Массовая культура (fb2)

- Массовая культура (пер. Елена Андреева, ...) 1.9 Мб, 548с.  (читать) (читать постранично) (скачать fb2) (скачать исправленную) - Богомил Райнов

Настройки текста:



Массовая культура

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Богомил Райнов — поэт, переводчик, прозаик, ученый, педагог. И во всех амплуа он проявил себя как личность цельная, творческая, как художник, оригинально видящий и воссоздающий мир, как исследователь, глубоко и диалектически проникающий в существо проблем, явлений и тенденций.

Как поэта Б. Райнова знают в Болгарии хорошо и давно, хотя поэтические произведения и не составляют большого объема в его творчестве. Поэзия для Райнова — скорее, потребность выразить свое мироощущение во всей полноте форм и способов. Она необходима ему, чтобы заполнить тот возможный пробел, который неизбежно возникает, когда художник лишается в своей палитре одной из красок.

Б. Райнов — тонкий и требовательный к себе и автору оригинала переводчик. Отбор им произведений для перевода на родной язык свидетельствует не только о прекрасном знании мировой литературы, но и о прекрасном вкусе. Райнов — переводчик чуткий, сопереживающий, он в полном смысле слова соавтор произведений, на которые пал его выбор, однако соавтор, всецело подчиняющий себя другому, его манере, приемам и даже (по форме) философским и эстетическим позициям и критериям.

Для советского читателя Б. Райнов — прежде всего автор многих полюбившихся и очень популярных романов. Среди них: «Инспектор и ночь» (1964), «Человек возвращается из прошлого» (1966), «Бразильская мелодия» (1969), образующих трилогию «Три встречи с инспектором». Наибольший успех выпал на долю серии его романов, главным героем которых является смелый и находчивый болгарский разведчик Эмил Боев. Это «Господин Никто» (1967), «Что может быть лучше плохой погоды» (1968), «Большая скука» (1971), «Наивный человек средних лет» и «Реквием» (1973). С интересом советский читатель встретил один из последних романов писателя «Тайфуны с ласковыми именами» (1979). Райнов — романист, серьезно обогащающий детективный жанр реалистичностью изображаемой действительности, глубоким психологизмом и жизненностью человеческих характеров. Его детективные романы относятся к этому жанру главным образом по своей тематике. Не нарушая требований жанра, автор, однако, создает произведения, которые с основанием можно назвать социально-нравственными, настолько высок в них пафос утверждения социалистического образа жизни и личности, олицетворяющей идеалы нового общества.

Но Б. Райнов еще и крупный ученый, исследователь, педагог. Многочисленные работы свидетельствуют о глубине и широте его познаний в области литературоведения, эстетики, живописи, графики, философии.

Наиболее полно талант Райнова-исследователя раскрылся в предлагаемой советскому читателю монографии «Массовая культура», являющейся плодом многолетней работы автора над одной из важнейших проблем современной действительности.

В монографию включены труды, которые были опубликованы ранее, но для данного издания они были существенно дополнены и изменены, к ним относятся «Черный роман» (1970), «Эрос и Танатос», «Культура, полукультура и лжекультура» (1971). Включает Б. Райнов в монографию и новые главы. И те и другие, являясь во многом самостоятельными исследованиями, объединены в книге общей идеей, единым замыслом, единой задачей — доказать абсурдность утверждений буржуазных теоретиков искусства о правомерности «производства» так называемой «массовой культуры», вместо создания культурных ценностей, предназначенных для масс.

В предисловии к монографии автор объясняет причины, обусловившие выбор им темы: «Стремясь исследовать и охарактеризовать «массовую культуру» в целом, мы подвергли анализу главным образом ее художественные формы, сознательно оставив в стороне или только попутно затрагивая такие области, как политическая информация, научная популяризация и другие. Учитывая важность именно этих форм «массовой культуры», мы считаем, что в настоящий момент изучение массовой художественной продукции особенно актуально по следующим причинам: во-первых, в этом отношении пока еще сделано очень мало, во-вторых, объем и воздействие этой продукции достигли сейчас поистине колоссальных размеров и, в-третьих, она представляет собой специфическую и особенно коварную форму обработки сознания масс».

Актуальность и значимость данной проблемы не вызывает сомнения. Она — одно из проявлений, и притом проявлений в наиболее острой форме, идеологического противоборства, которое характеризует самые сложные для понимания, а отсюда и самые опасные формы классовой борьбы на современном этапе.

Б. Райнов, используя термины «массовая культура» (mass culture) и «популярное искусство» (popular art), одновременно объясняет, что они выдуманы буржуазией для характеристики чисто буржуазного явления в области идеологии.

Говоря о «массовой культуре», Б. Райнов прежде всего останавливается на вопросе: что такое культура? Для него в это понятие входят не только искусство и его институты, но и средства массовой информации, наука, образование, научно-технический прогресс, все формы общественного сознания, идеологические отношения, хотя предметом рассмотрения автор избрал не все проявления культурной деятельности человека, а лишь наиболее ярко выраженные, показывая их, однако, исходя из взаимодействия и взаимовлияния всех аспектов процесса творчества и антитворчества, всех сторон явления, которое называется культурой или же антикультурой.

В одной из глав настоящей книги Б. Райнов пишет, что культура представляет собой «единство материальных и духовных ценностей, созданных обществом в процессе его эволюции и представляющих собой основу, арсенал, критерий его дальнейшего развития. Результат разнообразного человеческого творчества во всех сферах жизнедеятельности, культура является отражением сложной взаимозависимости между характером материального производства, особенностями социального устройства и общественного сознания на данном этапе развития».

Как известно, водоразделом между буржуазной и социалистической концепциями культуры является отношение к народу, к человеку. Когда в конце прошлого века европейская буржуазия, стремясь отделить представителей трудящихся от большой художественной культуры, создала свою двуединую культурную программу, возникло неизбежное противопоставление «элитарной» и «массовой» культуры. Одна предназначалась для избранных, другая — для широких народных масс. Однако такое разделение культуры не могло не привести к ее разложению: и одна и другая «культура» оказались на самом деле лжекультурой, поскольку было нарушено основное требование, стоящее перед художественным творчеством, — изображение жизни разными методами и в разной форме, но в ее цельности, а не выделение из нее тех явлений и моментов, которые обеспечивают достижение узкосоциальных целей или же отвечают узкосоциальным потребностям.

Не случайно с течением времени полюсы этой концепции разделения настолько сблизились, что на практике произошло слияние элитарного течения и массового в один мутный поток псевдокультуры. Ложь многолика, в том числе и ложь в духовной сфере, но при всем многообразии форм проявления она едина в своей направленности против человека, а культура, точнее, лжекультура, отражающая ее проявления, — всегда античеловечна, антигуманна.

Результат вредного воздействия «элитарной» и «массовой» культуры на современного потребителя налицо. Наряду с извращением художественного вкуса (которое сопровождается его антигуманистической идеологической обработкой) достигается также заметное притупление потребности в приобщении к культурным ценностям вообще. Так, по официальным данным, в современной Франции 58 % французов не читают книг, 36 % — не посещают театр и свыше 70 % — концерты, оперу и т. д.

Правильное понимание сущности «массовой культуры» как отрицания высоких критериев подлинной культуры имеет большое значение в повседневной борьбе с нашим идеологическим противником. «Массовая культура» — это не «серый поток» в культуре, который имеет место и в условиях социалистической действительности и даже в произведениях социалистического реализма. «Массовая культура» — это прежде всего и главным образом полное отрицание народного характера культуры как творчества представителей народа во имя народа.

Уход от жизни, от понимания закономерностей общественного развития — вот путь, по которому ведут своего читателя, зрителя и слушателя создатели продукции «массовой культуры». Ясно, что такой путь завершается тупиком: у него нет перспективы, нет будущего. Ясно и то, что столь явное отрицание действительной жизни не может быть принято обществом, и, следовательно, создатели произведений лжекультуры должны делать своим объектом лжежизнь и лжечеловека. А для того, чтобы такие произведения не только создавались, но и имели потребителей, появилась необходимость в новой лжи: обмануть потребителя, убедив его в том, что он потребляет не суррогат, а настоящие произведения культуры.

Объяснить характер взаимоотношений производителя продукции «массовой культуры» и ее потребителя — задача не только актуальная, но и трудная. Она в свою очередь подразделяется на множество более частных задач, на значительное число конкретных, требующих своего решения вопросов. Ответ на эти важные и непростые вопросы Б. Райнов дает не сразу. Он подводит к нему читателя, предоставляя в его распоряжение огромный теоретический и фактический материал, во всей полноте используя свидетельства представителей буржуазного мира — носителей и пропагандистов «массовой культуры» и противопоставляя им наши, марксистские аргументы. Pro et contra — такой подход автора позволил ему ответить на вопросы убедительно, мотивированно и доступно для восприятия, потому что выводы и заключения сопровождаются живым, выразительным и всегда удачно подобранным материалом.

Монография «Массовая культура», представленная на суд читателя, состоит из 11 глав (в настоящем издании главы «Преступление как жизненный материал», «Биография черного романа» и «Асы шпионажа» не публикуются, так как в 1975 году они были изданы в Советском Союзе отдельной книгой), каждая из которых, являясь самостоятельным произведением, вместе с тем представляет собой часть единого целого, а именно комплексной проблемы, раскрывающей содержание, цели, задачи, сферы и формы влияния культивируемой на Западе «массовой культуры».

В первой главе, названной «Искусство для „элиты“ и искусство для „толпы“», Б. Райнов, строя свои выводы на известном ленинском положении о двух культурах, прослеживает развитие двух направлений в духовной жизни буржуазного общества — художественного творчества господствующего класса и художественного творчества угнетенных слоев. В статье «Критические заметки по национальному вопросу» В. И. Ленин писал: «В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса… Но в каждой нации есть также культура буржуазная… притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры»[1].

Анализируя современную буржуазную культуру, Б. Райнов показывает, что антидемократическое, антигуманистическое направление в ней неоднородно: с одной стороны, это культура для избранных, а с другой — для широкой публики. Однако разные по приемам, формам и методам, они оказываются одинаковыми по своей сущности — это псевдокультура, направленная против подлинно народного, подлинно прогрессивного художественного творчества. Представляется весьма актуальным вывод автора исследования о том, что «массовая культура по своим основным тенденциям не имеет ничего общего с реализмом, а чаще всего связана с методологией именно натурализма», который особенно удобен для буржуазии как форма пропаганды. Цель популярного буржуазного искусства, заявляет ученый, заключается в том, чтобы оказывать эффективную помощь буржуазии в ее политической борьбе против сил прогресса.

Прослеживая проявления «культуры» для избранных и «культуры» для широкой публики, Райнов-исследователь утверждает, что, оторванная от жизни и подлинных интересов человека, она неизбежно идет к полной деградации. «Итак, — резюмирует он, — современное искусство — все равно, массовое или элитарное — по существу представляет собой форму разрушения искусства».

Райнов рассматривает разные аспекты указанной проблемы, среди которых и такие, как, например, причины создания произведений «массовой культуры», портреты их творцов, характер спроса на эти «произведения», формы их распространения и популяризации и т. д. Злободневной и важной является констатация автором того, что за функционирующей машиной создания и внедрения в сознание масс произведений «массовой культуры» стоит буржуазное государство — главная и самая опасная машина идеологической обработки умов.

Значительным и важным представляется также утверждение того, что господствующие классы всегда присваивали и сейчас присваивают себе искусство и, осуществляя материальную экспроприацию масс, осуществляли и осуществляют и их духовную экспроприацию. И та культура, которая предназначается для угнетенных слоев, имеет своей целью в первую очередь оказание определенного воздействия на их сознание. «Массовая культура» — это форма широкого и действенного влияния буржуазии на духовный мир человека, живущего в обществе острых классовых противоречий и принадлежащего к эксплуатируемым слоям, то есть «массовая культура» в конечном счете служит эксплуататорам.

Культура, предназначенная для элиты, также обслуживает господствующий класс. Сочетая в себе «принципы мизантропии с принципами пессимизма», она, по словам Б. Райнова, утверждает духовную отсталость масс, рассматривая ее как постоянную величину, не подлежащую ни воздействию, ни тем более изменению.

Таким образом, заявляет ученый, «мы отрицаем как теорию элитаризма, так и любую апологию буржуазной «массовой культуры». Какими бы далекими ни казались они на первый взгляд, мы рассматриваем их как две стороны одной и той же классовой тенденции. И если в первом случае речь идет об откровенной антинародности, то во втором мы имеем дело с опасной псевдонародностью, маскирующей все те же, враждебные массам интересы эксплуататоров».

Отрицая буржуазный принцип разделения культуры — для «элиты» и для «толпы», — Б. Райнов вместе с тем показывает, что движущей силой развития прогрессивной, демократической культуры является народ. «Вся история человеческой культуры, — заявляет исследователь, — красноречиво свидетельствует о том, что народ не только может быть потребителем большого искусства, но что именно он является создателем самого великого из искусств, доказавшего на протяжении тысячелетий свою бессмертность».

Одновременно Райнов подчеркивает, что все ценное, и с художественной и с социальной точек зрения, что создается в капиталистическом мире, является делом не правящей буржуазной верхушки, а «заблудших овец» класса буржуазии, а в более поздний период — и идеологов пролетариата.

Вторая глава книги носит выразительное и точное название «Культура, полукультура и лжекультура». На обширном и разнообразном материале (причем используются как высказывания различных буржуазных идеологов, так и конкретные данные, взятые из жизни капиталистических государств) Б. Райнов делает вывод о том, что «массовая культура» — это не творчество, а «производство популярного псевдохудожественного продукта», это даже не «полукультура», как ее иногда пытаются представить сторонники буржуазного образа жизни, а «массовая буржуазная псевдокультура», «лжекультура». «Говоря о массовой культуре, — отмечает Б. Райнов, — мы имеем в виду не просто популярное искусство, а специфический феномен, возникший и оформившийся в буржуазном мире и связанный… с некоторыми особенностями общественного строя и исторического момента. «Массовая культура» развилась на основе популярных жанров, но ее нельзя считать эквивалентной этим жанрам».

Большое внимание уделяет исследователь раскрытию производственной, коммерческой и идейной сторон индустрии «массовой культуры». Он показывает, в частности, что «массовая культура» — это, как правило, производство продукта по определенным стандартам и с учетом требований его воздействия на потребителя. Эти стандарты так же далеки от подлинно эстетических и художественных критериев, как далеки от подлинных произведений искусства и культуры «образцы» псевдохудожественного творчества.

Поскольку эта продукция находится в прямой зависимости от спроса со стороны потребителя, она, естественно, не может не иметь коммерческого характера. Отсюда закономерно вытекает вывод о зависимости «творца», создателя такой продукции от ее сбыта, от рынка. Производитель товара «массовой культуры» всецело попадает в зависимость от организаций, сбывающих товар, а те в свою очередь — от спроса. Последний, как известно, формируется в определяющей мере предложением, поэтому создатель «художественной» продукции в буржуазном мире вынужден заключать «сделку», а его «произведение», подобно золоту, превращается в средство капиталовложений, в объект биржевой спекуляции.

Для творений «массовой культуры» характерно низкое художественное качество. От индустриального производства требуется главным образом поставлять на рынок ходовой товар и как можно в большем количестве. Здесь нет места для высоких эстетических требований. Происходит, заключает Б. Райнов, полная девальвация ценностей, всеобщее снижение критериев. «Средний по качеству продукт становится синонимом первосортности, низкопробные поделки оцениваются как средние, а плохой объявляется лишь та продукция, которая не соответствует даже принятым стандартам». Такой подход становится универсальным. Он проявляется и в том случае, когда продавцом товара выступает крупный художник. Это в одинаковой мере относится как к финансовой стороне сделки, так и к ее идейным последствиям.

«Массовая культура» преследует не только финансовую выгоду, она вместе с тем и прежде всего — «средство достижения определенного идейного эффекта» (по выражению Б. Райнова). «Даже и там, — отмечает автор, — где «массовая культура» внешне сторонится политической проблематики, она «по существу преследует опять-таки политические цели».

Поток продукции «массовой культуры» приобрел невиданные размеры. Союз ее производителей и распространителей «представляет собой чудовищную машину для обработки сознания, навязывания готовых идей, внедрения стереотипных взглядов, смоделированных в соответствии с классовыми интересами капитализма». В подтверждение правомерности такого вывода автор приводит слова известного американского экономиста Джона К. Гэлбрейта о том, что в настоящее время индустриальная система капиталистического мира превратилась в огромную машину, которая не может себе позволить каких-либо изменений в зависимости от нужд и капризов потребителя. Она, заявляет Гэлбрейт, так усовершенствована, что в состоянии «контролировать вкусы потребителя, приспосабливать их к нуждам промышленности… Потребитель уже не царь, а подчиненный». Это очень точное, хотя и горькое, признание является убедительным свидетельством того, что в буржуазном обществе человеку навязывается та продукция, которая соответствует интересам господствующего класса, то есть спрос определяется не подлинной потребностью, а задачами, решаемыми на данном этапе теми, кто, сглаживая классовые противоречия, стремится всеми силами скрыть или приглушить причины, их вызывающие.

Отмечая зло, которое проявляется в сфере духовной жизни буржуазного общества, Б. Райнов вскрывает его корни и называет его носителей: полицейское государство, производители «массовой культуры» и торговцы ею — вот «священный союз», который рождает идеологического молоха.

Наряду с этим исследователь защищает подлинно гуманистическую направленность социалистической культуры, служащей как отдельному человеку, так и всему человечеству. Буржуазная «массовая культура», — заявляет автор книги, — это опаснейшая форма идеологической диверсии против социалистической культуры.

«Триумф изображения» — так называется третья глава книги. В ней получает интересную интерпретацию важнейший философский вопрос: отражение действительности различными средствами и формами массовой коммуникации — масс-медиа. Показан также и принципиально разный подход к воспроизведению реального мира в художественных произведениях: от фотографичности до абстрактности. В буржуазной «массовой культуре» и одно и другое, доведенное до крайностей, перестает быть искусством, вырождаясь в «самое обыкновенное творческое бессилие». Именно поэтому, подчеркивает Б. Райнов, для массовой буржуазной фотографии, кино и телевидения художественные ценности не играют определяющей роли, поскольку они являются прежде всего формой бизнеса. Это и предопределяет коммерческий, а не художественный подход к ним.

Средства массовой коммуникации, отмечается в исследовании, признаны, с одной стороны, популяризировать произведения искусства, а с другой — обеспечивать условия для создания новых произведений. Развитие «массовой культуры» и массовой коммуникации привело к резкому увеличению и совершенствованию форм популяризации. Но поскольку целью производства произведений «массовой культуры» является производство товара для сбыта, то, естественно, и формы популяризации ориентируются на то, чтобы придать этой продукции товарный вид. Однако этим не ограничивается переработка произведения и его приспособление к требованиям данного вида масс-медиа: буржуазный продуцент, указывает Райнов, видит в популяризации произведения не только возможность его трансформации в более рентабельный товар, но и в более удобный с классовой точки зрения, отвечающий интересам господствующего класса.

Большое внимание исследователь уделяет взаимосвязи литературы, телевидения, кино и театра.

Рассматривая масс-медиа с позиций воздействия на потребителя, Б. Райнов особо останавливается на таких визуальных средствах массовой коммуникации, которые связаны с механическим изображением, — фотографии, кино, телевидении, рекламе. Здесь, как и посредством других средств массовой коммуникации, сотням миллионов людей ежедневно и ежеминутно преподносятся образцы для подражания, рекламируется буржуазный образ жизни и таким образом незаметно формируются вкусы и привычки «свободных» людей в «свободном» западном мире.

В четвертой главе «Старая сказка на новый лад» объясняется социальная и эстетическая природа эвазионизма (эскейпизма), предлагающего читателю, отягощенному сложными и порой неразрешимыми проблемами бытия, бегство в царство красивых иллюзий. Фабриканты продукции «массовой культуры» под предлогом необходимости удовлетворения «естественной человеческой привычки — привычки мечтать» предлагают потребителю в виде правдоподобных произведений пищу для духовного насыщения, для получения, хотя бы в воображении, того, чего его лишила действительность. «Каждый человек, — пишет Райнов, — из своего личного ограниченного опыта знает, что есть мечты действенные и плодотворные, но есть мечты отупляющие, одурманивающие и пустые. Миражи, которые преподносит нам эвазионизм, относятся ко второму типу».

Главная цель создателей продукции эвазионизма — вызвать притупление реального мироощущения потребителя, добиться того, чтобы он перестал видеть жизнь в истинном свете, подменяя ее миром, который ему предлагается в произведениях «массовой культуры». Феномен идентификации используется для того, чтобы отвлечь внимание человека от действительности, что и в данном случае служит интересам господствующего класса, так как вместо раздумий над социальными противоречиями униженный и оскорбленный представитель античеловеческого общества погружается в мир сладких грез и беспредметных мечтаний.

Однако, пишет Б. Райнов, эвазионизм, хотя и не сдается, все же, если судить о его популярности в сравнении с другими направлениями бульварной продукции, постепенно уступает завоеванные позиции. «И пока рабы жанра, уныло склонившись к конвейеру, продолжают сборку вариантов вечной легенды о счастье, — отмечает исследователь, — на горизонте устрашающим призраком встают силуэты двух его опасных соперников, явившихся, чтобы разделить наследство эскейпизма и переманить его публику. Речь идет об апостолах грубого насилия и откровенной сексуальности».

Роли секса и насилия в потоке буржуазной индустрии «массовой культуры» и посвящена пятая глава монографии, озаглавленная «Эрос и Танатос». Известно, что эти названия даны фрейдизмом двум началам — половому инстинкту и инстинкту смерти или разрушения. «Так Фрейд, — делает вывод Б. Райнов, — в двух аспектах своего учения об инстинкте, сам того не подозревая, фактически наметил основные линии, по которым будет развиваться художественное творчество капитализма в период его исторического заката».

На основании огромного материала, анализа продукции «массовой культуры» ученый делает вывод о том, что начала, на которых строит свое учение Фрейд, перекочевав в искусство и превратившись в самоцель изображения, стали причиной того, что посвященные им произведения перестали быть художественными, переместившись из области настоящей культуры на «ее периферию».

Объявляя насилие основной и неизбежной особенностью поведения человека, Ницше выступает против буржуазной морали во имя освобождения индивида от ее оков. Защита эгоизма делает Ницше не только привлекательным, но и желанным для представителей «массовой культуры» философом, а его концепцию — фундаментом, на котором строится здание человеконенавистничества. Прагматизм, инструментализм, экзистенциализм, фрейдизм и неофрейдизм, биологизм, аморализм, нигилизм и тому подобное — буржуазные концепции и школы, которые, словно ядовитые грибы, растут в глухих интеллектуальных и духовных зарослях буржуазной действительности. Эти концепции были созданы по социальному заказу власть имущих, чтобы укрепить их господство в обществе, убедив эксплуатируемых в вечности неравенства и в несовершенстве человеческой личности, в том, что, мол, зло, как и низменные инстинкты, существует извечно, и над ним не властны ни ум, ни благородные чувства.

Наиболее распространенной формой проявления секса и насилия в «массовой культуре» стала порнография. Не останавливаясь подробно на этом «культурном» явлении буржуазного мира, автор исследования тем не менее делает глубокий и очень важный вывод о том, что порнография и эскейпизм — по своей сущности одинаковый обман, отвлекающий читателя от подлинного искусства. Говоря об использовании «массовой культурой» темы насилия, Б. Райнов отмечает взаимосвязь и продукции насилия с эскейпизмом — это тоже две стороны одной медали человеконенавистничества. Особо он выделяет антигуманистический, а в конечном итоге антисоциалистический и антикоммунистический аспекты этой темы.

В главе, названной «Преступление как жизненный материал», исследователь останавливается на вопросе о природе преступления. «Впервые теоретики марксизма, — пишет Б. Райнов, — пришли к заключению, что преступление представляет собой не биологическое, а социальное явление». Именно такое понимание причин преступления стараются скрыть от читателей создатели произведений «массовой культуры», утверждая, что склонность к преступлению имманентно присуща индивидууму, а не вызывается противоречиями общественной жизни.

Естественно, что, используя такой «жизненный материал», апологеты капитализма всемерно содействуют созданию массовой продукции, которая, по словам Б. Райнова, является «составной частью страшного, безостановочно действующего механизма развращения сознания широких слоев, механизма идейной диверсии и психологической войны».

«Биография черного романа» — так озаглавлено большое исследование Б. Райнова о наиболее популярном на Западе жанре литературы — детективе. Логическим продолжением этой темы в монографии является работа, озаглавленная «Асы шпионажа». Последние три исследования уже переведены на русский язык и вышли, как сообщалось выше, отдельным изданием в 1975 году. Поэтому в настоящей статье представляется необходимым остановиться лишь на главных, наиболее существенных моментах их содержания, с тем чтобы у читателя сложилось представление о монографии в целом, в том виде, как она подготовлена ученым.

Б. Райнов смотрит на криминальную литературу на Западе (в известном смысле) как на «производство» и «продукт» преступника, видя преступника в классе эксплуататоров. Для того чтобы обмануть массы, отвлечь их внимание от причин преступления в буржуазном обществе, его трубадуры создали индустрию «черного романа», поставив на конвейер производство разнообразной полицейской и шпионской литературы, литературы ужасов, убийств и садизма, подчинив ее пропаганде кино, телевидение (путем экранизации этих «произведений») и периодическую печать.

Авторы криминальной «продукции», отталкиваясь от преступления как факта жизни, доходят до изображения актов преступления как самоцели, закрывая тем самым читателю глаза на действительность, которая в силу своих социальных проблем и конфликтов рождает преступления и формирует преступника как тип буржуазного общества.

Эту же цель преследуют «творцы» и другого рода западной «художественной продукции», пищей для которой являются шпионаж, страх, приключения, связанные с убийствами и насилием, сексуальная извращенность.

Наряду с показом откровенно антигуманистической и антихудожественной стряпни буржуазных писак, находящихся на платной службе у класса эксплуататоров, Б. Райнов останавливается также на творчестве несомненно талантливых писателей, которые, используя жанр детективного романа, дают в своих произведениях реалистическую картину буржуазной действительности, вторгаются в сферу социальной жизни капиталистического мира. Это — Жорж Сименон, Агата Кристи, Дэшиелл Хэммет, Раймонд Чендлер и другие.

В основном же и криминальный роман и особенно шпионский нацелены на то, чтобы вселить в сознание широких масс читателей фальшивые и вредные идеи, получающие, как правило, реакционную, антисоциалистическую, а часто и антисоветскую направленность.

«Торговцы страхом», «Легенда о „Диком Западе“», «Плоды сексуальной революции» — так называются заключительные главы книги Богомила Райнова, в которых дан всесторонний анализ продукции идеологической индустрии, низводящей человека до положения автомата, начиненного пороками и добродетелями, так же далекими от реальности, как критерии, которыми руководствуются авторы псевдохудожественной стряпни, от подлинного искусства.

Монография Богомила Райнова «Массовая культура» представляет собой многоплановое исследование очень важной, сложной и актуальной проблемы современной идеологической борьбы — использования в буржуазном мире художественных форм так называемой «массовой культуры» для идеологического воздействия на широкие слои общества. Хотя автор и замечает в коротком предисловии, что его «книга не претендует на историческую последовательность и исчерпаемость, ее задача — раскрыть глубину проблемы, дать общую оценку этого огромного материала», можно сказать, что Б. Райнову удалось добиться в значительной мере и одного и другого.

Исследователя не испугал огромный объем материала. Не испугала и сложность требующих разрешения проблем, их противоречивость, запутанность, иногда подчеркнутая неопределенность и неясность. Он легко и уверенно ориентируется в этом неспокойном и мутном море и умело подводит читателя к реальному берегу жизненной правды, ставит его на прочную основу сегодняшней действительности.

Книга Богомила Райнова — пример того, как нужно, творчески применяя марксистско-ленинское учение, руководствоваться им при анализе сложных проблем современности. Этой работой ученый ответил на одну из актуальнейших задач наших дней, сформулированных в докладе на февральском (1978 г.) пленуме Центрального Комитета Болгарской коммунистической партии как необходимость «разработать фундаментальные труды о новейших буржуазных философских, социологических, нравственно-экономических, этических, антропологических, эстетических и других теориях, труды, в которых бы давался углубленный и целостный анализ буржуазной идеологии… Критика буржуазных авторов может достичь оптимальной эффективности только тогда, когда она строится на ясных классовых позициях и высокой профессиональной компетентности…».

Работа Б. Райнова в полной мере отвечает этим требованиям. В первую очередь ее отличает прочность и ясность позиций, на которых стоит автор, «препарируя» буржуазную действительность, вскрывая ее язвы и злокачественные опухоли.

