другая скульптура «Непорочное зачатие», или «Маленькая слепая», как ее называют в Севилье. Скульптура юной Марии помещена в маленькой капелле, получившей название по имени статуи. Трогательная юная Мария изображена Монтаньесом с опущенными глазами, что и послужило причиной для наименования статуи. Среди картин в сакристии выделяется полотно Гойи «Святая Юста и святая Руфина», написанное в 1817 году. Святые Юста и Руфина были очень популярны в Севилье как местные святые, покровительницы города. Их изображения встречаются неоднократно и в соборе. Согласно легенде, они были дочерьми севильского гончара и замучены в 300 году за отказ поклоняться Венере. Обычно юных святых изображают с определенными атрибутами — пальмовой ветвью и глиняными сосудами. Гойя представил их на фоне Хиральды, символизирующей город. Композиция картин и в какой-то степени типы лиц имеют сходство с произведением Мурильо на тот же сюжет (картина Мурильо находится в Севильском музее). Для написания картины Гойя приезжал в Севилью, но вряд ли сам характер заказа и аллегорический сюжет полотна могли его особенно увлечь в тот период. В картине есть отдельные живо написанные места, но в целом ее нельзя признать большой удачей мастера. Рядом с сакристией висит большая картина (высота фигуры 16 метров) художника Матео Переса де Алесио, изображающая св. Христофора, несущего через реку младенца Христа. По поводу этой картины Франсиско Пачеко писал: «Для изображения св. Христофора, которого Алесио написал в этой святой церкви и окончил в 1581 году, он сделал много небольших рисунков. . и картон размера самого произведения, не только в виде контуров, но весьма законченный, с тенями и штриховкой; он был выставлен в большом зале Королевского Алькасара. Это изображение является одной из самых больших фигур, когда- либо известных в Испании, потому что в ней было 30 футов вышины от верхней точки головы до ноги, которая виднелась из воды»[35]. Изображение святого было обязательным для всех испанских соборов, так как обращение к нему считалось чудодейственным — спасало от насильственной смерти. Недалеко от стены с изображением св. Христофора помещена гробница Христофора Колумба[36] работы скульптора Артуро Мелида (1891). Справа от стены со св. Христофором расположен вход в Ла Гамбе (Капеллу ноги). Столь необычное название капеллы связано с картиной Луиса де Варгаса «Предки Христа» (1561). На картине изображены Адам и Ева, обращающиеся с молитвой к мадонне. Автор «Св. Христофора» Алесио сказал Варгасу, что одна нога Адама стоит всего его святого. Нога Адама считалась превосходно написанной и вызывала всеобщее восхищение современников. Капелла была названа в ее честь. В свою композицию Варгас ввел портрет заказчика, кантора собора Хуана де Медина. Интересное свидетельство о картине оставил Пачеко. «У Луиса де Варгаса, знаменитого уроженца Севильи, среди многих сделанных им портретов был один портрет кантора на цоколе ретабло Адама и Евы, находящегося в соборе. . У двери, которая выходит на биржу. Здесь обычно кантор становился на молитву, и тогда сбегались мальчики и глядели с удивлением то на картину, то на оригинал»[37]. Луис де Варгас (1502–1568) родился в Севилье, но совсем еще юным уехал в Рим, где прожил двадцать восемь лет. В Севилье художник жил с 1551 года, став одним из самых известных живописцев Испании. Длительное пребывание в Италии оказало на него сильное воздействие. В его творчестве своеобразно скрестились влияния мастеров итальянского маньеризма и Высокого Возрождения. Анализ картины «Предки Христа» подтверждает эти особенности. Композиция ее считается заимствованной у Вазари. К истории картины можно еще добавить, что вначале Адам и Ева, по итальянской традиции, были изображены обнаженными, но это вызвало возражения, и тогда их одели в козий мех.


Собор. Саграрио


Собор. Решетка


На северной стороне собора расположена капелла св. Антония, названная так в связи с картиной Мурильо «Св. Антоний». В XIX веке голова святого была вырезана из картины и увезена в Америку, но затем (за значительную сумму) ее вернули в Севилью. В траскоро, помещении за хорами, расположенном напротив центрального портала, хранится картина «Мадонна де лос Ремедиос» (исцелительница), выполненная неизвестным испанским художником в начале XVI века. Лица мадонны, донатора (заказчика картины) и святого кажутся включенными в сплошной узор фона. Настроение картины отличается какой-то особой мягкостью; трогательная и сдержанная в выражении чувств мадонна вызывает в памяти образы сиенских мастеров. Удлиненные пропорции ее фигуры не только гармонируют с форматом картины, но и сообщают хрупкость и нежность облику мадонны. Объемный трон кажется не столько сиденьем, сколько обрамлением для мадонны и младенца.

На северной стороне собора находится Апельсиновый двор со старыми дверями Пуэрта дель Пердон. Апельсиновый двор с запада замыкает здание саграрио. Саграрио построено Мигелем де Сумаррага (1617). Фасад соединяет в себе различные архитектурные формы, но преобладают плоскостные элементы, несмотря на арочную галерею второго этажа и сложное завершение узорчатой балюстрады крыши. В фасаде сочетаются строгий классический стиль с тонкостью деталей стиля платереско. Общий вид здания носит характер дворцовой постройки. В саграрио находится ретабло Педро Ролдана, рельеф «Снятие с креста» Монтаньеса, перенесенный в собор из францисканского монастыря в середине XIX века, а в одной из капелл — его «Мадонна». Стены саграрио покрыты изразцами. Однако общий вид интерьера носит уже барочный характер, открывая новую эпоху в архитектурных памятниках города. В саграрио длительное время совершались богослужения [38]. Во время пасхальной недели здесь ставились своего рода спектакли. Перед главным алтарем делали специальные подмостки, где помещался архиепископ и другие высокопоставленные должностные лица и шло представление. Мальчики десятиодиннадцати лет пели и играли на кастаньетах и исполняли религиозные танцы. Они были одеты в куртки с красными и желтыми полосами, на головах — шляпы с белыми перьями и красными розетками, на ногах — белые башмаки с красными помпонами и белые чулки. Зрелище было необычайно эффектным и красочным, чему немало способствовало освещение алтаря тысячью свечами. В Севилье в праздничные дни часто устраивались религиозные процессии. Во время процессии статуи святых вынимали из ниш и одевали в богатые одежды; если статуя казалась недостаточно нарядной, ее подкрашивали и золотили по своему усмотрению, что не способствовало хорошей сохранности скульптуры собора.

С восточной стороны Апельсинового двора помещается знаменитая Колумбийская библиотека, основанная сыном Колумба Эрнандо. Здесь хранятся редчайшие манускрипты, миниатюры, книги, в том числе и рукописи самого Колумба. Всего библиотека насчитывает три миллиона томов. Могила Эрнандо Колумба также находится в соборе, в центральном нефе, между главным порталом и хорами. Таким образом, собор заключает в себе памятники искусства и связан с выдающимися деятелями Испании.

Если обратиться к фасадам собора и его порталам, то западный фасад, который должен быть основным, не является наиболее интересным с художественной точки зрения. Он был завершен уже в XIX веке. Над боковыми порталами фасада помещены терракотовые статуэтки епископов и святых. Они выполнены скульптором Лоренсо Меркаданте де Бретанья (XV в.), который по своей манере близок нидерландским мастерам, хотя и использует национальные испанские приемы для выполнения больших статуй. Им же выполнены композиции в тимпанах. Не выходя за пределы готической традиции в постановке статуй и трактовке пластических форм, скульптор наделяет свои образы удивительной естественностью и непосредственностью чувств. Интересен портал, называемый Сан Мигель, где фигуры отделены от окружающей среды балдахинами и нишами. Каждая из них как бы находится в своем маленьком помещении. В композиции тимпана скульптор повторил мотив резных балдахинов, которые являются не только архитектурно-декоративным обрамлением, но и сообщают какое-то особое камерное настроение изображаемой сцене.

