Другая музыка [Алексей Матвеевич Зверев] (fb2) читать онлайн

Алексей Матвеевич Зверев Другая музыка

1. Нечто о землянике

Маленькая книжка, с суперобложки которой смотрит лицо совсем юного автора: дымчатые очки, разбросанные по плечам пряди спутанных волос. Автору 21 год; он студент Колумбийского университета. Филолог. Мог бы быть и биохимиком — факультет не имеет значения, поскольку на занятия он давно не ходит. Учиться? Полно: студенческая революция поважнее латинских глаголов. Да и кому она нужна, буржуазная наука — свалка мертвых фактов, система условных знаков: вызубри, когда умер Чосер и в чем особенности употребления стилистической инверсии Стендалем, и тебя будут именовать «доктор Кьюнен» и причислят к корпорации белых воротничков.

У книжки странное название: «Относительно земляники». На одном из митингов, когда «новые пролетарии» — студенты («старые пролетарии», рабочие, давно стали «шкурниками», и разговаривать с ними бесполезно) преподали университетскому начальству урок классовой борьбы и, в частности, приняли резолюцию с требованием восстановить отчисленных за прогулы, выступил профессор Дин и заявил, что университет — не место для игр в демократию. «Вы можете голосовать «за», а можете «против», это все равно, — сказал он. — Уж лучше бы вы мне рассказали, любите ли вы землянику».

Потом, бродя по изнемогающему от духоты Нью Йорку, Джеймс Кьюнен будет снова и снова размышлять о том, что профессор, наверно, в чем-то прав — ни митингами, ни сидячими забастовками многого не добьешься. Книга Кьюнена вышла в 1969 году, а события, в ней описанные, относятся к лету 1968-го, еще одному «жаркому лету», какие стали привычными для Америки в минувшее десятилетие. Студенческое движение переживало свой апогей. «Новая левая», поставлявшая движению его идеи, казалось, еще была полна сил. Но кое-кто уже стал задумываться: к чему, собственно, может в конечном счете привести «левый взрыв»? Да и что он собой представляет на практике, именно на практике, которая все заметнее расходится с теориями «непосредственных вспышек революционной энергии», союза «пролетаризированной молодежи» с угнетенными «третьего мира», борьбы за «нерепрессивную цивилизацию» и всем прочим, о чем так страстно вещают с трибун?

Джеймс Кьюнен был среди тех, кто первым открыто заговорил об этом разрыве. Он не пытался анализировать те доктрины, которыми руководствовалось студенческое движение; этим вскоре займутся люди, стоявшие у руля «новой левой». Он просто внимательно слушал лидеров СДО («Студенты за демократическое общество» — идейный и организационный центр борющейся американской молодежи), добросовестно выполнял их указания, а в дневнике делился своими сомнениями. Старался объяснить самому себе противоречия между словом и делом, с которыми сталкивался постоянно.

К 1968 году эти противоречия уже было трудно не заметить. Вот Кьюнен и его товарищи отправляются в Вашингтон поддержать марш протеста против нищеты отверженных, число которых в недостроенном «великом обществе» растет. Вечерняя запись в дневнике: «Предполагается, что после таких дел ты испытываешь прилив гражданских чувств и веры в справедливость борьбы». Предполагается. А как было? Демонстранты шли по улицам мимо ко всему привыкших прохожих, и никто не обращал на них внимания — лишь репортеры сделали несколько снимков, да и то на всякий случай, ведь такие материалы успели набить оскомину. Полиция позаботилась о том, чтобы дело не пошло дальше скандирования лозунгов и двух-трех пламенных речей перед безмолвным Капитолием. Стоял чудесный, солнечный день. «Я немножко загорел, а в записной книжке у меня теперь есть адреса двух новых девушек».

Вот объявляется забастовка на факультете, все должны сесть во дворе прямо на землю и требовать прекращения войны во Вьетнаме. На ограде кто-то написал мелом: «Руки вверх и к стенке, мать твою...» — лозунг ультралевой негритянской организации. Кьюнен не экстремист; чуть ниже он выводит: «Извините, что порчу ограду, но в этот момент сжигают детей и гибнут люди, и прямая вина за это на нашем университете». Когда появляется полиция, он участвует в драке вместе с другими; тут уж не до тактических споров, враг, ненавистный «истэблишмент» — вот он, прямо перед тобой. В участке у них отберут ключи и расчески — случается, задержанные вскрывают себе вены. Кто-то, глядя им вслед, бросит: «Послать бы вас на передовую, в джунгли». А через час всех выпустят — обычный мелкий инцидент, есть дела и посерьезнее. И Кьюнену снова вспомнится фраза о землянике.

Он будет вспоминать ее еще много раз. Читая случайно попавший ему в руки журнальчик морских пехотинцев, где какой-то вернувшийся из Индокитая «герой» объясняется в любви к своей винтовке: «Она такой же человек, как и я, потому что она — моя жизнь... Моя винтовка и я защищаем нашу страну». Размышляя о том, что даже зло стало в Америке банальным, что творят его люди, о которых, понаблюдав их в быту, всякий отзовется с уважением — «образцовый семьянин», «прекрасный работник». Что можно отдать приказ о новых бомбардировках Вьетнама или «просто» выстрелить в спину негритянскому активисту, а потом отправиться на воскресную проповедь, играть с детьми, нежно прощаться с супругой, уходя на работу. И что необходимо, необходимо что-то коренным образом изменить в американской жизни, а когда это стараешься сделать и не щадишь себя, кончается все тем же — «земляникой».

На одной из страниц у Кьюнена вырвется: «Америка. Прислушайтесь внимательно. АМЕРИКА. Мне нравится, как это звучит. Мне нравится смысл, который мог бы стоять за этим словом. Мне ненавистно то, что оно означает... Я думаю об Америке, и мне бесконечно грустно. Ведь я американец, а посмотрите, что творит моя страна. И я, похоже, ничего не могу здесь сделать, ни я, ни кто другой. Да, мы сражались на улицах, и ходили в поход на Вашингтон, и штурмовали здание Пентагона — и что? Мы ушли в политику, мы склонили на свою сторону многих — и что? Плюну я на все это».

А еще раньше прозвучит очень характерное признание: «Самое ужасное, что иногда, пусть на секунду, у меня возникает чувство, что, может быть, я и не хочу, чтобы эта война кончилась, ведь что тогда мне делать, кого ненавидеть?»