Райнов строит свои выводы, исходя из ленинской концепции партийности искусства и литературы. Он убеждает читателя в том, что партийной является и «массовая культура», но она отражает и защищает интересы буржуазных партий, ее ангажирующих. «Независимость» и «свобода» создателей произведений «массовой культуры» чисто внешние. На самом деле эти создатели зависимы и несвободны. Всей своей деятельностью они подтверждают правильность ленинской констатации того, что «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Они живут в обществе, разделенном на классы, но служат сознательно или бессознательно, вольно или невольно классу угнетателей.

«Массовая культура» — явление социальное, и как таковое оно не может не отражать социальные противоречия, характерные для мира, где господствует капитал. Служа классу буржуазии, она выступает против широких трудовых масс, наносит им непоправимый вред.

«Массовая культура» — это яд, который под разным соусом, но систематически подается обществу на Западе. Особенно страдает от этого молодежь, сознание и эстетические вкусы которой еще не сформировались или не окрепли. Именно поэтому «массовая культура» оказывает пагубное воздействие и на мировоззрение молодого поколения, и на его эстетические критерии. Ловля душ превращается прежде всего в охоту на юношей и девушек, вступающих в жизнь и еще не имеющих собственного объективного представления о ней. Правда, «охотники» не гнушаются и любой другой добычей.

У буржуазной культуры четко обозначенные идеологические контуры. Хотя создатели и распространители «массовой культуры», а тем более ее теоретики и скрывают свою причастность к появлению «произведений», которые бы способствовали идеологическому обеспечению буржуазного образа жизни, факт остается фактом: буржуазная культура и буржуазная идеология — родные сестры.

Своей новой работой Б. Райнов еще раз показал, что идеологические компромиссы в классовой борьбе недопустимы. Сделав этот вывод, автор вместе с тем ответил и на вопрос, в чем их опасность. Ставить под сомнение эту истину, говорит он, значит отказываться от главного, а именно от понимания того, что в странах, где господствует капитал, общество разделено на антагонистические классы, чьи интересы и обслуживает определенная идеология и культура. «Массовая культура» — орудие буржуазии.

Заслуга исследователя заключается в том, что он не только точно и сравнительно полно раскрывает тему, дает глубокий научный анализ огромного, мало известного в социалистических странах материала, но и делает это выразительным, образным языком писателя и публициста, благодаря чему научное исследование становится одновременно увлекательным художественным произведением.

Нельзя дать однозначный ответ на вопрос о жанре книги Богомила Райнова «Массовая культура». Конечно, это прежде всего научное исследование со всеми присущими этому роду литературы особенностями. Как исследователь Райнов анализирует, сопоставляет, обобщает, делает выводы, иллюстрируя их яркими примерами. Кроме того, он информирует читателя, дает в его распоряжение огромное количество фактов, которые становятся основанием для выработки отношения к ним и отраженным в них явлениям.

Но Б. Райнов предстает в монографии не только как исследователь, но и как писатель. Книга «Массовая культура» по своему жанру может быть названа научной прозой и документальным повествованием. Как писатель Б. Райнов использует богатый арсенал литературно-художественных средств, достигая тем самым образного воссоздания одной из важных и непростых для понимания сторон жизни буржуазного общества.

Райнов — страстный публицист. Его перо — острое оружие, которое воюет, утверждая партийную, классовую правду, партийное, классовое отношение к культуре, к создателям и потребителям культурных ценностей. Работа Райнова — не сухое исследование, а страстный монолог, а если учесть многочисленные цитаты, сноски, обращения к точке зрения того или иного буржуазного оппонента, то и диалог, который не может оставить читателя равнодушным. Он делает его своим собеседником и одновременно единомышленником. Позиция автора — ясная, четкая, научно обоснованная, аргументированная…

В настоящей работе Б. Райнов предстает и как переводчик, тонко чувствующий язык оригинала и умеющий передать все его особенности и оттенки, используя для этого средства родного языка. В данном случае Райнов не волен был выбирать для перевода то, что соответствует его эстетическим и общегражданским критериям, но и здесь он выразил свое отношение к предмету исследования, в том числе и в подборе языковых средств.

Б. Райнову удалось в своей работе, говоря его же словами, в высшей степени органично соединить «публицистическую страсть, вкус к художественной форме и логику убеждения»[2].

Благодаря огромному материалу, положенному в основу книги, актуальности проблем, поставленных и раскрытых исследователем, бескомпромиссности, с которой он выступает против создателей и теоретиков «массовой культуры», книга Б. Райнова становится сильным и действенным орудием в борьбе за истинную культуру. Советский читатель получает возможность познакомиться с аргументированным и глубоко научным материалом, значение которого особенно возросло на современном этапе идеологической борьбы.


Г. Чернейко

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

В названии настоящей книги не уточняется, что речь идет о явлении, характерном для капиталистического мира, потому что сам термин «массовая культура», вынесенный в название, по сути своей буржуазный и обозначает феномен, типичный именно для буржуазного общества.

В самом деле, определение одной части культуры как «массовой» предполагает наличие какой-то другой, «немассовой» культуры. В капиталистическом мире — что подробно разбирается в настоящем труде — положение именно таково: «популярная», предназначенная для широкой публики продукция — это самый дешевый и низкокачественный товар на культурном рынке, где представлены и другие, «элитарные» жанры, потребляемые немногочисленной верхушкой. Вряд ли нужно доказывать, что в социалистическом обществе подобная поляризация немыслима, абсурдно говорить о какой-либо «массовой культуре» у нас, поскольку культура — вся целиком — не «массовая», а предназначена для масс.

Предлагаемая монография — плод многолетней работы. Книги «Черный роман» (1970) и «Эрос и Танатос» (1971) были всего лишь первым этапом этой работы, которая только теперь обрела целостность и законченность. В настоящий том включены не только совершенно новые разделы, но и серьезно переработаны и значительно дополнены темы, намеченные в прежних публикациях.

Стремясь исследовать и охарактеризовать «массовую культуру» в целом, мы подвергли анализу главным образом ее художественные формы, сознательно оставив в стороне или только попутно затрагивая такие области, как политическая информация, научная популяризация и другие. Учитывая важность именно этих форм «массовой культуры», мы считаем, что в настоящий момент изучение массовой художественной продукции особенно актуально по следующим причинам: во-первых, в этом отношении пока еще сделано очень мало, во-вторых, объем и воздействие такой продукции достигли сейчас поистине колоссальных размеров, и, в-третьих, она представляет собой специфическую и особенно коварную форму обработки сознания масс.

В настоящем завершенном виде наш труд в той или иной степени характеризует все жанры современной массовой художественной продукции. При этом мы стремились, с одной стороны, подчеркнуть специфику каждого из них, а с другой — показать то общее, что их связывает, — идейную основу, классовую направленность. Книга не претендует на историческую последовательность и исчерпаемость, ее задача — раскрыть глубину проблемы, дать общую оценку этого огромного материала с позиций марксистской идеологии, нашей социалистической нравственности, нашей эстетики.

Даже при беглом просмотре монографии можно установить, что выводы наши базируются на обильном фактическом материале: романах, повестях, пьесах, фильмах, комиксах, произведениях изобразительного искусства, фотоискусства, эстрадных жанрах, телевизионных программах, рекламе и прочем. При этом мы стремились использовать не примеры, полученные из вторых и третьих рук или уже ставшие банальными от долгого употребления, а произведения, которые мы имели возможность изучить сами. Вряд ли нужно пояснять, что, несмотря на большое количество произведений, цитируемых в книге, они составляют лишь незначительную часть того, что нам пришлось проанализировать. Часто, чтобы избежать ненужных повторений, мы вообще воздерживались от приведения примеров. А в ряде случаев мы были вынуждены проходить мимо весьма красноречивых, но достаточно непристойных фактов.

В связи с последним обстоятельством необходимо отметить, что как раз самые болезненные тенденции «массовой культуры» — пропаганду жестокости и садизма, сексуального разгула и сексуальных извращений — мы часто не имели возможности доказать наиболее красноречивым и недвусмысленным образом, причем отнюдь не из-за отсутствия «улик». Ведь цитировать их означало бы просто-напросто стать невольным популяризатором этой человеконенавистнической и граничащей с патологией продукции.

В то же время мы старались воздерживаться от некоторых, столь же удобных, сколь и схематически упрощенных способов оценки рассматриваемых явлений, стремясь при этом не впадать ни в пуританство, ни в аскетизм. И не только потому, что последовательное пуританство означало бы, по существу, отказ от исследования названной продукции, но и потому, что, на наш взгляд, ни пуританство, ни аскетизм не могут быть нашей позицией. Ведь именно пресловутому Тартюфу принадлежат слова:

Прикройте грудь, чтоб я вас слушать мог.
Вам возмущают дух подобные предметы,
И мысли пагубным волнением согреты.

На что Дорина, как известно, отвечает:

Ужели вам соблазн так трудно побороть
И столь чувствительно на вас влияет плоть?[3]
(Пер. М. Лозинского)

Мы отрицаем массовую эротическую продукцию буржуазного Запада вовсе не потому, что разделяем взгляды средневековых фанатиков и лицемеров-монахов, а потому, что человеческая любовь — даже в форме чисто физической связи — должна быть защищена от поругания и ограждена от нечистых поползновений развратников и психопатов.

Стремясь оценивать отдельные произведения с точки зрения их специфических особенностей и их конкретного места в системе противоречивых идейно-творческих процессов, а также избегая любой поверхностной нивелировки явлений, мы вместе с тем бескомпромиссно придерживались одного основного критерия — критерия нашей коммунистической морали. Рассматривая и оценивая человеческую личность во всем ее конкретном духовно-эмоциональном богатстве, мы воспринимали ее не как константную биологическую величину, а как продукт общественно-исторического развития, подвергающийся воздействию и дальнейшему изменению либо путем обезличивания и моральной деградации, либо путем, отвечающим нашему гуманистическому идеалу, — путем совершенствования человека.

Внимательный читатель, как нам кажется, легко поймет, что отрицательная оценка «массовой культуры», которую мы даем в этой книге, отнюдь не означает отрицания всей западной культуры, ни даже всей современной буржуазной культуры. Нам и ранее приходилось напоминать, что в западном искусстве с разным успехом, а нередко и с разных позиций выступает целый ряд честных и талантливых авторов, чьи произведения в конечном счете оказываются близки нашим гуманистическим взглядам, а не человеконенавистническим концепциям мировой реакции. Несомненно, что враждебная нам «массовая культура» враждебна и этим серьезным буржуазным авторам, она лишает их публики и замещает их произведения мутным потоком своей серийной продукции.

Каким бы характерным проявлением художественной деградации ни была «массовая культура», она интересна для нас не только и не столько как материал эстетического анализа. Данная монография, на наш взгляд, достаточно убедительно доказывает, что здесь речь идет о своеобразной и тщательно завуалированной форме политического воздействия. Не вдаваясь в ненужные и чрезмерные обобщения, мы могли бы оказать, что значительная часть этой продукции призвана «работать» против нас либо непосредственно — как источник клеветы на нас и наш образ жизни, — либо косвенно — как проповедь человеконенавистничества, насилия и аморальности.

«Массовая культура» — это враг, предстающий простому человеку в облике друга. И в этом ее главная опасность. Понять, что перед нами не друг, а именно враг, — значит избежать опасности попасть под власть коварной мистификации. Задача настоящего труда и состоит именно в том, чтобы раскрыть таящуюся за манящим блеском фасада истинную сущность этой ловушки для наивных душ, именуемой «массовая культура».


Перевод Л. Лихачевой

ИСКУССТВО ДЛЯ «ЭЛИТЫ» И ИСКУССТВО ДЛЯ «ТОЛПЫ»

В истории идеалистической эстетики обращает на себя внимание один парадоксальный факт: чем настойчивее те или иные авторы стремятся раскрыть специфику, неповторимость художественного творчества, тем сильнее они изолируют его от жизнедеятельности человека в целом. «Бескорыстное наслаждение», «свободная игра фантазии», «прекрасная иллюзия» — все это своего рода стремление каким-то образом компенсировать, заменить, хотя бы в воображении, «отвратительную реальность» «прекрасной мечтой». На протяжении многих веков искусство систематически рассматривалось эстетиками-идеалистами как феномен, параллельный, а порой даже диаметрально противоположный реальной жизни.

Ни одному здравомыслящему человеку не пришло бы в голову рассматривать математические исследования или физические эксперименты как акт интеллектуального наслаждения и свободную игру фантазии, хотя и наслаждение и фантазия занимают такое же место в научном, как в любом другом творчестве. Но считать самоцелью занятия математикой или физикой не более абсурдно, чем придерживаться точки зрения «искусства для искусства». Художественная деятельность не в меньшей степени, чем научная, решала и решает жизненно важные задачи, помогающие не только объяснять мир, но и его изменять.

Однако для решения этих задач искусству необходимо участие и соучастие возможно более широкой аудитории. Известно, что некоторые области научных знаний оказывают серьезное воздействие на судьбы общества, даже если они являются достоянием ограниченного круга специалистов. Открытия в сфере атомной энергии или электроники еще и сегодня в деталях — terra incognita для большей части широкой публики, тем не менее это не помешало им сыграть весьма существенную роль в формировании облика нашей эпохи. Подобную роль могут сыграть и художественные достижения, но лишь в том случае, если они выйдут за рамки узкого круга специалистов и станут достоянием самых широких масс, поскольку искусство влияет на изменение жизни только через изменение внутреннего мира человека.

Таким образом, утверждать, что подлинное искусство было или продолжает быть достоянием немногочисленной элиты, — значит утверждать, что все развитие общества зависит исключительно от духовного развития этой элиты.

Искусство всех эксплуататорских обществ, по существу, представляет собой — вследствие экономического неравенства и классового антагонизма — сочетание развития двух искусств: художественного творчества господствующего класса и художественного творчества угнетенных масс.

В докапиталистический период эти две линии нашли отчетливое выражение в тенденциях официального искусства и фольклора. Народные сказки, легенды, песни, произведения декоративного и прикладного искусства развиваются по линии преемственности, традиционализм которой до известной степени является следствием оторванности масс от идейной эволюции, совершающейся в сфере господствующей культуры. Даже в тех случаях, когда между фольклором и официальным искусством намечаются определенные точки соприкосновения, прежде всего тематического плана, уже сам характер толкования и оценки одних и тех же явлений проводит резкую грань между двумя этими тенденциями, подчеркивает их принципиальную обособленность. Официальной греческой скульптуре с ее эстетическими и пластическими канонами противостоит народная миниатюрная скульптура — терракоты Танагры полны жизни, непосредственности и реалистического отношения к миру и нередко превращают героев официального искусства в комические персонажи. Ортодоксальным религиозным преданиям средневековья противостоят народные поверья, враждебные официальной церкви. Это нашло свое яркое выражение, например, в апокрифах болгарских богомилов. Наряду с господствующим стремлением к превознесению представителей культа и дворянства возникают народные сказки и анекдоты, высмеивающие монахов и аристократов и разоблачающие их корыстолюбие и разврат.

Ясность, с какой очерчиваются эти две линии, ни в коем случае не должна вести к механической простоте оценок. Утверждение, что во все периоды народное искусство носило прогрессивный характер, а официальное — реакционный, может быть, было бы очень удобным в качестве схемы, но неверным как вывод. И господствующее искусство, и фольклор таят в себе сложные противоречия, без внимательного изучения которых невозможно прийти к объективному пониманию исторической роли обеих этих тенденций.

В ранние эпохи значение народного творчества, несомненно, намного превышает значение индивидуального творчества не только по своим достоинствам, но и потому, что народное искусство исторически предшествует индивидуальному творчеству классовых обществ. По словам А. М. Горького, «народ — не только сила, создающая все материальные ценности, он — единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них — историю всемирной культуры»[4]. Искусство разных народов и до настоящего времени представляет собой недостаточно исследованную и освоенную сокровищницу этических и эстетических ценностей. Не случайно, что в периоды усиления демократических идейных движений многие крупные художники невольно обращаются к этой сокровищнице, находя в ней источник освежающего вдохновения. «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Метаморфозы» Овидия, «Божественная комедия» Данте, «Декамерон» Боккаччо, «Дон Кихот» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Фауст» Гёте, «Тиль Уленшпигель» Шарля де Костера, некоторые поэмы Байрона и Шелли, Пушкина и Лермонтова и множество других произведений «индивидуального гения» никогда не появились бы на свет, если бы не существовало народных легенд и песен, по мотивам которых созданы эти произведения.

Все это вещи, может быть, общеизвестные, но мы должны напомнить о них сейчас, чтобы не возвращаться к ним позже, когда речь пойдет об «элитарных» теориях некоторых авторов, которые свое презрение к массам оправдывают тем, что народ неспособен к восприятию истинного искусства. «Любая общедоступная книга, — говорит Ницше, — отличается зловонием. Ей присущ запах маленьких людишек». Но поскольку у Ницше ненависть к народу соседствовала с безграничной апологией античного искусства, уместно отметить, что суждения этого автора отдают в данном случае солидным невежеством. Этот поклонник древностей не сумел постичь той элементарной истины, что герои греческого искусства, прежде чем их изваяли и воспели скульпторы и поэты, были сотворены гениальным воображением «маленьких людишек». Или, по словам Горького: «Народ создал Зевса, Фидий воплотил его в мрамор». Вся история человеческой культуры красноречиво свидетельствует о том, что народ не только может быть потребителем большого искусства, но что именно он является создателем самого великого из искусств, доказавшего в течение тысячелетий свою бессмертность.

Однако если в известные эпохи фольклор и по правдивости, и по красоте, и по богатству намного превосходил индивидуальное творчество, то в более поздние времена его историческая роль значительно сужается. Отрицать этот факт — значит в конечном счете отрицать приоритет экономического фактора над идеологическим. Осужденные на жестокое рабство, при котором труд превращается из творческого акта в непосильное истязание, обреченные на невежество и деградацию, народные массы все чаще теряют возможность удовлетворять свои естественные эстетические потребности, а это, разумеется, ведет к тому, что потребности их становятся все более ограниченными. Фольклор уже не обогащается, а просто передается от поколения к поколению, теряя при этом свою жизненность, деформируясь и обедняясь. Идейный арсенал фольклора отстает от эволюции человеческой мысли, в нем накапливаются замороженные традицией элементы примитивных взглядов, анимизма, магии, то есть, проще говоря, суеверия. В эпоху капитализма народное творчество в ряде западных стран попросту исчезает или застывает в форме далеких отголосков, проникающих в некоторые опошленные городским бытом жанры.

Еще более противоречиво искусство господствующего класса и связанной с ним интеллигентской прослойки. Каждый новый класс в период своего исторического восхода в борьбе против обреченного строя создает искусство, прогрессивное для соответствующей эпохи. «Класс, совершающий революцию, — уже по одному тому, что он противостоит другому классу, — с самого начала выступает не как класс, а как представитель всего общества… Происходит это от того, что вначале его интерес действительно еще связан более или менее с общим интересом всех остальных, негосподствующих классов, не успев еще под давлением отношений, существовавших до тех пор, развиться в особый интерес особого класса»[5]. Однако, когда этот класс вырождается в силу, задерживающую общественное развитие и вынужденную ради своих ограниченных интересов отражать наступление прогрессивных общественных слоев, его искусство закономерно превращается в инструмент, помогающий защищать реакционные классовые цели.

С одной стороны, власть имущие редко производили эстетические ценности своими собственными руками. Разделение труда и процесс профессионализации уже в рабовладельческом обществе приводит к обособлению прослойки специалистов художественного производства. Но эксплуататор, вынужденный возложить реализацию искусства на человека, который по своему общественному положению не является эксплуататором, рискует получить произведение, не вполне соответствующее вкусам работодателя. Достаточно вспомнить противоречия между верхушкой папской церкви и художниками Возрождения, судебный процесс, возбужденный против Веронезе за то, что в своих фресках о чуде в Кане Галилейской он якобы профанировал религиозную идею, «плебейские» стихи любимца Карла Орлеанского Франсуа Вийона или преследование Гойи испанской инквизицией, его же обличительные портреты королевской семьи или демократические пьесы Мольера, которому покровительствовал сам Людовик XIV, чтобы увидеть, что даже искусство, предназначенное для господствующего класса, не всегда соответствовало его взглядам.

Великое искусство создавалось людьми, которым был близок народный дух и народные устремления, причем не потому, что они непременно происходили из народа, а потому, что, по словам Маркса, они всегда были связаны с народом невидимыми нитями. Действительность с ее резкими и глубокими противоречиями часто гораздо сильнее влияет на сознание стремящегося к истине художника, чем фальшивая гармония навязанных ему господствующих взглядов. Именно поэтому придворный живописец Веласкес вводил народные типы даже в свои мифологические композиции, а дворяне Пушкин и Лермонтов создали не дворянскую, а народную поэзию, хотя в то время народ еще не мог читать их стихи. Жизненный материал, который художник находит в действительности, имеет свою внутреннюю закономерность, и художник невольно подчиняется ей, даже если он сам не вполне ее осознает.

С другой стороны, создание любого произведения, будучи актом познания и отражения, также имеет свою закономерность. Поэтому даже авторы, разделяющие отсталые концепции, как, например, Бальзак или Достоевский, высказали немало художественных истин, не соответствующих принципам, которые были для них философскими или политическими аксиомами. Именно по этим причинам, обычно определяемым как «несоответствие между мировоззрением и методом», но, в сущности, гораздо более сложным, искателям жизненной правды, если они действительно талантливы и добросовестны, удается постичь элементы этой правды, даже когда исходным пунктом для них служит какая-либо ретроградная идея.

Известно, что еще в своих «Критических заметках по национальному вопросу» Ленин указывал, что «в каждой национальной культуре есть, хотя бы и не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная… притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры»[6]. Ленинская теория двух культур в принципе действительна для всех эксплуататорских обществ, но создана на основе явлений капиталистического общества и относится прежде всего к эпохе капитализма. Именно в XIX веке в искусстве ряда стран чрезвычайно отчетливо наметилось широкое демократическое течение, которое, не являясь фольклором в чистом виде, в то же время не стало частью официальной культуры и даже, по существу, было направлено против ее политических и эстетических принципов.

В условиях капиталистического строя большинство художников, в том числе и не происходящие из «низших» слоев, в сущности, подвергаются безжалостной эксплуатации и в обществе находятся на положении париев. Мы не считаем нужным возвращаться здесь к многочисленным примерам, уже приводившимся нами по другому поводу[7] и доказывающим, что бо́льшая часть талантливых писателей и художников эпохи капитализма, в их числе и самые крупные, работали и умирали в бедности, а то и просто в нищете. Разумеется, суровые условия отнюдь не причина, автоматически вырабатывающая соответствующее мировоззрение, но эти условия, естественно, ставили их по другую сторону социального барьера — в мир угнетенных и обездоленных — и заставляли своими глазами увидеть и на себе испытать «прелести» буржуазного образа жизни. К тому же, суть капитализма в том и состоит, что эксплуатация при нем приобретает самые грубые и бесстыдные формы, и не требуется особой проницательности, чтобы понять зловещую механику превращения тяжкого труда миллионов людей в золотую наличность меньшинства. «Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. […] В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой»[8].

С ростом противоречий капитализма против него начинают выступать не только эксплуатируемые массы, но и художники, которые остались верны идеалам буржуазной революции — свободе, равенству, братству, попранным самой же буржуазией. Эти художники начинают создавать искусство, значительно отличающееся от официального и обращенное к публике, далекой от буржуазных «ценителей».

Но стремление к общению с широкой публикой порождает новые проблемы технического характера. Живописец, написавший революционную картину, даже если ему удастся выставить ее, не может рассчитывать, что ее увидит народ, потому что народ не посещает художественные салоны. Писатель, создавший прогрессивное произведение, даже найдя для него издателя, не может сделать его достоянием масс, потому что массы, с одной стороны, не читают вообще, а с другой — не имеют возможности покупать дорогие книги.

Капитализм, однако, не только сам создает себе идейных противников, он против своей воли обеспечивает их необходимыми для борьбы техническими средствами. Прогресс в области типографского дела значительно ускорил и удешевил производство печатной продукции, обеспечив возможность широкого развития книгопечатания и периодики. Изобретение литографии в начале XIX века раскрыло новые перспективы перед печатной графикой и вытеснило старинную медленную технику бурины и офорта. Затем последовало изобретение фотографии и фотомеханических способов репродуцирования печатной продукции, не говоря уже о таких неоценимых по своему значению завоеваниях, как кино, радио и телевидение. В результате технического развития уже в 30-е годы XIX века слово и изображение, например во Франции, располагали достаточно широким ассортиментом дешевых и эффективных средств распространения.

Эволюция буржуазной экономики способствовала распространению еще одного фактора, тесно связанного с отношениями прогрессивного художника и широкой публики, а именно грамотности. Капитализм, немало десятилетий державший народ во мраке полного невежества, был вынужден, исходя из собственных хищнических интересов, обеспечить трудящимся образование, пусть даже элементарное, поскольку усложнившийся производственный процесс требовал все более грамотных рабочих. Это распространение грамотности в свое время заставило Ницше сказать: «Еще век читателей — и провоняет все, даже дух. То, что каждому дозволено учиться и читать, надолго приведет к упадку не только писание, но и мышление. Когда-то дух был богом, потом стал человеком, а сейчас он превращается просто в толпу»[9].

Наличие трех факторов — широкое демократическое течение в искусстве, развитие средств массового распространения слова и изображения, постепенно растущая грамотность трудящихся — обусловило быстрый рост популярности отдельных художественных жанров. Успеху этих жанров способствовал еще один дополнительный фактор: они заполнили своеобразный вакуум, возникший вследствие деградации и исчезновения фольклора в большинстве стран Запада. Любой народ, даже если он вынужден вести самый примитивный образ жизни и не располагает элементарными условиями для эстетического наслаждения, испытывает органическую и стихийную потребность в искусстве, поскольку эстетическое восприятие действительности является естественным признаком социальной сущности человека.

С некоторых пор в странах Запада очень много и обстоятельно пишут о так называемой «массовой культуре»: исследуются ее история, структура, различные жанры, делаются выводы о ее роли в системе социальной информации. В дальнейшем мы попытаемся показать, чем вызван этот возросший интерес к явлению, которое в прошлом считалось не культурой, а ее суррогатом. Пока мы отметим только, что все без исключения буржуазные авторы считают появление популярных художественных форм непосредственным результатом забот капиталистического общества о благе народа и достигнутого при капитализме технического прогресса (открытие и введение в быт радио, кино, телевидения, дешевых печатных изданий). Таким образом, из двух полуправд буржуазные авторы фабрикуют единую ложь — ложь о капитализме в роли благодетеля, пекущегося о культурном развитии трудящихся.

Разумеется, если сопоставить нынешнее положение рабочих в буржуазном мире с их положением в XIX веке, когда они жили в условиях ужасающей нищеты и были вынуждены работать по 14—15 часов в сутки, станет ясно, что прогресс налицо. Но эта заслуга принадлежит не капитализму, а социализму и международному рабочему движению. Октябрьская революция смертельно напугала эксплуататоров, а всемирное влияние первого в истории социалистического государства заставило работодателей пойти на известные уступки «своему» пролетариату, дабы избежать революции в собственных странах. Все улучшения в быте трудящихся — не великодушный подарок эксплуататоров, а результат политического движения и стачечной борьбы пролетариата. Общеизвестно, что капитализм идет на уступки не от доброты сердечной, и, вынужденный это делать, он стремится как можно скорее компенсировать свою щедрость повышением цен и налогов.

Аналогично обстоит дело и с вопросом о сокращении рабочего дня. Бурное развитие техники в последние десятилетия привело к тому, что капитализм, несмотря на рост производства, ныне нуждается в гораздо меньшем числе рабочих рук, чем это было в прошлом. Более того, если бы процесс автоматизации в таких, например, странах, как США, развивался нормальными темпами, количество необходимой рабочей силы за несколько лет сократилось бы катастрофическим образом. Именно катастрофическим. Потому что выбросить на улицу миллионы пролетариев означало бы для буржуазии неминуемую социальную катастрофу. Поэтому капиталистическое государство в своем стремлении как-то регулировать общественные процессы сдерживает аппетиты монополий, жаждущих производить как можно больше, используя при этом как можно меньше рабочих рук. Сокращение рабочего дня — это результат объективных закономерностей развития производства и субъективного стремления пролетариата защитить свои собственные интересы, а отнюдь не благотворительный акт эксплуататоров.

Что касается средств массовой информации и форм «массовой культуры», все они, являясь несомненным продуктом капиталистического общества, отнюдь не имеют цели обеспечить эстетическое воспитание народа и не являются бескорыстной попыткой заполнить свободное время трудящихся приятными и полезными духовными развлечениями. Нынешнее интенсивное производство «массовой культуры» в буржуазном мире, как это мы увидим в дальнейшем, вдохновляется единственным стимулом, имеющим ценность для капитализма, — выгодой, материальной и идеологической.