На восточной стороне собора находятся два портала, один из них — Лос Палое расположен рядом с Хиральдой. Тимпан этого портала выполнен Мигелем Перрином[39] и представляет сцену поклонения волхвов. Тимпаны и статуи портала Лос Палое были выполнены скульптором в 1520–1523 годах. Он был последователем Педро Мильяна и пользовался его техникой (обожженная глина). Композиция тимпана перенасыщена фигурами, «забита» ими. Скульптора больше всего привлекали отдельные образы и многочисленные подробности, а не стремление придать целостность и единство рельефу. Те же качества присущи и рельефу тимпана второго портала — Лос Кампанильяс (колокольни), изображающему «Въезд в Иерусалим», где отдельные фигуры кажутся наивными и забавными. Композиция первого рельефа представляется более удачной, так как в пяти фигурах переднего плана есть определенная торжественность и импозантность и они достаточно ясно различимы и при отходе от портала. Обе свои композиции скульптор решал как парные, повторив в них схему расположения фигур.

Пуэрта дель Пердон также получил новое оформление в XVI веке. По бокам были установлены статуи апостолов Петра и Павла (работы скульптора Фьорентино), а над дверью помещена композиция «Изгнание торгующих из храма». Над статуями Петра и Павла изображена сцена «Благовещение». Дверь покрыта бронзовыми пластинками с тончайшим плетением орнамента и арабскими надписями. Изысканная орнаментация и плоскостное решение оформления двери плохо сочетаются со статуями и рельефами, подчеркнуто объемными и динамичными [40]. Видимо, для скульптора более привычным было оформление порталов и ему трудно было решить композицию двери.

В соборе нет центрального, определяющего его облик фасада. В оформлении порталов собора, близкого на первый взгляд французской готике, использованы и весьма своеобразные приемы. Все привычные декоративные элементы расположены таким образом, что они создают стелющийся по поверхности узор, не выявляя конструкции и не подчеркивая архитектурных форм. Кажется, что любая поверхность воспринимается испанскими зодчими как возможный фон для декорирования.


Алехо Фернандес. Мадонна мореплавателей


Франсиско Сурбаран. Св. Доротея


Собор Севильи не раз упоминался в испанской литературе. «Севильские купцы обычно устраивают биржу и заключают торговые сделки в галерее, называемой Градас, которая окружает кафедральный собор наподобие длинной веранды на высоте груди стоящего на мостовой человека; вся она огорожена массивными мраморными колоннами и тяжелыми цепями»[41], — писал Матео Алеман. Кроме галереи купцы собирались для заключения торговых сделок и в Апельсиновом дворе собора. Этому воспротивился наконец архиепископ Севильи, который обратился к Филиппу II с просьбой запретить заниматься коммерцией во дворе собора. Так возникла идея создания биржи (Лонхи), необходимость которой была особенно ощутима в связи с растущей торговлей с Америкой. Строительство биржи продолжалось с 1582 по 1598 год. Первоначальный план здания был создан Хуаном Эррерой — выдающимся испанским зодчим, строителем Эскориала. Главный фасад Лонхи выходит на площадь дель Триунфо. Лонха представляет в плане квадрат с однотипными фасадами. В центре здания, согласно андалусской традиции, помещался двор, обрамленный колоннадой, в центре двора был небольшой фонтан со статуей Колумба. Строгость и суровость, отсутствие скульптуры и орнаментальных украшений выделяют здание Лонхи в ансамбле квартала собора.

Здание биржи недолго служило своему прямому назначению. С середины XVII века в нем стали проходить собрания созданной в Севилье Академии художеств. 1 января 1660 года открылось ее первое заседание. Президентом Академии был избран Бартоломе Эстебан Мурильо. В уставе Академии было требование изучать натуру, а не следовать лишь образцам великих мастеров прошлого, что выделило Севильскую Академию среди других европейских академий и позднейших академий в самой Испании. В уставе Академии был также пункт, запрещавший всякие разговоры во время занятий, если они не касались искусства живописи. Содержалась Академия на средства ее членов. Кроме Мурильо деятельными членами Академии были известные художники Севильи — Хуан Вальдес Леаль, Игнасио Ириарте, Эррера Младший. Казначеем Академии был избран Вальдес Леаль (1622–1690), сложный и неуравновешенный характер которого не раз приводил ко всякого рода затруднениям. Паломино[42] так описывал внешность Вальдеса Леаля: «Среднего роста, но хорошо сложенный, с круглым лицом и живыми светло-карими глазами». Паломино говорит и о манере художника работать «с беспокойством и быстротой, характерными для его прирожденного гения». В настоящее время в здании помещается Генеральный архив Индии; здесь хранятся архивы, документы, карты и письма, связанные с открытием Америки.


Франсиско Сурбаран. Св. Петр. Деталь


Через год после торжественного въезда в Севилью Карла V было начато строительство ратуши (1527–1564) — одного из самых интересных зданий стиля платереско в Андалусии. Ее строил известный архитектор Диего де Рианьо. Здание находится на Новой площади, в непосредственной близости от собора. Ратуша не имеет в плане симметричной формы, она сильно растянута и даже со стороны площади имеет как бы два фасада. Один выдвинут вперед с выделенным арками центром, а второй как бы отступает в глубину, через его арку открывается проход на соседнюю площадь. Здание кажется составленным из нескольких частей. Юго-восточная часть была выстроена при Карле V, а все строительство закончилось при Филиппе II. В той части здания, где находится сквозная арка, особенно привлекает красота орнаментального декора. Третий этаж с овальными окнами не имеет украшений, зато два нижных соединяют, кажется, все возможные их формы. На специальных постаментах установлены статуи на фоне ренессансных раковин, помещенных между покрытыми орнаментом пилястрами. Приставленные к стене полуколонны также покрыты орнаментом, с ними соседствуют колонны с коринфскими капителями. Медальоны и бюсты расположены в обоих этажах между пилястрами и полуколоннами. Над одним из окон находится рельеф с тремя фигурами. Пренебрежение симметрией и логикой в выделении конструктивных элементов сказалось и в различной величине окон на одном и том же этаже, расположенных к тому же на разных уровнях. Так своеобразно применены испанским мастером элементы итальянской архитектуры. Вряд ли о ратуше можно сказать, что в ней преобладают черты итальянских построек. Правда, по сравнению с целым рядом других сооружений стиля платереско в Кастилии в ратуше конструкция здания выявлена больше. И все-таки решение стен и характер применения декора здесь иные, чем в Италии. Основа выразительности здания заключена не в объемно-пластическом начале, а в декоративном уборе стен, покрывающем всю их поверхность. В результате создается своего рода живописно-орнаментальный покров, где особенно увлекает тонкость и многообразие орнаментально-декоративных форм. В соответствии с решением стен выполнены и двери, покрытые орнаментом самых различных узоров. Единого и целостного впечатления здание не оставляет.