Не знаю, что сталось с Джеймсом Кьюненом и его товарищами. Студенческое поколение, пришедшее им на смену, предпочитает баррикадам аудитории. Война все-таки кончилась. И молодые, самоотверженно боровшиеся против войны, так и не разобрались, что же им теперь делать, «кого ненавидеть». Опора, на которой все держалось, — отвращение к войне, объединявшее миллионы самых разных по своим взглядам людей, — исчезла. Прежде оказывалось достаточно только гнева и чувства морального долга. Теперь потребовались идеи. И их «новая левая» предложить не смогла.

Сегодня уже ни для кого не секрет, что кризис «новой левой» начался задолго до парижских соглашений по Вьетнаму, задолго до того, как одно за другим начали закрываться радикальные «подпольные» издания (в 60-е годы только в Нью-Йорке их выходило более 20) и в университетских городках установился относительный порядок. Кризис был неизбежен уже в силу того, что «новая левая» с самого начала выступила как типичное леворадикальное движение, не чуждое веяний маоизма и троцкизма и повторявшее все хорошо известные ошибки подобных движений: отказ от союза с «обуржуазившимся» рабочим классом, установку на «революцию» в культуре, которая будто бы должна предшествовать социальной революции, тактику, позаимствованную из арсенала анархистов, призывы к «моральному и сексуальному бунту» (Маркузе). рассматриваемому как единственное средство избежать самой главной опасности — «консерватизма восприятия и переживания», и т. п.

Джеймсу Кьюнену было смешно слушать выступление по радио бывшего шефа ФБР Гувера, сказавшего, что бунтующие студенты — такая же угроза Америке, как коммунисты: «Мы-то думали, что коммунисты — это закосневшая группка, которая по сравнению с нами вообще безвредна». «Новая левая» отреклась от наследства «старой левой» и обвинила ее в десятках смертных грехов — догматизме, бездеятельности и пр. Но перед лицом серьезных общественных проблем она оказалась в общем беспомощной, как истинные ее предшественники, «розовые» либералы предвоенной эпохи, — перед лицом развернутого наступления реакции в маккартистские времена.

«Новую левую» раздирали внутренние противоречия. Да и как можно было примирить маоистскую «Прогрессивную трудовую партию» или троцкистский «Социалистический альянс молодежи» с последователями апостола «наркотической свободы» Тимоти Лири и сторонниками новомодного лозунга «власть секса»? Она ограничивалась критикой настоящего и более чем туманно высказывалась о путях, ведущих к иному будущему. У ее приверженцев эмоции явно брали верх над мышлением. Она с презрением отворачивалась от «средних классов» и их «прилизанной благопристойности», не замечая, что тем самым замыкает сферу своей деятельности студенческими общежитиями и клубами, где собираются интеллектуалы. Она всерьез верила, что миллионы юнцов, раскуривающих сигареты с марихуаной и штурмующих залы, где проходили концерты «Роллинг стоунз», завтра обретут революционное сознание. Даже грандиозный провал «Национальной конференции за новую политику» 1967 года, которая была созвана для создания партии, способной конкурировать с демократами и республиканцами, и закончилась чуть ли не рукопашной схваткой негритянских экстремистов с представителями СДО, даже безобразные сцены во время «осады Чикаго» год спустя, описанные Норманом Мейлером в одноименной книге, известной нашим читателям^[1], мало что изменили в идеологической и тактической ориентации «новой левой».

Крах этого движения оказался закономерным и был воспринят как единственно возможный финал. Другое дело — интонации, преобладающие в статьях о закате «новой левой». Можно было, разумеется, торжествовать по поводу долгожданного «спокойствия», не обращая внимания на то, что «жаркое лето» сменилось не прозрачной осенью, а дождливым сезоном, тучами, сгущавшимися на горизонте. «Истерия законопослушных» (Мейлер) приняла маниакальный характер. Революционное брожение угасало, но случаи варварских расправ над студентами, хиппи, негритянской молодежью лишь учащались, и эти драмы разыгрывались прямо на улицах и на дорогах, побудив социолога Питера Марина осенью 1970 года с тревогой заявить, что страну захлестывают волны несдерживаемой ненависти обывателя ко всем протестующим, недовольным и просто не соответствующим некоему неписаному кодексу правильного образа жизни. Волны насилия, которые не удается обуздать.

Можно было, наоборот, всеми способами пытаться оживить чахнувшее на глазах движение «нового пролетариата», склонив его — как это всегда делается в кризисную пору — к методам терроризма, шантажа, своего рода партизанской войны на улицах американских городов. Этим усердно занимались идеологи крайне левого крыла «негритянской революции». Ту же радикальную тактику избрали для себя не желающие смириться с горькими уроками поражения «новой левой» группки ультрареволюционной молодежи. Начало 70-х годов ознаменовалось невиданным количеством преступлений по политическим мотивам. Больше всего шума наделал устроенный террористами взрыв в университете штата Висконсин. Здесь помещался центр математических исследований, работавший по заданию армии, и он был избран мишенью, но когда бомба взорвалась, убив находившегося в помещении молодого ученого, выяснилось, что ее подложили не под то здание — на воздух взлетел физический факультет, не имевший никаких контактов с Пентагоном.

Можно было, наконец, заняться публичным самобичеванием. Пример подал философ и поэт Пол Гудмэн, выпустив книгу, кокетливо озаглавленную «Новая Реформация. Заметки новообращенного консерватора». Такая автохарактеристика сразу же давала понять читателю, что Гудмэн, чей авторитет среди левой молодежи на протяжении 60-х годов был очень высок, настоящей публикацией оповещает мир о том, что он, как говорится, свернул знамя. Действительно, с первых же страниц в книжке начинает мелькать изобретенный автором термин «радикальное идиотство», и на «новую левую» обрушивается не просто град стрел, а прямо-таки дубина критики. Аргументы, к которым прибегает Гудмэн, надо признать, более чем заурядны; порою они даже кажутся позаимствованными у самых благонамеренных буржуазных публицистов, писавших о «студенческой революции». В движении молодежи, которое сам «новообращенный консерватор» не столь давно не только поддерживал, а до известной степени и вдохновлял, Гудмэну видится теперь посягательство на сокровища духа, культ сознательного невежества, глупый максимализм и т. д.

Конечно, он совсем не против того, чтобы удовлетворить частные требования студентов — изменить, например, учебные программы, ослабить давление государства на университеты. Он готов признать, что молодежь не без оснований притязает на «контроль над теми функциями общества, которые ее непосредственно затрагивают». Реверанс в сторону вчерашних союзников сделан, чувство собственного достоинства сохранено. Засим следует самое главное. А главное в том, чте Гудмэн разочарован. Он больше не верит в «моральную отвагу» молодых. Он не очень верит и в их «честность». Он отказывает им не только в «здравом смысле», но и в «политической волевой собранности». Жизнеспособность их движения представляется Гудмэну «метафизической тайной» — еще бы, после того, как столь убедительно доказана бессмысленность борьбы и нечистоплотность ее участников, остается и впрямь одной лишь магией объяснять тот факт, что движение продержалось десять лет, да и сейчас еще не вовсе сошло на нет.