Термины «массовая культура» (mass culture) и «популярное искусство» (popular art) придуманы буржуазией для характеристики чисто буржуазного явления в области идеологии. Поэтому ими мы и воспользуемся для определения некоторых художественных или псевдохудожественных явлений в капиталистическом обществе. Отдавая себе отчет в широком распространении «массовой культуры», мы, однако, не считаем, что именно этим определяется ее характер или что существует действительная потребность в создании двух видов искусства: одного — для масс, а другого — для немногочисленных «ценителей» и «знатоков». Вместе с тем вполне естественно, что в данный период, когда народ все еще отстает в своем эстетическом развитии, существуют жанры, с помощью которых легче создать контакт между художником и массами. Такие «оперативные» или «публицистические» жанры, как литературная или графическая сатира, песня, различные художественно-журналистские формы, в силу своей специфики оказывают на публику быстрое и широкое воздействие. Именно эти жанры получили особое развитие и распространение в эпоху капитализма, и именно их обычно считают истоками современной «массовой культуры».

На самом же деле создателем популярных художественных жанров был отнюдь не капитализм. Они зародились и развились в его недрах независимо от него и даже вопреки ему. Все не учитывающие эту истину утверждения могут разделяться лишь совершенно невежественной аудиторией, к которой обычно и адресуются буржуазные ученые. Народное искусство нового времени возникло во время Французской революции 1789 года. Многочисленные революционные песни, такие, как «Карманьола», «Песня санкюлотов», знаменитая «Марсельеза» и многие другие; десятки пьес так называемой «плебейской» драматургии, авторы которых — Дефонтен, Депре, Раде, Резикур и другие — сейчас почти забыты; революционная публицистика, издаваемая такими газетами, как «Ами де пепль», виднейшим представителем которой был Жан-Поль Марат; сотни и сотни распространявшихся по всей стране графических листов с карикатурами на представителей аристократии — все это ранние проявления популярной культуры, создававшейся как революционной буржуазией, так и неизвестными авторами из народа еще до того, как возникло капиталистическое государство.

Но и позднее, будучи уже реальностью, капитализм не мог быть создателем народного искусства. Оно стало делом продолжателей революционных традиций, противников правящей буржуазной верхушки, «заблудших овец» класса, а впоследствии и идеологов пролетариата.

Именно потому, что возникновение популярных жанров с самого начала было связано с деятельностью защитников и организаторов масс, а не эксплуататоров, периоды их расцвета закономерно совпадают с периодами революционной активности народа. Так, наивысшего развития эти жанры во Франции XIX века достигли во время революции 1830 года и последовавшего за ней периода борьбы против Июльской монархии, во время революции 1848 года, во время Парижской Коммуны и в годы подъема рабочего движения в конце века.

В 30-е годы прошлого века Франция была буквально наводнена тысячами карикатур, воспроизведенных литографическим способом, направленных против Луи-Филиппа и его клики. Генрих Гейне отмечал, что подобных карикатур было «бесчисленное множество» и что они «есть глас народа»[10]. Литографии остро политического характера публиковались не только в качестве приложений к оппозиционным периодическим изданиям типа «Ла карикатюр» и «Шаривари», но распространялись и как отдельные графические листы, выставлявшиеся в витринах книжных лавок Обера и Жио, привлекая толпы зрителей и вызывая смех и оживленные комментарии. Эту публицистическую графику создавали Шарле, Раффе, Декан, Гранвиль, Пигаль, Травье де Вилер, Депре, Буке и другие художники, но, бесспорно, первое место среди них принадлежит великому Домье, автору почти четырех тысяч литографий, из которых многие сотни были подлинными шедеврами.

Тридцатые годы стали также периодом массового распространения социальной поэзии — как в виде печатного текста, так и в виде песни. Жан-Пьер Беранже, Эжезип Моро, Петрюс Борель были авторами, популярными в точном смысле этого слова. То же можно сказать и о драматургах, таких, как Феликс Пиа или Фредерик Леметр, создавший популярный образ Робера Макера.

Расцвет популярных жанров отмечается и во время революции 1848 года. В области политической графики и на этот раз ведущее место занимает Домье, а гражданскую поэзию представляют такие известные авторы, как Пьер Дюпон, Эжен Потье, Шарль Жиль, Луи Менар, Луи Пюжоль, Лашамбоди и многие другие.

Первое в истории человечества рабочее правительство — Парижская Коммуна — в числе прочих впервые выдвинуло и задачу — поставить искусство на службу народу. Член Коммуны Гюстав Курбе подготовил специальный декрет о музеях, который должен был сделать их доступными широкой публике. Подготовлен был также декрет о театрах. «Спектакли — самое лучшее и самое действенное средство просвещения народа, — заявлял коммунар Юрбен. — Прежние правительства превратили театр в средство обучения всевозможным порокам, а мы хотим превратить его в средство обучения всем гражданским добродетелям»[11]. За семьдесят два дня своего существования Парижская Коммуна, естественно, не могла полностью осуществить задуманной программы популяризации культуры, но проекты вроде названных характеризуют эту ее деятельность весьма красноречиво, подтверждая, что искусство может стать достоянием народа лишь тогда, когда он возьмет в собственные руки руководство не только культурной, но и всей общественной деятельностью.

Коммуна просуществовала слишком недолго, чтобы за это время могло появиться достаточное количество популярных художественных произведений. Литература, воспевшая это героическое время, возникла, по существу, лишь после поражения рабочего правительства. Это написанные в тюрьме стихи Луизы Мишель, поэзия Эжена Потье, Эжена Шатле и Шарля Бонне, романы Жюля Валлеса и др. Но уже во время Коммуны появилось немало ярких публицистических произведений, выходивших в революционных изданиях, таких, как газеты «Ле ванжер» Феликса Пиа, «Пер Дюшен» Эжена Вермерша или «Кри дю пепль» Жюля Валлеса. Пережила подъем и революционная графика: во время Коммуны появились тысячи листов политических литографий. Здесь мы снова встречаем имя Домье, который, несмотря на весьма пожилой возраст и на то, что смысл событий был ему не до конца ясен, очень решительно стал на сторону Коммуны, чувствуя, что его место — в рядах революционного народа. Наряду с ним стали известны имена Андре Жиля, создавшего сотни карикатур для изданий «Ла люн» и «Л’эклипс», Пилотеля, Фостена, Адоля, Таллона и многих других графиков, блеснувших в дни Коммуны и угасших в последовавший за ними период кровавого террора.

В последнее десятилетие века популярное искусство вновь возрождается в стихах Жана Риктюса и поэта-певца Аристида Бриана, в политической сатире таких изданий, как «Ла фей», «Ле Шамбар сосиалист», «Л’асиетт о бер», публиковавших яркие, обличавшие буржуазную верхушку рисунки Стейнлейна, Феликса Валлотона, Ибельса, Жан-Луи Форрена, Эрмана Пола, Франтишка Купки, Шарля Леандра и некоторых других художников.

По сути дела, именно эти, перечисленные здесь очень бегло явления знаменуют зарождение и начальное развитие массовых жанров нашего времени. Буржуазия не имеет и не может иметь никаких прав на это искусство, ибо она соприкасается с ним лишь постольку, поскольку оно создано для борьбы против ее реакционных махинаций. В сущности, она на это и не претендует. Буржуазия считает гораздо более разумным создавать впечатление, что народное искусство, о котором мы говорили, никогда не существовало, а «массовое искусство» в современном смысле слова возникло лишь тогда, когда она сама взялась за его производство. Именно поэтому названные здесь художники давно уже обречены на полное забвение даже у себя на родине, во Франции. Их не издают, о них не пишут, в то время как творчество множества третьеразрядных художников освещается в бесчисленных монографиях и альбомах. Даже немногие опубликованные в свое время исследования о названных художниках ни разу не переиздавались, хотя они очень нужны по крайней мере специалистам — историкам изобразительного искусства[12]. Таким образом, оказались зачеркнутыми целые периоды истории политической карикатуры и революционной графики. Это замалчивание лучше всего доказывает, что капитализм не только не создает массовое искусство, но, наоборот, испытывает легко объяснимый страх перед любой массовой продукцией, заслуживающей названия искусства.

Мы привели в качестве примера Францию как страну, в которой популярные художественные формы получили в прошлом веке самое широкое развитие. Но это отнюдь не означает, что все они французского происхождения. Еще до появления политической литографии Домье в Англии, например, работали такие сильные художники-сатирики, как Джеймс Гилрей, Томас Роуландсон, Джордж Крукшенк, не говоря уже о целой плеяде более скромных дарований, вроде Вудворта, Ньютона или Сеймура. Карикатуры-офорты этих авторов распространялись большими тиражами и пользовались в народе значительным успехом.

Особенным богатством и разнообразием в XIX веке отличалось народное искусство в России. Можно смело сказать, что там в этой области были сделаны огромные успехи, хотя Россия считалась экономически отсталой страной. Деятели русской культуры в большинстве своем стояли на гораздо более передовых позициях, чем представители демократической интеллигенции Запада, и, если их стремление к широкой пропаганде искусства в народе не всегда приводило к желаемым результатам, это объяснялось крайне неблагоприятными объективными условиями. Разбросанное по необъятным просторам страны, придавленное крепостнической эксплуатацией и тонущее в невежестве крестьянство, медленное и запоздалое развитие промышленности и рабочего класса, свирепая цензура самодержавия — все это затрудняло распространение передовой культуры. И все же русская демократическая интеллигенция сумела добиться замечательных успехов в деле приближения искусства к народу.

Не вдаваясь в подробное изложение многочисленных фактов, мы, однако, не можем обойти молчанием деятельность русских революционных демократов, художественную, публицистическую и пропагандистскую работу Герцена и Огарева, Белинского и Добролюбова, Чернышевского и Некрасова, Салтыкова-Щедрина и Шевченко, равно как и мобилизующую роль таких изданий, как «Полярная звезда», «Колокол», «Современник». Новаторская по организационным формам и идейной направленности деятельность так называемых «передвижников» составила эпоху не только в русском изобразительном искусстве, но и в искусстве всего мира. Крупнейшие художники России объединились в товарищество, поставившее себе целью популяризацию живописи и скульптуры в народе с помощью передвижных выставок. Сорок восемь таких выставок были организованы в Москве и Петербурге, а затем показаны во многих городах страны. Очень богата и история русской сатирической графики, начиная с Отечественной войны 1812 года (карикатуры Теребенева, Иванова и Венецианова) и кончая периодом после революции 1905 года (рисунки Серова, Кустодиева и Лансере). В столетие, разделяющее эти два периода, несмотря на суровую царскую цензуру, активно работала целая плеяда талантливых сатириков: Орловский, Степанов, Тимм, Ковригин, Агин, Жуковский, Незахович, Шестаков, Руднев и многие другие; выходили десятки периодических изданий: «Искра», «Гудок», «Будильник», «Маляр», «Жупел», «Адская почта», «Жало», «Пулемет», «Сатирикон». Художественный и идейный уровень этих изданий, разумеется, очень неравноценен, но все они в той или иной степени боролись с пороками самодержавия и способствовали пробуждению сознания современников. Это популярное в прямом смысле слова искусство сыграло немалую роль в борьбе против крепостничества и царизма. Н. К. Крупская, вспоминая о поэтических материалах сатирического журнала «Искра», писала: «Это был своеобразный фольклор тогдашней разночинной интеллигенции: авторов не знали, а стихи знали. Ленин знал их немало… Я хочу отметить, что поэты «Искры», их сатира, имели несомненное влияние на наше поколение»[13].

Только с появлением на исторической арене пролетариата как организованной политической силы народное искусство и культура в эпоху капитализма достигают наибольшего размаха и получают верное направление. Идеология, которую коммунизм создает в своей борьбе против эксплуатации, становится основой развития народной культуры. И вряд ли можно найти для этого более блестящий пример, чем «Манифест Коммунистической партии» Маркса и Энгельса, в котором классики научного коммунизма не только сумели популярно изложить основы сложного философского учения, но и выразили его в убедительной, волнующей форме, сочетающей философскую глубину с поэтической образностью.

Даже эти бегло перечисленные факты свидетельствуют о том, что истинно народная культура в недрах капиталистического общества создается не господствующим классом, а теми, кто выступает против него. Явление вполне закономерное, тем более что буржуазия всегда считала и продолжает считать, что «излишняя» грамотность масс связана с серьезным риском. Или, как говорил Ницше: «Научили рабочего читать, и он принялся бунтовать». С другой стороны, в мире капитала именно специалисты по культуре твердо придерживаются взгляда, что широкие слои народа в принципе не способны наслаждаться настоящим искусством и ценить его. Эта так называемая «элитарная» концепция вот уже больше века неотступно господствует в западной эстетике.

Эту же концепцию, правда еще довольно бессистемно, развивал немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788—1860). Можно сказать даже, что именно он исчерпывающе изложил ее основы, а его последователям-«элитаристам» осталось только виртуозно развить намеченные им принципы. По мнению Шопенгауэра, «…самые прекрасные произведения искусства, самые благородные создания гения для тупого большинства всегда останутся книгой за семью печатями, недоступной ему, как недоступно толпе общение с королями… Правда, даже самые пошлые люди, опираясь на чужой авторитет, не отрицают общепризнанных великих творений, чтобы не выдать своего собственного ничтожества. Но втайне они всегда готовы вынести им обвинительный приговор, стоит только поманить их надеждой, что это можно сделать, не осрамившись, — вот тогда-то с ликованием вырывается на волю их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, которое никогда не производило на них никакого впечатления и унижало их своей недоступностью»[14].

Несмотря на раздражительность, составляющую неотъемлемую часть шопенгауэровского пафоса, вышеприведенная тирада могла бы прозвучать довольно верно, будь она направлена против обывателя. Но, учитывая основные взгляды философа, наивно полагать, что, говоря о «тупом большинстве», он имеет в виду буржуазию. Для Шопенгауэра этот вопрос решен заранее, вместе взятые, являются «толпой», на которую он не устает изливать свою ненависть.

Безоговорочное отрицание прав и способности «большинства» наслаждаться произведениями искусства неизбежно порождает вопрос: какова же в таком случае польза от «прекрасных произведений», если для большинства людей они остаются «книгой за семью печатями»? Для Шопенгауэра этот вопрос решен заранее, причем наиболее абсурдным образом: гениальные произведения искусства всегда и во всех случаях абсолютно бесполезны. «…Произведения гения не служат никаким полезным целям, будь то музыка, философия, живопись или поэзия. Творение гения отнюдь не предмет, приносящий практическую пользу. Бесполезность — вот один из характерных признаков гениального произведения, его дворянская грамота. Все остальные творения человека предназначены для сохранения или облегчения его существования, и только те, о которых мы сейчас говорим, — нет; только они существуют сами по себе, и в этом смысле их можно рассматривать как цветы или как чистую прибыль бытия…»[15] Отношение «искусство — публика» в свете этой элитарной концепции логически ведет к теории «искусства для искусства» — именно к этому в конечном счете сводятся взгляды Шопенгауэра на занимающий нас вопрос.

Принципиально к ним очень близка, хотя и не столь последовательна, позиция Фридриха Ницше (1844—1900). В ранний период творчества, когда Ницше был сильно увлечен музыкой Рихарда Вагнера, его аристократизм еще носил все-таки довольно умеренный характер. Он понимал, что такое произведение, как опера, создается не для того, чтобы доставить удовольствие двум-трем слушателям. В одной из своих работ Ницше подробно останавливается на наслаждении, которое дает зрителю искусство сцены, когда эмоции индивида сливаются в единое целое с эмоциями других. В работе «Рождение трагедии» он писал: «И дионисическое искусство также хочет убедить нас в вечной радостности существования: но только искать эту радостность мы должны не в явлениях, а за явлениями. Нам надлежит познать, что все, что возникает, должно быть готово к страданиям и гибели; нас принуждают бросить взгляд в ужасы индивидуального существования — и все же мы не должны оцепенеть от этого видения: метафизическое утешение вырывает нас на миг из вихря изменяющихся образов… Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливо-живущими, не как индивиды, но как Единое живущее, с радостью которого о своих порождениях мы слились»[16].

Впоследствии, охладев к творчеству Вагнера, которое в какой-то мере только и связывало его с «толпой», философ решительно выступил не только против этого композитора, но и против театра вообще — именно потому, что театр — искусство для широкой публики: «В театре нет уединения, а все истинно возвышенное совершенно не терпит свидетелей… В театре ты становишься толпой, стадом, женщиной, фарисеем, горластым скотом, покровителем искусства, идиотом, вегетарьянцем! В театре личная совесть каждого устанавливается на общем уровне большинства; в театре царствует сосед, и, благодаря этому, ты сам превращаешься в соседа»[17].

Так Ницше приходит к ницшеанству в его химически чистом виде: все человечество состоит из людей двух видов — с одной стороны, избранные, те, кто обладает способностью создавать искусство и наслаждаться им, с другой — многомиллионная масса, толпа, единственная задача которой — обеспечение избранных. Как известно, Ницше был поклонником античности, и потому его представление о будущем мира строится по модели рабовладельческого строя: «Более высокая культура сможет возникнуть лишь там, где существуют две различные общественные касты: каста работающих и каста праздных, способных к истинному досугу; или, выражаясь сильнее: каста принудительного труда и каста свободного труда»[18].

Несколькими десятилетиями позже элитарная концепция с такой же откровенностью будет сформулирована Освальдом Шпенглером (1880—1936) в его труде «Закат Европы». Шпенглер в свою очередь считал, что люди по самой своей природе делятся на «немногочисленный класс высшего типа» и «толпу». Стремясь доказать, что это деление не результат философских спекуляций, а реальный факт, Шпенглер приводит известные примеры из эпохи Возрождения и абсолютизма: «Целые эпохи, как, например, эпоха провансальской культуры или культуры рококо, отличались высшей степенью изысканности и исключительности. Их идеи, язык их форм понятны лишь малочисленному классу людей высшего типа». Что же касается Возрождения, то оно «было созданием Медичи и отдельных избранных умов, обладавших вкусом, сознательно разграничивавшим их от толпы, а флорентийский народ смотрел на все это с равнодушием, удивлением или недовольством, а в известных случаях, как это было при Савонароле, с увлечением уничтожал или сжигал образцовые произведения»[19].

Разумеется, верно — и мы уже об этом упоминали, — что в прошлом народ целыми столетиями держали в стороне от официального искусства. Но если пример с абсолютизмом в этом отношении можно считать удачным, то, говоря о Возрождении, Шпенглер просто искажает факты. Не будем гадать, идет ли в данном случае речь о сознательной вольности или просто о неосведомленности. В том и другом случае ошибка весьма существенна, именно благодаря ей Шпенглер приходит к своему конечному выводу о неспособности «толпы» понимать искусство. При этом очень легко каждый известный в истории вандализм приписать «народу», забывая, что именно любимый Шпенглером класс элиты — прежде всего папы и феодалы — прямой виновник уничтожения тысяч античных памятников, считавшихся языческими идолами, и что позже, в период Возрождения и барокко, тот же самый класс продолжал свою варварскую деятельность в области искусства, приговорив к сожжению «за безнравственность» бесчисленное количество рисунков и гравюр Аннибале Карачи, Джулио Романо, Маркантонио Раймонди и многих других. Интересно было бы узнать также, почему Шпенглер, говоря о Возрождении, не обратился несколько назад, к раннему Ренессансу и готике, когда великие произведения искусства создавались самим народом, народными мастерами, организованными в средневековые гильдии и цехи.

Читая рассуждения Шпенглера о Возрождении, нельзя не вспомнить об оценке, которую Горький дал художникам именно этого периода, подчеркнув, что духовная мощь личности — «явление, которое можно объяснить лишь тем, что в эти эпохи социальных бурь личность становится точкой концентрации тысяч воль, избравших ее органом своим, и встает пред нами в дивном свете красоты и силы, в ярком пламени желаний своего народа…»[20]. При этом Горький также приводит конкретные примеры, правда такие, которые вряд ли помогли бы мыслителям, подобным Шпенглеру: «Когда Чимабуэ окончил свою мадонну, в его квартале была такая радость, такой взрыв восторга, что квартал Чимабуэ получил с того дня название «Borgo Allegro» («Веселый квартал»). История Возрождения переполнена фактами, которые утверждают, что в эту эпоху искусство было делом народа и существовало для народа, он воспитал его, насытил соком своих нервов и вложил в него свою бессмертную, великую, детски наивную душу»[21].

Однако Шпенглер оставляет без внимания все, что противоречит его предварительно заданному тезису, и оперирует лишь отдельными, произвольно истолкованными фактами, чтобы доказать, «как глубоко простирается эта душевная отдаленность» представителей «высшего типа» от «толпы». По мнению философа, так оно было не только в прошлом, так оно есть и в настоящем, так будет всегда: «Чем больше будут усиливаться порожденные мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в своем тесном кругу запоздалый дух культуры и, совершенно оторвавшись от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение лишь для крайне ограниченного числа избранников»[22].

Во всех суждениях подобного рода мы сталкиваемся с одной весьма характерной для элитарной концепции чертой: сторонники этой теории или отрицают процесс общественного развития, или представляют его себе движущимся в направлении, не соответствующем социальным закономерностям. Будущее для них — механическое повторение или дальнейшая деградация того, что уже было когда-то достигнуто. В силу своей философской сущности элитарная концепция сочетает в себе принципы мизантропии и пессимизма. Элитарист рассматривает духовную отсталость масс в данную эпоху не как продукт соответствующих общественных условий, а как фактор постоянный, не подлежащий какому бы то ни было воздействию.

Наиболее широко разработаны эти взгляды в трудах испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883—1955). Хотя в определенный период своей жизни этот мыслитель и выступал против фашизма, его эстетическая концепция носит подчеркнуто антинародный характер. По мнению Ортеги-и-Гассета, искусство бывает двух видов: «не популярное», которое с течением времени может стать популярным, то есть понятным и ценимым массами, и «непопулярное», которое широкие слои народа никогда не смогут воспринять. Испанский философ считает истинно великим только искусство второго вида. Таким, по его мнению, является искусство модернизма: «Новое искусство имеет против себя массы и всегда будет иметь их против себя. Оно, по существу, чуждо народу, больше того, оно враждебно народу»[23].

По мнению Ортеги, классическое искусство, оставаясь в течение долгого времени «не популярным», постепенно стало «популярным» благодаря своей «похожести» и реализму. Однако для модернистского искусства эта эволюция невозможна: оно «непопулярно» по самой своей природе, так как у него хватило смелости освободиться от задачи отражать жизнь. Именно это помогло ему стать великим искусством. «Любое произведение нового искусства, — утверждает Ортега, — совершенно автоматически вызывает у толпы удивительный эффект. Оно расщепляет ее на две партии: малую, состоящую из немногочисленных поклонников, и большую — из бесчисленного количества врагов… Таким образом, искусство действует как азотная кислота, которая создает в нерасчлененной толпе две противостоящие друг другу группы, две обособленные касты»[24]. Философ считает, что и в дальнейшем великое искусство будет разбиваться по линии «непопулярности»: «Это будет искусство для художников, а не для массы. Это будет искусство касты, а не демократическое искусство»[25].

В соответствии с основными своими принципами Ортега-и-Гассет, так же как и его предшественники, от Шопенгауэра до Шпенглера, придерживается взгляда о полной бесполезности искусства: «Ничто не разрушает так сильно труд интеллекта, как предположение, что он может быть полезен кому-нибудь — будь то индивид или коллектив». «Какое счастье для него [свободного духа], когда его не принимают всерьез и когда он, свободный как птица, описывает в воздухе свои дерзкие круги»[26].

Хотя Ортега и не утверждает ничего нового, он все же идет дальше своих учителей, исповедуя полное пренебрежение не только по отношению к «толпе», но и к великим художникам прошлого. Оперируя фактами гораздо добросовестнее, чем Шпенглер, испанский философ не может отрицать, что в XX веке произведения классиков уже стали известными и любимыми широкой публикой. Это явление, как таковое, выдвигает альтернативу, согласно которой нужно либо отказаться от принципа элитарности, либо отказаться от признания классики как эстетической ценности. Ортега избрал второй путь, объявив великими только такие произведения, которые в то время были, по его мнению, «непопулярными»: поэзию Малларме, драматургию Пиранделло, музыку Дебюсси и Стравинского. Действительно ли произведения этих художников значительно превосходят все остальные, в данном случае не так важно. Гораздо важнее, что история, испытывающая органическую антипатию ко всякого рода лжепророкам, жестоко посмеялась над прогнозами Ортеги. Авторы, которые, по его мнению, должны были навсегда остаться (непризнанными широкой публикой, сейчас популярны не меньше классиков. Репродукции картин Пикассо расходятся многомиллионными тиражами, пьесы Пиранделло ставятся на сценах всего мира, а музыку Дебюсси и Стравинского можно «поймать» на волнах любой радиостанции.

Естественно было бы предположить, что после поражения, которое само время нанесло элитаризму, эта теория будет изъята из обращения и сдана в богатый архив буржуазных пережитков. Ничего подобного. Несмотря на довольно сильно подорванный престиж, она до сего дня находит себе место в многочисленных трудах западных эстетиков. Английский искусствовед Кеннет Кларк, например, пишет: «Как широко ни популяризировать искусство, как широко его ни показывать, как умело ни толковать, общаться с ним всегда будет лишь незначительное меньшинство». Тот же смысл имеют и рассуждения А. Ньютона о том, что «для большинства людей достаточно знать лишь явную истину об окружающем мире» и что художник должен работать для тех немногих, которые в состоянии «постичь мир, созданный им для себя». Полностью совпадают со взглядами Ортеги-и-Гассета позиции искусствоведа и социолога А. Хаузера, который считает, что широкая публика не поддается эстетическому воздействию и между тем, что показывается на сцене, и «массой, которая находится в театре и не имеет никакой предварительной духовной подготовки, нет и не может быть никакой общей платформы для взаимопонимания»[27]. Это можно было бы понять как пожелание необходимости «предварительной духовной подготовки», с чем легко согласиться. Но к сожалению, на самом деле Хаузер ратует не за приближение публики к искусству, а, наоборот, стремится к отчуждению искусства от публики. Этот авторитетный в буржуазном мире автор не только восхваляет элитарность модернизма, но и идет гораздо дальше, выражая пожелание сделать элитарным даже такое популярное искусство, как кино, которое во имя вящей «художественности» должно было бы, по его мнению, взять пример с авангардистской живописи и считаться прежде всего со вкусами немногочисленных «настоящих ценителей».

В буржуазном мире большинство идейных курьезов возникает совершенно спонтанно, без всякой преднамеренности. Но когда какая-либо теория, несмотря на всю ее философскую несостоятельность, подхватывается идеологами реакции, передается из поколения в поколение и упорно насаждается вплоть до наших дней, невольно возникает вопрос: кому это выгодно и почему? Потому что капитализм, даже проповедуя «искусство для искусства» и «философию для философии», всегда за внешней беспристрастностью прячет классовую корысть.

Само собой разумеется, что все элитарные теории предназначены не для широкой публики, которую они третируют как невежественную толпу. Следовательно, эти теории должны питать самолюбие снобов, воображающих, что, приобретя авангардистскую картину или просто восхитившись ею вслух, они становятся причастными духовной элите. Но главное не в этом. Основным объектом элитарных теорий является не сноб-потребитель, а художник, и цель их как раз в том и состоит, чтобы оградить художника от контакта с широкой публикой, изолировать его творчество от волнующей народ проблематики, подчинить его профессиональные искания эстетическим вкусам «элиты», торговцев и меценатов — короче говоря, чтобы поставить устойчивую преграду между искусством и жизнью. Вот в чем выгодность названной теории, ее классовая цель.

Нужно признать, что эта тенденция отрыва художника от действительности имеет известный успех. Ряд художников, которые с возмущением отвергли бы прямое предложение перейти на службу буржуазной верхушке, с удовольствием принимают подброшенные им идеи о «независимости» от публики и «артистической» свободе, не сознавая, что тем самым они служат той же самой верхушке. Поощряемые критикой, готовой объявить любую экстравагантность новаторским и революционным актом, финансируемые торговцами и богатыми покупателями, именно авангардисты стали создателями современных элитарных теорий, которые послужили основой для эстетических платформ абстракционизма, абсурдизма, антиромана, «неформальной» поэзии, «экспериментального» фильма. Разумеется, тут мы сталкиваемся не только с эстетическим, но и с психологическим феноменом. Ведь если автора никто не читает, ему не остается ничего другого, как заявить, что он и не стремится быть читаемым, что пишет он не для толпы, не хочет торговать своим талантом и выше всего ставит свою независимость, то есть пустить в ход ту благородную фразеологию, которой изобилуют декларации авангардистов.