Мартинес Монтаньес. Христос милосердия


В северо-восточной части города расположена знаменитая Аламеда де Эркулес (аллея Геркулеса). Название Аламеда де Эркулес происходит от установленной здесь статуи Геркулеса. В 1574 году по приказанию графа де Барахас статуи Геркулеса и Юлия Цезаря были водружены на две гранитные колонны с коринфскими капителями. Существует легенда, что Севилья была основана Геркулесом, а колонны Аламеды де Эркулес — остатки разрушенного римского храма, посвященного герою. Аламеда де Эркулес стала излюбленным местом прогулок и свиданий, о прекрасной аллее тополей не раз упоминали испанские писатели. На юго-востоке от Аламеды де Эркулес расположен монастырь св. Паулы — одно из самых примечательных зданий XVI века в Севилье наряду с собором, ратушей и биржей. Монастырь расположен на значительном расстоянии от основного старого ансамбля города, недалеко от древних городских стен, у Кордовских ворот. Монастырь был основан еще в XV веке иеронимитским орденом. Примечательна церковь монастыря, в строительство которой были вложены большие средства и привлекались лучшие мастера. Особенно интересен ее внутренний портал, выходящий во двор монастыря; особой кладкой кирпичей он напоминает мавританские постройки. Арку портала с острым завершением окаймляет орнаментальный пояс. Среди орнамента из гирлянд цветов и фруктов, создающих нарядный жизнерадостный фон, помещены семь керамических медальонов, в центральном изображена сцена «Крещение Христа». Прекрасно сочетание белых фигур с голубым фоном. Слева и справа над полосой с медальонами помещены фигуры ангелов, стоящих на коленях. Скульптурная часть портала выполнена Педро Мильяном (ум. 1526) — известным севильским скульптором. Верхняя часть портала завершается выступающим вперед карнизом, над которым слева и справа чередуются изображения ангелов и факелов. Верхняя, насыщенная декоративными украшениями часть портала покоится на гладкой нижней части, всю прелесть которой представляет полосатая кладка. Эта часть портала и узор вокруг медальонов заставляют вспомнить традиции мавританского искусства. На тимпане портала изображены гербы Кастилии, Леона, Арагона и Сицилии. Здесь находится надпись, гласящая, что эта выдающаяся работа выполнена в 1504 году Франсиско Никулозо Итальяно. Среди более поздних произведений Франсиско Никулозо (1506) интересно ретабло, помещенное в Алькасаре. Оно выполнено из асулехос (изразцов) и включает самые различные ренессансные мотивы, в том числе гротески и фигуры.


Франсиско Гойя. Св. Юста и св. Руфина


Общий вид Севильи


Архитектура Севильи XVI века дополнила прекрасные ансамбли и отдельные памятники предшествующих веков. О городе той эпохи дает представление гравюра второй половины XVI века. На ней хорошо видны крепостные стены, многочисленные башни (их было шестьдесят шесть) и ворота (пятнадцать). Сплошная стена еще и в то время соединяла Алькасар с Золотой башней, которая на гравюре изображена без верхнего яруса. Севильские дома строились с плоскими крышами, их было «несметное полчище, нагроможденных так тесно, что, пустись они врассыпную, во всей Андалусии не хватило бы для них места» [43]. Такой увидел Севилью Лопе де Вега и запечатлел в одной из своих самых блестящих комедий «Звезда Севильи»:

«Красавец город, несомненно,
В нем все так пышно, драгоценно,
И кто в нем долго проживет,
Тому он будет постоянно
Избыток открывать красот. .
Просторы улиц, роскошь зданий. .» [44].

События пьесы происходят в XIII столетии, но Лопе де Вега описывает город не на основе исторических документов, а передает свои собственные впечатления после посещения Севильи в 1600,1603,1604 годах. Пьеса была создана в 1623 году. Лишним доказательством несоответствия исторической достоверности служит упоминание церкви св. Марка, которая была построена в XIV веке и никак не должна была появиться в пьесе о XIII столетии.


Ратуша


Такой видел Севилью и Сервантес, живший в городе с 1587 по 1604 год. Не случайно возникло предположение о встрече его с Лопе де Вега в доме Пачеко. Видимо, в Севилье была написана героическая пьеса Сервантеса «Нумансия», связанная с эпохой римского господства в Андалусии. В Севилье был начат «Дон Кихот». Творчество Сервантеса открывает «золотой век» испанской культуры. Ни один из ее выдающихся деятелей не миновал Севильи, он был или ее уроженцем, или прожил в ней какой-то определенный период жизни. В большей степени это относится к художникам и скульпторам. Эррера Старший, Хуан де Роэлас, Сурбаран, Мурильо, Монтаньес, Вальдес Леаль и Веласкес — все они связаны с городом. Бурная, полная событий жизнь города выражена в яркой характеристике Матео Алемана. «Севилья — самое удобное место для купли-продажи, здесь всякий товар находит покупателя, на все есть любители. Этот город — родина всесветная, открытый заповедник, запутанный клубок, широкое поле, надежный маяк, малое подобие вселенной, родная мать сиротам, прибежище грешников, здесь во всем есть нужда и никто не нуждается..»[45]. Не случайно Севилья с конца XVI столетия стала крупнейшим центром испанской культуры. Встречи в доме Пачеко играли огромную роль в развитии и утверждении национальной школы испанского искусства, они расширяли кругозор художников и способствовали их формированию не меньше, чем профессиональные навыки, получаемые в мастерских. В различные периоды времени дом Пачеко посещали Сервантес и Лопе де Вега, Гонгора и Пабло де Сеспедес, Фернандо Эррера, Сурбаран и Алонсо Кано. Адвокат и писатель, викарий севильского архиепископа Каро писал; «Мастерская Пачеко — это академия, где собираются образованнейшие люди не только Севильи, но и всей Испании». Сам Франсиско Пачеко был не только художником и руководителем мастерской, но также теоретиком, знатоком литературы и теологии, поэтом и писателем. Его перу принадлежит книга «Искусство живописи» (1649), в которой наряду с теоретическими положениями содержится очень ценный материал по истории испанского искусства. Именно в работе Пачеко встречается первое признание значительности и достоинства живописи Веласкеса. Широта взглядов позволила Пачеко уже в те годы оценить положительно и живопись великого итальянского мастера Караваджо. Величайший живописец Испании Диего де Сильва Веласкес (1599–1660), севильянец по рождению, юношей попал в дом Пачеко, где гуманистическая среда сыграла важнейшую роль в формировании художника. Но Веласкес вскоре уехал в Мадрид, и в Севилье нет его произведений, за исключением одной картины, находящейся в епископском дворце и не являющейся достаточно характерной [46], чтобы судить о масштабе дарования Веласкеса — одного из крупнейших мастеров мирового искусства. Но не только в доме Пачеко и герцога д'Алкала можно было встретить выдающихся людей Испании. В городе было много мастерских живописцев, скульпторов, ювелиров. Любители и знатоки искусства, широкообразованные люди, историки и филологи, многочисленные меценаты способствовали созданию национальной школы. Город жил своей самостоятельной художественной жизнью. Вдали от королевского двора он был свободен от обязательного следования моде, придворным вкусам и от всесильного влияния иностранных мастеров, особенно итальянских. По существу, севильская школа живописи в конце XVI века заняла ведущее место в испанском искусстве. Севилья притягивала к себе художников других школ, в нее стремились попасть из разных городов Испании. Здесь работал и художник очень редкого для испанской живописи жанра — натюрморта- Санчес Котан (1561–1627), уроженец Гранады.


Ратуша. Деталь фасада


Ратуша. Деталь


Монастырь Санта Паула. Портал


Помимо собора, в котором представлены картины большинства выдающихся художников Севильи, произведения севильских мастеров хранятся в Музее изящных искусств. Он помещается в здании XVII века, архитектурой которого и открывается новая эпоха в строительстве города этого столетия.