Тут необходимы комментарии. Бесперспективность пути, которым пошли «новые левые», сейчас действительно очевидна. Но обращаясь к истории «левого взрыва», этого центрального события американской жизни 60-х годов, нужно отделять друг от друга две далеко не прямой связью связанные вещи — идейную программу руководителей оппозиционного движения и побудительные мотивы множества его рядовых участников. Помнить, что людьми, которые штурмовали Пентагон, чтобы сжечь картотеку призывников, и шли на сомкнутый строй национальных гвардейцев с тюльпанами в руках, чтобы вложить их в дула винтовок, сжигали военные билеты, собирали кровь для борющегося Вьетнама, требовали «свободы — сейчас!» и равных прав для всех и не боялись тюрьмы за свои убеждения, — что этими людьми (их были тысячи) руководили не стремления к анархическому мятежу и не левацкий нигилизм по отношению к ценностям культуры. Ими руководило сознание своей гражданской ответственности, истоки которого когда-то довольно точно определил тот же Гудмэн: «Мы испытываем такое чувство, что история вышла из-под контроля, что теперь не мы ее творим, а она нам преподносит себя в готовом виде».

Когда история стала «преподносить себя» в виде бомбардировок Вьетнама, расстрелов негритянских демонстраций и полной бездуховности «потребительского общества», протестующая Америка вышла на площади, чтобы обуздать такую историю, вернуть человеку контроль над ней и возможность строить ее разумно. Какими бы ошибками ни изобиловала идеология и тактика «новых левых», нельзя забывать о тех потребностях общественного сознания, которые дали жизнь этому движению, о том мужестве и самоотверженности его участников, которые дали ему силу. И о том, что 60-е годы остались в американской истории временем невиданного после «красных тридцатых» взлета демократических настроений.

Толкуя о землянике, профессор Дин упустил из виду эту сторону дела. Ее обошел молчанием и «разочарованный» Пол Гудмэн. Между тем не это ли, в конечном счете, самое главное?

Однако на 60-е годы можно взглянуть и с другой стороны.

Они остались в американской истории еще и временем стремительного роста .преступности, насилия, наркомании. Многим они запомнятся — по личному, пережитому опыту — как годы, когда распадались семьи и рушились этические нормы. Когда подростки убегали из дома и пополняли тысячные толпы «цветочных детей» — оборванных и жалких юных бунтарей, объединявшихся в коммуны хиппи и тщетно искавших себе место под неоновыми сводами огромного универсама, именуемого «потребительским обществом». Когда ночную тишину взрывал грохот мотоциклов, на которых неведомо куда неслись затянутые в кожу «ангелы ада» — банды, формировавшиеся из заурядных обывателей, днем исправно заполнявших конторские гроссбухи, а после работы спешивших на зловещий маскарад, чтобы узнать острый вкус ненаказуемого насилия и безоглядной «свободы». Когда нравы в школах стали напоминать нравы воровского предместья. Когда в больших городах с наступлением темноты опасно было выходить на улицу. Когда воздух казался пропитанным ненавистью и безнадежностью. Ненавистью от безнадежности.

В 1973 году профессор-социолог Гарвардского университета Дж. Уилсон и член правительственной комиссии по борьбе с наркоманией Р. Дюпон опубликовали цифры, над которыми нельзя не задуматься. На каждые 100 тысяч американцев — почти 7 убийц; это «рекорд» послевоенного периода. На каждые 100 тысяч — 131 грабитель; десять лет назад было вдвое меньше. 5000 зарегистрированных наркоманов в одной Атланте; в 1963 году было 500. В Нью-Йорке — 1200 смертей от злоупотребления наркотиками ежегодно.

И общий вывод: «60-е годы начинались в атмосфере удовлетворенности положением дел в стране и уверенности в благоприятных перспективах... Конец десятилетия ознаменовался горьким разочарованием и ощущением безвыходности и неразрешимости как внутренних, так и внешних проблем».

«Бунтующие шестидесятые». «Больные шестидесятые». Существует ли здесь связь? Существует, и даже прямая. Во всяком случае, сами идеологи «новой левой» понимают, что это вещи взаимозависимые. И что неспособность движения приостановить (скажем пока так) явно болезненные процессы в общественной жизни — свидетельство тупика, в котором оказалось само движение.

Приходится быть самокритичным. За последние полтора года вышло несколько книг бывших лидеров «новой левой», которые пытаются разобраться в том, что же произошло. Определить, в чем сегодня заключается ответственность интеллигента. В какой форме она должна быть практически выражена.

Самая интересная из них, пожалуй, — книга Н. Хомского. Она называется «Причины, по каким необходимо государство». Это сборник написанных уже в новом десятилетии статей на самые разные темы: о процессе над Эллсбергом и Руссо, об университетах, о социальной психологии и т. д. Объединяет статьи довольно отчетливо просматривающаяся во всех них общественная позиция. Она-то больше всего и примечательна. Но прежде несколько слов о самом авторе.

Хомский — по-своему законченный тип американского интеллигента 60-х годов. Он всемирно известный лингвист, один из создателей учения о «порождающей грамматике». Он принимал самое активное участие в антивоенной кампании. Хомский не ограничивался моральным осуждением войны, считая себя обязанным разобраться з идеологической и политической подоплеке «американской агрессивности, которая остается агрессивностью, сколь бы благочестивой риторикой ее ни прикрывали».

Долг интеллигента, согласно Хомскому, в том, чтобы трезво анализировать причины и следствия событий, не увлекаясь «эмоциональной, точнее — истерической, критикой» и не переоценивая значения манифестаций и маршей протеста: ведь, по сути, они бесплодны. Тем не менее, когда 21 октября 1967 года колонны противников войны направились к Пентагону, чтобы нанести по нему, как выразился скептически настроенный Норман Мейлер, еще один «символический удар», Хомский был среди демонстрантов. Он участвовал в стычке с полицией, переросшей в настоящее побоище, и вместе с Мейлером, Полом Гудмэном, поэтом Робертом Лоуэллом, критиком Дуайтом Макдональдом и многими другими оказался в тюрьме.

На протяжении 60-х университетский кабинет Хомского нередко пустовал; его хозяина чаще можно было встретить на конференциях и семинарах, устраиваемых «новой левой». И с трибуны, и в печати Хомский утверждал, что не следует пренебрегать марксистскими методами социального анализа, вместе с тем считая неприемлемой выработанную марксизмом программу переустройства мира. Он объявил себя сторонником социализма, но такого, при котором не будет никаких ограничений свободной воли каждого, — «либертарного социализма», своего рода апофеоза анархистской мечты.