Есть, однако, области, где духовный аристократизм не в почете и где на него косо смотрит даже капиталист-производитель. Какими бы логичными и классово обоснованными ни были теории авторов, подобных Хаузеру, призывающих подвести массовые жанры под критерий элитаризма, сомнительно, что на них откликнутся продюсеры, издатели так называемых «карманных библиотек» или фабриканты грампластинок. Потому что создать фильм, который посмотрят только несколько тысяч зрителей, или выпустить пластинку, которую купят несколько сот любителей, — значит сознательно идти на банкротство. В силу чисто экономических причин элитарное искусство создается лишь там, где элита платит, а массовое искусство — там, где необходимо проникнуть в тощие, но многомиллионные кошельки «маленьких» людей.

Но раз уже товар появился на рынке, его нужно рекламировать. Элитарные теории полезны и очень приятны известного рода публике, но они противопоказаны, когда речь идет о массовой продукции и ее потребителе. Критики — защитники авангардизма могут весьма красноречиво и впечатляюще восставать против популярного искусства, называя его псевдоискусством, художественным эрзацем, пошлым ремесленничеством, но все эти фразы отнюдь не подходят для рекламы массовых жанров, подобно тому как не слишком удобно продавать часы, предварительно объявив об их неточности. Вот почему лица и организации, интересы которых связаны с производством так называемой «mass culture», подготавливают своих теоретиков и своих критиков, призванных утвердить авторитет этой самой «массовой культуры».

В последнее десятилетие в буржуазной печати отмечается все большее раздвоение в связи с такого рода вопросами. Известная часть официальной критики продолжает по-прежнему демонстрировать свое презрение к популярному искусству, в то время как другая ее часть, все более многочисленная и наступательная, отстаивает право на жизнь этих презираемых жанров и даже доказывает их эстетическую ценность. Психологи и социологи исследуют «массовую культуру» как своеобразный канал общения масс, как средство информации или нервной разрядки, помогающее избавиться от излишнего напряжения. Проводятся специальные исследования, выясняющие, какую роль массовая культурная продукция играет в заполнении свободного времени, отвлечении людей от тревог современной общественной жизни и скуки будней, в отдыхе и в создании психологического комфорта. Подробно изучаются возможности таких средств массовой информации — «mass media», — как кино, радио, телевидение, периодическая печать. Исчерпывающие монографии посвящаются презираемым в прошлом жанрам детективного романа, фильма-вестерна, фантастической литературы или так называемому «синема-бис», то есть второразрядным фильмам преступлений, ужасов и эротики. Причем все эти жанры признаются искусством не какими-нибудь киноманьяками, а целым рядом профессиональных критиков. Как не без основания замечает Лесли Файдлер, «современное популярное искусство, являющееся функцией индустриального общества, отличается от древнего народного искусства тем, что оно не желает мириться со своей второстепенной ролью».

Сфера «массовой культуры» привлекает все большее число жаждущих прибыли капиталистов-производителей. Возможность разбогатеть, равно как и искушение славы, привлекает в нее также некоторых художников и писателей, тем более что элитарное искусство, именно потому, что оно поставляет товар ограниченному кругу ценителей, может обеспечить хлеб насущный столь же ограниченному кругу его создателей. Многие буржуазные художники, как известно, не продаются до тех пор, пока не появится покупатель. А раз продавшись производителям массового искусства, они, разумеется, становятся теоретическими апологетами этого рода художественной деятельности.

Это более или менее резкое — и теоретическое, и практическое — расхождение между сторонниками элитарного и массового искусства — результат внешне противоречивых интересов обеих сторон, как экономического, так и идейного характера. Ясно, что торговец абстрактной живописью и голливудский продюсер, работающие на разную публику, нуждаются в различном по своему характеру товаре. Но такие же различия возникают и в области идеологической пропаганды. Если популяризация элитарных теорий очень полезна для того или иного культурного института, задачей которого является дезориентация определенной части художников, то утверждение престижа «массовой культуры» не менее полезно, скажем, ряду других институтов, занятых психологической войной, потому что оно обеспечивает им помощь всей системы широкого идеологического воздействия на массы.

Таким образом, очевидно, что в данном случае это противоречие носит скорее внешний, чем внутренний характер, во всяком случае в том, что относится к классовым интересам буржуазии. Оба эти направления — «элитарное» и «массовое» — служат, по существу, одним и тем же классовым целям и, развращая, с одной стороны, художника, а с другой — массы, в конечном счете лишь дополняют друг друга.

Неспособность или нежелание видеть общую идеологическую основу обеих этих тенденций характерны для большинства буржуазных теоретиков независимо от того, что они критикуют: «массовую культуру», авангардизм или то и другое вместе. Типична в этом отношении позиция ренегата Анри Лефевра, который со свойственным каждому ренегату комплексом «независимости» создал какой-то собственный полумарксизм и щеголяет «особым мнением» о всех проблемах современности, одинаково скептически относясь к обеим социальным системам. Его монография «Повседневная жизнь в современном мире» представляет собой собрание дилетантских социологических импровизаций, большинство которых при внимательном рассмотрении оказывается прямыми заимствованиями из работ целого ряда авторов, начиная с Дэвида Райзмана и кончая Роланом Бартом. Вклад Лефевра, если не считать отдельных не слишком удачных наблюдений и выводов, исчерпывается тем, что уже известные выводы буржуазных теоретиков преподносятся читателю кое-как приправленными псевдомарксистским соусом. Ведущая идея, также не слишком оригинальная, сводится к тому, что явления современной повседневности, по мнению Лефевра, есть не что иное, как выражение двойственного и противоречивого процесса постоянной интеграции и столь же постоянной дезинтеграции общества. Что же касается концепций современной культуры, то они ограничиваются давно ставшими на Западе банальными констатациями вроде того, что «культура в этом обществе является продуктом потребления… И отдельные произведения, и отдельные стили — все подлежит алчному потреблению»[28]. «Творческая деятельность подменяется пассивной созерцательностью, алчным потреблением знаков, спектаклей, продуктов, равно как и произведений прошлого»[29].

Более обстоятельно развиты взгляды Лефевра на современную культуру в его докладе на коллоквиуме «Литература и общество» (Брюссель, 1967). Основное кредо автора выражено в самом заглавии доклада: «О современной литературе и искусстве, рассматриваемых как процесс разрушения и самоуничтожения искусства». Здесь мы вновь сталкиваемся с пережевыванием банальных и элементарных истин, которым неизбежно сопутствуют логические ошибки и даже политическая клевета, тоже не слишком оригинальная. По мнению автора, «массовая культура» представляет собой консумацию гигантских масштабов. Она живет пожиранием и разрушением искусства, литературы, стилей, которые, по существу, уже вырваны из своей специфической среды… Она потребляет все то, что в прошлом было возвышенным и красивым, она разрушает и уничтожает. В современном обществе она практически все превращает в товар. Оставив пока в стороне вопрос, какое общество имеет в виду Лефевр, мы не можем не отметить, что он очень односторонне рассматривает «массовую культуру» лишь как потребление и профанацию подлинной культуры прошлого. Другими словами, он оставляет в стороне самое главное — фабрикацию своеобразных по характеру художественных суррогатов, качественно отличных от классических произведений прошлого, которые могли бы служить для широких масс эталоном образа жизни, поведения и идеалов, играя активную роль в формировании их сознания. Это уклонение от сути вопроса — в той же мере проявление трудно объяснимой научной «рассеянности», в какой и следствие идейной близорукости. «Массовая культура, — утверждает Лефевр, — простирается в область повседневности, проникает в нее с помощью радио, телевидения, грампластинок, но не изменяет, не преобразует ее» [курсив Лефевра]. Ясно, что философ-лжемарксист полностью забыл об одной из основных закономерностей, признанных даже многими буржуазными социологами, — обратном влиянии культуры на общество, которое ее породило. Но если «массовая культура» действительно не оказывает никакого воздействия на общество зачем же Лефевру вообще понадобилось ею заниматься?

Итак, по мнению Лефевра, в современном обществе «культура делится на две части: массовую культуру и культуру элиты». Отвергнув первую, Лефевр сразу же приступает к анализу второй, весьма непоследовательно переходя от восхищения к отрицанию и наоборот. Эта вторая форма современной культуры, по его словам, также не имеет никакого влияния на жизнь. Вообще, «что касается культуры элиты, то это — экспериментальное, авангардистское искусство, литература авангарда, недоступная и неприемлемая для массовой культуры и вместе с тем стоящая вне повседневности». Перефразируя высказывания Робера Эстиваля и других социологов[30], Лефевр утверждает, что авангардизм, если он действительно новаторский, не может иметь контакта с широкой публикой и, если только такой контакт устанавливается, авангардизм сразу же теряет свой новаторский характер. «Существует экспериментальная литература, которая представляет значительный интерес. Она никогда не отказывается от поисков широкой аудитории, но достигает этого, позволяя современному обществу присваивать ее, превращаясь тем самым в коммерческую». В чем же состоит, по мнению Лефевра, «интересное» в авангардизме? В том, что это «бунт против языка, против литературы, против искусства. Все потрясти! Все уничтожить!» Действительно, очень интересно!

Итак, современное искусство — все равно, массовое или элитарное, — по существу, представляет собой форму разрушения искусства. И, подозревая, что эта столь же беспощадная, сколь и неопределенная дефиниция может повлечь за собой малоприятные вопросы, Лефевр торопится заявить: «Здесь сразу же могут возникнуть возражения: а что будет с социализмом? С социалистическим реализмом? События развиваются так, что, похоже, историческая миссия социализма (я нарочно иронизирую) состоит в том, чтобы приблизить конец искусства, потому что так называемые произведения социалистического реализма, может быть, и имеют какое-то пропагандистское значение, но художественной ценности они не имеют никакой! Вот почему, по-моему, в широкой картине разрушения и самоуничтожения искусства социалистический реализм (с берегами или без них!) занимает одно из первых мест!»

Не будем обращать внимания на обилие восклицательных знаков, достаточно ясно говорящих о свирепом настроении автора, когда он формулировал вышеприведенный приговор. Не станем также останавливаться на его сделанном в скобках замечании «нарочно иронизирую», напоминающем привычку бездарных «остряков» первыми и — увы — никем не поддержанными смеяться над рассказанным анекдотом. Главное, Лефевр либо говорит о вещах, которых он не знает — это его обычный «исследовательский» прием, — либо оценивает художественные явления, обладая мышлением, абсолютно непроницаемым для какого бы то ни было эстетического воздействия. Критерии, имеющие значение для этого мышления, очевидно, носят не эстетический, а узко практический характер. Лефевр никогда не забывает, что жалованье ему выплачивает буржуазный университет, а гонорары — буржуазные издательства. Поэтому попытка объяснить ему, что выдающиеся произведения социалистической литературы, музыки, кино, балета и так далее, получившие широкую известность и признание даже в буржуазном мире, не разрушение, а качественно новое развитие искусства, знаменующее начало великой художественной эпохи, была бы напрасной тратой времени.

Но Лефевр, в сущности, клевещет и на буржуазную культуру. Сводя ее лишь к элитарной и массовой, он умалчивает о критическо-реалистическом направлении — единственном, имеющем художественное значение. Странно, что на упомянутом коллоквиуме, где доклад Лефевра вызвал ряд вполне обоснованных возражений, никто даже не удосужился спросить, к какому именно виду искусства — элитарному или массовому — относятся произведения Скотта Фицджеральда и Фолкнера, Колдуэлла и Стейнбека, Маккалерса, Маламуда и Мейлера, Теннесси Уильямса, Дюренматта и Петера Вайса, Феллини и Бергмана — если взять хотя бы эти, наиболее известные имена. Безынтересно гадать, какой ответ дал бы Лефевр, потому что, согласно основной позиции этого скептика-ренегата, для которого наша эпоха — время культурной разрухи, все эти художники в любом случае должны рассматриваться как разрушители искусства.

Мы уже говорили, что капитализм дает массам какое-то образование отнюдь не из благих побуждений или сердечной доброты, а в силу объективных закономерностей капиталистического способа производства. Под давлением этих закономерностей, а отнюдь не из желания облагодетельствовать народ осуществлялся прогресс в развитии средств массовой информации. Независимо от капитализма и вопреки ему прогрессивные художники развили целый ряд популярных жанров. Таким образом, буржуазия не имеет здесь никакой заслуги. Но раз что-либо вошло в жизнь, буржуазия не могла с этим не считаться и не попытаться использовать в своих классовых целях. Стремясь дать отпор растущему влиянию прогрессивной мысли и внушить народу свои взгляды, буржуазия создала так называемую «массовую культуру» как орудие идеологического и психологического воздействия.

В сущности, капитализм в данном случае только верно следовал по пути, проложенному прежними эксплуататорскими обществами. Потому что, как было указано в начале этой главы, хотя господствующие классы присваивали себе искусство и держали массы не только в материальной зависимости, но осуществляли и их духовное порабощение, во всех эксплуататорских обществах часть искусства, обслуживая верхушку, была вместе с тем предназначена и для «народного» потребления или, точнее, для воздействия на народное сознание. Эти произведения были доступны народу по самому своему характеру. Скажем, рабовладелец или феодал не мог укрыть у себя в доме какой-нибудь храм или церковь, которые, обслуживая рабовладельца или феодала, были у всех на глазах. Но доступность подобных творений не ограничивалась их материальным своеобразием или местонахождением, она выражалась и в их идеологической функции. Скульптура древнегреческих храмов, общественные здания античного Рима, средневековая церковная живопись были призваны насаждать и утверждать в народе официальную идеологию господствующего класса.

Такого же рода официальная пропаганда по традиции продолжается и в эпоху капитализма. Мы говорим «по традиции», потому что в эпоху, когда народ становится все более политически грамотным, а противоречия капитализма и его лицемерный характер все более очевидными, буржуазия отдает себе ясный отчет в постоянном ослаблении эффективности непосредственной государственной и церковной пропаганды. Именно поэтому эксплуататор прежде всего обращается к средствам «массовой культуры», которую легко представить не как государственную или любую другую пропаганду, а как самый обычный товар, служащий для удовлетворения личных потребностей, предлагаемый и покупаемый на основе взаимовыгоды, как одеколон или мыло.

Исходя из всего вышеизложенного, мы отрицаем как теорию элитаризма, так и любую апологию буржуазной «массовой культуры». Какими бы далекими ни казались они на первый взгляд, мы рассматриваем их как две стороны одной и той же классовой тенденции. И если в первом случае речь идет об откровенной антинародности, то во втором мы имеем дело с опасной псевдонародностью, маскирующей все те же, враждебные массам интересы эксплуататоров.

Теории, доказывающие необходимость создания какого-то «специального» искусства для масс, неверны в самой своей основе, независимо от того, что их вдохновляет — коварное ли стремление обмануть народ и заставить его служить реакционным целям правящего класса или самые благородные побуждения. Эти теории не учитывают того важнейшего факта, что любое подлинное искусство именно потому и подлинно, что обращено к народу, и, следовательно, абсурдно стремиться к созданию какого-то более «удобоваримого» искусства, которое могло бы удовлетворить потребности отсталых в своем развитии или отстающих от всего общества слоев. Подобные взгляды, хотя они весьма далеки от человеконенавистнической сути элитаризма, содержат ту же принципиальную ошибку: эстетические вкусы масс рассматриваются как величина постоянная, а ведь они развивались, развиваются и будут развиваться всегда. Именно такого рода непонимание проявил в свое время Жан-Жак Руссо, а позднее Лев Толстой.

Руссо вполне справедливо выступает против отрыва искусства от народа и его перехода на службу к власть имущим. Великий французский просветитель ратовал за равенство в потреблении как материальных, так и духовных ценностей. Но, обращаясь в поисках перспективы развития не вперед, а назад, к патриархальному быту, Руссо выносит приговор всему тогдашнему искусству, противопоставляя ему некое другое, создаваемое самим народом искусство, то есть своего рода новый фольклор. Так, он, например, считает, что народные праздники под открытым небом, которые он называет формой истинного эстетического наслаждения, должны заменить театральные спектакли, являющиеся, по его мнению, лишь формой художественного вырождения. Сам написавший в молодости несколько пьес, Руссо, по существу, отвергает всю драматургию классицизма: «У нас есть много народных празднеств. Если их будет еще больше, я буду только рад этому. Но откажемся от этих спектаклей для избранных, которые уныло запирают небольшое количество людей в какой-то темной пещере, которые держат их, испуганных и неподвижных, в молчании и бездействии, которые представляют взорам лишь зрелище темниц, ударов кинжала, солдат, лишь удручающие картины неравенства и рабства»[31].

Аналогичные, но гораздо более разработанные взгляды высказывал и Лев Толстой в поздний период творчества. Разумеется, на их основе нельзя делать обобщающих выводов о мировоззрении великого писателя, чья деятельность как прозаика и как мыслителя вдохновлялась самыми чистыми побуждениями и любовью к народу. И если мы останавливаемся здесь на его ошибочных концепциях, то лишь постольку, поскольку в них нашли свое выражение известные тенденции, в той или иной степени сохранившиеся до наших дней.

Толстой развивает свою мысль, исходя из двух, в принципе правильных положений. Первое — художественное творчество должно быть достоянием народа: «Искусство, если оно искусство, должно быть доступно всем, а в особенности тем, во имя которых оно делается»[32]. Второе — народ не читает так называемых великих писателей: «Мы предлагаем народу Пушкина, Гоголя, не мы одни: немцы предлагают Гёте, Шиллера, французы — Расина, Корнеля, Буало… и народ не берет. И не берет потому, что это не пища, а… десерты»[33].

Но, исходя из совершенно верного взгляда и точной констатации, Толстой приходит к следующим ошибочным выводам:

1. «Искусство есть забава, дающая отдохновение трудящимся людям…»[34].

2. Искусство должно быть общепонятным. Именно в этом, а отнюдь не в содержании заключается его народность. «Если бы я был издатель народного журнала, я бы сказал своим сотрудникам: пишите, что хотите, проповедуйте коммунизм, хлыстовскую веру, протестантизм, что хотите, но только так, чтобы каждое слово было понятно тому ломовому извозчику, который будет везти экземпляры из типографии». Чтобы народный журнал стал понятным, по мнению Толстого, достаточно «пропускать все статьи через цензуру дворников, извозчиков, черных кухарок»[35].

3. В конце жизни Толстой присоединяет к этим взглядам некоторые элементы своего учения, и в частности требование, чтобы искусство имело религиозное содержание: «Вы требуете для искусства духовного содержания, а в том-то и есть религия, чтобы во всем видеть и искать духовное содержание»[36].

Страстная защита «народного» искусства у Толстого, так же как и у Руссо, связана с ошибочным взглядом на развитие человеческого общества, которое воспринимается не как развитие, а как деградация. Человек был создан гармоничным и совершенным, но с течением времени условия жизни деформировали и развратили его. Следовательно, чем меньше человек затронут цивилизацией, тем он полноценней как личность. Отсюда то, что мы считаем у народа отсталостью вкуса, — не отсталость, а неиспорченность, и именно это должно стать для художника эстетическим критерием. Развивая эту мысль, Толстой цитирует высказывание Руссо: «Человек родился совершенным» — и добавляет: «Великое слово… и слово это, как камень, останется твердым и истинным»[37].

История опровергла теорию о некоем убогом «народном» искусстве так же убедительно, как и всякого рода элитарные концепции. Все те произведения, по поводу которых Толстой категорически утверждал, что народ их «не берет», сейчас выходят многомиллионными тиражами и стали подлинным достоянием трудящихся. Больше того, такие произведения самого Толстого, как «Война и мир» или «Анна Каренина», стали любимым чтением самых широких масс, в то время как книжки, специально написанные им для народа, сейчас интересуют только специалистов — исследователей творчества великого писателя.

Непонимание процесса развития как закономерного и непреодолимого роста идейного и эстетического уровня народных масс в данном случае связано также с недооценкой роли содержания искусства — как познания и отношения к жизни. Указывая, что искусство должно быть «забавой», но не для меньшинства, а для всей массы трудящихся людей, Толстой подчеркивает, что в этом случае содержанием произведений художника станет «описание страданий и радостей при борьбе с трудностями работы, описание чувства страдания и наслаждения при оценке произведения своего труда, описание чувства страдания и наслаждения при утолении жажды, голода, сна, описание чувств, вызываемых опасностями и избавлением от них, чувства страдания и наслаждения от семейных горестей и радостей, от общения с животными, от разлуки с родиной и возвращением к ней. Описание чувства страдания и наслаждения от лишения богатства и приобретения его и т. п., как это мы видим во всей народной поэзии…»[38]. Нетрудно заметить, что, за исключением отдельных элементов этого определения (труд, родина), Толстой примитивно понимает задачу художественного отражения, не говоря уж о том, что проблема авторской позиции вообще выпала из его поля зрения. Тематика художественных произведений, по Толстому, сводится к описанию успехов и неудач в борьбе человека за свою жизнь и счастье. Но, как это будет показано дальше, большинство именно этих тем чаще всего эксплуатируется западной массовой литературой, ибо ее авторы хорошо понимают, что в первую очередь людей интересуют проблемы, касающиеся их непосредственно. Подобная тематическая направленность популярной продукции обеспечивает ей успех, но не делает ее ни более художественной, ни более правдивой, ни народной, а ее многотысячные суррогаты — еще одно фактическое опровержение того взгляда на «народное» искусство, который опирается лишь на признаки понятности языка и интересной для всех тематики.

Некоторые из заблуждений Толстого легко объяснимы, поскольку они связаны с временем значительной культурной отсталости народных масс. Сейчас невежество народа и в странах социализма и в экономически развитых капиталистических государствах — пройденный этап. И потому совершенно абсурдно выглядит сегодня тенденция оправдывать низкий идейный и художественный уровень произведений «массовой культуры» тем, что народу нужна именно такая культура, а не «большое искусство».

Естественно, если под «большим искусством» понимать авангардистскую экстравагантность некоторых модных в высших кругах авторов — широкая публика отворачивается от подобных шедевров. Но не потому, что она их не понимает, а потому, что в них либо просто нечего понимать, либо то, что можно понять, не заслуживает траты времени. Другими словами, ножницы, образующиеся между вкусами западных буржуазных менторов и вкусами массового читателя и зрителя, сейчас отнюдь не результат отсталости последних, а часто всего лишь следствие принципиального различия художественных критериев. Очень характерно в этом отношении письмо простого книготорговца, адресованное критику газеты «Фигаро литтерер» Андре Билли:

«В последние годы достаточно сказать: «Вот новая книга, получившая гонкуровскую премию», чтобы услышать в ответ: «Нет, спасибо, я уже на этом обжегся, больше не хочу». Уверен, что подобные рассуждения в большей или меньшей степени относятся и к книгам, удостоенным других литературных премий. Вы можете ответить мне, что вынуждены выбирать лучшие среди плохих книг и что не отвечаете за стиль и тематику современных романистов, как и за выбор издателей. Согласен. Но случается, что мне нечего ответить читателям, раздраженным этим выбором… потому что я слишком часто разделяю их мнение. Сколько раз какая-нибудь из этих «новинок» (не буду уж говорить «новых романов») выпадала у меня из рук. Ищешь развлечения, отдыха, «романтичной» (а почему бы и нет?) интриги — в общем, психологический человеческий документ. А находишь чаще всего ребус, загадку, пошлость, более или менее никчемную философскую безвкусицу, но роман — нет!… Если им хочется просто запутать людей, то ведь молодые наши романисты появились гораздо позже всех этих сюрреалистических писаний и тому подобных опытов. Неужели эти авторы до такой степени лишены воображения или настолько страдают склерозом, что уже не в состоянии придумать или сочинить настоящую книгу или роман? У нас же печатаются «писания» претенциозных пешек. Нет больше человеческого тепла, общения автора с читателями. А что касается молодежи от шестнадцати до двадцати лет, не имеющей возможности покупать новые романы, которые она, впрочем, презирает, то должен сказать, что она читает Золя, Мопассана, книги русских романистов. Когда же молодым людям удается раздобыть деньги, вместо десяти современных романов они предпочитают купить один том «Плеяды»[39]. И я не могу их осуждать»[40].

Приведенное свидетельство полностью подтверждается статистическими данными о западном книжном рынке. Авангардистские произведения не расходятся не только потому, что они «трудны» для чтения, а прежде всего потому, что читателей не устраивает их содержание. Смешно же все-таки утверждать, что творчество Алена Роб-Грийе или Уильяма Берроуза по своей проблематике «сложнее» творчества Толстого и Достоевского или, если брать западную литературу, — Джеймса и Джойса и Томаса Манна. И все же, хотя и классики, и современные авангардисты широко представлены в изданиях так называемых «карманных» серий, тиражи классиков настолько превышают тиражи книг современных экстравагантных авторов, что издатели этих серий вынуждены уделять все больше места реалистическим произведениям.

Само существование карманных изданий, вошедших в издательскую практику в последние два десятилетия, полностью опровергает легенду о народе, который не читает книг, а в искусстве ищет лишь развлечения, к тому же главным образом в форме зрелищ. Пьер де Буадеффр в своей «Живой истории современной литературы» называет появление карманных изданий «революцией в обычаях французского книгопечатания» и ставит вопрос: «Идет ли здесь речь о подлинной демократизации культуры или же о создании некоей «карманной, нивелированной и стандартизированной культуры»? Идет ли речь о конце традиционного книгоиздательства или о его воскрешении?»[41] Автор воздерживается от ответа на этот вопрос, поставленный, по нашему мнению, в принципе неправильно, потому что он заставляет нас выбирать одну из двух тенденций, тогда как в буржуазном мире обе они действуют одновременно. Разумеется, капитализм делает все возможное, чтобы сфабриковать не только нивелированную и стандартизированную, но и лишенную всякого гуманного содержания «культуру». В книгоиздательском деле это стремление выражается в форме многочисленных массовых серий эротического и детективного чтива, тиражами и влиянием которых никак нельзя пренебрегать. С другой стороны, крупные буржуазные издательские фирмы не в состоянии уничтожить уже имеющиеся сокровища человеческой мысли и, понимая это, считают наиболее для себя полезным присвоить экономическую выгоду от их распространения. Этим объясняется, в частности, тот курьезный факт, что одна из выходящих в США карманных серий включает даже два томика произведений Маркса и Энгельса.

Массовые издания, разумеется, имеют целью не создание настоящей демократической культуры, а реализацию возможно больших прибылей. Однако, вынужденные считаться с реальными интересами публики, издатели во имя все той же прибыли идут на компромисс со своими собственными идейными интересами. Так, например, в карманную серию «Идеи», выпускаемую фирмой «Галлимар», наряду с произведениями философов-идеалистов Кьеркегора, Маркузе, Ницше, Ортеги-и-Гассета, Черчилля, Эзры Паунда и многих других входят два тома Маркса и том Ленина. Подобное положение наблюдается и в области художественной литературы. Французская серия «Карманная книга» («Livre de poche»), за пятнадцать лет опубликовавшая свыше 1200 произведений общим тиражом 200 миллионов экземпляров, являет картину невероятной, хотя и вполне объяснимой путаницы художественных критериев. Она включает и подсерию детективов («Livre de poche policier»), и десятки произведений, помогающих убивать время (романы Дафны Дюморье, Пьера Бенуа, Жозефа Кесселя, Аниты Лос, Мазо де ла Рош, Сесиль Сен-Лоран), и эротические шедевры Генри Миллера, Владимира Набокова, Кристиана Рошфора. И все же произведения серьезной литературы доминируют — явление, свидетельствующее о здоровых вкусах подавляющей массы читателей.

В этом смысле очень красноречивы цифры тиражей. В США существует более тридцати карманных серий («Pocket books», «Dell», «Bantam books» и др.), причем только «Покит букс» публикует ежегодно свыше 150 произведений, общий тираж которых превышает 57 миллионов экземпляров. Подобные серии имеются и в ФРГ, из них самая значительная — «Ророро» («Rororo» — Rowohlts-Rotations-Romanen), ежегодный тираж которой составляет 60 миллионов экземпляров. Следовательно, раз карманные издания составляют не более 20—30 % литературной продукции, то ее общий объем отнюдь не свидетельствует о том, что народ «не читает».

Что же именно предпочитает читать народ? По данным, опубликованным в США в последние годы, наряду с бестселлерами порнографии и преступлений успех нередко выпадает на долю реалистических, обличающих буржуазный быт произведений, как это было, например, с антивоенным романом Джеймса Джонса «Отныне и во веки веков», тираж которого превысил 3 миллиона экземпляров. Растет спрос на произведения писателей-реалистов, таких, как Хемингуэй, Фолкнер, Колдуэлл и др. Роман Колдуэлла «Акр господа бога» вышел тиражом 8 миллионов экземпляров, а общий тираж сочинений этого писателя составляет более 45 миллионов экземпляров. Более чем миллионными тиражами выходят также сочинения классиков: Свифта, Диккенса, Лонгфелло, Шарлотты Бронте, Теккерея, Роберта Бернса, Марка Твена, Стивенсона, Киплинга, Гюго, Флобера, Золя, Мопассана, Толстого, Достоевского, Чехова и других писателей.