Здание начал строить архитектор Хуан де Овьедо, затем оно вновь было перестроено в XVIII веке. Вначале это была монастырская постройка, принадлежавшая ордену де ла Мерсед Кальсада. В 1810 году, во время французского нашествия, здание сильно пострадало от пожара. После восстановления 16 сентября 1835 года в нем был открыт музей. Вновь большая перестройка здания была произведена в 1868–1869 годах. Фасад выходит на Площадь музея (Пласа дель Мусео), на которой в 1864 году был установлен памятник Мурильо, выполненный скульптором де Медина. Когда монастырь был превращен в музей, то для экспозиции использовали и монастырскую церковь, которая не была специально переделана для этого, в ней лишь пробили большое окно, чтобы улучшить освещение. После всех переделок и реконструкций с фасада музей представляет собой постройку, близкую классицизму. Такой же характер носит и центральная лестница внутри здания, строго оформленная пилястрами и фронтонами. Самой интересной частью здания представляются внутренние дворы, столь характерные для большинства построек Севильи на протяжении нескольких столетий. Центральный экспозиционный зал находится в бывшем помещении церкви, именно здесь и выставлены наиболее значительные произведения XVII века. Большинство картин было передано в музей из церквей и монастырей Севильи и ее окрестностей. Это и определило состав его коллекции. Музей может быть вполне справедливо назван городским, в нем преобладает севильская школа. Если и встречаются произведения мастеров других школ, то они незначительны и не могут быть выделены особо. Экспозиция музея насчитывает более восьмисот пятидесяти экспонатов, среди которых преобладает живопись. Скульптура занимает скромное место. Севильская керамика использована для оформления вестибюля и внутренних дворов. Замечательное керамическое панно находится во внутреннем дворе дель Алхибес. На нем изображена мадонна — покровительница монахов-доминиканцев. Панно выполнено Христофором Аугуста (1577) и находилось раньше в монастыре Мадре де Диос. Другие образцы керамики относятся к первой трети XVI века, но неизвестно, для какого здания они были выполнены сначала. В вестибюле при входе и в галереях внутренних дворов использованы для украшения изразцы, ранее находившиеся в монастыре св. Павла (XVI в.). Севильская керамика пользовалась большой известностью, производство ее имело давнюю традицию. Удивителен голубой насыщенный тон асулехос. На первом этаже музея, в зале примитивов, есть несколько замечательных работ севильских мастеров, среди которых выделяется мастерством выполнения и эмоциональностью образов «Благовещение», приписываемое Алехо Фернандесу. В этой небольшой по размерам картине (0,68 X 0,5 метра) привлекает внимание и поэтический пейзажный фон, который не кажется неожиданным у художника после знакомства с его «Мадонной мореплавателей».


Сады Алькасара


Рядом находится зал произведений Франсиско Пачеко. Художник родился в Санлукаре де Баррамеда, в молодости был в Мадриде, затем в Толедо, где познакомился с Эль Греко. В зале представлены картины Пачеко на сюжеты из жизни святых, а также портреты. Наиболее интересные из них помещены в соседнем зале, получившем название Зала Роэласа. В многофигурных композициях Пачеко чувствуется большое профессиональное мастерство, знакомство с итальянской живописью и определенный интерес к характерным народным образам, который объясняет, почему в своих теоретических работах художник отдавал должное бытовому жанру и натюрморту. Иногда живопись Пачеко приобретает мощь и уверенность, но в целом он уступает своим прославленным современникам- Франсиско Эррере Старшему (1576–1656) и Хуану де Роэласу (1558/60-1620). Любопытны портреты, написанные Пачеко, особенно парные. Неизвестно, кто изображен на них. Несмотря на условную композиционную схему, в них есть подлинное чувство характерного, острота и точность наблюдения, заставившие многих исследователей предположить в них влияние Веласкеса. В зале Пачеко выставлены также картины Алонсо Васкеса (работал с 1590 года), среди которых находится известное полотно «Отплытие св. Ноласко». Изображена сцена отправления св. Ноласко в Алжир для выкупа попавших в плен христиан. В лодке сидит святой, а рядом на носу с веслом в руках стоит лодочник, в котором видят портрет Сервантеса. В целом сцена из жизни святого представлена как реальный эпизод повседневной жизни — с большой определенностью и даже деловитостью. Картина была написана для севильского монастыря де ла Мерсед Кальсада, видимо, в 40-е годы XVII века. До последнего времени картина Васкеса считалась произведением Пачеко, что и объясняет ее нахождение в зале художника. Картины Васкеса идут в общем русле развития севильской школы живописи, представляя легенды из жизни святых как реальные бытовые эпизоды, происходящие в современной художнику обстановке.

В зале, где выставлены парные портреты кисти Пачеко, привлекает внимание огромная картина Хуана де Роэласа «Мучение св. Андрея» (1612) — его лучшее произведение. Художник родился в Севилье, но много лет работал в других городах. В Севилье он провел последние годы жизни после возвращения из Мадрида. В молодые годы художник был в Италии, влияние которой сказалось в картине мастера. Полотно Роэласа — самое большое не только в музее (5,2 X 3,46 метра), но и среди произведений этой эпохи; композиция его насыщена фигурами и заставляет вспомнить итальянскую живопись XVI века. Однако заполнение фигурами всей плоскости холста, подчеркнутая характерность и простонародность изображенных на переднем плане второстепенных лиц говорят о национальных чертах. Смелостью и энергией отличается колорит картины. Тонкое ощущение светотеневых градаций и стремление к светлой насыщенной гамме красок делают картину одной из значительных работ в истории севильской школы. Любопытна история картины. Она была оценена севильскими художниками в 1000 дукатов, но заказчик не хотел выплачивать Роэласу эту сумму, считая ее чрезмерной. Тогда картина была послана для вторичной оценки во Фландрию, где фламандские мастера оценили ее в три раза дороже. Такая оценка говорит не только о признании ее высокого профессионального уровня, но и о каких-то сторонах дарования художника, оказавшихся близкими фламандцам.


Франсиско Сурбаран. Бельтрам


Франсиско Сурбаран. Чудо св. Гуго Гренобльского в трапезной монастыря


В отдельной комнате музея экспонирована единственная картина Эль Греко (1541–1614) — портрет сына художника, Хорхе Мануэля Теотокопули. Картина подписана полным именем мастера, грека по происхождению, учившегося в Италии, затем переехавшего в Испанию, где он прожил до конца жизни. Эль Греко недолгое время работал в Мадриде, а затем поселился в Толедо, где и хранятся его основные полотна.

Известно, что у Эль Греко были постоянные заказчики в Севилье, где с конца XVI века существовал оживленный художественный рынок. Картинами торговали очень широко, так как бесконечное количество самых различных людей всех званий и сословий охотно приобретали полотна перед отъездом в Америку. Картины Эль Греко пользовались здесь настолько большим успехом, что художник поручил своему ближайшему помощнику специально следить за отправкой полотен в Севилью. Не все исследователи разделяют точку зрения, что на портрете изображен сын Греко, обычно картину называют «Портрет художника». Хорхе Мануэль был живописцем и архитектором, учеником и верным последователем своего отца, подражая его оригинальной живописной манере. Но большую известность он получил как архитектор, с 1625 года возглавляя строительные работы в соборе в Толедо.

«Портрет художника» написан, видимо, в первые годы XVII века, если судить по форме воротника, только что вошедшего в моду. В это время Хорхе Мануэлю должно было быть двадцать шесть — двадцать семь лет. По своему характеру портрет отличается от большинства работ Эль Греко. Изящный и даже изысканный облик молодого человека, грациозный жест руки, красота черт лица, чуть заметное кокетство отличают его от трепетности и одухотворенности, какой-то особой внутренней озаренности лучших портретов Эль Греко. В то же время это образ индивидуализированный, он прекрасен как портретное произведение. Возможно, что ученые, не соглашающиеся видеть в нем сына Греко, считали, что портрет лишен наиболее привлекательных для художника качеств — тонкой и сложной внутренней жизни. Однако судить об этом достаточно трудно, Хорхе Мануэль мог быть именно таким, каким он предстает в портрете. Но если портрет Эль Греко — единственная картина художника в музее, то творчество Сурбарана, вся жизнь которого, как известно, была связана с Севильей, представлено здесь выдающимися полотнами. Если художник и уезжал в Мадрид, то созданные им там картины о подвигах Геркулеса вряд ли могут быть причислены к его лучшим произведениям. Говоря о Севилье XVII века, невозможно не назвать имена двух живописцев — Сурбарана и Мурильо. Вряд ли кто-либо мог соперничать с ними по известности и популярности в родном городе. «Апофеоз Фомы Аквинского» (1631) — подлинный шедевр живописи и лучшая картина Сурбарана в музее.