Фигура, как видим, достаточно сложная. Хомскому чужд дух той карнавальной несерьезности, без которого обходилось лишь редкое выступление «новых левых» и который приводил в такую растерянность Джеймса Кьюнена. Но взгляды Хомского полностью соответствуют программе «новых левых». Какие же уроки он извлек из ее очевидного поражения?

Он старается найти причины. Их, как ему кажется, две. Во-первых, интеллигенты, на которых опиралась «новая левая», слишком часто отступались от своего призвания, превратно толковали принцип ответственности. Их назначение — оставаться «привилегированным меньшинством... искать истину, скрытую под нагромождениями лжи и иллюзий, под напластованиями идеологии и классовых интересов». Их идеология в том, чтобы быть вне идеологии. Парадокс? По Хомскому — ничуть. Интеллигенты — это всегда духовная оппозиция авторитарной, антидемократической «системе» («классовым интересам», «идеологии», отбрасываемой во имя «чистого» знания). Многие об этом позабыли. Из тактических соображений пошли на компромисс с «системой», стали сотрудничать с ней. Надеялись, проникнув в «систему», усовершенствовать ее и не заметили, что не они ее изменяли, а, наоборот, она изменяла их. Принципы гражданского неповиновения обменяли на сомнительные посулы «общих усилий», и движение оказалось подорванным изнутри.

Во-вторых, была неверно определена главная цель. Весь пыл израсходовали на то, чтобы добиться прекращения войны. Война кончилась; развязавшая ее «технократическая элита» осталась, и ее устремления — все те же. Нужно было видеть сущность, а «новая левая» видела лишь внешние проявления.

Вывод: «Речь должна идти не о том, почему правительство лжет, а о том, почему ему удается делать это систематически. Не о том, почему властью злоупотребляют, но о том, почему система управления обществом допускает такие злоупотребления. Не о том, почему правительство систематически обманывает своих граждан, воспитывая их сознание на вздорных идеях и иллюзиях, но о том, почему сами граждане так охотно отрекаются от своих общественных обязанностей, оправдываясь тем, что так уж сложились их личные обстоятельства». Вот как суммирует воззрения Хомского рецензент его книги Ш. Волин.

Что ж, во всяком случае, радикально. Очень радикально: ведь предлагается, ни много ни мало, пересмотреть всю систему управления обществом, перестроить основы сознания рядовых граждан. Ход мысли Хомского нетрудно понять. Опыт «новой левой» не одного его убедил в том, что в поле ее зрения была лишь готовая продукция военно-промышленного комплекса, а нужно разобраться в том, как эта продукция производится, и что-то коренным образом изменить на самой конвейерной линии. Одно плохо: практически, в сегодняшних американских условиях, последнее столь же осуществимо, как мечта щедринского персонажа провертеть в земле дырку и взглянуть, что делается на другом конце света. Давно известно, что чем шире зазор между призывами и реальными возможностями, тем головокружительнее призывы. И тем отчетливее впечатление, что за ними стоит сознание собственной безоружности.

В одном Хомский несомненно прав — в том, что многие вчерашние левые сегодня, оправдываясь и рассуждая о тактике, переступили черту, которая в 60-е годы отчетливо разделяла два лагеря. Это не обязательно выражалось в открытых компромиссах с «системой». С одним «новообращенным консерватором» мы уже знакомы. Вот другой — философ Кристофер Лэш, выпустивший прошлой осенью книгу «Мир наций». Он не был столь радикален, как Гудмэн, но в 60-е годы его симпатии были, разумеется, никак не на стороне «истэблишмента». Теперь Лэш заявляет, что интеллигенция должна вернуться к «старой традиции консервативной критики новейшей культуры». Хватит взрывать; давайте склеивать реликты, уцелевшие после «левого взрыва». Хватит политики; давайте спасать культуру.

И здесь к Лэшу «вдруг» (если бы вдруг!) присоединяется Эдвард Шилс, который в своей последней книге «Интеллигенция и власть» доказывает то, что доказывал и в 60-е годы: интеллигенция и «власть» необходимы друг другу, их отношения должны быть отношениями союзников, а не врагов. «Власть нужно соединить с «традиционной культурой», с «наиболее глубокими и наиболее общезначимыми верованиями, идеями, взглядами». Интеллигенция призвана восстановить эту «традиционную культуру», в которой так остро нуждается «власть», ну а «власть», в свою очередь, не забудет укрепить социальный статус интеллигенции. Под мирным небом каждый возделывает свой сад...

Книги Хомского, Лэша, Шилса вышли почти одновременно. Разбирая их, один американский критик не без юмора заметил: «Последней потерей, которую мы понесли в ходе войны во Вьетнаме, явилась потеря нашей левой интеллигенции». Горько, но правда.

Взбудоражив умы и растормошив гражданскую совесть, «новая левая» уходит со сцены. Провозглашенные ею цели, в сущности, не достигнуты, хотя заслугу «новой левой» — и в борьбе против войны, и в движении за демократию — недооценивать нельзя.

Ее цели были благородными и высокими, но избранные ею методы опровергнуты развитием событий.

При этом она создала эпоху. Пеструю и полную противоречий эпоху, которая займет место в послевоенной истории США.

И эпоха уходит вместе с нею.

2. Фабрика миражей

Я не решусь сказать определеннее — «ушла». Хронологически 60-е годы отделены от нас уже солидной дистанцией, но речь здесь не о хронологии, а о сдвигах в общественном сознании, которыми и определяется смена периодов в духовной жизни и культуре.

Сдвиги несомненны, однако они происходят не в точном соответствии с бегом времени, отсчитывающим десятилетия. И в Америке по сегодня что-то вновь напомнит об атмосфере 60-х, которая медленно отступает все дальше в прошлое. В потоке информации, обрушивающейся с газетного листа, в этом немыслимом монтаже, где портрет покойного Бертрана Рассела соседствует с рекламой лучших в мире сигарет «Пол-Мол», а «все, что вы всегда хотели знать про секс и о чем стеснялись спросить», намеком (подробнее — в очередном бестселлере) сообщается вам вслед за новостями о полете «Аполлона-14», — мелькнет вдруг заметка, точно бы переносящая из сегодняшней суеты на несколько лет назад. Мимолетная подробность или затерявшийся где-то в углу снимок на минуту вернут к жизни уже полузабытых действующих лиц недавно сыгранной пьесы, побудив снова размышлять над ее смыслом.