Подобные положительные тенденции наблюдаются даже среди публики, которую буржуазные социологи и критики считают наиболее отсталой и в смысле безвкусицы неисправимой, — среди кинозрителей. Чтобы показать, с каким презрением относятся к ним буржуазные специалисты, я позволю себе привести некоторые выдержки из ответов на анкету, распространенную французским журналом «Кайе дю синема» среди кинокритиков и в числе прочих содержавшую вопрос: «В какой мере вы учитываете вкусы публики?»[42] За исключением нескольких прогрессивных критиков, все остальные ответили на этот вопрос приблизительно одинаково. Анри Ажель: «Вкусы публики? Я вообще о них не думаю». Ремон Баркан: «Считаться со вкусами публики равносильно тому, чтобы идти на компромисс с бескультурьем, вульгарностью, умственной ленью. Такой компромисс равносилен предательству». Жан-Луи Борри: «Не считаюсь ни в малейшей степени». Жан Дютур: «Вкусы публики меня не интересуют». Патрис Оваль: «Вкус публики — нечто несуществующее». Морван Лебек: «Со вкусами публики я не считаюсь». Стив Пассер: «Вкусы публики меня совершенно не занимают». Жильбер Салаша: «Вкус публики — миф. Никто не знает, что это такое. Демагогия — одно из бедствий критики». Луи Сеген: «Я никогда не жил за счет публики и, следовательно, ничего не знаю о ее вкусах».

Вкусы массового зрителя на Западе — явление чрезвычайно сложное и противоречивое, дальше мы увидим, насколько это верно. Не менее верно и то, что в высказываниях, подобных только что процитированным, явственно проступает беспредельное высокомерие, тем более несправедливое, что совершенно не принимается во внимание эволюция вкусов массового зрителя. Тот факт, что буржуазия в погоне за прибылями вынуждена предлагать публике самую разнообразную по содержанию и качеству продукцию, уже дает читателям и зрителям известное право на выбор. При этом человек из народа, как бы плохо он ни был подготовлен эстетически, в силу своей классовой принадлежности очень часто обращается к произведениям, которые ближе всего его мировоззрению и волнующим его проблемам. Частое, если не сказать постоянное, обращение, например, молодежи к кино формирует у отдельных ее представителей известное эстетическое чутье и взыскательность. Особенно заметно это проявляется во Франции в среде десятков тысяч членов так называемых «киноклубов», где не только показывают фильмы, но и обсуждают их после каждого просмотра. О вкусах этого рода публики очень красноречиво свидетельствуют организуемые этими клубами референдумы, цель которых выявить лучший из показанных фильмов. Вот, к примеру, результаты одного из таких референдумов. На первом месте по числу полученных голосов оказался фильм М. Донского «Детство Горького». На втором — «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, затем — «Дети рая» Марселя Карне, короткометражные фильмы Чаплина, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Трехгрошовая опера» Пабста, «Рождается день» Марселя Карне, «Миллион» Рене Клера и прочие[43]. Разумеется, этот порядок можно оспаривать, но несомненно, что на первый план вышли наиболее значительные произведения киноклассики, в то время как посредственные фильмы остались далеко позади, а эротические и детективные фильмы вообще не получили ни одного голоса. Очень странно, что, несмотря на все это, многие французские критики отказываются учитывать вкусы зрителей; к ним принадлежит и Анри Ажель, из книги которого мы взяли вышеприведенные сведения.

Мы далеки от того, чтобы идеализировать вкусы западной широкой публики, а тем более питать иллюзии относительно ее культурного уровня, ведь она состоит из самых различных слоев, начиная с рабочего класса и прогрессивной интеллигенции и кончая скучающими буржуа. Такова уж цель настоящего исследования, что мы вынуждены заниматься именно пошлыми вкусами и рассчитанной на них низкопробной продукцией. Но именно поэтому мы должны с самого начала указать на диалектическую противоречивость названных явлений и не замыкаться в схемы, которые, быть может, очень удобны для упрощения нашей задачи, но не способны привести к истине. Утверждать, что за семь десятилетий тысячи разнообразных фильмов и сотни миллионов дешевых изданий классики ни на йоту не повлияли на вкусы трудящихся Запада, — значит занять аналогичную элитарной, пессимистическую позицию и заранее, лишить смысла исследование, цель которого защитить народ от покушений реакционной псевдохудожественной пропаганды. По нашему мнению, не только колоссальный размах культурного строительства в социалистических странах, но и известный прогресс в культурной жизни капиталистического мира дают основания для оптимистического взгляда на будущее искусства, обращенного к народу, и, между прочим, доказывают, что если не все популярные произведения действительно народны и художественно значительны, то все художественно значительные и народные произведения с течением времени делаются популярными и становятся подлинным достоянием трудящихся.

Объем массовой культурной продукции достиг сейчас на Западе таких колоссальных размеров, в ней сталкивается столько самых разных тенденций, что без тщательного анализа и точных критериев невозможно установить, в какой степени эта продукция представляет собой реализацию буржуазной «массовой культуры» и насколько часто в ней встречаются элементы настоящей культуры.

Следуя известным модным тенденциям, буржуазные социологи рассматривают искусство, в том числе и популярные жанры, как форму общественной информации. В принципе мы ничего не имеем против такого рода исследований, поскольку для нас художественное творчество — это специфическая форма познания. Но познание может быть различным по степени правдивости и глубины, а следовательно, информация тоже может быть различной, то есть, грубо говоря, верной или неверной. Испанский социолог Хосе Арангурен, в настоящее время работающий в США, в своей книге «Социология информации» рассматривает некоторые художественные средства информации. В связи с этим Арангурен цитирует классическую формулу Лосуэлла, которая гласит, что, говоря о массовой информации, необходимо знать следующее: кто поставляет информацию, что в ней по существу реально, для кого она предназначена, какова ее эффективность[44]. Независимо от того, являются ли эти вопросы результатом классовой подозрительности или научной добросовестности, они вполне уместны. К сожалению, бо́льшая часть публики, поглощающей художественную «информацию» громадными дозами, очень редко задается подобными вопросами. Вместо этого она обычно сводит свой «анализ» к легкомысленным оценкам вроде «очень интересно», «страшно увлекательно», «по-настоящему забавно» и прочее, не отдавая себе отчета в том, что авторы далеко не всегда имеют целью забаву читателей и зрителей, а чаще всего используют забаву как средство внушить ту или иную мысль или вызвать ту или иную эмоциональную реакцию. Случается, конечно, что авторы отнюдь не имеют сознательного намерения внушать публике определенные идеи и чувства, что однако не противоречит наличию в их произведениях этих самых идей и чувств, поскольку произведения создаются по определенным, заранее выработанным стандартам, предусматривающим показ тех или иных идей и чувств.

Чтобы не наскучить читателю беспрестанным повторением формулы Лосуэлла, мы воспользуемся ею всего один раз, добавив к его четырем вопросам два наших. Итак: кто в капиталистическом мире поставляет художественную продукцию? Для кого она предназначена? Каково ее реальное содержание? Как, то есть какими средствами, внушается публике это реальное содержание? С какой целью это делается? И каков эффект этого внушения?

Ответ на первый вопрос может показаться очень простым. Массовый художественный продукт поставляется производителем-капиталистом, при котором художник находится на положении наемного рабочего. Существуют, правда, отдельные исключения, скажем фирмы, связанные с прогрессивными политическими силами, но это как раз те исключения, которые подтверждают правило. Создание «массовой культуры» давно уже превратилось на Западе в гигантскую отрасль промышленности, наиболее типичным примером которой является кино. Не случайно все исследования, посвященные «седьмому искусству», как правило, начинаются давно надоевшим вопросом: «Что такое кино — искусство или отрасль промышленности?» Вопрос, разумеется, сам по себе уместный, но ответ на него настолько очевиден, что, кажется, незачем его искать с такой настойчивостью. Кино может быть искусством, может не быть им, но во всех случаях оно — отрасль промышленности. Промышленной продукцией являются и бесчисленные звуковые и визуальные изделия теле- и радиокомпаний. То же можно сказать и об издательском деле, принимая во взимание выпуск не только вышеупомянутых популярных серий, но и периодических изданий, репродукций, грампластинок. О колоссальных размерах этой промышленности можно судить по многочисленным официальным статистическим данным. Мы уже говорили о тиражах некоторых карманных изданий. Не вдаваясь в излишние подробности, добавим только, что тиражи псевдохудожественной периодики оставляют их далеко за собой. В странах Запада, например, выходит свыше трех тысяч порнографических и полупорнографических журналов, и некоторые из них, вроде известного «Плейбоя», имеют тиражи около 5 миллионов экземпляров. Не менее распространены сентиментально-любовные журналы, так называемая «сердечная пресса» («presse du cœur»). В одной лишь Франции их еженедельный тираж в целом достигает 12 миллионов экземпляров. Что касается кино, то в капиталистических странах ежегодно производится свыше двух тысяч полнометражных художественных фильмов (Япония — 400, Индия — 300, США — 280, Франция — 130, ФРГ — 127, Англия — 106, Мексика — 98, Италия — 91 и т. д.)[45]. О количестве посещающих эти фильмы зрителей можно судить по данным 1961 года, характеризующим посещение кинотеатров во Франции, Бельгии, Италии и ФРГ. В этом году там было продано 1 миллиард 676 миллионов билетов[46]. Если прибавить к этому числу зрителей остальных стран Запада, а также США, Японии, Индии, стран Латинской Америки, где кинопромышленность и кинопрокат достигли гигантских размеров, легко себе представить, какая получится многомиллиардная цифра. Совершенно очевидно, что производство «массовой культуры» на Западе является своего рода отраслью промышленности и что, следовательно, оно подчиняется всем законам капиталистического производства. Но мы уже убедились, что иногда по чисто торговым соображениям буржуазная фирма может выпустить на рынок прогрессивное и даже марксистское произведение. Другими словами, капиталист производит данный продукт как рыночный товар, но всегда определяет его содержание. Именно поэтому вопрос: «Кто поставляет художественную продукцию?» — представляет для нас интерес в его несколько усложненном варианте, а именно: «Кто диктует характер этой художественной продукции?»

Этот аспект гораздо сложнее еще и потому, что в данном случае мы должны иметь в виду не только промышленника, но еще целых три величины: государство, так или иначе осуществляющее известный контроль над выпускаемой продукцией, художника — непосредственного ее создателя и публику — ее потребителя.

Чем больше каждый из этих четырех факторов усложняет картину, тем с большей легкостью на каждый из них перекладывается ответственность за ретроградность и пошлость «массовой культуры». Государство утверждает, что оно никак не влияет на характер произведений, за исключением тех редких случаев, когда ему в интересах общественной морали приходится накладывать цензурный запрет на то или иное произведение. Художник жалуется, что он вынужден считаться со вкусами и интересами капиталиста-производителя. Производитель настаивает, что вынужден следовать желаниям публики, а публика не без основания заявляет, что вынуждена довольствоваться тем, что ей преподносится. Попробуем разобраться в этом переплетении лжи и полуправды.

Первой, достаточно очевидной и наглой ложью является та, которая преподносится нам представителями капиталистического государства. Мы уже имели случай по другому поводу привести ряд примеров грубого вмешательства государственных органов в «святая святых» творческого процесса и сейчас не считаем нужным распространяться на этот счет. Немало случаев вмешательства государства в работу кино перечислено в уже упомянутой книге Луи Дакена. Известны также высказывания Жана Гремийона о «скорбном фестивале никогда не созданных фильмов» — произведений и намерений, не увидевших света именно вследствие бесцеремонного ига капиталистической цензуры. Но вмешательство государства не ограничивается функциями цензуры, используемой как предварительная угроза или реальная санкция. В известных случаях нажим перерастает в открытое полицейское преследование, как это было со сценаристом Дальтоном Трумбо, артистами Чарли Чаплином и Эрихом Штрогеймом, режиссерами Жюлем Дассеном или Джозефом Лоузи. Гораздо коварнее и не менее опасны тайные махинации административных органов, обеспечивающих определенную идейную ориентацию «массовой культуры». Многочисленные американские журналы «только для мужчин» по прямому внушению Пентагона публикуют в каждом номере среди эротических снимков и детективных историй рекламный очерк, посвященный армии США. Часто пропаганда такого рода инспирируется крупными хищниками военной промышленности. Очень далекий от нашей точки зрения Жан Бриме пишет по этому поводу: «Ни для кого не тайна, что тяжелая авиационная промышленность финансировала производство явно убыточных военных фильмов, которые выпускались «РКО» во время войны в Корее. Психологический эффект, достигаемый этими фильмами, приносил косвенную прибыль всем отраслям, занятым производством оружия»[47]. В данном случае небезынтересно обратить внимание на подчеркнутое самим Бриме определение «убыточные», свидетельствующее о том, что при производстве «массовой культуры» капитализм заботится не только о прямой прибыли от культурного продукта и что иногда он готов пожертвовать этой прибылью для достижения более далеких целей; с другой стороны, эта констатация доказывает, что популярное искусство не всегда создается исходя из вкусов публики, а нередко даже противоречит требованиям этой самой публики.

Нетрудно предположить, что капиталистическое государство, власть которого распространяется на всю промышленность, в том числе, конечно, и на «культурную», использует все возможности массовой продукции для достижения своих эксплуататорских и агрессивных целей. Печально известный Эрик Джонстон, много лет бывший представителем МПАА (Motion Picture Association of America) в годы холодной войны, заявлял: «Успешные опыты Геббельса с кино показали, что если фильмы направлены к цели, которую мы готовимся достичь, то в любой части света они смогут способствовать укреплению американских интересов». Джонстон не объяснил, зачем ему понадобилось приводить такой неудобный пример, как опыты Геббельса, когда и во многих других странах кино с успехом выполняло пропагандистские функции. Но объяснение возникает само собой. Диктатор Голливуда хотел подчеркнуть, что даже такая антинародная доктрина, как национал-социализм, может быть внушена народу при соответствующей настойчивости производителей. Следовательно, ничто не мешает повторить этот опыт, но уже для целей, преследуемых антинародной политикой США. Но если Геббельсу это удалось, хотя и ненадолго, то Джонстон с самого начала потерпел неудачу. Произведенные с его и госдепартамента благословения фильмы «Железный занавес», «Красный Дунай» и прочие с треском провалились и были сняты с проката, после того как их несколько дней показывали в пустых залах. Джонстон не понял, что между его экспериментом и опытами Геббельса лежит время, когда народы ценой многих миллионов жизней заплатили за эксперимент, именуемый второй мировой войной, и сумели сделать из него соответствующие выводы.

Упомянутая организация МПАА создана не только с целью защиты интересов восьми крупнейших фирм Голливуда («Метро Голдвин Майер», «Фокс», «Парамаунт», «РКО», «Уорнер бразерс», «Юнайтед артистс», «Колумбиа» и «Юниверсал»), но и для связи производства с правительственными органами. Таким образом, МПАА, с одной стороны, полностью монополизирует кинопродукцию, а с другой — осуществляет единство действий киномонополий и государства[48]. Не случайно в составе этой организации имеется специальный цензурный комитет, деятельность которого отнюдь не сводится, как думают некоторые, к определению допустимой длительности экранных поцелуев и степени наготы. Главная его задача — элиминировать опасное для капитализма идейное содержание фильмов.

Еще более откровенно и грубо действует государство в отношении таких отраслей массовой культурной продукции, как радио и телевидение. Деятельность радиостанций «Би-би-си», «Голос Америки», «Свободная Европа» достаточно хорошо известна, чтобы задаваться вопросом: каковы ее цели и кто ею руководит? Культура на службе империалистической разведки — вот наиболее точное определение занимающей нас проблемы.

Но капиталистическое государство осуществляет свою власть не только над пропагандистскими центрами, работающими против стран социализма. Еще в 1934 году в США была учреждена специальная Федеральная комиссия по наблюдению за деятельностью радио-, а позже и телекомпаний. О том, каким образом и насколько эффективно эта комиссия оказывает идеологический нажим, можно судить по не слишком давнему обращению ее председателя Ньютона Миноу к руководителям американского телевидения: «Когда в Лаосе царит хаос, а Конго в огне, в эти минуты опасности и новых возможностей [?] старая, спокойная, однородная каша из комедий и приключений больше нас не устраивает… Я требую от вас поставить радиоволны на службу народу и делу свободы. Вы должны подготовить поколение, способное принимать великие решения. Вы должны помочь великой нации осуществить свое предназначение». Как Миноу понимает «службу народу и делу свободы», а также какие именно «новые возможности» и «великие решения» он имеет в виду, может догадаться каждый политически грамотный читатель. Гораздо важнее в данном случае то, что откровенная проповедь американского мирового господства публично и бесцеремонно навязывается производителям «массовой культуры» как политическая линия и тем отнюдь не приходит в голову роптать на подобное вмешательство.

Грубое вмешательство государственных учреждений США в сферу производства культурной продукции — несомненный факт, неоднократно доказанный целым рядом буржуазных публицистов и проиллюстрированный многочисленными примерами. Обличительный материал этого рода настолько обилен, что на его изложение пришлось бы затратить слишком много времени и места. Все же, чтобы не быть голословными, мы позволим себе назвать некоторые книги, содержащие подобный материал. Такова, например, монография Дэвида Уайза и Томаса Б. Роуза «Тайное правительство США»[49], раскрывающая деятельность ЦРУ среди интеллигенции и подробно рассматривающая роль радиопропаганды в психологической войне. Таково же исследование руководителя внешнеполитического отдела газеты «Монд» Клода Жюльена «Американская империя»[50]. Жюльена трудно заподозрить в ненависти к капиталистической системе, и если его книга имеет столь остро критический характер, то это объясняется тем, что административное принуждение и полицейский произвол в США, достигшие огромных размеров, вызывают возмущение даже у либеральных буржуа. Оперируя богатыми цифровыми данными, автор показывает, какие широкие масштабы приняла в США кампания по привлечению представителей высококвалифицированной интеллигенции: подкуп и коррупция, осуществляемые с помощью стипендий и командировок, контроль над прессой, причем не только в США, но и в ряде латиноамериканских и европейских стран, колоссальные суммы, предназначенные для торговой рекламы (около 3 миллионов долларов) и для давления на печать и телевидение, чтобы заставить их систематически поддерживать проамериканский курс, наконец, прямое вмешательство ЦРУ в сферу литературы — щедрые гонорары и прямой подкуп авторов, которые должны обеспечить создание произведений, необходимых ЦРУ и военно-промышленному комплексу США.

Связи американской полиции и американской разведки с печатью, радио, телевидением и прочими средствами массовой пропаганды в различной степени затрагиваются и в некоторых более специальных книгах. Таковы «Тайны шпионажа» Ладисласа Фараго, «Федеральное бюро расследований» Дона Уайтхеда, «Современная тайная война» Пьера Нора и Жака Бержье, «ФБР» и «Сверхшпионы» Эндрю Телли[51].

Разумеется, «массовая культура» используется как оружие официальной пропаганды не только в США и не только с помощью грубых, характерных для США методов. Нет такого капиталистического государства, которое теми или иными средствами, в той или иной степени не контролировало бы каналы массовой информации и не использовало бы «массовую культуру», в том числе и художественную, для своих пропагандистских целей. Этот факт настолько очевиден, что давно признан научной истиной даже многими буржуазными исследователями, и мы оказались бы в большом затруднении, если бы захотели привести полный список трудов, затрагивающих вопрос о воздействии государства на те или иные области «массовой культуры». Позволим себе назвать лишь некоторые исследования, более или менее прямо касающиеся интересующего нас вопроса. Это книги Маршалла Маклюэна «Что понимать под средствами массовой коммуникации», Жюля Гритти «Социология и средства массовой коммуникации», Энрико Фулькиньони «Цивилизация изображения», Дэвида Райзмана «Толпа одиноких», Фернана Терру «Информация», Луи Доллио «Международные культурные отношения», Альфреда Сови «Общественное мнение», Жака Элюля «История пропаганды», Ж.-М. Доменака «Политическая пропаганда», Моники Шарло «Политическое убеждение», Жозефа Фоллье «Промывание мозгов», Мориса Мегре «Психологическая война», Анри Кальве «Современная пресса», Жака Казенева «Возможности телевидения»[52].

Перечисленные труды очень различны по характеру и довольно неравноценны с точки зрения изложения и анализа фактов. Что же касается выводов, то даже самые интересные из этих работ несут на себе печать идейной ограниченности. И не приходится удивляться, что вопрос: «Кто диктует характер культурной продукции?» — в этих книгах, как правило, не ставится вообще, а если ставится, то ответ не всегда бывает точным и откровенным. И все же названные книги, как и десятки других буржуазных исследований, содержат недвусмысленное признание: идейная направленность «массовой культуры» если не целиком, то в значительной мере определяется давлением, оказываемым на нее государством и интригами капиталиста-производителя. Не случайно в упомянутой выше книге Жюля Гритти процитированы слова французского философа и публициста Ламенне, сказанные почти век назад: «Чтобы воспользоваться правом говорить, сейчас нужно золото, много золота. Бедные должны молчать».

Тут мы вплотную сталкиваемся с новой ложью капиталиста-производителя, утверждающего, что он руководствуется вкусами потребителя. В свое время один из владельцев фирмы «Метро Голдвин Майер», Сэмюел Голдвин, заявил, что если Голливуд и производил слащавые любовные фильмы и пошлые кинокомедии, то лишь потому, что публика хотела смотреть только такого рода картины. Однако, когда в начале 50-х годов американская кинопродукция в результате террора маккартизма и голого торгашеского подхода пришла к полнейшему упадку, кинозалы постепенно начали пустеть, и столь же постепенно, но с суровой беспощадностью становилось ясно, что публика, даже самая невзыскательная, отнюдь не состоит из «средних идиотов», на которых рассчитывал Голливуд. Тогда тот же Сэмюел Голдвин был вынужден заявить: «Американский фильм стал идеологически пустым и беспомощным. Он живет за счет былой славы. За небольшим исключением, сейчас достаточно увидеть один голливудский фильм, чтобы избавиться от необходимости смотреть сотни других, таких же слабых фильмов. Голливуд не может больше сказать ничего нового ни вам, ни мне». Совершенно верно. Хотя в подтексте этой тирады скрыт всего лишь публичный выговор толпе сценаристов и режиссеров, которые не обеспечили ему желанных прибылей. Последовавшее затем относительное оживление американского кино, создание более реалистических и гуманных фильмов вроде «Марти», «Пока есть мужчины», «Мост через реку Квай» и других — явление, вызванное к жизни именно желанием хотя бы отчасти удовлетворить стремление публики к более гуманным и содержательным произведениям. Этот факт лучше всего доказывает, что если публика и влияет как-то на «массовую культуру», то влияние это скорее благотворное, чем отрицательное. Производитель, однако, идет на известные, к тому же частичные компромиссы лишь в тех редких случаях, когда выпуск низкокачественной продукции грозит ему финансовым крахом. Как правило, он руководствуется своими классовыми и корыстными торговыми интересами и навязывает эти два критерия режиссеру и сценаристу. Об этом говорит целый ряд свидетельств, подписанных виднейшими мастерами современного западного кинематографа, такими, как Орсон Уэллс, Эрих Штрогейм, Джозеф Лоузи, Жюль Дассен, Жан Гремийон, Чезаре Дзаваттини, Анри-Жорж Клузо, Клод Отан-Лара, Луи Дакен, Рене Клер, Жак Фейдер, и многими другими, негодующими по поводу грубого и и некомпетентного вмешательства продюсеров в творческий процесс. Даже такой режиссер, как Альфред Хичкок, добровольно избравший путь коммерческого кино, в своих интервью часто жалуется на ограничения, которые ему ставят продюсеры. А Эрих Штрогейм на премьере своего фильма «Веселая вдова» крикнул в лицо зрителям: «Эту ерунду, которую я сделал, может оправдать только то, что у меня есть жена и дети и я их должен кормить». Жак Фейдер в книге «Кино — наше ремесло», вышедшей за четыре года до его смерти, писал: «Подумайте о всех преградах, которые нам мешают, о всех закрытых для нас дорогах. Продюсеры всегда держат нас в узде; они признают только коммерческий фильм, отвечающий, по их мнению, предполагаемым вкусам публики… Попробуйте разработать какой-нибудь конфликт между рабочими и хозяевами, показать картину классовой борьбы, антагонизм идей, конфликт между партиями. Все двери закроются перед вами, как бы осторожно и объективно вы ни подходили к работе»[53]. Ту же мысль, хотя и несколько мягче, сформулировал Андре Кайат: «Чтобы снять фильм, постановщик должен уметь объединить усилия банка и фирмы и выбрать не то, что ему хочется сделать, а то, что, по возможности, ближе всего к его взглядам». Работавший и во Франции, и в Англии, и в США и потому имеющий богатый опыт Рене Клер тоже называет продюсеров торгашами, превратившими творчество в доходное производство стандартов: «Никто не думает, что банк, административный совет, бухгалтерию волнуют какие-либо художественные идеи. В конце концов Голливуд стремится превратить в доходный товар, скажем, образ какого-либо отца семейства, построенный по образцу отца одного из «двухсот семейств» Америки. И так будет продолжаться еще долго, потому что экономический подъем послевоенных лет обеспечивает получение сверхприбыли от любого фильма, поставленного подобным методом. Американское кино обретет новую жизнь лишь тогда, когда экономические, политические и социальные условия нарушат равновесие, установившееся в этой тщательно организованной отрасли промышленности, душа которой тем больше хиреет, чем быстрее развивается ее тело»[54]. А по мнению А.-Ж. Клузо, «французское кино находится в таком ужасном состоянии, какого ему никогда еще не приходилось переживать. Основная причина — продюсеры. Сейчас они ничем не интересуются, кроме Джеймса Бонды или «Полицейского из Сен-Тропе»…»[55].

Ни к чему приводить другие свидетельства, тем более что все они одинаковы по смыслу. Но может быть, эти пессимистические утверждения относятся лишь к искусству кино? Действительно, есть области, например книгоиздательская деятельность, где вмешательство капиталиста, по крайней мере внешне, не выглядит таким грубым. Финансист не может стоять над душой писателя и диктовать ему каждую подробность, как это, к сожалению, бывает при работе над фильмом. Автор предлагает судье-торгашу свое произведение уже в окончательном виде. Но и здесь окончательное «да» или «нет» остается за капиталистом. При этом следует иметь в виду, что, если говорить о массовой литературной продукции, бо́льшая часть авторов работает по заказу — не в том, разумеется, смысле, что издатель предлагает им готовые темы и сюжеты, а в том, что он вынуждает их писать по уже выработанным для жанра стандартам.

Еще более унизительно положение автора в некоторых других областях, например в телевидении, особенно американском, где само слово «автор» или «художник» можно употреблять лишь в кавычках. Известно, что значительная часть телевизионного времени заранее откупается различными фирмами, которые используют телепрограммы для рекламирования своей продукции. А поскольку ни один зритель не станет смотреть передачу, составленную из одних реклам, те же фирмы заказывают и поставляют телевидению определенного рода серийную продукцию: гангстерские и приключенческие фильмы, музыкальные скетчи и тому подобное. Этот пропагандистско-коммерческий характер американского телевидения связан с самой его структурой, так как основной доход телекомпании получают именно от фирм, выплачивающих огромные суммы за передачу их рекламных программ. Именно поэтому известный комментатор Уолтер Липпман сказал, что американское телевидение — «порождение, служанка и проститутка бизнеса».

Даже беглое перечисление всех этих фактов раскрывает полную зависимость художника от капиталиста-производителя. Но это отнюдь не означает, что его, художника, нужно полностью оправдывать и изображать святым великомучеником. Прежде всего, необходимо отметить, что многие авторы, в том числе и те, которые публично ратуют за свободу, в сущности, довольно стоически несут золотые цепи, которыми капиталист приковывает их к своему предприятию. Их призывы к свободе, естественно, вызывают вопрос: о какой свободе, собственно, идет речь, свободе во имя чего? Потому что если, например, часть кинорежиссеров смирилась со своим положением и с удовольствием работает по обычным стандартам псевдоискусства, то многие другие требуют «развязать им руки» не для того, чтобы создавать правдивые и содержательные фильмы, а для того, чтобы осуществить формалистические эксперименты. Нередко случается, что продюсер идет на известный риск, чтобы открыть дорогу какому-либо авангардистскому замыслу, но тогда «новатор» сталкивается с безучастностью зрителей. И можно с уверенностью заявить: капиталист, выступающий против упражнений авангардистов, делает это отнюдь не потому, что эти упражнения бог знает как революционны, а потому, что они, как правило, влекут за собой финансовые затруднения.