Эль Греко. Портрет художника


Художник получил заказ на эту большую картину от коллегии св. Фомы. Композиционно она делится на три части. Вряд ли можно считать оригинальной эту композиционную схему, так как подобное деление уже встречалось в работах Роэласа и Эрреры. Картина Сурбарана поражает необычайной мощью, величием и монументальным размахом, звучностью и силой цвета. Вверху изображены слева в нежных голубовато-розовых одеждах Христос и Мария и справа — св. Петр и св. Доминик. Они кажутся почти видением среди легких, серебристых, тающих облаков по обе стороны от излучающего свет голубя — святого духа. Средняя часть картины отличается необычайной пластической мощью. В центре стоит Фома Аквинский, а по бокам сидят отцы церкви. Характерное лицо Фомы Аквинского делает вполне справедливым предположение, что оно написано с эконома Коллегии св. Фомы — Нуньеса де Эскобар. Черно-белые одежды монаха доминиканского ордена, в которые облачен св. Фома, прекрасно гармонируют с насыщенными красными и голубыми с золотым узором одеяниями отцов церкви. В нижней части картины изображена сцена учреждения коллегии в 1517 году. В центре ее — стол, на котором лежат грамота с королевской печатью, книга и епископская митра Диего де Деса, основателя коллегии. Он стоит слева на коленях со сложенными руками, одетый в светлые, голубовато серые с белым одежды, в окружении своих приближенных- монахов-доминиканцев, членов коллегии. Справа у стола, также на коленях, изображен император Карл V, фигура которого выделена ярко-оранжевым цветом мантии. Лицо императора мало индивидуализировано. Сурбаран, видимо, пользовался гравюрой или портретом императора, выполненными каким-нибудь малоизвестным художником. Зато подлинно портретными выглядят лица трех помещенных за Карлом V мужчин.


Франсиско Сурбаран. Апофеоз Фомы Аквинского


Лицо изображенного в середине считают портретом члена коллегии священника Гонсалеса де Абрэ, а слева, в черной одежде, — автопортретом Сурбарана. В глубине картины виден городской пейзаж с сияющими белизной стенами домов. Этот пейзаж-вставка как бы конкретизирует место действия, внося достоверность в торжественную сцену. В картине преобладают два тона — золотистый и красный, создавая величаво-торжественную атмосферу события. Отдельные образы этого полотна кажутся родственными по духу образам Эрреры Старшего своим удивительным сочетанием предельной конкретности и пластической силы с каким-то грандиозным ощущением величия человеческой натуры, сообщающими им героическое начало. Кажется, что в этом полотне Сурбаран достиг единства всех живописно-пластических компонентов, значительности образов, что с такой силой, может быть, не было выражено ни в одной из его картин. Современники признали картину лучшим произведением Сурбарана. Об этом написано в первом словаре испанских живописцев Бермудеса (1801). В экспозиции музея привлекают внимание и несколько других полотен художника. С конца 30-х и до середины 40-х годов XVII века Сурбаран писал серию «святых женщин». По существу, это современницы художника, молодые севильянки, изображенные им под видом различных святых. В них есть особая привлекательность лирического характера, хотя мастер очень сдержан в непосредственном проявлении чувств и эмоций. Сущность этих образов уловил французский поэт XIX века Теофиль Готье:

«Как на картинах тех, где старый Сурбаран
Под именем святой в одежде севильян
Рисует донью нам, изобразя доточно
Перо и мишуру и весь наряд барочный» [47].

Мартинес Монтаньес. Св. Бруно


Грация и естественное благородство, особая горделивая манера отличают наиболее привлекательные образы этой серии Сурбарана. Смелостью и тонкостью красочных сочетаний выделяются изображения св. Инесы, одетой в лиловое платье и желтое покрывало, и особенно св. Доротеи в платье изысканных лиловатых тонов и желтом полосатом шарфе. Это подлинный живописный шедевр. Исследователи считают, что картина «Св. Доротея» относится к серии «сивилл», написанных для госпиталя де ла Сангре в Севилье в период 1640–1650 годов. В течение всей жизни художник писал отдельные, в полный рост фигуры, подобные фигурам из серии «святых женщин». В мужских образах святых и в портретах, используя тот же прием, Сурбаран с большим вниманием относится к выявлению характера и внутреннего состояния изображаемого. К числу таких превосходных картин принадлежит портрет миссионера в Панаме и Колумбии Луиса Бельтрама (1525–1585). Как ни один другой живописец, Сурбаран умел использовать выразительность белого цвета в одеждах, придавая своим полотнам какую-то особую торжественную ясность и величавость. Впечатляет необычная по цвету «Мадонна де лас Куэвас» (мадонна-покровительница картезианцев). Исследователи творчества Сурбарана связывают композицию картины с гравюрой Болсвера (1624), считая, что у него Сурбаран заимствовал свое решение. Возможно, что художник знал эту гравюру, но сходную композицию, еще до гравюры, можно было видеть в керамическом панно художника Аугусты (1577), которое Сурбаран не мог не знать, так как панно находилось в севильском монастыре. Именно с ним бесспорно сходство картины Сурбарана. Изменился только монашеский орден, у Аугусты это были доминиканцы. Такая параллель представляется более достоверной, чем сравнение с гравюрой. Даже голубой цвет картины Сурбарана кажется связанным с севильской керамикой. А как раз цвет, вернее, его сочетания больше всего поражают в картине — красные и голубые тона и какой-то особый сияющий светлый тон одежд коленопреклоненных монахов. Истинно сурбарановской красотой отличается натюрморт — цветы у ног мадонны. В XVII веке картина находилась в сакристии картезианского монастыря в Севилье. Во время французского нашествия в 1810 году вместе с целым рядом других картин она была выставлена в Алькасаре. В 1840 году в инвентаре севильского музея она значилась находящейся в капелле крещения в соборе. Для того же монастыря была написана и картина «Чудо в трапезной монастыря при посещении ее Гуго Гренобльским» (1630). Согласно легенде, монахи, нарушив пост, ели мясо, которое при появлении св. Гуго во время трапезы превратилось в угли. Сила воздействия картины в необычайной пластической выразительности фигур и цвета — сиянии белых тонов в соседстве с голубыми и розовыми.


Вальдес Леаль, Конец земной славы


Картин, которые могли бы по своему художественному уровню соперничать с Сурбараном, в коллекции музея нет. Это особенно очевидно при сравнении с полотнами Мурильо, экспонированными в соседних залах. Художник наследовал славу и популярность Сурбарана в своем родном городе. Среди многочисленных картин Мурильо, выставленных в музее, «Мадонна с салфеткой» — одна из самых прославленных. Она дает представление о тех качествах, за которые Мурильо ценился не только его современниками, но еще и в XIX веке. В «Письмах об Испании» В. П. Боткин писал, посетив музей Севильи: «Мадонны Мурильо — увлекательные прелестные севильянки со всей живостью и выразительностью своих физиономий»[48]. Столь же восторженно оценивал автор и живопись Мурильо. Эта высокая оценка Мурильо характерна и для многих художников XIX века, но не совпадает с современной. Правдивость отдельных сцен Мурильо, национальный и характерный облик его моделей, известные достоинства живописи все-таки не достигают масштабов и живописной силы полотен выдающихся испанских художников первой половины XVII века.

Современником Мурильо и его коллегой по Академии был Вальдес Леаль. Художник отразил в своем творчестве многие стороны культуры второй половины XVII века в Испании. Повышенная экзальтация, заостренность и субъективность переживаний, доходящие до экстаза, в то же время скепсис и отчаяние, напряженный драматизм и глубоко пессимистическое чувство присущи большинству его работ. Он острее Мурильо и талантливее его как живописец, но равнодушен к повседневной жизни, его не интересует сфера обычного. Если для Мурильо любая сцена из жизни святого (и в этом он традиционен) используется для создания вполне конкретного по обстановке эпизода с характерными и бытовыми образами участников, то Леалю нужна острая, захватывающая ситуация. Он пишет удлиненные по пропорциям фигуры, в картинах ощущается взвинченность чувств и нервная напряженность, часто диктуемые не темой произведения, а настроением самого художника. Кроме живописи периода расцвета в музее экспонирован целый раздел искусства XIX и XX веков. Однако, кроме нескольких представляющих интерес картин Сулоаги, этот период в музее определяют полотна местных художников, не отличающихся высоким художественным уровнем.