Небольшая — всего две странички — статья, появившаяся прошлой осенью в «Сатердей уорлд ревью», была озаглавлена «Отблиставший другой мир Энди Уорола». На журнальном развороте поместили фотографию: двое одетых во все черное мужчин, прислонившись к стене, похожей на декорацию в спектакле из сельской жизни, смотрят прямо перед собой в большой зал, откуда, судя по всему, только что вынесли все вещи. Рядом — женщина в темном длинном платье, чуть подальше еще одна — полуодетая, она красит губы перед трюмо.

Снимок, видимо, сделан в тот самый день, когда происходит описываемое в статье событие, — переезд студии Энди Уорола «Фэктори» («Фабрика») с 47-й Ист-стрит на Юнион-сквер, из района нью-йоркской богемы в район солидного бизнеса. Самый обыкновенный переезд. И нужно представить себе, чем была на протяжении 60-х «Фабрика», чтобы понять, насколько он символичен.

Энди Уорол. Одна из колоритнейших фигур минувшего десятилетия, живое воплощение его бунтарского духа и его болезненных грез. Человек, за которым долгие годы неотступно следовали любопытные, восторженные и ненавидящие взгляды, о котором ходили фантастические слухи и создавались дикие легенды. Художник, и творчеством и стилем создавший модель контркультуры — детища, рожденного от союза эстетического авангардизма и «новой чувствительности», от скрещивания идей «революции» в искусстве (означавшей полный отказ от задач познания и объяснения мира) и «революции» в морали (означавшей культ наркотиков и секса). «Новая левая» создала для контркультуры теоретический фундамент. Энди Уорол осуществил переход от теории к практике.

Его отец после первой мировой бросил свой жалкий надел среди родных чешских полей и отправился за океан, чтобы стать шахтером в Питтсбурге и погибнуть от отравления несвежей водой, не дотянув и до сорока пяти. Ондрей Вархола вырос в нищете и трудно пробивал себе дорогу. Энди Уоролом его сделала мода на поп-арт, одним из создателей которого был этот одаренный молодой модельер обуви и книжный иллюстратор.

В начале 60-х он раскрашивал и монтировал банки из-под консервированного супа фирмы «Кэмпбелл», потом стал изготовлять экраны из шелка и оклеивать их увеличенными кадрами кинохроники, запечатлевшей знаменитостей — Жаклин Кеннеди, Мао. Он одним из первых понял, что времена изменились и что публика более не нуждается в абстрактном экспрессионизме, который своей принципиальной «бессодержательностью» вызывающе отгораживался от презираемого им «плебса». Теперь требовалось какое-то понятное и самым неискушенным свидетельство о действительности: чем примитивнее — тем лучше. «Потребительское общество» жаждало увидеть собственный лик отраженным словно бы в зеркале — «объективно», без эмоций, без истолкований и оценок. И оно получило искусство, механически воспроизводившее скудную гамму бытия этих «роботов, чьи действия дистанционно направляются справочником для покупателя», — так по определению искусствоведа Люси. Липпард, художники поп-арта воспринимали человека. Вы поклоняетесь потреблению во имя потребления; что ж, любуйтесь на банки консервов, на отрезки цветастой ткани, на гигантские голубые джинсы, на склеенные как попало обертки от сигарет, — другого искусства сегодняшняя реальность создать не в состоянии. Вы чтите кумиров, которых для вас фабрикуют газеты и кино, — нате, берите бесконечно повторяющуюся пустую улыбку Джеки, глядящие на вас в упор стальные глаза Мао, заполнившую весь экран всклокоченную гриву Джона Леннона, вам ведь безразлично, что это за люди, важно лишь, что о них «говорят все»...

К середине десятилетия Уорол вместе с другими «новыми реалистами» завоевал крупнейшие музеи Америки и Европы. Дело шло о перспективной отрасли «культурной индустрии» — творцы поп-арта были щедры на радикальные декларации, но понаторевшие в таких делах бизнесмены от искусства безошибочно определили цену подобной «революционности». Коль скоро в моде левизна, можно подзаработать и на левизне. Да и такая ли уж левизна? В книге той же Люси Липпард прямо сказано, что поп-арт «стремится подходить к миру скорее с положительных, чем с критических позиций».

Во всяком случае, от заказчиков не было отбоя. Присмотрев освободившееся здание небольшой фабрики, Уорол открыл здесь мастерскую, которая, руководствуясь его идеями, изготовляла творения искусства поточным методом, и не стал менять дощечку у подъезда. Самого его теперь больше интересовала кинокамера; пока помощники штамповали нарочито аляповатые клеенки, расписанные огромными кувшинками, и разыскивали всякий хлам для коллажей, Уорол придумывал темы будущих лент.

Вскоре он показал свои первые опыты в новом жанре. Об их содержании можно было судить по кратким и точным названиям: «Поцелуй», «Еда», «Сон». Фильмы демонстрировались для крайне ограниченного количества зрителей в нью-йоркской синематеке; те, кому удалось прорваться, увидели тот же поп-арт пришедшим в движение, точно бы в уороловские композиции из банок вмонтировали механизм и кто-то два раза повернул ключик.

На экране в полной тишине возникали слитые в поцелуе губы. Поцелуй длился вечность — точнее, 36 минут. Едва ощущение близящейся чувственной оргии овладевало залом, лента обрывалась, мелькали какие-то спутанные линии, а потом снова крупным планом давались те же губы. Перебив. Губы. Перебив. Губы. Перебив...

Целующихся в следующей ленте сменял человек, как будто выхваченный из толпы служащих, которые спешат домой после работы. Человек ел колоссальных размеров шампиньон. Со всех сторон его обкусывал. Жевал. Проглатывал. А шампиньон оставался таким же огромным. Через сорок пять минут в зале вспыхивал свет. Гриб был в полной сохранности.

«Сон» оказался испытанием для нервов покрепче. Этот фильм шел шесть часов, и за это время на экране сменялось ровно шесть бесконечно растянутых кадров. Все они в разных ракурсах показывали спящего голого мужчину: вздымающаяся и опадающая грудь, согнутое колено, приоткрытый рот под усами. Поэт-авангардист Джон Джорно являлся на «Фабрику» и, устроившись на кушетке, засыпал; перед кушеткой устанавливали камеру, которая снимала, пока Джорно, проснувшись, не выключал мотор. Фильм был снят за три дня; когда Уорол показывал его в синематеке, основоположник американского «подпольного кино» Джонас Мекас привязал автора лентой к креслу и на середине сеанса отправился взглянуть, как тот себя чувствует. На кресле валялись перерезанные концы ленты.