Наконец, вполне очевидно, что даже при неблагоприятных условиях, в которых находится западный художник, он мог бы найти формы контакта с публикой и возможность выражать свои идеи, если бы энергично и последовательно противостоял принуждению. Характерны в этом отношении, например, события, происшедшие во Франции в мае 1968 года, когда все киноработники, от режиссеров до технического персонала, объявили забастовку и предъявили кинопромышленникам свои требования. К сожалению, обнадеживающие выступления такого рода случаются крайне редко. Гораздо чаще бывает, что прогрессивный кинорежиссер своей настойчивостью добивается от продюсера разрешения на осуществление тех или иных своих замыслов. В этом — одна из предпосылок появления реалистических произведений в западной кинематографии. Подобные факты свидетельствуют, что художник отнюдь не всегда обречен на роль безгласной пешки, если только он честно и последовательно защищает свои эстетические взгляды. Рене Клер пишет: «Если автору фильмов относительно легко удается нравиться большинству зрителей, если он не метит слишком высоко, то ничуть не труднее очаровать меньшинство каким-нибудь экспериментом, основная ценность которого состоит в том, что он не подчиняется принятым правилам. Гораздо труднее завоевать признание широкой публики каким-нибудь качественным произведением. И дело здесь не только в том, чтобы создать возможно лучший с точки зрения искусства фильм, а в том, чтобы сделать его возможно лучшим для возможно большего числа зрителей»[56].

Несомненно, что талант, профессиональное мастерство, а иногда упорство и честность художника играют свою роль и при создании массовой продукции. Несомненно также, что капиталист — производитель массовой культуры не может совсем не считаться со вкусами публики; он вынужден это делать хотя бы для того, чтобы как-то удовлетворить ее запросы потребителя и плательщика. И все же из сказанного следует, что на вопрос: «Кто определяет характер продукции?» — в конечном счете может быть дан лишь один правильный ответ: капиталист-производитель. А это значит, что массовая продукция в основном создается сообразно с интересами господствующего класса и буржуазного государства, что господствующий класс предпочитает использовать подходящих для его классовых целей художников и стремится сделать свою продукцию популярной, спекулируя на вкусах наиболее отсталой и непретенциозной части публики.

Ответ на следующий вопрос: «Для кого предназначена продукция?» — заключен в содержании самого понятия «массовая культура». Конечно, даже в сфере таких популярных жанров, как кино или телевидение, встречаются попытки пробить дорогу произведениям, рассчитанным на «высшие», элитарные вкусы «избранной публики». Тут можно было бы назвать некоторые экспериментальные фильмы, особенно те, что в последние годы созданы так называемым «подпольным» (underground) кино США. Но мы имеем в виду в первую очередь попытки создания произведений, адресованных крайне ограниченному числу зрителей и чуждых «массовой культуре» как по экономическим особенностям, так и по предназначению. В этом смысле интересен опыт итальянской телекомпании «РАИ», показывающей специальные «интеллектуальные» фильмы в незанятые другими программами дневные часы. Эта попытка поставить средства массовой информации на службу элитарным целям вызвала следующую реплику журналиста Джанни Тотти: «Горе вам, итальянские телезрители! Не только в кино и театре, но даже у себя дома, на экранах телевизоров, мы видим ту же, все растущую пропасть между «массовой промышленной» культурой, которую буржуазные идеологи фабрикуют для широких слоев, и культурой «особой», культурой для «избранных».

Этот факт, весьма ярко характеризующий живучесть элитарных тенденций, не только не меняет, но еще более подчеркивает правило: «массовая культура» создается для самых широких слоев населения. Именно это делает некоторые направления «массовой культуры» особенно опасными, что и послужило основной причиной, заставившей нас заняться ее анализом.

Вопросы: «Каково реальное содержание массовой культуры?» и «Как, то есть с помощью каких средств, публике внушается это реальное содержание?» — мы пока оставим в стороне, потому что именно они, в сущности, составляют содержание этого труда. Можно было бы отметить только, что, во-первых, содержание «массовой культуры» — если не забывать, кто́ главным образом определяет ее характер, — закономерно подчиняется определенным классовым целям. Во-вторых, поскольку мы знаем, для кого предназначена «массовая культура», естественно предположить, что средства выражения диктуются требованием максимальной ясности и доступности произведения. Эта черта массовой продукции нередко вводит в заблуждение часть публики, считающей, что ей предложено произведение жизненно правдивого реалистического искусства.

Известно, однако, что внешнее сходство с теми или иными жизненными явлениями и ситуациями вовсе не равносильно реализму. Доступность — отнюдь не черта реалистического метода, это элемент формы, который, как и любой другой, обусловлен особенностями содержания. Искусство реалистично лишь тогда, когда оно правдиво представляет не только явления, но и их скрытую сущность, когда ему через видимое и вопреки видимому удается выразить характерное и закономерное. Что же касается доступности, то она присуща как ряду нереалистических школ прошлого (классицизм, романтизм, сентиментализм, импрессионизм и т. д.), так и некоторым современным модернистским течениям, скажем сюрреализму и поп-арту.

Наиболее красноречивым примером коварного сочетания псевдореалистической формы с антиреалистическим содержанием, псевдонародности с антинародностью, демагогической гуманности с человеконенавистничеством является «искусство» немецкого национал-социализма. Это недолговечное, но чрезвычайно плодовитое «искусство» всего за одно десятилетие произвело громадное количество романов, стихов, сентиментальных песенок, военных маршей, фильмов, фресок, произведений скульптуры, живописи и графики, в целом представляющих собой поразительный памятник лжи, псевдохудожественности, спекуляции на самых убогих обывательских вкусах, шовинизму и полной безвкусице, для которой немцы имеют даже свой термин — «кич».

Это лжеискусство — самый яркий пример наглой и агрессивной «массовой культуры» буржуазного типа. Оно эксплуатирует самые примитивные проявления биологической природы человека — от сексуальных инстинктов до инстинкта разрушения. В нем наряду с героическим изображением нацистской солдатни фигурируют голые ляжки буржуазных немецких дамочек, наряду с песнями, призывающими к убийству и кровопролитию, звучат сентиментальные всхлипы шлягеров о встречах и разлуках влюбленных, наряду с поэтически-слащавой фигурой Фридемана Баха на экранах появляется рожденный расистской злобой образ еврея Зюсса.

Псевдохудожественная продукция нацизма была настолько прямолинейной по своей пропагандистской направленности и настолько ядовитой по воздействию, что упоминание о ней само собой вызывает вопрос: почему же нынешние вдохновители «массовой культуры» не пользуются уже готовом образцом? Ответ здесь может быть только один: потому что подражание этому образцу уже не может быть плодотворным. Ностальгия цитированного выше Эрика Джонстона, вздыхающего об «успешных опытах Геббельса в кино», достаточно красноречива. Монополисты и идеологи капитализма отнюдь не постеснялись бы воспользоваться пропагандистским опытом нацизма, если бы не были уверены, что ни современная публика, ни большая часть художников на это не пойдет.

Но, вынужденная отказаться от грубо прямолинейной политической пропаганды нацистского «искусства», буржуазная «массовая культура» охотно использует некоторые принципы гитлеровского «кича», создававшегося на основе некоей компилятивной методологии, в которой мирно уживались реакционный романтизм и приемы натурализма. Реакционный романтизм почти невозможно использовать в современных условиях. И если Арно Бреккер пожинал славу и деньги, изображая Гитлера в образе нового Прометея, то современный скульптор вряд ли осмелился бы совершить подобную метаморфозу с личностью какого-нибудь нынешнего буржуазного мракобеса, хотя подобные попытки все же имели место, если судить по памятнику Макартуру. Так или иначе, создатели современной «массовой культуры» не стали развивать романтическую линию нацистского «кича». Зато уроки натурализма нашли в их практике новое и широкое применение.

И действительно, «массовая культура» по своим основным тенденциям не имеет ничего общего с реализмом, а чаще всего связана с методологией именно натурализма. Создатели популярной продукции вовсе не стремятся к верному отражению действительности, вместо этого они упорно стараются создать у публики иллюзию, что говорят о ней истину. А для того, чтобы поддержать эту иллюзию, натурализм и доныне используется как надежный диверсионный прием. Его сторонники утверждают, что реализм с его обобщением и типизацией чрезвычайно вольно обращается с действительностью, допуская субъективизм и преднамеренность в обработке материала. Известны обвинения, которые в свое время адресовал Бальзаку Золя: «Роман Бальзака почти всегда обезображен страшным преувеличением. Ему всегда кажется, что герои его недостаточно громадны, и он постоянно жаждет создавать колоссов».

В противоположность реалистам, стремящимся из суммы фактов извлечь и утвердить наиболее существенное, раскрыть и подчеркнуть глубинные и решающие связи между ними, натуралисты возводят в культ отдельный, взятый сам по себе факт и его точную передачу. Не нужно далеко ходить за примерами, чтобы убедиться, к какой лжи могут привести подобные претензии на точность. Буржуазная печать, теле- и радиопередачи, документальные фильмы всегда оперируют фактами, и только фактами, порой даже скромно отказываясь от комментариев, но такого рода свидетельства, как правило, представляют собой ловко сработанную ложь. Давно известно, что ни один художник не может лгать так бесстыдно и так успешно, как якобы беспристрастный фотообъектив. Потому что этот фотообъектив всегда находится в чьих-то руках, всегда подчинен чьей-то воле и, следовательно, подает материал с определенной точки зрения. Деформация, освещение, разные углы зрения и ракурсы — все это используется, чтобы сделать вещи более красивыми или безобразными, выделить одно, оставив в тени другое, не говоря уже о предварительно аранжированном материале, когда вместо реальных героев снимаются подставные лица и лжесвидетели. Пьер Рондьер в статье «Раздумья о телевидении» говорит: «Мы должны верить тому, что видим… Действительность опровергает это утверждение. С телевизионным изображением, как и со словом, можно делать все. Направьте на интервьюируемого камеру снизу, и тот сразу же приобретет надменный вид самохвала; смонтируйте по своему усмотрению кадры, отрежьте немного тут, добавьте немного там, дайте соответствующий комментарий… и вы сможете доказать миллионам все, что хотите».

Однако натуралистический метод открывает лжи доступ в искусство и без помощи подобных махинаций. Изолированный, поданный сам по себе факт, даже если он выбран и показан с предельной добросовестностью, создает у публики неверное представление, потому что он лишен связи с другими жизненными фактами, а это делает невозможным понимание его соотношения с ними, его обусловленности.

Проповедуя беспристрастность, натурализм, в сущности, насаждает безучастие к человеческой драме, узаконивает антигуманную и человеконенавистническую концепцию в искусстве. «Большое искусство, — говорил Флобер, — должно быть научно и безлично. К людям надо подходить как к мастодонтам или крокодилам. Не станем же мы волноваться из-за какого-нибудь рога или челюсти. Покажите их, препарируйте, заспиртуйте — и все. Но оценивать — ни в коем случае…» Разумеется, подобные утверждения не более чем кокетство. В своей писательской практике Флобер руководствовался гораздо более плодотворными принципами. Но нынешние адепты «научной точности» в искусстве натуралистическую концепцию применяют буквально, рассматривая человека как биологическое существо, стоящее чуть выше, а иногда и ниже человекообразной обезьяны.

Рассматривая индивидуум с позиций биологии и воспринимая жизнь общества как механическое соединение биологических факторов, натурализм — и это для него логично — отрицает всякое развитие и объявляет пороки буржуазного образа жизни изначально присущими каждому человеческому обществу. Или, как говорил Ипполит Тэн, «пороки и добродетели — такой же неизбежный результат социальной жизни, как витриол и сахар — результат некоторых химических процессов». Столь же логично для натурализма отрицание прогрессивных и реакционных тенденций в обществе, борьбы между отмирающим и только что родившимся, между старым и новым. Все, что существует, было и будет всегда, следовательно, все на свете одинаково важно или, если хотите, неважно, ополчаться против тех или иных явлений так же глупо, как негодовать против электрического тока или законов гравитации. Отсюда, естественно, следует вывод: искусство не должно становиться на чью-либо сторону в общественных и политических конфликтах, не должно даже их отражать, потому что они ничем не важнее тысяч других житейских фактов. «Не следует умирать за какую-либо идею, — говорили братья Гонкуры, — нужно уживаться с любым правительством, каким бы неприемлемым оно ни казалось». Эта философия примирения — вариант пессимизма — очень выгодна для капитализма, и именно в ней следует искать основную причину широкого использования натуралистического метода в «массовой культуре». Но если натурализм весьма устраивает буржуазию с точки зрения ее классовых позиций, он не менее удобен и для пропаганды, учитывая уровень развития широкой публики. Политически отсталому человеку можно внушить самую невероятную идею, стоит только достаточно правдоподобно ее замаскировать. Этот прием известен уже давно. Такое, например, фантастическое по своей мировоззренческой сущности учение, как католический мистицизм, охотно использовало натурализм в так называемом «иезуитском стиле», характерном для искусства барокко. Ваятели, приверженцы этого стиля, не только с поразительным правдоподобием делали статуи Иисуса, Марии и святых мучеников, но и раскрашивали их с педантичной точностью, изображая раны на руках и ногах распятого Христа, струйки крови и т. п. Это правдоподобие заставляло простолюдинов верить в кажущуюся истинность религиозной идеи. Точно так же используются приемы натурализма и в современной буржуазной культуре. Псевдореализм необходим ее создателям именно для внушения публике того, что фальсификация жизни, содержащаяся в продукции этой культуры, не фальсификация, а художественное откровение, помогающее постичь ее смысл.

Чтобы ответить на вопрос, с какой целью производится «массовая культура», недостаточно помнить о миллионах долларов ежегодной прибыли, получаемой капиталистами от той или иной ее продукции. В данном случае более существенное значение для нас имеет другая сторона — идейно-пропагандистское значение «массовой культуры». Ее продукция на Западе представляет собой орудие массового гипноза, своего рода наркотик, деморализующий и дезориентирующий сознание народа. «Капитализм не был бы капитализмом, — говорит Ленин, — если бы он, с одной стороны, не осуждал массы на состояние забитости, задавленности, запуганности… темноты; если бы он (капитализм), с другой стороны, не давал буржуазии в руки гигантского аппарата лжи и обмана, массового надувания рабочих и крестьян, отупления их и т. д.»[57].

Задача идейной дезориентации народа, разумеется, стояла перед капиталистами и в прошлом, как, впрочем, и перед всеми прежними эксплуататорскими классами. Но для буржуазии она стала особенно острой с того момента, когда возникло Советское государство и заветная мечта части мирового пролетариата стала реальным фактом. Теперь ей пришлось изъять из обращения саркастические или фальшиво-добродушные рассуждения своих идеологов о том, что идея социализма была, есть и будет не более чем утопией. «Прекрасная иллюзия», как некоторые иронически называли коммунизм, превратилась в реальность. Какое-то время эти до ужаса напуганные ходом жизненного развития идеологи пытались еще успокаивать друг друга надеждой, что «ошибка» будет исправлена и СССР постигнет участь Парижской Коммуны. Однако после второй мировой войны исчезла и эта последняя надежда. Правда, взрыв первой атомной бомбы в Хиросиме вновь обнадежил некоторых буржуазных деятелей, вновь зазвучали призывы к фронтальной атаке против Советского Союза. Но память о разгроме, нанесенном Советской Армией гитлеровским полчищам, была еще слишком свежа, чтобы эти призывы могли перерасти в реальные действия. А через несколько лет пыл атомных стратегов США был окончательно охлажден появлением советского атомного и водородного оружия. Приходилось искать другие средства, и необходимость в этом росла тем более, чем притягательней становился пример СССР, чем сильнее ширились ряды сторонников коммунизма во всем мире.

Вот эта-то необходимость контратаки против прогрессивных сил в гораздо большей степени определила характер «массовой культуры», чем прибыль, получаемая ее производителями. Ведь если бы дело было только в прибыли, капитализм мог обеспечить ее себе и другими путями, скажем продажей не идейных, а самых обыкновенных наркотиков. Именно потому торговля продукцией «массовой культуры» получила такое же, если не большее, развитие, будучи все же немного чистоплотней.

Ныне капитализм остро нуждается в оружии «массовой культуры», но, конечно, культуры определенного типа. Пьер Доммерг начинает свою книгу «Современные американские писатели» воспоминанием о том, как в 1940 году американские буржуазные журналы, такие, как «Тайм» и «Лайф», «с известной радостью констатировали, что роман в США умер». Чтобы объяснить этот курьезный факт, автор добавляет: «Разве живая литература не рассматривалась в Америке как экстравагантная, подозрительная, даже разрушительная демонстрация горстки индивидов, которые отрицают общество… если только общество не отрицает их?»[58] Вопрос вполне естественный. Но если уже задавать вопросы, хотелось бы знать: как же могло случиться, что буржуазия США, проявляющая традиционную нелюбовь и даже ненависть к литературе, сейчас сама стала производить «массовую литературу и массовую культуру»?

Есть только два возможных объяснения: либо американская буржуазия, став более культурной, освободилась от страха перед прогрессом, либо культура, которую она производит, не имеет с прогрессом ничего общего. Пожалуй, не стоит доказывать, какое из этих предположений вернее. Капитализм, вынужденный вести с коммунизмом идеологическую войну не на жизнь, а на смерть, должен был обеспечить себя соответствующим оружием. И буржуазное «массовое» искусство стало в его арсенале одним из важнейших, только по форме, а не по существу, отличаясь от философской или политической пропаганды реакции, о которой Маркс в свое время писал: «Отныне вопрос состоит не в том, верна или нет та или иная теорема, а в том, полезна она или вредна для капитала, удобна она ему или неудобна, согласуется она с полицейскими соображениями или нет. Место бескорыстного исследования занимают препирательства наемных писак, место беспристрастного научного анализа — недобросовестная и угодническая апологетика»[59].

Цель массового буржуазного искусства, даже если его сюжеты очень далеки от политики, состоит в том, чтобы как можно эффективнее помогать политической борьбе буржуазии против прогрессивных сил. В данном случае мы, разумеется, имеем в виду организованное капитализмом серийное производство псевдокультуры, а не те или иные произведения честных буржуазных художников, которые именно в силу своей честности и стремления раскрыть правду жизни нередко приходят к совершенно неприемлемым для капитализма художественным выводам.

Остается последний вопрос: каков эффект воздействия, которое буржуазия оказывает на широкую публику с помощью суррогатов «массовой культуры»? Исчерпывающий ответ можно было бы дать лишь после внимательного изучения характера этого воздействия и средств, с помощью которых оно осуществляется. Таким образом, не вдаваясь пока в подробности и стараясь избегнуть ненужного преувеличения, отметим только, что при огромном объеме этой продукции, при исключительной систематичности, с которой она преподносится, и многочисленности публики, которой она адресована, эффект такого воздействия не может не быть достаточно серьезным по значению и отрицательным по характеру. В свое время Маркс писал, что «предмет искусства — нечто подобное происходит со всяким другим продуктом — создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета»[60]. Именно в силу этой закономерности на Западе массовая продукция идейных фальшивок и художественных эрзацев создала и продолжает создавать широкую клиентуру, способную наслаждаться порождениями пошлости и принимать их за образцы истинного искусства.

Таковы ответы на поставленные вопросы и наиболее общие выводы, к которым можно прийти относительно буржуазной «массовой культуры».


Перевод Л. Лихачевой

КУЛЬТУРА, ПОЛУКУЛЬТУРА И ЛЖЕКУЛЬТУРА

Термин «массовая культура» вошел в обращение непосредственно после второй мировой войны. Введенный американскими социологами (Д. Макдональдом и другими), он вскоре был принят и их европейскими коллегами. Таким образом, можно предположить, что содержание этого термина, хотя бы в общих чертах, достаточно уточнено и что люди, употребляющие его, обозначают им одно и то же явление.

В действительности дело обстоит далеко не так. Не только дилетанты-публицисты, подвизающиеся в буржуазной печати, но и специалисты-искусствоведы и социологи имеют очень различные и противоречивые представления о содержании этого термина. Путаница здесь настолько велика, что ее нельзя объяснить лишь относительной новизной этого понятия. Прежде всего она происходит из различия взглядов как на характер настоящей культуры, так и на способность или неспособность масс к ее восприятию.

Недоразумения при употреблении вышеназванного термина, хотя и несколько другого характера, случаются и в социалистических странах. Поэтому при исследовании вопроса о буржуазной «массовой культуре» необходимо прежде всего уточнить, что мы понимаем под этим выражением, то есть определить границы исследуемой темы. И если до сих пор мы лишь бегло касались этого вопроса, то только потому, что нам нужно было остановиться на некоторых других проблемах, без решения которых было бы трудно уточнить содержание интересующего нас понятия.

Марксистское понимание культуры определяет ее как единство материальных и духовных ценностей, созданных обществом в процессе его эволюции и представляющих собой основу, арсенал, критерий его дальнейшего развития. Результат разнообразного человеческого творчества во всех сферах жизнедеятельности — культура является отражением сложной взаимозависимости между характером материального производства, особенностями социального устройства и общественного сознания на данном этапе развития.

Буржуазные теоретики не видят или не желают видеть связи культуры с материальной жизнью общества и ограничивают культуру сферой одной лишь духовной деятельности. Эта тенденция отчетливо проявляется во всех идеалистических определениях культуры, начиная с дефиниций, которые дают школьные учебники, и кончая формулами современных философов.

Культура — это «единство познаний, которые, будучи ассимилированы духом, способствуют его дальнейшему обогащению» (энциклопедия Ларусс).

Культура — это единство «понятий и положений, полученных народом с целью организовать данные, полученные его опытом» (Нортроп).

Независимо от того, как понимается культура — как нечто «всеобщее» или продукт отдельного индивида, — объявляется ли ее развитие движением по замкнутому кругу, произвольной сменой различных типов культуры или проявлением метафизических закономерностей, конечная цель всех этих определений одна и та же — оторвать вопрос о тенденциях, характере, противоречиях культуры от вопроса о тенденциях, характере, противоречиях строя.

Мы уже напоминали мысль Ленина о двух культурах, имеющихся в каждой национальной культуре, — здесь, разумеется, имеется в виду культура антагонистических обществ. Следовательно, чтобы определить, что представляет собой такое явление, как «массовая культура», необходимо прежде всего выяснить его классовый характер и ответить на ряд вопросов, относительно которых буржуазные исследователи предпочитают хранить молчание.

Встречаются, конечно, и исключения. Французский журнал «Планет» в номере, посвященном современной культурной продукции, тоже утверждает, что существуют две культуры. Жак де Суни в статье «Культурный терроризм» утверждает, что в эпоху абсолютизма близкие к королевскому двору авторы — Буало, Расин, Лафонтен и Мольер — навязывали французской литературе и театру классицизм, то есть свой собственный стиль, как единственную форму настоящей культуры и что они были крайне нетерпимы к представителям иных взглядов — Карлу Орлеанскому, Луизе Лабе и другим. Бегло пересказав историю французской литературы, Жак де Суни пытается доказать, что эта практика «культурного терроризма» со стороны признанных «великих», принимавшая порой самые грубые и морально нечистоплотные формы, имеет место и в настоящее время. «Отсюда, — заключает он, — и наличие в нашей литературе некоей неведомой периферийной культуры. Потому что официальная культура передается от знаменитости к знаменитости или, конкретнее, от учителя к учителю. А в области культурного терроризма победу всегда одерживает знаменитость, и победа ее состоит именно в том, что побежденный бывает забыт… Господа же учители придерживаются взглядов своих прославленных предшественников… так, иезуиты, учители XVIII века, а затем их наследники, преподаватели гимназий XIX и XX веков, просто повторяют безапелляционные утверждения четырех террористов XVII века» (то есть Буало, Расина, Лафонтена и Мольера).

В статье «Раскрытая культура» Марк Тиволе также поддерживает мысль о двух культурах, но в несколько ином плане. По мнению Тиволе, «чтобы понять культуру во всей ее сложности, необходимо отказаться от претензии придавать этому слову одно-единственное, не содержащее противоречий значение… Потому что культура двойственна. Она представляется нам операцией, с помощью которой познание (количество полученной информации) превращается в качество. Эта операция производится двумя противоположными и дополняющими друг друга способами.

Во-первых, путем проникновения в душевный мир человека. Этот вид культуры — настоящий ее бульон в биологическом смысле слова — действует в мрачных глубинах нашего духа. Его можно сравнить с землей и навозом.

Во-вторых, используя свойственную нашему разуму потребность переосмысливать элементы познания, чтобы придать им еще одно, дополнительное измерение и объединить их в некое стройное целое. Этот процесс сходен с гелиотропностью растений».

Последняя тенденция, как это следует из приведенных Тиволе примеров, проявляется в произведениях представителей рационалистических школ, например классицизма. Что же касается первой, то она выражается в формах примитивного искусства, в литературной фантастике, в насыщенных эротикой произведениях, действующих «в мрачных глубинах духа», то есть в сфере подсознания. Исходя из некоторых высказываний прославившегося посмертно Вильгельма Райха, особенно тех, что содержатся в его книге «Функция оргазма», Тиволе считает, что «вся культурная продукция, так, как она выражена в литературе, поэзии, изобразительном искусстве, танце, кино, фольклоре, отмечена сексуальным интересом».

Таким образом, ясно, что бьющая в глаза противоречивость культурных процессов в эксплуататорском обществе не могла не привлечь внимания ряда авторов. Вместе с тем ясно также, что их понимание феномена «двух культур» коренным образом отличается от нашего. Их концепция отражает лишь часть внутренних противоречий, присущих буржуазной культуре, к тому же второстепенную и малозначащую, оставляя без внимания действительно демократические и принципиально оппозиционные по отношению к буржуазной культуре тенденции.

А что, в сущности, следует понимать под «подавленной» и «периферийной» культурой, весьма откровенно объяснил в своем очерке «Параллельная культура» Жорж Садуль:

«Я — невежда. Я никогда не читал Бальзака или Золя, не мог бы отличить Моцарта от Бетховена или Энгра от Рембрандта. О классическом театре лучше вообще не говорить, а что касается кино, которое, говорят, является современной формой культуры, то я не видел ни одного нашумевшего фильма, даже из тех, которые были удостоены премий на фестивалях».

«Я — невежда». Эту фразу автор неоднократно повторяет на страницах очерка, очевидно стремясь убедить нас в обратном и доказать, что наряду с презрением к «общепринятой», «высшей» и прочей культуре он испытывает глубокое уважение к «презренной» «параллельной» культуре, являющейся для него единственным источником эстетического наслаждения. Чтобы приобщить нас к своим взглядам, Садуль излагает свою духовную биографию. Так мы узнаем, что «культурное развитие» этого «невежды» началось в самом нежном возрасте с помощью комиксов, обильно насыщенных не только «увлекательными приключениями, но и женскими телами, не столь красивыми, сколь обнаженными, что глубоко отразилось на моем либидо». Затем наступил черед таких воспитательных средств, как джазовая музыка, кино ужасов, фантастическая и эротическая литература. Финал очерка Садуля звучит уже как патетическое восхваление «массовой культуры», хотя автор не дает себе труда сформулировать этот феномен, показать его преимущества перед другими или хотя бы как-то мотивировать свои восторги. Просто для него это единственная имеющая ценность форма культуры, достаточно богатая, чтобы заменить не только все прочие художественные явления современности, но и все шедевры классики.

Энрико Фулькиньони в книге «Цивилизация изображения» перечисляет шесть различных определений «массовой культуры»:

а) совокупность идей, взглядов, ценностей общества, то есть «культура» в антропологическом смысле;

б) популяризация настоящего искусства, а также способов мышления и интеллектуальных систем;

в) остатки старой элитарной культуры, приспособленные к более низкому интеллектуальному уровню и мало дифференцированным эмоциональным потребностям населения в целом;

г) популярное искусство буржуазии и мелкой буржуазии, которая фабрикует и потребляет продукцию средств массовой информации;

д) содержание и ценности, присущие так называемым средствам информации;

е) знания и ценности, производимые современными средствами информации и действующие на все общество в целом.

Нам кажутся не совсем удачными последние три пункта перечисления, где допущена известная тавтология. Но основной его недостаток состоит в том, что оно не содержит главного, точнее, единственно верного определения понятия «массовая культура».

Впрочем, в перечислении Фулькиньони отсутствует еще одна, до сих пор имеющая хождение точка зрения, согласно которой «массовая культура» — в кавычках или без них — не более чем фикция, а между элитарным и популярным произведением нет никаких принципиальных и реальных границ.

Не вдаваясь в полемику, остановимся лишь на последней точке зрения, поскольку это позволит нам яснее изложить точку зрения, которую мы считаем правильной.

Совершенно верно, что в известном смысле незачем делить художественную продукцию эпохи на «массовую» и «немассовую» и что, если исходить из эстетических критериев, вся она — искусство или не искусство, часть культуры или находится за ее пределами. Историческая практика доказывает, что «время», то есть сменяющиеся поколения людей, именно таким радикальным способом отсеивает из художественного наследия все лишнее, не принимая во внимание степень распространенности и успех тех или иных произведений в момент их создания.