Чтобы продолжить знакомство с лучшими полотнами Вальдеса Леаля и Мурильо, следует посетить госпиталь Ла Каридад (милосердия), расположенный почти на самом берегу Гвадалквивира, недалеко от собора. История госпиталя запечатлена в литературных источниках. Вместе с легендарным доном Тенорио[49], прототипом дона Хуана считают дона Мигеля де Маньяра — одного из основателей госпиталя Ла Каридад. Легенда говорит о том, что дон Мигель де Маньяра вел широкий образ жизни, придаваясь светским развлечениям, и не отказывал себе ни в одной прихоти. Однажды во сне он присутствовал на собственных похоронах. Это произвело столь сильное впечатление на дона де Маньяра, что он покаялся в грехах, отрекся от земных радостей и основал госпиталь, став рыцарем ордена Калатравы [50].

Госпиталь построен на месте старой верфи по проекту Бернардо Симона де Пинеда (1641–1689), который одновременно был и скульптором. Он создал новый тип ретабло со сценической глубинной перспективой в центральном произведении. Система, найденная де Пинеда, использовалась еще и в XVIII веке. Фасад церкви госпиталя представляет собой своеобразное сочетание плоскостно-декоративных и барочных форм. Для украшения фасада использованы керамические панно, выполненные в Триане. На белом фоне помещены голубые фигуры Веры, Надежды, Любви, св. Георгия и св. Иакова. Существует предположение, что они выполнены по рисункам Мурильо. Церковь была построена несколько позднее, чем госпиталь. Элементы барокко, как это очевидно, больше сказались в деталях оформления, чем в пластическом решении фасада. Братство францисканцев, которому принадлежал госпиталь, было известно еще в XVI веке, его члены имели определенные обязанности. Они приносили в госпиталь тела бездомных и бродяг, брошенных на улице города, утонувших в Гвадалквивире, помогали заключенным, хоронили бедняков, кормили голодных и лечили больных. Когда Мигель де Маньяра стал членом братства, он пригласил для оформления госпиталя Мурильо и Вальдеса Леаля; последний особенно много работал для госпиталя начиная с 70-х годов XVII века. В церкви госпиталя он расписал купол, люнеты по сторонам алтаря, принял участие в создании алтарного образа, позолотив и расписав отдельные его части. В центре композиции находится «Оплакивание Христа» работы Педро Ролдана. Алтарь был закончен в 1674 году, за него Вальдес Леаль получил 10 тысяч дукатов, но большую часть этой суммы художник уплатил за дорогие материалы, прежде всего за золото. В куполе и парусах изображены восемь ангелов и евангелисты. Цветная гамма выдержана в желтых, розовых и сероватых тонах, включающих насыщенные красные и зеленые.


Дворец Сан Тельмо. Фасад


Сама живописная манера, мягкая и широкая, соответствует декоративному назначению росписи. Оформление алтаря, весь его пышный и сложный барочный декор были выполнены по рисунку де Пинеда. Композиция барельефа «Положение во гроб» Ролдана находится под балдахином с рельефным куполом и необычайно мощными колоннами, создающими ощущение громоздкости и тяжести. В непосредственной близости от этого пышного сооружения помещены картины Мурильо, который был другом Мигеля де Маньяра. Всего их одиннадцать (1671–1674). Самая примечательная из композиций Мурильо — «Моисей, высекающий из скалы воду», она получила название «Жажда». Картина представляет собой сильно вытянутую по горизонтали сцену с большим количеством участников. Как и в других картинах Мурильо, в этой картине им выделен не момент чуда и даже не центральный образ Моисея, а проявление чувств толпы, жадно устремившейся к источнику. В результате большая композиция кажется состоящей из отдельных обособленных групп, в которых привлекают внимание характерные лица. Бытописатель и жанрист возобладал здесь над возможностью героического и монументального решения темы. В картине есть несомненные достоинства: глубина и насыщенность цвета, умелое использование светотеневых контрастов. Однако она не обладает целостностью и обобщенностью. Достопримечательностью госпиталя являются две картины Вальдеса Леаля, написанные по заказу де Маньяра в 1672 году, — «Конец земной славы» и «Иероглифы смерти». Обе композиции связаны с испанской поэзией, в которой постоянно проходит тема смерти, начиная от Хорхе Манрике, Кеведо и кончая Кальдероном, современником художника.

«Проснулись розы в неге благовоний
И вот уж тленьем тронуты слегка:
Их колыбель и гроб в одном бутоне.
Судьба людей от них недалека.
Едва родились и уже на склоне.
Часами были прошлые века» [51].

Арена для боя быков


Эти строки внутренне созвучны мировосприятию художника. В то же время написанные им картины были непосредственно связаны с «Речью об истине» Мигеля де Маньяра, где он в IV главе пишет: «Взгляни на твоих предков, на жену, если ты ее потерял, или твоих друзей. Какая тишина! Слышится только легкий шум, производимый личинками и червями… митра и корона..». Видимо, эти строки явились своего рода сюжетом для одной из картин Вальдеса Леаля. Впечатление от картин сохранилось и в воспоминаниях Боткина. «Здесь же (в Ла Каридад в Севилье) видел я странную картину Хуана Вальдеса: художник хотел, конечно, изобразить преходимость земного величия и представил трупы королей и пап»[52]. Такое же впечатление произвела картина и на Репина, увидевшего ее спустя полвека после Боткина. Репин писал о Вальдесе Леале как об очень интересном мастере, считая, что художник пишет и живых людей «очень реально и оригинально» [53]. Картина настолько поражает и отталкивает, что не сразу дает возможность оценить ее живописные достоинства. А обе картины написаны с большой живописной экспрессией; белые, желтые, синие и золотые тона вспыхивают в полумраке помещения. Картины Вальдеса Леаля были написаны в ту эпоху, когда и в Голландии появились натюрморты типа «Vanitas» (тщета земного, тема смерти и гибели).

Но в натюрмортах голландцев господствовал предметный мир, из сопоставления отдельных объектов которого создавался сюжет на определенную тему. Вальдес Леаль передал в своих полотнах философское восприятие жизни, проникнутое нервным трепетом и глубоко личным чувством художника. Для зала заседаний госпиталя Вальдесом Леалем был написан портрет де Маньяра, изображенного в скромной суровой обстановке кабинета, за большим столом. Видимо, он обучает мальчика, сидящего внизу с книгой. У де Маньяра смуглое утомленное лицо с горящими глазами. Собственно, этим и исчерпывается характеристика. Портрет скорее интересен как своего рода исторический документ, что подтверждает и обрывок письма на полу, с полным именем изображенного. Перед фасадом церкви госпиталя установлен бронзовый памятник де Маньяра (1902, автор Сусильо).

Недалеко от собора и Золотой башни находится площадь де ла Маэстранса, на которой расположена арена для боя быков. Она была построена в 1763 году и является второй по величине после мадридской. Арена для боя быков — обязательное сооружение в ансамбле большинства испанских городов, особенно на юге. Коррида (бой быков) имеет давнюю историю, которая восходит еще к XII веку. Прославленные тореро становились народными героями. Так, Франсиско Гойя не только писал их портреты, но и создал целую серию гравюр, посвященную истории корриды, — «Тауромахию».


Площадь Испании


На улице Рима находится дворец Сан Тельмо. Фасад его относится уже к XVIII столетию, но фактически продолжает принципы барочной архитектуры предшествующей эпохи. Дворец назван именем святого, основавшего, согласно преданию, церковь и колонию на берегу Гвадалквивира. Святой Тельмо (Эльмо) стал считаться покровителем мореплавателей. Его именем названы огни, вспыхивающие на мачтах и снастях кораблей. Одно время дворец был во владении епископа Марокко, который передал его инквизиционному трибуналу. В конце XVII века Карл XI учредил в нем навигационную школу. Первоначально над оформлением здания работал Антонио Родригес (1682) в духе строгого стиля эрререско [54]. Затем здание строило целое поколение архитекторов Фигуэроа. Замысел фасада принадлежит Леонардо (1650–1730), что ощутимо в его общем барочном облике, так как архитектор был последователем Чурригеры. Центральная часть фасада выступает вперед, отчасти напоминая приставленный к стене ретабло.