То, чем занимался в кино Уорол, представляло собой своего рода мистификацию, а можно сказать и резче — шарлатанство. Но это была мистификация с серьезными претензиями, шарлатанство с последовательной программой, эстетической и идейной. Уорол не штудировал пособия по режиссуре, не обладал никакими профессиональными знаниями и не стремился к ним. Фильм (впрочем, почему только фильм? — вообще искусство) для него представлял интерес не как процесс образного мышления, не как результат художественного познания, а как «коммуникация» - выражение своего взгляда на мир в самой наглядной, элементарной форме. Вся сложнейшая система переходов и связей, посредством которой факт действительности претворяется в факт искусства, ему была решительно не нужна.

От искусства оставалось лишь одно; жизнь Уорол брал не в будничном ее облике, а в вечно повторяющихся проявлениях — еда, сон, любовь. Эти проявления обособлялись от всего преходящего и «суетного», застывали в своей неподвижности. Уорол хотел показать их по-современному. Современное состояло в том, что и сон, и любовь, и еда выглядели чисто механически. Механически жующие челюсти. Механически вздымающаяся грудная клетка спящего. Однообразно, словно стакан на столике движущегося вагона, подрагивающие в эротическом экстазе губы.

Стирание всех различий между людьми, их законченная однотипность — страшный закон «потребительского общества» — происходит уже и на уровне самых первичным действий и эмоций человека: так это пытались истолковывать. В действительности задача была совсем другая. Поп-арт никогда не обвиняет и не защищает; он в лучшем случае более или менее достоверно фиксирует.

Идеология поп-арта тоже сводится к тому, чтобы быть вне идеологии. «Серьезность» такого принципа, который Хомский считает обоснованием своей общественной позиции, здесь просто снижается, оказывается повторенной в виде невольной пародии. На верхнем этаже («новая левая») — «чистое» искание истины в противовес «классовым интересам». На нижнем (поп-арт) — демонстрируемый в натуральную величину живот натурально спящего человека, «чистая» истина в противовес любой интерпретации, любому художественному осмыслению с его неизбежным отходом от подобной «правды факта».

Сама природа поп-арта создала первый из тех миражей, сквозь которые приходится продираться, чтобы постичь подлинный смысл работы Уорола и его «Фабрики», — мираж объективности, бесстрастной документальности производившейся здесь продукции (условно назовем ее художественной). Уорол как будто совершенно безразличен к своему материалу. Он занят чистым наблюдением, а результаты каждый волен толковать по-своему.

«Новая левая» желала видеть искусство рупором идей студенческого активизма. Контркультура в целом и Уорол в частности этим не удовлетворялись. Гошистские идеи должны были выступать в соединении с «новой чувствительностью» и даже подчиняться задачам «очищения» личности в кипении наркотической, сексуальной и прочих «революций», на которые так урожайны оказались 60-е годы. От этого целого в дальнейшем стали обособляться компоненты: гошизм (и вообще политическую завербованность) Уорол отбросил сразу же, «очищение» было перенесено из области задач искусства в повседневное бытие студии, определяя стиль ее жизни. Осталась сама «новая чувствительность», заполнившая ленты от первого до последнего кадра.

Никакой объективности, никакого «чистого наблюдения» здесь, понятно, не было. Была маска, многими принимавшаяся за сущность. В фильмах Уорола все было строго документально; почти все они снимались по одному и тому же принципу — неподвижной камерой, установленной в стенах «Фабрики» и запечатлевавшей то, что там происходило. Если показывали оргию — это была настоящая оргия, разыгрывавшаяся на 47-й Ист-стрит, если насилие — настоящее насилие, если патологию — не сыгранную актерами, а настоящую патологию. Другого почти не показывали.

Один из участников студии сравнил ее руководителя с «буддистом, достигшим вожделенной трансцендентности». Уорол старательно укреплял этот миф о себе. В интервью он жаловался на то, что ему не дается чувство полного равнодушия к другим, что он все-таки думает о чужой жизни, хотя «думать о ней — это слишком жестокое занятие». В фильмах старался как можно меньше выражать свое отношение к снимаемому; лучше всего было не выражать его вовсе. Предполагалось, что камера, двадцать четыре часа напролет из укрытия снимающая диван, на котором сменяют одна другую парочки, абсолютно бесстрастна, а извлеченная из нее по истечении суток лента, из которой не выброшено ни кадра, дает наивозможно объективное свидетельство («Диван»; эту картину Уорол демонстрировал только допущенным на «Фабрику»). Поскольку автор фильма не «организовывал» парочки, а, так сказать, просто подглядывал современным способом в замочную скважину, он не несет ответственности за то, что его лента меньше всего похожа на гимн человеку; он просто показывает вещи такими, как они есть, изображает жизнь в ее истинности. В этой безукоризненно логичной системе рассуждений выпадало «только» одно звено. А именно — в каком ракурсе давалось «изображение жизни». С какой точки. Для какой цели.

Об этом Уорол не говорил никогда. Сам он предпочитал сохранять дистанцию между собственным миром и тем, что возникал в его фильмах. Он жил отдельно от студии, трогательно заботился о старушке матери и каждое воскресенье отправлялся к мессе. Прямое биографическое объяснение его тематики и стиля отпадало; оставалось объяснять их задачами творческими. Его по-прежнему пытались представить «бунтарем» и «революционером», хотя однажды он с достаточной определенностью высказался на этот счет, разочаровав тех, кто хотел видеть в нем беспощадного обличителя уродств потребительства: «У машин меньше проблем, чем у нас. Я бы не прочь превратиться в машину, а вы?.. Мне кажется, было бы изумительно, если бы все стали совершенно одинаковыми».

«Позитивный» взгляд поп-арта на мир Уорол засвидетельствовал здесь с прямотой римлянина. И все-таки репутация «бунтаря» не поколебалась. Почему? Потому, наверно, что «новая чувствительность» в 60-е годы еще не отделялась от представлений о всем «левом»; это было что-то запретное, «подпольное». Нужно было время, чтобы развеялся и этот мираж — мираж революционности (ну, пусть не революционности, во всяком случае, оппозиционности) уороловских лент. Время пришло — к концу десятилетия, когда вслед за проложившими путь Уоролом и Мекасом коммерческий кинематограф принялся на все лады «эпатировать» обывателя ультраоткровенностью и подробно изображенной сексуальной патологией, уразумев, что за этот-то «эпатаж» обыватель готов платить немалые деньги.

Однако Уорол и его студия на фильмах не зарабатывали, по сути дела, ничего. Большинство лент так никогда и не вышло за стены «Фабрики», другие демонстрировались в синематеке — для избранных. Лишь «Девицы из «Челси» (имеется в виду не лондонский район, а отель в Нью-Йорке) попали в коммерческий прокат и принесли полтора миллиона дохода.