Верно также, что популярность произведения не есть величина постоянная и, хотя степень популярности неадекватна степени художественности, все же корригирующий критерий времени действует именно на основе художественной ценности произведения. В десятилетие накануне второй мировой войны широкая западная публика читала романы Пьера Бенуа и Клода Фаррера, Пэрл Бак и Викки Баум и почти ничего не знала о Джойсе или Кафке, Фолкнере или Хемингуэе; но даже такие «трудные» писатели, как Джойс и Кафка, сейчас известны гораздо больше, чем многие безвозвратно забытые знаменитости 30-х годов. Таким образом, если книга перешла из разряда малотиражных в разряд бестселлеров, это еще ничего не говорит о ее содержании, другими словами, не превращает ее чудесным образом из образца «элитарного искусства» в продукт «массовой культуры».

Верно и то, что многие шедевры художественной классики сейчас пользуются гораздо большим спросом, чем некоторые фабрикаты «массовой культуры», и что тиражи книг Бальзака, Гюго и Мопассана намного превышают тиражи бульварно-эротической прозы Сесиль Сен-Лоран, а репродукции картин Ван Гога и Гогена, к счастью, продаются в гораздо больших количествах, чем порнографические плакаты, в последнее время наводнившие рынок. И это отнюдь не дает нам права относить популярную классику к буржуазной «массовой культуре», равно как нельзя считать «элитарным» произведение, в данный момент не получившее широкого распространения. И чтобы уже больше не возвращаться к этому вопросу, добавим, что в отличие от некоторых буржуазных искусствоведов мы отнюдь не делим культуру на элитарную и массовую, а, напротив, исключаем из настоящей культуры и модные выверты элитарного авангардизма, и стандартную продукцию, предназначенную для массового потребления. Но если оба эти явления находятся вне сферы подлинной культуры, то это совсем не означает, что они не существуют как социальные факторы.

Наконец, верно и то, что, когда речь идет о потреблении культурной продукции, границы между различными категориями публики не всегда можно определить. Какая-то часть «элиты» может потреблять продукцию «массовой культуры», а какая-то часть потребителей «массовой культуры» — проявлять известный интерес к «элитарным» произведениям.

Однако перечисленные выше соображения при всей своей бесспорности не могут заставить нас отвергнуть существование буржуазной «массовой культуры» как одного из отчетливо выявленных и очень характерных явлений нашего времени. Потому что эти соображения не затрагивают целого ряда очень важных экономических, политических, социальных и психологических сторон занимающей нас проблемы.

История художественного развития показывает, что во все времена существовали жанры, предназначенные для массового потребления и называемые «ведущими» не потому, что они «лучше» остальных, а потому, что они оказывали наиболее значительное влияние на общество. Такими ведущими жанрами в греко-римском искусстве были, например, театр и скульптура. Достаточно просто сравнить положение этих двух искусств в древности и сейчас, чтобы убедиться, насколько значительней было их влияние в древности и каким недолговечным оказалось их относительное превосходство.

Современная эпоха тоже имеет свои ведущие жанры, и было бы легкомыслием утверждать, что театр, например, сейчас такое же массовое искусство, как и кино, что скульптура пользуется тем же вниманием, что и живопись, а у симфонической музыки столько же почитателей, сколько у эстрадной песни, или что любители гравюр могут по численности сравниться с любителями фотографии. Следовательно, отрицать массовый характер этих жанров в настоящее время — значит просто закрыть глаза на очевидное.

Мы уже отмечали, что популярность, как и понятность, сама по себе еще не служит признаком высокой ценности или малоценности произведения. На Западе гораздо больше тех, кто видел американский фильм «Война и мир», чем тех, кто прочитал роман Толстого. Более того, без особого риска можно допустить, что обычный мелкобуржуазный зритель получит гораздо больше удовольствия от фильма, чем от чтения романа. И объясняется это очень просто. «Потребление» объемистого шедевра требует значительно больше усилий и времени, чем «потребление» фильма. И — что еще важнее — авторы фильма постарались вывести на первый план наиболее интересные для обывателя интимные и драматические переживания героев, оставив в стороне «скучные» исторические, социальные и философские элементы романа.

Разумеется, нетрудно также привести примеры противоположного характера. На основе не слишком значительных и совершенно непопулярных романов и новелл, вроде «Пока есть мужчины», «Мост через реку Квай» или «Окно во двор», в 50-е годы были созданы фильмы, составившие эпоху в истории американского кино. Художественный продукт, превратившийся из непопулярной прозы в популярный фильм, не потерял ни одного из своих достоинств, но зато приобрел новые положительные качества.

Известно, что в одной из бесед с Луначарским Ленин сказал: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»[61]. Вряд ли нужно пояснять, что Ленин руководствовался отнюдь не эстетическими соображениями, когда выдвигал на первое место кино, к тому же находившееся в то время в младенческом возрасте. Но Ленин предвидел возможности фильма как средства массового воздействия и именно с этой точки зрения оценил его как «важнейшее для нас» искусство. Популярность определенных жанров — реальный факт, и не считаться с ним — значит забывать о социальных функциях искусства.

Но, говоря о «массовой культуре», мы имеем в виду не просто популярное искусство, а специфический феномен, возникший и оформившийся в буржуазном мире и связанный, как мы уже указали, с некоторыми особенностями общественного строя и исторического момента. «Массовая культура» развилась на основе популярных жанров, но ее нельзя считать эквивалентной этим жанрам.

Если отвлечься от перечисленных Фулькиньони определений и попробовать самим уточнить содержание этого не слишком удачного, не нами придуманного термина, то придется начать с констатации, что в выражении «массовая культура» содержатся, в сущности, два понятия: массовость, то есть степень распространения продукта, и культура, то есть характер продукта. Следовательно, чтобы дать точное определение явлению, названному этим термином, необходимо проанализировать оба эти момента. Нетрудно заметить, что ошибки в упомянутых определениях часто проистекают именно от того, что то одна, то другая сторона явления выпадает из поля зрения.

Сам Фулькиньони ограничивается тем, что определяет «массовую культуру» как товар, произведенный для получения прибыли и по своему характеру представляющий полукультуру или даже «кич». Определение это не ново. Уже один из первых исследователей «массовой культуры», американец К. Гринберг, рассматривая культурную продукцию, предназначенную для массового потребления, охарактеризовал ее именно как предмет торговли и «кич». Не будем возражать против серьезности подобных оценок, но определение не удовлетворяет нас своей неполнотой. Правда, в работе итальянского психолога есть строки, заставляющие думать, что автор был готов перейти к более глубокому исследованию проблемы. Сравнивая культуру в традиционном смысле слова и популярную культуру нашего времени, Фулькиньони заключает: «Разве для традиционного искусства и культуры главным — моральным и интеллектуальным — критерием не является критерий истины? И разве для массовой культуры таким главным критерием не является, наоборот, критерий эффекта?» К сожалению, автор в данном случае понимает под «эффектом» чисто торговый эффект и вообще не дает себе труда пойти дальше в анализе поставленного вопроса.

Настоящее искусство, как правило, представляет собой результат аутентичного творческого процесса художественного исследования и художественного отражения действительности, ведущего к созданию произведений, в которых, по крайней мере частично, ухвачена и раскрыта художественная правда.

Иначе обстоит дело с явлением, которое занимает нас сейчас. Известный западногерманский поэт и публицист Ганс Магнус Энценсбергер, посвятивший ряд исследований отдельным жанрам «массовой культуры», считает, что в данном случае термин «культура» используется лишь для маскировки деятельности совсем другого характера, представляющей собой «индустрию моделирования человеческого духа». «Термин «культурная индустрия» служит этой деятельности для маскировки того, чем она живет. Этот термин оправдывает ее и камуфлирует социальные и политические последствия, вытекающие из посредничества и фальсификации при промышленной обработке сознания»[62].

В сборнике «Культура или обработка?» Энценсбергер подробно рассматривает приемы «объективной» информации, используемые в периодической печати или кинодокументалистике, чтобы показать, что эта «объективность», по сути дела, не более чем попытка скрыть преднамеренность, имеющую точно определенный политический смысл. Интересный анализ содержится в помещенном в той же книге очерке «Культура, рассматриваемая как продукт потребления»[63], посвященном торгашескому характеру книгоиздательского дела и анализу с этой точки зрения некоторых карманных серий.

К сожалению, Энценсбергер, начавший свою книгу процитированным выше серьезным и вполне справедливым обвинением, не сумел подобрать и проанализировать необходимый материал, чтобы показать нам, каковы приемы обработки сознания масс в области популярных художественных жанров. Его исследования довольно фрагментарны и — что еще важнее — лишены научной социологической и политической концепции. Но несмотря на это, книга Энценсбергера относится к категории тех все чаще появляющихся исследований западных авторов, которые раскрывают, пусть даже не до конца, реакционную суть «массовой культуры».

«Массовая культура» — это производство псевдохудожественного продукта в соответствии с определенными стандартами и требованиями определенного воздействия. И именно потому, что она не творчество, а производство, «массовая культура» легко подчиняется шаблонной идейной и технологической программе.

Это не только псевдоискусство, но и псевдокультура, потому что она не содержит художественных открытий, не несет по-настоящему глубоких знаний о действительности. Не случайно даже западные теоретики при обсуждении этого феномена выражают сомнение в правомочности употребления как слова «массовая», так и слова «культура». Вынужденные пользоваться термином, который придуман не нами, но который получил широкое распространение, мы считаем, что точнее всего содержание этого феномена можно было бы выразить термином массовая буржуазная псевдокультура.

Естественно, что в наш век невиданного расширения сферы познания популярная псевдокультура не могла бы существовать как форма, отрицающая всякое познание. Поэтому она не изолируется от интеллектуальных достижений современности, более того, она как бы кокетничает с ними, использует их, как и когда захочет, принимая вид прекрасно информированной особы. Вероятно, именно это и побуждает некоторых авторов называть ее «полукультурой». Однако в данном случае «полу-» отнюдь не говорит о содержащихся в ней 50 % культуры, как полуправда — это не 50 % правды, а чаще всего ложь. Мы считаем, что название псевдокультура гораздо откровеннее и точнее определяет сущность исследуемого явления.

Одним из основных качеств этой продукции, признаваемым и некоторыми буржуазными авторами, является ее коммерческий характер. Разумеется, коммерциализация духовных благ — общая черта капитализма, проявляющаяся во всех сферах искусства и культуры. Если художественное произведение всегда рассматривалось как материальная ценность, как товар, то далеко не всегда между его создателем и потребителем оказывался посредник. Лишь в эпоху капитализма участие в «сделке» торговца, а часто и промышленника стало обычной практикой. Торговец картинами закабаляет договорами художника, издательская фирма — писателя. Уникальное произведение превращается, как и золото, в средство верного помещения капитала и объект биржевых спекуляций. Издание книг и газет, производство фильмов и телепрограмм превратились в колоссальную индустрию. И если при выпуске «элитарной» продукции (картины, гравюры, номерные библиофильские издания и прочее) клиента заманивают тем, что данный товар уникален и редок, то выпуск «массовой продукции» искушает клиента именно своей дешевизной.

Коммерческий характер «массовой продукции» необходимо не упускать из виду и потому, что он раскрывает нам всю фальшь легенды о капитализме как духовном благодетеле масс. Производитель не ставит себе целью удовлетворение духовных потребностей публики, а удовлетворяет свои собственные, отнюдь не духовные потребности. Владелец какой-нибудь парфюмерной фабрики производит духи не для того, чтобы осчастливить женщин, а чтобы разбогатеть. Но он должен знать требования клиентуры, иначе товар не найдет сбыта. Точно так же производство «массовой культуры» считается со вкусами публики лишь постольку, поскольку это необходимо для успешной торговли. Однако подлинной целью производителя является не обслуживание масс, а обслуживание самого себя, реализация прибыли, прежде всего финансовой, но далеко не только финансовой.

Здесь мы подходим к важнейшей стороне занимающего нас явления, которую, как правило, буржуазные теоретики оставляют без внимания. Как уже упоминалось, «массовая культура» — это средство достижения определенного идейного эффекта. Делается это как с помощью явных, а иногда завуалированных политических средств, так и с помощью очень распространенных теорий аполитизма. «Массовая культура», как правило, замещает эстетическое наслаждение примитивным удовольствием, развлечением, освобождает потребителя от глубоких эмоциональных переживаний и интеллектуального напряжения, необходимого для понимания произведения, заменяя их «общедоступностью» и «удобоваримостью». Оно дает не познание, а иллюзию познания или откровенную небывальщину, а то и действует как наркоз. Эти черты делают «массовую культуру» удобным средством изоляции публики от жгучих вопросов современности и реальных жизненных конфликтов, способствуют насаждению апатии, дезориентации мировоззрения, поощрению духовной лени и интеллектуальной атрофии, деградации эстетического вкуса. Так, оставаясь внешне в стороне от политической проблематики, «массовая культура», по существу, преследует опять-таки политические цели.

Важной особенностью «массовой культуры» является то, что ее производство все более превращается в промышленное производство. Вынужденные считаться с обывательскими вкусами, фабриканты «массовой культуры» создали целую систему стандартов для серийного производства своего товара. Вкусы, естественно, меняются, вместе с ними меняются и стандарты, но это отнюдь не означает, что их не существует или что они рассчитаны точно на каждый данный момент. Формулы «сюспенса», то есть приемов, необходимых для поддержания напряжения, неожиданные образы, стереотипы сексуальных ситуаций, моделируемые в соответствии с модными на данном этапе сексуальными фантазмами, шаблоны, обеспечивающие самоидентификацию зрителя или читателя с героем, рецепты нервной «разгрузки», требования «хеппи-энда», «стар-система» в кино или образ постоянного, полюбившегося читателю героя в детективном романе и комиксах — все эти и множество других стандартов характерны для промышленности, производящей псевдохудожественную продукцию. Не случайно в такой стране, как США, где засилье современных средств информации характерно для всех областей человеческой деятельности, опубликованы и продолжают публиковаться целые серии печатных руководств, рассказывающих, как «сделать» радиопередачу, телевизионный фильм, киносценарий или детский сюжет, наряду с прочими справочниками стандартизированного ремесла[64].

Эти особенности производства определили еще один характерный признак «массовой культуры» — ее очень посредственное или низкое качество, даже если исходить из непретенциозных требований обывателя, ищущего в искусстве только развлечения. Впрочем, посредственное качество промышленного продукта — явление вполне обычное для большинства сфер производства «потребительской эпохи». Товар, предложенный человеку, редко бывает прочным и никогда — совершенным, но зато он всегда дешев, а следовательно, его легко можно заменить другим. «Художественные» произведения «массовой культуры» так же недолговечны, как какие-нибудь нейлоновые чулки или массового выпуска белье: они быстро изнашиваются, но легко заменяются новыми, столь же непрочными стандартными изделиями. Читателя не могут глубоко волновать образы какого-нибудь литературного полуфабриката, как волнуют образы, скажем, «Преступления и наказания». Но какое это имеет значение? Закрыв вечером очередное карманное издание и тут же забыв его содержание, любитель детективного чтива на следующее же утро купит себе новую книжку. Этот товар на рынке всегда в изобилии, и цены вполне доступны.

Низкое качество подобной продукции объясняется еще и постоянно растущим спросом. Каждое издательство, выпускающее серии бульварной литературы, должно ежегодно выбрасывать на рынок сотни новых романов. Каждой кинофирме ежегодно требуются десятки и сотни новых киносценариев. Каждая радиостанция и телевизионная сеть испытывает хронический голод в пьесах, новеллах, скетчах, фильмах, эстрадной музыке, призванных заполнить тысячи часов радио- и телевремени. Ежедневная печать, еженедельные и ежемесячные журналы поглощают колоссальное количество рассказов, романов в картинках, карикатур, иллюстраций и фотографий.

Если допустить, что фабриканты и предъявляют своим поставщикам высокие требования, ясно, что выполнить их невозможно, удовлетворяя такой громадный спрос. Да и талант — явление редкое. Кроме того, талантливые авторы, как правило, самокритичны и потому не могут быть слишком продуктивными. Творчество вообще процесс трудоемкий и медленный. Наоборот, ремесленник, квалифицированный он или нет, всегда работает гораздо производительней. Авторы детективных романов, имеющие на своем счету сотни книг, сейчас встречаются нередко, не говоря уж о таких «магнатах», как Жорж Сименон, опубликовавший свыше трехсот произведений.

Так мы подходим к всеобщей девальвации ценностей и падению критериев. Средний по качеству продукт становится синонимом первосортности, низкопробные поделки оцениваются как средние, а плохой объявляется лишь та продукция, которая не соответствует даже принятым стандартам.

Но и в тех случаях, когда фабриканту «массовой культуры» удается обеспечить сотрудничество талантливых авторов, эти авторы быстро проникаются коммерческим духом и закономерно деградируют до уровня ловких ремесленников. Известна, например, творческая драма такого выдающегося писателя начала века, как Джек Лондон. Опутанный издательскими договорами, от суровой правдивости своей ранней прозы он скатился к слащавой экзотике таких посредственных сочинений, как «Приключения Джоанны». Известны и мысли Хемингуэя по этому вопросу: «На определенной стадии что-то случается с нашими хорошими писателями. Они начинают зарабатывать деньги. Затем стремятся повысить свой жизненный уровень и тут попадают в ловушку. Теперь они вынуждены писать, чтобы поддерживать свое состояние, содержать жену, и пишут глупости».

Все это характерно и для творчества упомянутого Жоржа Сименона. Работы этого автора колеблются на грани таланта и механической умелости, творческих устремлений и невзыскательной рутины. В некоторых своих интервью Сименон сам делит свои романы на две категории: «коммерческие» и «некоммерческие», относя к первой свои детективные истории, а ко второй — психологические романы. Конечно, искренность и самокритичность этого автора вполне похвальны, однако они не меняют сути дела. Если в его «коммерческих» произведениях и проявляется писательский талант, то зато в его психологических романах заметно влияние стандартизации. Если роман «выстреливается» за одну неделю и если таких романов более трехсот, нет никакой возможности избежать рутины, самоповторения и низкого качества.

Разумеется, в «массовой культуре», как и в настоящем искусстве, существуют различные степени качества. Несправедливо было бы ставить знак равенства между некоторыми наиболее удачными произведениями Сименона и непреодолимой посредственностью Эрла Стэнли Гарднера, хотя произведения обоих авторов выходят одинаково большими тиражами. Нелепо ставить на одну доску Агату Кристи с ее увлекательными, хотя и самоцельно построенными сюжетами и каким-нибудь Микки Спиллейном с его безнадежно шаблонной фабулой, а главное, с его отвратительным садизмом и антикоммунистической истерией. Можно даже сказать, что и Сименон, и Агата Кристи, и ряд других авторов имеют в своем активе ряд произведений, значительно превышающих тривиальный уровень «массовой культуры». Произведения этого рода, однако, как правило, всегда относятся к тому периоду их творчества, когда они еще не попали в русло промышленного стандарта.

И если в продукции «массовой культуры» порой встречаются произведения, созданные не только умело, но и талантливо, произведения, содержащие элементы правды и подлинной художественности, то эти исключения отнюдь не опровергают общего правила, и демаркационная линия между искусством и лжеискусством по-прежнему остается вполне отчетливой. Иначе говоря, детективный роман Джеймса Хедли Чейза «Орхидеи для мисс Блэндиш» ни серьезностью проблематики, ни глубиной, ни художественностью никогда не приблизится к «Святилищу» Фолкнера. А Чейз считается одним из корифеев «массовой» литературы, не лишен умения и известного дарования и явно стремится сравняться с Фолкнером. Производителю «массовой культуры» кажется, что приблизиться к серьезному художнику можно, если воспользоваться теми или «иными «рецептами» этого художника. Потому что для ремесленника вся его работа, по сути дела, сводится к «рецептам». И Чейз в этом отношении дошел до того, что в своих «Орхидеях…» попросту украл сюжетную схему «Святилища» Фолкнера, «Украсть» фолкнеровский талант оказалось ему, разумеется, не под силу. Так что в конечном счете амбиция Чейза не привела его ни к какому осязаемому результату или, говоря точнее, автор так и остался за барьером, отделяющим настоящее искусство от «массовой культуры».

Разумеется, театральные сцены и кинозалы, радио- и телепередачи, периодическая печать и текущая книжная продукция на Западе предлагают публике немало серьезных художественных произведений, часто пользующихся завидной популярностью. Но мы уже установили, что популярность произведения автоматически не определяет его принадлежности к «массовой культуре», следовательно, говоря о «массовой культуре», мы не имеем в виду произведений, заслуживших успех на честном пути истинного искусства.

В данном случае интересно то, что подлинные художественные произведения нередко попадают к публике через традиционные каналы распространения лжекультуры — телепередачи, ежедневную сенсационную печать и даже эротические журналы вроде «Плейбоя», где рядом с фотографиями обнаженных дам можно встретить прозу Хемингуэя, Сэлинджера, Нормана Мейлера. Этот феномен на первый взгляд кажется курьезным, но его нельзя назвать необъяснимым.

В цитировавшемся уже воспоминании Луначарский передает следующую мысль Ленина о кино: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то неважно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь места»[65].

Законодатели «массовой культуры», вероятно, и не слышали об этой мысли Ленина, но они чисто эмпирическим путем пришли к подобному выводу, правда, вывернув его наизнанку. Ленин, как это ясно видно из других его высказываний, не был противником чисто развлекательного элемента и «зрелищ» — если им не придавалось первостепенного значения, — поскольку при тогдашнем уровне определенной части публики это могло помочь довести до ее сознания политические идеи. Современная же буржуазная тактика состоит в том, чтобы, время от времени выпуская привлекающие художественными достоинствами произведения, заставить зрителя поддаться влиянию основного потока псевдохудожественных, пошлых или политически ретроградных суррогатов «массовой культуры». Чтобы не быть голословными, приведем один несколько более обстоятельный пример.

Недавно нам представилась возможность в течение двух недель следить за передачами швейцарского телевидения. Занятие это оказалось не особенно приятным, но достаточно поучительным. Вот примерное содержание этой программы:

Многосерийный детективно-шпионский фильм «Департамент С», сочетающий шаблоны «сюспенса» с уроками непримиримости по отношению к «противнику».

Еще один многосерийный фильм, на этот раз чисто детективный, с использованием тех же шаблонов, но имеющий целью прежде всего утвердить авторитет полиции.

Третий детективный многосерийный фильм, опять с примесью элементов шпионажа. На этот раз его положительными героями оказались дети. Образец художественной беспомощности и не слишком впечатляющей дидактичности, стремящийся внушить подросткам буржуазные нормы долга и патриотизма.

Спортивно-бытовой трехсерийный фильм, рассказывающий трогательную историю девушки, которая из любительницы становится чемпионкой по плаванию. Еще одна порция буржуазных назиданий о трудолюбии, упорстве, семейном долге, обильно сдобренная обывательской сентиментальностью и шаблонными сюжетными ходами.

Приключенческая серия, героем которой на этот раз является собака. Она помогает охране лесов и достаточно умна, чтобы преподать зрителям хороший урок аккуратности и осмотрительности.

Приключенческая серия исторического плана: действие, как и следовало ожидать, развивается вокруг сокровищ и наследств, если не считать любовных интермедий. Дает зрителям прекрасную возможность отдохнуть от назиданий, приняв участие в не слишком утомительной экскурсии «в доброе старое время».

«Объективные» кинопутешествия по ближним и дальним странам с плохо скрытой политической тенденцией. Примером может служить многосерийный очерк «Советский Союз», прекрасно иллюстрирующий сказанное выше о приемах обмана с помощью искусной, целенаправленной подачи реальных фактов, снимков и документов. Нам довелось увидеть фильм, посвященный Узбекистану. В нем под ширмой внешней объективности внушалось, что люди в том краю живут в страшно примитивных условиях. Второй фильм этой серии рассказывал о Киеве, но, в сущности, в нем описывалась жизнь молодой советской женщины, работающей манекенщицей в Доме моделей. Мнимая симпатия авторов к героине здесь лишь средство внушить антипатию к советскому строю и «доказать», что в Советском Союзе красивая одежда недоступна даже ее создателям.

Наконец, откровенно политические информационные и публицистические передачи, в которых реакционные идеи даются уже без всякого камуфляжа. Эти передачи, правда, сведены к минимуму, чтобы не искушать терпения публики, но это ничуть не меняет неприятного тона всей программы, которая даже в своей развлекательной части тщательно оформлена в духе буржуазной ретроградности.

Почти все эти передачи с профессиональной точки зрения сделаны на таком низком уровне, что ни один более или менее взыскательный зритель не стал бы задерживаться у экрана. И именно поэтому редакторы сочли необходимым включить в программу что-нибудь привлекательное — классический фильм, выступление известных артистов, концерт талантливого эстрадного певца. Но эти художественные «приманки» так резко выделяются на убогом фоне остальных передач, что принципиальное различие между настоящей и «массовой» культурой еще больше бросается в глаза.

Ремесленное произведение призвано заполнить пустоту, удовлетворить потребности пропаганды или развлечения, но оно настолько посредственно, что вызывает пресыщение и разочарование и быстро изымается из обращения, вновь оставляя после себя пустоту, для заполнения которой пускается в ход очередной эрзац. Такова механика этого адова круга, в котором неизменно и неизбежно вращаются продукция и потребитель «массовой культуры».

Последняя, никем не оспариваемая особенность этого явления — его колоссальное распространение. Миллиарды экземпляров периодических изданий, миллиарды томиков низкопробной литературы, сотни миллионов телеэкранов, тысячи кинозалов, не говоря уж о бесчисленном количестве суррогатов, предназначенных для торговой рекламы, изображения и тексты которой обстреливают вас с каждого фасада и страниц каждой газеты, — все это становится привычным и неизбежным для живущего на Западе человека, превращается в необходимое и неотвратимое бремя его жизни. Потому что, выставляя себя как необходимость, западная «массовая культура» постепенно перерастает в принуждение. В буржуазном мире нет возможности избежать этого принуждения, поскольку «массовая культура» навязывается человеку повсюду, подстерегает его на каждом углу. Таким образом, количество массовой публики, где добровольно, а где и насильственно, имеет тенденцию к постепенному уравниванию с общим количеством населения.

Бесспорно, эта публика состоит из разных категорий. Среди нее есть страстные потребители, есть люди привычки, есть немало таких, у которых лжекультура вызывает апатию или даже раздражение. И все же было бы легкомыслием недооценивать силу и широту воздействия, достигнутого сейчас «массовой культурой».

Робер Эстиваль в своей работе «Интеллектуальное творчество, потребление и продукция»[66] дает следующую картину массовизации культуры в буржуазном обществе: до XIX века образование оставалось привилегией «обеспеченных и правящих классов», что в значительной степени гарантировало им превосходство над «непросвещенной массой». XIX век представляет собой переходный период, во время которого под влиянием идей революции 1789 года возникло «стремление дать культуру народу, сохранив в то же время привилегии буржуазии. Отсюда берет начало двухстепенная система образования — начальное и среднее». После 1917 года «в результате большевистской революции Запад оказался перед необходимостью демократизировать свою культуру, чтобы не отстать слишком сильно».

Один из виднейших представителей современной социологии литературы, Робер Эстиваль, несмотря на им же сформулированное категорическое утверждение о функциональной зависимости между «экономической инфраструктурой» и «духовной суперструктурой», в данном случае, очевидно, пренебрег этой зависимостью. Не идеи революции 1789 года, а экономические факторы явились основной причиной массовизации буржуазной системы образования. Равно как после 1917 года не «страх отстать», а другие, гораздо более серьезные страхи вынудили буржуазию пойти на уступки пролетариату.

Такую же непоследовательность проявляет Эстиваль и строя свою концепцию о двух направлениях буржуазной культуры. Вполне обоснованно объявив идеалистической традиционную схему «автор — издатель — книготорговец — публика», согласно которой именно автор определяет характер литературного произведения, Эстиваль, когда заходит речь о «массовой культуре», считает, что здесь первопричиной являются вкусы публики, «которым стремится следовать издатель, чтобы получить соответствующую прибыль». В этом случае автор превращается в «наемного конформиста», от которого требуется поставить издателю «нужное тому произведение, пригодное для удовлетворения потребностей определенной публики». Правильно указав на коммерческую основу книгоиздательской промышленности, Эстиваль, к сожалению, даже не затрагивает вопроса об идейных побуждениях капиталиста, роль которого сведена к механическому обслуживанию определенной части публики. Когда же социолог обращается к рассмотрению линии элитарной культуры, он вообще забывает об экономических факторах и принимает ту самую схему, которую только что объявил идеалистической. Эта вторая линия, названная Эстивалем «линией авангарда» или «новаторства», определяется следующим образом: «На этот раз автор не стремится приобщиться к системе потребления и обслуживать ее. Он не конформист, а антиконформист, по крайней мере в начале своего творческого пути. Первоначально его вдохновляет воля к свободному творчеству». Но именно по этой причине, считает Эстиваль, «художник оказывается отброшенным» и вынужденным публиковать свою книгу на собственные средства или на средства единомышленников. «С течением времени авангардист, однако, хотя и медленно, но создает себе публику» и тем самым в свою очередь включается в систему широкого потребления, «но с одним преимуществом по сравнению с автором-конформистом — ему удалось заставить публику признать своеобразие и силу его творчества».