В двух верхних ярусах использована арка как основной мотив, в нижнем ярусе — прямоугольные двери. Арка окаймлена по бокам тройными мощными колоннами.

В верхнем ярусе, в пролете арки, помещена статуя св. Тельмо с кораблем в руке. Между колоннами, украшенными резьбой, расположены статуи святых.

Во втором ярусе помещен ряд аллегорических статуй, олицетворяющих науку и искусство. Статуи были выполнены в конце XIX века скульптором Сусильо. Ионические колонны этого яруса покрыты тонкой штриховкой, а колонны нижнего яруса — орнаментом из гирлянд цветов с военными эмблемами. Перед фасадом находится простая по рисунку решетка, подчеркивающая по контрасту сложные формы центрального фасада. Любовь к заполнению гладкой поверхности орнаментом типична для испанской традиции. Любая самая мощная колонна воспринимается по- иному благодаря покрывающему ее ствол рисунку орнамента или даже просто волнообразным линиям. Не объем и не пластика форм интересовали архитектора, а декоративное живописное начало. Дворец имеет традиционные внутренние дворы. Еще в XIX веке во дворце хранилась прекрасная коллекция картин, здесь находились эскизы Веласкеса, картины Сурбарана, известное полотно «Махи на балконе» Гойи и целый ряд произведений художников других национальных школ. В настоящее время во дворце расположена юридическая семинария. К дворцу примыкает прекрасный сад с апельсиновыми деревьями и тропическими растениями, переходящий в аллею Лас Делисиас вдоль набережной Гвадалквивира. За дворцом Сан Тельмо с юго-восточной стороны находится самое большое здание Севильи — современный университет, бывшая табачная фабрика. Может, больше чем любая из построек города, фабрика оказалась знаменитой благодаря опере Бизе «Кармен». Именно с ней иногда связано некое оперно-бутафорское представление о Севилье как о шумном, праздничном городе, с драками и скандалами, кокетливыми женщинами с цветами в волосах и веерами в руках. Здание привлекает всех, кто приезжает в Севилью. Оно привлекало и художников. Интерьер табачной фабрики был написан бельгийцем К. Менье, побывавшим в Севилье в начале 80-х годов XIX века. Художник представил огромное внутреннее помещение, в котором трудятся работницы (некоторые принесли с собой детей). Интерьер фабрики можно увидеть и на картине художника Т. Бильбао в Севильском музее.

Здание как бы завершает период развития старой архитектуры города, в которой сочетались элементы различных стилей. Среди известных памятников в Испании только Эскориал превосходит по размерам табачную фабрику. Проект здания был закончен в 1731 году. По общему характеру постройка напоминала биржу. В строительстве фабрики принимали участие несколько архитекторов-Игнасио де Сала, Диего Бордик, Себастьян ван дер Беер. Центральный вход оформлен, подобно барочным порталам XVII века, а само здание по типу напоминает дворцовые постройки. Фасад тянется на 185 метров, боковые стороны — на 147 метров. Нижний этаж с входной аркой выделен выдвинутыми вперед сдвоенными колоннами, на которых помещены бюсты Колумба и Кортеса. Второй этаж украшает балкон с балюстрадой; фронтон увенчан статуей трубящей Славы.

Вытянутый фасад здания кажется более высоким и стройным благодаря дополнительным маленьким окнам, расположенным над большими в первом этаже. Раньше фабрика была окружена рвом, а с северной стороны был подъемный мост. Теперь здание окружено кольцом деревьев, включающим его в зеленую среду города.

Сады Севильи оставляют не меньшее впечатление, чем ее выдающиеся памятники. Сады создают им необходимое окружение, без которого и немыслима архитектура Севильи. Кажется, что ансамбль города создается не сопоставлением зданий, не их комплексами, а приобщением к зеленой среде. Сады Алькасара дают как бы основную тему, объединяя различные их типы, а затем отдельными мотивами они появляются в различных районах и кварталах города. В квартале Санта Крус, продолжая сады Алькасара, расположен сад Мурильо, а за зданием табачной фабрики раскинулся новый парк (Марии Луисы)( созданный в 1893 году, он служит продолжением сада дворца Сан Тельмо и примыкает к площади Испании — ансамблю с малопримечательной архитектурой начала XX века. Стремление механически сочетать различные стили прошлых эпох приводит к удручающей эклектике и безвкусице. Лишь обилие зелени несколько «приглушает» звучащие острым диссонансом по отношению к старой архитектуре города новые постройки. В парке Марии Луисы во дворце Ренессанс (здание XX в.) расположен Музей археологии.

В его восьми залах разместились памятники римской эпохи, найденные в Севилье и ее окрестностях. Музей археологии возвращает нас к прошлому города, дважды пережившему блестящий расцвет.

Слава Севильи увековечена словами арабского историка Ал Сакунди, ставшими поговоркой: «Кто не бывал в Севилье, тот не видел чуда».

Примечания

1 Сенека, Родине о себе, Античная лирика, М., 1968, стр. 460. Перевод Ю. Шульца.

2 Э. Леви-Провансаль, Арабская культура в Испании, М., 1967, стр. 52.

3 Ибн Хазм, Ожерелье голубки, М., 1957, стр. 143. Перевод с арабского М. А. Салье.

4 «Культура Испании. Сборник», М., 1940, стр. 86. Перевод Крачковского.

5 Луис де Гонгора (1561–1627) — уроженец Кордовы, выдающийся поэт, которого Сервантес назвал «цветком Испании».

6 Луис Велес де Гевара, Хромой бес, М., 1964, стр. 120–121. Перевод с испанского Е. Лысенко.

7 Сожжение на костре.

8 «Пусть с вами будет граф де Кабра, отважный Кордова, солдат, В боях прославленный стократ, Чье сердце беспримерно храбро». (Лопе де Вега, Избранные драматические произведения, т. 1, М., 1955, стр. 81. Перевод М. Лозинского).

9 А. Мец, Мусульманский Ренессанс. Мухаммад Ибн Ахмад Абу Бакр. X в. М., 1966, стр. 215.

10 В. П. Боткин, Письма об Испании, Спб., 1857, стр. 110.

11 А. Мец, Мусульманский Ренессанс, М., 1966, стр. 350.

12 Мудехарами называли мусульман, живших на испанской территории после отвоевания Испании у мавров. Стиль мудехар (XIV–XV вв.) представляет собой соединение элементов, прежде всего конструктивных, мавританской архитектуры с готикой и Возрождением, причем готические и ренессансные мотивы используются большей частью в декоративных целях.

13 Руис Эрнан (или Фернан) (ум. 1556/58) — архитектор из Бургоса; с 1520 года жил в Кордове. Он создал план главной капеллы и хоров для мечети. После него в Кордове работала целая семья архитекторов; Фернан II продолжил работы в соборе, он же делал ворота дель Пуэнте; Фернан III делал колокольню собора; член семьи Руисов (тоже Фернан) выполнил украшения для Хиральды в Севилье.

14 Гонгора в конце жизни жил в Кордове на небольшую часть дохода от собора, предоставленную ему капитулом.

15 По-арабски «ал хамра» значит «красная». Замок был обнесен стеной красного цвета.

16 Некоторые исследователи предполагают, что в мавританский период наружные стены и башни Альгамбры также были богато декорированы.

17 Мосарабы — христиане-беженцы, которые бежали на север Испании из областей, занятых арабами.

18 Вазы этого типа, найденные в подвалах Альгамбры и по соседству с ней, изготовлялись в Малаге.

19 Вашингтон Ирвинг, Путевые очерки и картины, М., 1879, стр. 285.

20 Матео Алеман, Гусман де Альфараче, т. 1. Перевод Е. Лысенко, М., 1963, стр. 85.

21 Симборио — фонарная башня над местом пересечения нефов и трансепта (средокрестие).

22 Заалтарный образ (специфически испанская часть в соборах) больших размеров, достигающий иногда сводов. Обычно ретабло делалось из дерева, раскрашенного в различные цвета, а вся поверхность его заполнялась скульптурами.