Этот фильм, снятый в 1966 году и ознаменовавший начало нового периода (прежние свои картины Уорол называл «художественными», а то, что он снимал после «Девиц», — «комедиями»), заставил всерьез говорить о творческих возможностях их автора. Изображая «дно» огромного города, Уорол заострял мотивы одиночества, жестокости, безумия, страшной взаимной изоляции людей и, с целью подчеркнуть, что контакты между персонажами носят совершенно условный, механический характер и лишены человеческого содержания, прибег к простому и удачному приему. Огромный экран (фильм был сделан для панорамного кино) на протяжении всей картины оставался разделенным надвое, действие шло в двух плоскостях, то относительно связанных и взаимодополняющих, то явно конфликтующих: подчеркнуто сентиментальная любовная сцена на правой половине экрана — банда, зверски избивающая торговца наркотиками, слева; на правой стороне — освещенный подъезд модного отеля, на левой — оборванный и грязный хиппи, рвущий на себе одежду и в припадке ярости молотящий кулаком по обезображенной похабными рисунками стене. Монтаж был необычен и порою выразителен, хотя все кончалось очередным свирепым бурлеском, растворявшим точно уловленные Уоролом приметы социальной действительности в море общих мест авангардизма: человек — животное, жизнь — абсурдный карнавал и т. д.

Уорол сделался знаменит, и слава его росла, хотя он отнюдь не прибавлял как художник. Новые его ленты — «Жара», «Плоть», «Мразь» — были замешаны на насилии и эротике. Снимал их помощник Уорола Пол Моррисей; сам Уорол сделал только «Одиноких ковбоев», а для других картин указал общие идеи. Настолько банальные идеи, что даже радикальные поборники «новой чувствительности», бурно протестовавшие, когда полиция нравов не пропустила на широкий экран «Голубую картину Энди Уорола», со всеми подробностями воспроизводящую половой акт, стали поговаривать об однообразии и застое.

И все-таки известность «Фабрики» делалась все громче. Фильмы, исключая «Девиц», оставались почти для всех тайной за семью печатями. О «Фабрике» же знали и тысячи людей, очень далеких от нью-йоркской богемы. Не об ее творческих установках. Об еебуднях.

Художественная фантазия сливалась на «Фабрике» с реальным бытом. То, что Уорол показывал на экране, здесь разыгрывалось в естественных декорациях. Об этом и говорили, сдабривая быль изрядной порцией небылиц. «Фабрика» служила и мастерской, и киностудией, и ночным клубом, и пансионом, где многие участники уороловского кружка жили месяцами. Она была тем центром контркультуры, где ее эстетические и нравственные принципы соединились, создав мираж, не развеивавшийся дольше всего, — мираж возвращенной цельности человеческого существования, мираж нового «века наивности». Под «наивностью» имелось в виду, что голос природы, подавленного и бунтующего «нутра» признается единственным мерилом моральной правоты, а все общепринятые понятия о разумном, должном, наконец, о пристойном отбрасываются, ибо это не более чем оковы, мешающие человеку жить полноценной жизнью.

Поднявшись товарным лифтом на пятый этаж неказистого дома, познавший прелести «новой чувствительности» интеллектуал, любопытствующий киноактер, отправившийся глубокой ночью на поиски наркотика хиппи попадали в другой мир — загадочный и блистательный мир, который был создан Энди Уоролом и декоратором «Фабрики» Билли Линичем. В окрашенной серебристыми красками прихожей его встречали сделанные из пластика полутораметровые плитки шоколада и запах амфетамина и ЛСД. Плавали под потолком наполненные гелием воздушные шары. Из приемника лился божественный голос Марии Каллас, записанный на представлении «Травиаты» в «Метрополитэн-опера». Потом на эстраду поднимался ансамбль «Велвет андерграунд», и девицы в ультрамини заходились ритмами бит и рок, а ближайший помощник Уорола Маланга хлестал по полу длиннейшим бичом, приобретенным у мексиканских скотоводов. Стрекотала спрятанная где-то кинокамера; ближе к утру вспыхивал экран и шли фильмы Уорола, снятые «для себя». По углам в художественном беспорядке были разбросаны изделия поп-арта, вызывающие самые прямые эротические ассоциации, и ассоциациями на этих «вечеринках» дело не кончалось. Кто-то затевал драки, кто-то бредил в сладком забытьи кокаиниста, кто-то просто глазел, стараясь взять в толк, что же все-таки происходит.

И надо всем царил Энди Уорол — отрешенный, в неизменных черных очках, задумчиво наблюдающий тот пир чувственной свободы, для которого на «Фабрике» с такой заботой создавали пропитанный оргиастической символикой антураж.

На 47-й Ист-стрит можно было встретить чуть ли не весь Нью-Йорк. Деятелей «новой левой» и «донов» мафии. Знаменитостей артистического мира — Монтгомери Клифта, Джуди Гарленд, Теннесси Уильямса, кураторов картинных галерей, богатых собирателей и торговцев поп-артом. Писателей и уличную шпану. Бородачей студентов, увлекшихся «революцией». Поставщиков героина. Добропорядочных «средних американцев», улучивших шанс обмануть бдительность супруги.

Все они приходили и уходили; оставались люди, относившиеся к «Фабрике» серьезно и связавшие с нею свою жизнь. Одних нашел сам Уорол. Других привели сюда случайно услышанные рассказы. Больше всего было тех, кого Уорол называл «бедными богатыми маленькими девочками», — вчерашних студенток, начинающих актрис, молоденьких секретарш. Уверовав в «новую чувствительность», они покидали свое место за семейным столом, во главе которого восседал преуспевающий папаша и вел речь о том, что пора бы всех патлатых отправить на принудительные работы куда-нибудь поближе ко Вьетнаму. На студии Уорола они искали возможности жить по-современному, так, как им хотелось. И мечтали однажды проснуться прославленными, как это бывает только в кино.

И то и другое было осуществимо. Никто не мешал на «Фабрике» сжигать свою молодость теми способами, которые тот или иной участник находил наиболее для себя подходящими. И слава здесь завоевывалась тоже без труда. Прежде чем попасть на «Фабрику», Хеди Ламар была профессиональной мелкой воровкой в универмагах — Уорол превратил ее в образцовый кинотип наркоманки. Айви Никольсон демонстрировала пляжные ансамбли в доме моделей — через полгода она была уже «сверхзвездой» уороловской студии. До нее тот же путь прошли (и не менее стремительно) «беби» Джейн Хольцер, и хрупкая Эди Сэджвик — живое олицетворение стиля «хип», и Сьюзен Хоффман («Вива») — незаменимая модель для сцен с изнасилованиями и разгулом темной стихии секса.

Исчезали они также стремительно. Живая, трагическая жизнь врывалась и в пышущий нездоровым румянцем мирок «Фабрики», и «век наивности» оборачивался веком саморазрушения и тягостных развязок. Эди Сэджвик, самая талантливая из «звезд», погибла в 1971 году от чрезмерной дозы барбитуратов. Год спустя, сжимая в руках Библию, бросилась вниз с балкона восемнадцатого этажа Андреа Фелдман — героиня «Жары». Билли Линича отвезли в клинику для душевнобольных — он зачитывался сочинениями Блаватской до тех пор, пока туманный мистицизм не внушил ему чувство полной нереальности своего бытия.

Другие просто брали на последние деньги билет куда угодно, только прочь из Америки, и след их терялся навсегда.

Уорол оставался равнодушен. «Звезды» уходили; на их место являлись десятки претендентов. Студию считали воплощением духа 60-х, но он-то безошибочно предчувствовал, что скоро зазвучат другие песни, и в своих фильмах все заметнее шел навстречу коммерческому кино. За всем происходившим на «Фабрике» он следил как бы со стороны, да он никогда и не верил в «новый инфантилизм» так, как верили «звезды», находившиеся под гипнозом его личности.

Пришел час, когда и ему пришлось на опыте удостовериться, сколь наивна сама мысль о «веке наивности», веке безмятежной гармонии, которая наступит, если все доверятся не разуму, а инстинкту. На одной из «вечеринок» новая «звезда», Валери Саланос, разрядила в него револьвер, крича, что Энди подавил и изуродовал ее творческую личность. Уорола удалось спасти; «звезду» следствие признало невменяемой. Выяснилось, что она образовала Союз истребления мужчин, этакую радикалистскую разновидность неофеминизма, и от его имени издала манифест: «Поскольку в нашем обществе жизнь в лучшем случае непереносимо скучна и поскольку для женщины в этом обществе не создано никаких условий, сознающим свой гражданский долг и ответственность и взыскующим подлинно интересной жизни женщинам остается одно — сбросить правительство, покончить с денежной системой, полностью автоматизировать все жизненные процессы и уничтожить мужской пол». «Что ж, — заметил Уорол, познакомившись с этим документом, — я лишь еще больше поколебался в своей вере в род человеческий».

Но «век наивности» еще не завершился. Еще устраивались вечеринки, еще снимались новые фильмы. Самые невероятные слухи о «Фабрике» продолжали ползти по Америке, пока осенью 1973 года Уорол не покончил с прошлым одним ударом: «Фабрика» была закрыта, всем участникам, кроме Моррисея, предложено поискать себе другое занятие, а на Юнион-сквер появилось новое предприятие — пока небольшое, но весьма многообещающее: «Энди Уорол филмз, инкорпорейтед».

«Звезд» заменили безукоризненно вежливые мальчики, коллажи убраны в специальный шкаф под стекло, а на лакированных столах поблескивают белые телефоны. Двери новой киностудии украшены латунной табличкой: «Просят позвонить и назвать себя». Один из бывших друзей Уорола, побывавший на Юнион-сквер, рассказывает, что не осмелился там даже закурить.

Миражи растаяли. Суть дела стала наглядной Побунтовав против «традиционной» культуры, контркультура чинно и благородно оформилась к ней на службу. Не на службу культуре истинной. На службу конформистской культуре, «массовой культуре», спокойно подождавшей, пока «новые реалисты» и «новые инфантилисты» переболеют болезнью левизны, и затем забравшей их под свое крыло, благо они сумели внести кое-что новое в обветшавший ассортимент псевдохудожественных поделок «для миллионов».

■

Да, времена уже иные. Гаснут звезды, вспыхнувшие в 60-е годы. Вопросы, волновавшие людей того десятилетия, утрачивают остроту. «Левый взрыв» становится историей. Как и его болезненное следствие — бум контркультуры.

У каждой эпохи есть своя, условно говоря, мелодия, своя музыкальная тональность. Скотт Фицджеральд назвал 20-е годы «веком джаза», и с тех пор каждый, кто вспоминал о потерянном поколении, вспоминал и об этой поразительно точной «музыкальной» характеристике этого времени, когда джаз действительно не только был одним из самых волнующих художественных открытий, но и выражал — своей образностью, своими интонациями — психологический настрой вчерашних солдат мировой войны.

Подобрать сходную характеристику 60-х, наверно, труднее — слишком разноликим был этот период, и музыкальные ассоциации он может вызвать самые прихотливые от «Героической симфонии» до Элвиса Пресли.

Несомненно одно: сейчас звучит уже другая музыка. Происходящая в мире разрядка преобразила многое и в духовной атмосфере самой Америки; на смену своего рода «катастрофическому» настроению, выражавшемуся в формах и предельно серьезных, и почти что гаерских, приходит озабоченность сегодняшним и завтрашним днем с его очень реальными, ощутимыми проблемами - работой, семьей, распорядком жизни... В последние годы чувствуется явный поворот к будничному — он чувствуется и в психологии американцев и в литературе, и в тех спорах, которые завязываются на журнальные страницах Кому-то уже кажется, что под знаком пристального внимания к повседневности пройдет все десятилетие. Да только, кто знает, не взорвется ли сама эта повседневность новой вспышкой непримиримых антагонизмов? Гадать всегда рискованно.

Да, что-то переменилось в американской жизни, и переменилось существенно. Новому десятилетию, вероятно, еще предстоит найти свой облик. Облик 60-х выступил теперь со всей определенностью. С достигнутой высоты исторического опыта легко вершить над ними идейный и моральный суд: ошибки видны как на ладони, тупики просматриваются отчетливо, точно с самолета, идущего на посадку над городом. Но за это знание нужно было заплатить, нужно было осилить саму вершину. А ее не осиливают без борьбы, без потерь и просчетов.

Шестидесятые уходят, оставляя свою неповторимую мелодию, еще различимую и сегодня, когда близится середина нового десятилетия. Оставляя свой рельефный след во времени. Свою особую страницу в той бесконечно длящейся летописи тревог и поисков, имя которой — история.

■

Из рубрики "Авторы этого номера"

ЗВЕРЕВ АЛЕКСЕЙ МАТВЕЕВИЧ (род. в 1939 г.).

Советский литературный критик, кандидат филологических наук, научный сотрудник Института мировой литературы им. Горького АН СССР. Автор статей по проблемам современной американской литературы.

■

Примечания

1

См. «Иностранную литературу» № 1 за 1971 г.

(обратно)

Оглавление

1. Нечто о землянике

2. Фабрика миражей

*** Примечания ***