23 От слова «платеро» — золотых дел мастерство (ювелирное мастерство). Декоративное оформление построек этого стиля отличалось необычайной тонкостью и изысканностью. Стиль платереско получил распространение в первую половину XVI века и может считаться национальным стилем испанского Возрождения.

24 Существует предание, что Хуана Безумная после смерти мужа всюду возила с собой его гроб, который всегда находился в ее спальне.

25 Ризница.

26 Фернандо де Эррера (1534–1597) — лирический поэт, прозванный «божественным». Жил и работал в Севилье. Перевод сонета М. В. Павлова.

27 Трудно сказать, было ли название «Испалис» иберийским или финикийским.

28 «Культура Испании», Изд-во Академии наук, 1940, стр. 98.

29 Т. A. Gа Vа Nuno Historia del arte espanol, Madrid, 1957, p. 59.

30 Лопе де Вега, Новеллы, М.-Л., 1960, стр. 162. Перевод А. А. Смирнова.

31 От исп. «girare» — вертеться, вращаться.

32 К сожалению, и эти постройки Алькасара сильно пострадали от пожаров и землетрясений.

33 Луис Велес де Гевара, Хромой бес, стр. 148.

34 Площадь Большой мечети Абу Якуба 150 x 110 метров.

35 «Мастера искусства об искусстве», т. III, М., 1967, стр. 99.

36 Не все исследователи считают, что прах Колумба похоронен в соборе, а его могилу в нем рассматривают как символическую.

37 «Мастера искусства об искусстве», М., 1967, т. III, стр. 105.

38 Помещение и в настоящее время служит церковью.

39 Перрин — французский скульптор, работавший в Севилье в первой половине XVI века.

40 На противоположном конце двора, против Пуэрта дель Пердон, расположен Пуэрта дель Наранхос (апельсиновый), который ведет в собор, но этот портал выполнен уже в конце XIX века.

41 Матео Алеман, Гусман де Альфараче, т. I, М., 1963, стр. 90.

42 Паломино (1655–1726), художник-монументалист, писал фрески, но особенно интересен как историк искусства. Его труд «Музей живописи и школа оптики» интересен сведениями об испанских художниках. Фактически это первая история испанского искусства.

43 ЛуисВелесде Гевара, Хромой бес, стр. 147.

44 Лопе де Вега, Избранные драматические произведения, М., 1955, т. I, стр. 291. Перевод Щепкиной-Куперник.

45 Матео Алеман, Гусман де Альфараче, т. I, стр. 108.

46 Все основные полотна Веласкеса хранятся в Мадриде, в музее Прадо. Картина, находящаяся в Севилье, — «Мадонна и св. Ильденфонс» — относится к раннему периоду творчества Веласкеса.

47 Малицкая К. М., Франсиско Сурбаран, М., 1963, стр. 10.

48 В. П. Боткин, Письма об Испании, стр. 158.

49 В существовании этого прототипа Дона Хуана, считавшегося членом знатной семьи Севильи и жившего в XIV веке, исследователи высказывают все более определенные сомнения.

50 Известно, что дон Мигель де Маньяра родился в 1627 году в Севилье в аристократической семье, затем он женился в Гранаде на богатой наследнице, которая вскоре умерла. В 1662 году де Маньяра основал госпиталь, став рыцарем ордена Калатравы. Вот те достоверные сведения, которые о нем известны.

51 Кальдерон, Стойкий принц. Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература эпохи Возрождения и XVII века. М., 1937, стр. 525.

52 В. П. Боткин, Письма об Испании, стр. 162.

53 «Воспоминания, статьи и письма из заграницы И. Е. Репина», Спб., 1901, стр. 513.

54 Стиль назван так по имени выдающегося архитектора XVI века Эрреры.

Список иллюстраций

6 Улица цветов.

10 Капелла михраба. Деталь.

15 Вид на мост и мечеть.

16 Стена мечети и статуя архангела Рафаила.

17 Двор фонарей.

19 Церковь Сан Лоренсо.

20 Общий вид мечети и части города.

23 Интерьер мечети.

24 План Кордовской мечети.

26 Стена мечети.

27 Двор мечети.

28 Ниша михраба.

29 Деталь оформления купола михраба. Мозаика.

31 Аркады около михраба.

32 Капелла Вильявисьоза.

33 Капелла Сан Фернандо. Деталь.

34 Капелла Сан Фернандо. Деталь.

37 Древний мост через Гвадалквивир.

40 Общий вид Альгамбры с дворцом Карла V.

45 Общий вид Альгамбры и Гранады.

47 Общий вид комплекса и дворца Карла V.

48 Альгамбра. Двор мирт.

49 Общий вид Альгамбры.

50 Альгамбра. Двор мирт.

53 Альгамбра. Двор мирт.

55 Альгамбра. Лас Камас.

56 Альгамбра. Львиный двор.

58 Алексис. Львиный двор в Альгамбре.

59 Альгамбра. Львиный двор.

60 Альгамбра. Зал правосудия.

61 Гонсальво Перес. Зал правосудия в Альгамбре. 1871.

62 Альгамбра. Зал Линдараха.

65 Альгамбра. Зал двух сестер. Деталь.

66 Альгамбра. Ворота правосудия.

68 Альгамбра. Двор Линдараха.

69 Двойные окна в башне Каутива.

72 Здание Кансильерии.

73 Внутренний двор дворца Карла V.

75 Фасад собора.

77 Интерьер собора.

79 Интерьер собора.

80 Педро де Мена. Королева Исабелла; Алонсо Кано. Ева.

83 Диего де Силоэ. Исабелла Католическая.

84 Портал собора.

85 Решетка Королевской капеллы.

86 Гробницы Исабеллы и Фердинанда, Филиппа Красивого и Хуаны Безумной в Королевской капелле.

87 Дукуэ Корнехо. Магдалина.

88 План Гранады.

92 Общий вид Севильи с Хиральды.

94 План Севильи.

99 Золотая башня.

100 Золотая башня.

103 Хиральда.

104 Хиральда.

107 Алькасар. Гравюра. XVII в.

109 Алькасар. Зал послов.

110 Алькасар. Зал послов. Деталь.

113 Алькасар. Двор девушек.

114 Дом Пилата. Фасад.

117 Дом Пилата. Внутренний двор.

118 Дом Пилата. Решетка.

119 Дом Пилата. Окно.

123 Общий вид собора и биржи.

124 Хиральда.

127 Апельсиновый двор собора и Хиральда.

128 Собор. Внутренний двор.

133 Собор. Центральный неф.

134 Собор. Портал Апельсинового двора.

137 Собор. Саграрио.

138 Собор. Решетка.

143 Алехо Фернандес. Мадонна мореплавателей.

144 Франсиско Сурбаран. Св. Доротея.

145 Франсиско Сурбаран. Св. Петр. Деталь.

146 Мартинес Монтаньес. Христос милосердия.

149 Франсиско Гойя. Св. Юста и св. Руфина.

150 Общий вид Севильи.

153 Ратуша.

154 Ратуша. Деталь фасада.

155 Ратуша. Деталь.

156 Монастырь Санта Паула. Портал.

159 Сады Алькасара.

160 Франсиско Сурбаран. Бельтрам.

161 Франсиско Сурбаран. Чудо св. Гуго Гренобльского в трапезной монастыря.

163 Эль Греко. Портрет художника.

164 Франсиско Сурбаран. Апофеоз Фомы Аквинского.

167 Мартинес Монтаньес. Св. Бруно.

168 Вальдес Леаль. Конец земной славы.

173 Дворец Сан Тельмо. Фасад.

174 Арена для боя быков.

177 Площадь Испании.




На суперобложке:

Севилья. Собор. Внутренний двор.



Оглавление

  • Предисловие
  • Кордова
  • Гранада
  • Севилья
  • Примечания
  • Список иллюстраций




  • «Призрачные миры» - интернет-магазин современной литературы в жанре любовного романа, фэнтези, мистики