Таким образом, выходит, что экономические факторы имеют значение только для массовой продукции, а для элитарной вообще не существуют. Идеологические же факторы не учитываются в обоих случаях. Это одно из тех абсурдных положений, которые чрезвычайно характерны для модной ныне «левой» западной социологии, создаваемой людьми, поверхностно усвоившими отдельные черты марксистской теории, но неспособными выработать истинно научную методологию.

Различие между автором-конформистом и антиконформистом отнюдь не сводится к тому, что первый — слуга капиталиста-предпринимателя, а второй — свободный художник. Разница между ними в конечном счете определяется тем, что они обслуживают два разных типа публики. Что же касается их экономической и идейной зависимости, то и та и другая в обоих случаях действуют с одинаковой силой, хотя и в различных формах.

Буржуазные стратеги психологической войны давно усвоили привычку обвинять нас в том, что мы «обрабатываем» сознание масс в нужном направлении, пользуемся готовыми идеями и насаждаем определенные взгляды. Подобные обвинения не могут нас смутить, поскольку, расшифрованные и освобожденные от клеветнической упаковки, они означают, что мы неуклонно и последовательно решаем задачу воспитания и просвещения народа и не собираемся идти на компромиссы, подрывающие принципы нашей идеологии, независимо от того, нравится это буржуазным идеологам или нет.

Самое смешное, что буржуазные стратеги, так свыкшиеся с взятой на себя ролью обвинителей, даже не отдают себе отчета в том, что их обвинения в наш адрес всецело относятся к ним самим. Истина — а она получила широкое признание даже среди некоторых западных ученых — состоит в том, что так называемые «масс-медиа» представляют собой чудовищную машину для обработки сознания, навязывания готовых идей, внедрения стереотипных взглядов, смоделированных в соответствии с классовыми интересами капитализма. Каждодневное тираническое принуждение, властвующее над умами, движет поступками миллионов людей, начиная с выбора крема для бритья и кончая выбором политической концепции. Известный французский живописец-авангардист Жан Дюбюффе в своей книге «Задыхающаяся культура»[67] раскрывает именно эту сторону жизни современного буржуазного общества. Не разделяя откровенно индивидуалистических взглядов автора, мы не можем не спросить себя: не являются ли его взгляды в какой-то мере реакцией на систематическое принуждение, осуществляемое официальной культурой? Дюбюффе говорит о тесной связи, существующей между полицейским государством, с одной стороны, и производителями и торговцами культуры — с другой: «Задача культурной администрации — определение стоимости продукции… Она выполняет роль руководителя торга. От ее оценки зависит и престиж, и прибыль. Следовательно, всегда нужно иметь в виду, что высокие цены зависят от престижа, а престиж от высоких цен… Существует глубокая внутренняя связь между культурной администрацией и торговцами. Культура и торговля взаимозависимы. И если уничтожить одну, с другой случится то же самое».

Автор отмечает, что буржуазная культура представляет собой форму систематического принуждения, направленного на обработку сознания: «Принуждение, навязываемое законом, пустяки по сравнению с идейным нажимом, властвующим повсюду».

Дюбюффе отнюдь не неудачник. Его полотна на художественной бирже котируются очень высоко. У него нет оснований жаловаться, что его не признают. В то время, когда вышла его книга, французским министерством культуры руководил один из самых горячих почитателей художника — Андре Мальро. Следовательно, резкие выпады в книге «Задыхающаяся культура» вряд ли можно объяснить личными мотивами. Художник просто раскрывает нам структуру хорошо знакомой ему системы, потому что он сам прикован к ней, хотя и золотыми цепями.

«Массовая культура» по самой своей сути таит в себе фальшь, глубокое несоответствие между видимостью и истинным содержанием. Она объявлена «массовой», но не потому, что это культура масс, а потому, что она предназначена для масс. И создается она не по заказу масс, а по заказу хозяев, поскольку для масс ее предназначили именно хозяева. Противоречие здесь настолько очевидно, что даже буржуазная критика не может его обойти. В своей книге «Удовольствие от текста» Ролан Барт пишет: «Ничто значительное не может возникнуть в рамках «массовой культуры» (которую, как воду от огня, нужно отличать от культуры масс), потому что модель этой культуры мелкобуржуазная»[68].

Некоторые буржуазные социологи, доказывая отсутствие идейного принуждения, подчеркивают возможность выбора среди многообразия художественной продукции и концепций. Богатство возможностей в данном случае столь же призрачно, как и в сфере обычных товаров широкого потребления. Хозяйка из мелкобуржуазной семьи может, к примеру, наблюдать настоящую пуническую войну реклам, восхваляющих стиральные препараты «Персиль», «Омо» или «Монсавон», и воображать, что у нее есть возможность выбора между этими различными по качеству товарами и что она вообще обладает всеми привилегиями свободного покупателя. Но бедной женщине и в голову не приходит, что, по существу, все три препарата совершенно одинаковы по своим достоинствам, более того, все они производятся одной и той же фирмой, а «пуническая война» — всего лишь банальный рекламный трюк. Да и как можно требовать от хозяйки, чтобы она об этом догадалась, если миллионы якобы сознательных американских граждан не могут догадаться, что право выбора между демократами и республиканцами, в сущности, не есть право выбора; если миллионы зрителей не могут понять, что выбор между фильмом насилия и порнографическим фильмом вовсе не есть выбор, если столько якобы мыслящих людей не могут осознать, что право выбирать между пессимизмом экзистенциалистских теорий и биологизмом фрейдистов тоже не есть право выбора.

В связи с этим представляют интерес некоторые мысли известного американского экономиста Джона Гэлбрейта, автора ряда таких исследований, как «Эра изобилия», «Новое индустриальное государство», «Нежелательный мир», и других. В интервью журналу «Эль» он следующим образом характеризует «свободу» потребителя и его роль при определении качества продукции:

«Еще один миф! Когда-то действительно желания потребителя звучали на рынке, сообщавшем о них производителю. Это была нормальная связь. Она позволяла потребителю тратить деньги на то, чего он действительно хотел. Промышленное развитие вывернуло эту связь наизнанку. Сейчас индустриальная система превратилась в огромную машину. Машина не может позволить себе перестраиваться в угоду капризам и нуждам потребителя. Она запланирована на длительный срок и должна действовать. Для этого она усовершенствована так, чтобы контролировать вкусы потребителя, приспосабливать их к нуждам промышленности. Поведение современного индивида управляется масс-медиа — прессой, радио, телевидением, рекламой и даже в известной степени системой образования и идеологией. Потребитель уже не царь, а подчиненный». Гэлбрейт подчеркивает, что миф о «царе-потребителе» — лицемерие, поддерживаемое с определенными целями. «Миф о царе-потребителе упорно защищают вопреки нашим собственным интересам. Потому что он очень полезен производителям: клиент, верящий, что он покупает, исходя из личного предпочтения, тратит деньги с большей легкостью. Сознание, что им кто-то управляет, сделало бы его подозрительным. Он стал бы рассуждать и решил бы работать меньше, чтобы меньше покупать, но зато обеспечить себе больше свободного времени… Идеология системы служит для оправдания вещей, которые не могут быть оправданы и не исключено, что могут стать невыносимыми».

Чтобы показать, что вкусы и мнения простых людей не имеют никакого значения для тех, кто господствует в сфере экономики и администрации, Гэлбрейт идет еще дальше: «Допустим, что некий военный министр сообщил гражданам, что он покупает и производит оружие, бомбардировщики, ракеты и плутоний исключительно для блага самих этих граждан, в интересах национальной безопасности. Но гражданин не имеет права на собственное мнение, если речь заходит о военных кредитах. А США доказали, что гражданин лишается слова, даже когда он хочет сказать о предпочтении мира войне. Наше правительство вело войну во Вьетнаме против нас, но на наши деньги»[69].

Эти горькие слова вполне применимы и к продукции «массовой культуры», которая, с одной стороны, является товаром, предназначенным для потребления, а с другой — формой идеологической пропаганды.

Право на выбор в буржуазном мире можно получить не благодаря «разнообразному» ассортименту массовой культурной продукции, а вне этого ассортимента, не в сфере ее отупляющего влияния, а в чистом климате настоящей культуры — право на выбор между эрзацами масс-медиа и подлинным человеческим и человечным творчеством.

И наконец, право выбора теряет всякий смысл, если у публики отсутствует серьезный критерий этого выбора. Именно поэтому необходимо подробней остановиться на вопросе, который мы уже мимоходом затрагивали, — на вопросе о потребителе «массовой культуры».

Согласно статистическим данным, в ФРГ за 11 лет было продано 180 миллионов карманных изданий. А в США лишь за один год их продано 390 миллионов. Приводя эти факты в своем исследовании «Культура, рассматриваемая как продукт, предназначенный для потребления», Ганс Магнус Энценсбергер ставит вопрос: «Кто купил эти книги? Кто их прочел?» Ответ автора вряд ли может нас удовлетворить. По его словам, массовый читатель — это «человек без лица. Даже торговые отделы крупных издательств имеют о нем весьма смутное представление… Это читатель, который не ищет книгу, но все же должен ее найти, который не знает, чего он хочет, и все-таки желает выбирать, который располагает слишком малым количеством свободного времени и все же озабочен тем, как его заполнить»[70].

Надо полагать, что сведения, которых Энценсбергер не в состоянии привести, можно было бы получить в институтах социальных исследований, столь распространенных в странах Запада. И действительно, многие из них неоднократно пытались с помощью всевозможных анкет и исследований выяснить суть «массовой культуры» и лицо ее потребителя. Монография Жюля Гритти и Марселя Сушона «Социология лицом к медиа»[71], например, целиком построена на результатах подобных исследований. К сожалению, большинство этих анкет таковы, что к ним легко можно отнести оценку, которую некогда Шлассер дал экспериментальному методу Фехнера: «Произвольное средство для получения произвольных выводов, которым пользуется произвольная группа произвольно подобранных людей».

Правда, специалисты такого рода социологических исследований утверждают, что они очень тщательно отбирают анкетируемых в различных социальных прослойках, профессиональных, половых и возрастных группах с целью создать модель «населения в миниатюре», по которой можно судить о вкусах и взглядах всего населения. Но это утверждение нам приходится принимать на слово, тем более, что оно нередко опровергается простым фактом: анкетные опросы, проводимые различными организациями, дают почему-то совершенно разные ответы на одни и те же вопросы.

Таким образом, хотя из-за отсутствия других возможностей мы вынуждены пользоваться результатами этих анкет, элементарная осторожность требует тщательно сопоставлять анкетные данные и не делать окончательных выводов без некоторых оговорок.

Итак, в результате анализа и сопоставления данных нескольких подобных анкет мы, как нам кажется, можем сделать следующие наиболее общие выводы:

1. Так называемая «широкая публика» отнюдь не представляет собой толпу слаборазвитых и не поддающихся культурному влиянию индивидов. Это очень разнородная масса, к которой в промышленно развитых странах практически принадлежит все население. Пресловутое понятие «средний идиот» есть не что иное, как среднестатистический результат довольно отвлеченных выкладок, за которым кроется многообразие взглядов и вкусов — от самых примитивных до самых тонких и глубоких. Упорное нежелание буржуазных социологов принимать во внимание такие важные факторы, как классовая принадлежность и мировоззренческие позиции анкетируемых, достаточно ясно свидетельствует о предвзятости, значительно уменьшающей научную ценность их исследований.

2. Можно было бы предположить, что потребление различного по качеству массового культурного продукта должно приблизительно соответствовать разным категориям потребителей. Скажем, «лжекультура» и «полукультура» предназначены для потребителя с самым примитивным эстетическим развитием, а «настоящие» и «сложные» произведения должны удовлетворять потребности «серьезной» клиентуры. Но на самом деле, как это показывает ряд анкет, нередко произведения самых «низких» массовых жанров потребляются именно в интеллектуальной среде как средство «отдыха» и «развлечения», а «серьезные» произведения пользуются немалым успехом у представителей не слишком развитых в культурном отношении слоев. Однако надо признать, что эта диффузия протекает по-разному у «низких» и «высоких» произведений и отнюдь не в пользу вторых. Культурная публика, к примеру, в гораздо больших количествах потребляет непретенциозное чтиво Агаты Кристи или Джеймса Х. Чейза, чем малокультурная — романы Джойса или Фолкнера. Но для нас важно установить, что между отдельными категориями публики нет никаких непроходимых границ и что в отношении широкой массы к культурному продукту, кроме традиционно подчеркиваемых апатии и инертности, наблюдается определенный динамизм, свидетельствующий о возможностях дальнейшего развития.

3. Тот факт, что в той или иной стране Запада почти все население представляет собой «публику „массовой культуры“», отнюдь не означает, что все его прослойки и возрастные группы входят в состав этой «публики» в равной мере. Не считая необходимым приводить здесь имеющиеся в нашем распоряжении, хотя и довольно спорные данные некоторых исследований, посвященных потреблению «массовой культуры» в городе и деревне, среди представителей разных профессий и т. д., мы не можем обойти молчанием то обстоятельство, что повсюду «массовая культура» самыми обильными дозами поглощается молодежью.

4. В связи с этим возникает вопрос о различных степенях восприятия «массовой культуры» у различных категорий публики. Американский биолог Хадсон Хогленд считает, что многовековая устойчивость ряда социальных пороков — результат не биологической их детерминированности, а воспитания, с помощью которого взрослые передают свои предрассудки детям. «Глубокая и иррациональная доверчивость в юном возрасте к любому внушению, сделанному именем власти, очень часто ведет к фанатизму, чрезмерной набожности и войнам»[72]. Таково же мнение и других ученых: Уолдингтона, Меррея и прочих. Но если буржуазные биологи пришли к подобному выводу, как же буржуазные социологи могут утверждать, что «массовая культура» совершенно не виновата, скажем, в росте детской преступности? Ведь известно, что сейчас телевидение оказывает на детей гораздо большее влияние, чем родители, поглощенные своими заботами и работой.

Доверчивость и впечатлительность ребенка, особенно в младшем возрасте, хорошо знакомы каждому имеющему элементарный жизненный опыт человеку, и нет никакой необходимости ссылаться в этом вопросе на мнения биологов и психологов. Но хорошо известно и другое: именно детям этого раннего возраста адресуется ряд жанров «массовой культуры» — комиксы, романы, повести и фильмы, герои которых неизменно действуют по законам кулачного права, а кровь потоками льется на каждой странице и в каждом кадре. А если учесть и произведения, которые, не будучи непосредственно адресованы детям, потребляются ими очень активно, то станет ясно, что «массовая культура» особенно сильно и широко воздействует на самую чувствительную и восприимчивую часть публики — на детей.

Но обостренная впечатлительность присуща не только детям. Чем слабее развито сознание, чем менее оно оформлено в идейном и эстетическом отношении, то есть, чем оно менее критично, тем беззащитнее оно перед назойливыми идеями и образами «массовой культуры», которые непрестанно осаждают человека в буржуазном мире. А это означает, что «массовая культура» сильнее всего влияет на самую неподготовленную, а следовательно, самую многочисленную часть западной «широкой публики».

Если ребенок обычно испытывает доверие к родителям, то в юности, как это утверждают буржуазные психологи, у людей нередко возникает стремление критиковать и отрицать принципы отцов. Сейчас мы не ставим себе целью рассмотрение пресловутой теории о «вражде поколений», отметим только, что этот молодежный «нонконформизм» не отталкивает подростков от «массовой культуры», потому что ее производители заранее учли этот факт. «Массовая культура», представляющая собой конгломерат всевозможных идейных тенденций, переработанных в удобоваримый публицистический и художественный продукт, с готовностью поставляет молодому человеку любую контридею вместо той, от которой он отказывается. На этом торжище низкопробного духовного товара есть и вульгарные модификации анархизма и маоизма, восточного мистицизма и атеизма, волчьи принципы индивидуализма и кодекс христианской кротости, психоанализ Фрейда и «сексуальная революция» Вильгельма Райха или болезненные фантазмы маркиза де Сада. Пустить в ход все это многообразие идей — значит разделить массу потребителей на изолированные группки, дать дорогу расколу, идейному хаосу и путем прививки мелких еретических идеек предотвратить заражение молодежи единственно опасной для строя идеей — идеей коммунизма. Так «массовая культура» осуществляет операцию, именуемую стратегами психологической войны «профилактикой заразы». А основным объектом воздействия и тут является молодежь.

5. Невзыскательная в идейном и эстетическом отношении масса составляет самую большую и вместе с тем самую инертную часть «широкой публики». Это в основном потребители радио- и телепрограмм, которые можно увидеть у себя дома. Это любители бестселлеров, раскупающие их после того, как сработал рекламный механизм, пущенный на полную мощность, приобретающие книги потому, что прочли в газете или услышали от соседа, как она интересна и увлекательна. Это публика, поглощающая кинематографическую суперпродукцию, вообще публика, для которой искусство — зрелище, забава, развлечение. Это самая безнадежная категория потребителей, именно она дает аргументы всякого рода элитарным теориям и возможность оправдаться бессовестным производителям: «Фабрикуем пошлость, потому что именно на нее есть спрос».

По самым оптимистическим данным, полученным в результате социологических исследований, эта категория составляет не более 40 % публики. По самым пессимистическим — превышает 70 %. Какая из цифр точнее и не лежит ли истина где-нибудь посередине, остается только гадать. Во всяком случае, даже не отрицая низкого эстетического уровня данной массы, по некоторым признакам можно понять, что и эта часть публики не так уж безнадежна. И если она не проявляет никакого интереса, скажем, к таким писателям, как Пруст или Джойс, которых признают «трудными» даже сравнительно подготовленные читатели, она все-таки читает некоторые подлинно художественные произведения литературной классики и современных авторов-реалистов. Многомиллионные тиражи книг Достоевского и Толстого, Бальзака и Стендаля, Золя и Мопассана, сотни экранизованных произведений мировой классики, популярность таких романистов, как Хемингуэй, Колдуэлл, Сэлинджер, неопровержимым языком цифр доказывают, что потребителем подлинного искусства является не только «культурный» читатель или зритель, но и значительная часть презираемой «широкой публики».

Тут уместно было бы возразить, что, даже потребляя серьезные произведения, эта часть публики, отличающаяся низким уровнем восприятия, вступает в контакт лишь с сюжетным, «развлекательным» элементом произведения и что, если «Госпожа Бовари» читается как роман о супружеской неверности, а «Анна Каренина» — как любовная история, это вряд ли способствует повышению эстетического уровня читателя. Подобные замечания не лишены оснований, но они дают слишком одностороннюю оценку очень сложного явления.

Известно, что эстетическая зрелость — результат продолжительного процесса, и, естественно, процесс этот начинается с восприятия наиболее элементарных, внешних сторон произведения, проникновение в его глубинную суть происходит гораздо позднее. Следует отметить, что за поверхностное отношение к серьезным произведениям несет ответственность сама «массовая культура», которая воспитывает или, вернее, развращает публику, преподнося ей классические творения в удобоваримом и весьма деформированном виде. Печальную известность получили, к примеру, так называемые «дайджесты», или «резюме», публикуемые рядом американских журналов, сводящие шедевры мировой литературы к примитивному чтению «для отдыха». Широко известна и практика Голливуда, который виртуозно усвоил «искусство превращения», скажем, Библии в сенсационный суперфильм или «Войны и мира» — в любовную драму. Сейчас подобная практика находит применение в западных телевизионных передачах, и не нужно доказывать, что даже наиболее удачные из них неравноценны литературному прообразу. Это, разумеется, не мешает зрителю, просмотревшему ряд серий о Форсайтах, обрести уверенность в том, что он хорошо знает романы Голсуорси, хотя, в сущности, экранизация упустила самое ценное из художественных достоинств «Саги о Форсайтах».

Но соображения такого рода вовсе не причина, чтобы вину за легкомысленное восприятие классики сваливать целиком на массовую публику. Наоборот, ее влечение к большому искусству свидетельствует о том, что серьезные художественные интересы могут развиться и у самых отсталых слоев, если, конечно, для этого будут созданы необходимые условия.

6. Между самой инертной широкой частью публики, с одной стороны, и ее самой небольшой частью — поклонниками авангардизма — с другой, существует еще один, довольно внушительный слой, отличающийся достаточно развитым вкусом и требующий от искусства чего-то большего, чем забвение от повседневности или развлечение. Пессимистически настроенные социологи считают, что эта группа составляет около 30 % общей массы, оптимисты повышают эту цифру до 45 %. Трудно сказать, какая из них ближе к истине, но, несомненно, явление это заслуживает серьезного внимания, особенно если учесть, что́ сделано на Западе для развращения вкуса масс, то есть для максимального сужения, если не полного уничтожения этой категории публики.

Существование и устойчивость этой категории объясняют тот факт, что тысячи амбициозных коммерческих начинаний «массовой культуры» потерпели полный провал, в то время как вряд ли можно найти серьезное литературное, театральное или кинематографическое произведение, которое не пользовалось бы определенным успехом. Верно, что тиражи такого рода произведений не достигают тиражей бестселлеров, а доход от них — кассового сбора суперфильмов, что ни Карсон Маккалерс, ни Сэлинджер не могут похвастаться фантастическими гонорарами, которые получают какие-нибудь Джеклин Сьюзен и Эрик Сигал, что посещаемость фильмов Феллини и Бергмана не так высока, как широкоэкранных, поражающих безвкусицей лент типа «Десяти заповедей» или «Клеопатры», но верно также и то, что талантливые, мыслящие, честные авторы имеют гораздо более устойчивую публику, на которую не влияют рекламные кампании, которую нелегко дезориентировать оценками реакционной печати и которая в конечном счете не так уж малочисленна. Во всяком случае, ее вполне достаточно, чтобы обеспечить «доходность» серьезного произведения.

Наличие именно такого рода публики, не склонной потреблять любую чепуху, лишь бы убить время, и не склонной идти на компромисс с собственным вкусом, заставляет производителей идти на уступки и во имя дополнительной прибыли наряду с рынком суррогатов поддерживать еще один, «параллельный» рынок настоящей культурной продукции.

Следует, наконец, отметить, что среди этой наиболее взыскательной публики процент молодежи, как правило, довольно высок.

Эти утверждения, разумеется, не исчерпывают всех сторон проблемы «массовая публика», но их вполне достаточно, чтобы понять, что здесь не может быть и речи о какой-либо гомогенной массе или константной величине. «Массовая публика» — явление сложное, противоречивое, динамичное, поддающееся воздействию, а следовательно, подлежащее развитию, равно как (конечно, при известных условиях) и деградации. Если большая часть широкой публики нередко вместо подлинной культуры предпочитает потреблять ее суррогаты, это, как мы видели, отнюдь не вытекает из природы «низкой толпы», а является результатом систематических и планомерных действий по извращению вкуса масс или — что почти одно и то же — по удержанию его на возможно более низком уровне.

Чтобы показать, насколько наши выводы совпадают с выводами буржуазных социологов или отличаются от них, позволим себе привести некоторые данные из собранного ими обильного материала.

По мнению Алена Жирара («Общественное мнение и печать»), базирующегося на результатах анкеты, проведенной во Франции «и охватившей 22 000 человек, 75 % опрошенных регулярно читают одну газету. Мотивы: чтобы читать хоть что-нибудь — 79 %, чтобы просмотреть заголовки — 68 %, чтобы следить за новостями спорта — 34 % и т. д. Наиболее читаемые рубрики: местные известия — 86 %, комиксы — 65 %, происшествия — 59 %, внутренняя и внешняя политика — 50 %, романы с продолжением — 37 %, рассказы — 31 %, спорт — 29 %, мода — 25 % и так далее.

По данным обследования, проведенного французским Национальным центром кинематографии («Французское кино, перспективы 1970»), посещаемость кинотеатров вследствие развития телевидения значительно упала по сравнению с 1947 годом. В 1947 году во Франции было зарегистрировано 423 миллиона кинозрителей, в 1963 году — только 291 миллион, а затем, несмотря на отсутствие точных данных, посещаемость продолжала падать, хотя и более медленными темпами. Наибольшую часть кинопублики составляет молодежь. Люди в возрасте между 15 и 24 годами в среднем ходят в кино 28 раз в год, между 25 и 34 годами — 10 раз, между 35 и 49 — 8 раз, между 50 и 64 — 6 раз и так далее. Из предложенных анкетой 21 фильма свыше 25 % опрошенных выбрали пять, по их мнению, лучших и оказавшихся наиболее посещаемыми («Отверженные», «Орудия Наварона», «Десять заповедей», «Сиси», «Если бы мне рассказали о Версале»). Предпочтения остальных варьируются в зависимости от социального положения, культурного уровня, возраста. Итоги анкеты привели социологов к следующим выводам: 1) взрослая «культурная» публика предпочитает «художественные» и культурные фильмы, а также кинодокументалистику и киноклассику; 2) молодежная городская «культурная» публика предпочитает развлекательные и приключенческие фильмы, американские комедии, вестерны; 3) молодежная «народная» публика не отличается устойчивым вкусом, выбирая то сильные переживания, то сентиментальность, то грандиозность; 4) взрослая «народная» публика, однако, предпочитает серьезные фильмы, добрые чувства, интимность, грандиозность.

Цитируя подобные выводы, необходимо еще раз подчеркнуть, что все они очень спорны, поверхностны и мало учитывают классовую принадлежность опрошенных. И так как эти данные мы взяли из исследования Марселя Сушона, стоит напомнить и следующую мысль Сушона: «Сын рабочего и сын промышленника связаны общими вкусами, но обычно они не посещают одни и те же кинотеатры и не смотрят одни и те же фильмы». А раз так, то какова польза от вышеприведенных обобщений, разве что сын рабочего включен в молодежную «народную» публику, а сын промышленника — в молодежную «культурную» публику?..

Подобные выводы сделаны и по поводу отношения разных групп зрителей к телевизионным программам: «Женщины и достаточно образованные зрители предпочитают драматические спектакли, молодежь всех слоев общества — полицейские драмы, у всех групп зрителей, кроме университетских, популярны комедии, женщины «из народа» предпочитают фильмы, а мужчины — спорт».

Что касается молодежи, то одна из анкет свидетельствует о «закате высоких идеалов». 43 % опрошенных во Франции молодых людей считают наибольшей ценностью здоровье, 18 % — деньги, 13 % — любовь, 7 % — свободу, 5 % — труд, 4 % — веру в бога, 3 % — друзей и прочее. Отсюда Эдгар Морен делает вывод о все возрастающем значении развлечений для этой лишенной идеалов молодежи: «Из вакансии больших ценностей возникает ценность больших вакансий»[73].

Одна из анкет приводит следующие данные о том, как молодежь предпочитает проводить свободное время: 1) прогулки и встречи с друзьями, 2) занятия спортом, 3) чтение, 4) кино, 5) телевидение, 6) эстрадная музыка. У подростков 11—15 лет на первом месте оказывается чтение, на втором — телевизор. При этом знаменательно, что бо́льшая часть детей (53 %) читает газеты и журналы, предназначенные для взрослых, а три четверти опрошенных детей признают, что предпочитают телепрограммы для взрослых «детским». Американские и канадские дети, едва достигнув трех лет, проводят перед телевизором в среднем по 45 минут, а двенадцатилетние — по пять часов в день.

Клиентура эстрады — исключительно молодежная, причем сюда относятся не только посетители концертов, но и покупатели пластинок, магнитофонных записей, соответствующих журналов. Если учесть, что во Франции ежегодно продается свыше 45 миллионов долгоиграющих пластинок, не считая готовых кассетных записей, можно легко представить, какое влияние оказывает эстрада на молодежь. К этому нужно добавить, что у 48 % молодых людей в возрасте от 14 до 20 лет есть свои радиоприемники, транзисторы и магнитофоны. Из этого Сушон делает вывод, что «на обширном Олимпе массовой культуры эстрадные звезды — самые любимые молодежью божества».

Что же касается последствий влияния «массовой культуры» на молодежь, то выводы на этот счет большинства буржуазных социологов очень уклончивы и сформулированы обычно в духе следующего высказывания В. Шрамма: «При известных условиях известные программы вредны известным детям. Другим детям при тех же условиях или тем же детям при других условиях эти же программы могут оказаться полезными»[74].

Однако некоторые авторы гораздо категоричнее высказывают свое отношение к этой проблеме. В упоминавшемся уже исследовании Энрико Фулькиньони «Цивилизация изображения» подчеркивалась упорная тенденция некоторых массовых жанров, и особенно кино, подменять реальность иллюзией реальности, соответственно создавая у зрителей привычку подменять реальное действие переживанием некоего воображаемого, фиктивного действия. «Если искусство прошлого позволяло человеку углубить свое понимание действительности, то массовая культура, эта цивилизация изображения, напротив, отрывает его от действительности». Эта тенденция, как справедливо отмечает Фулькиньони, особенно сильно влияет на молодежь, которая с помощью радио, телевидения, кино, кассетофона создает себе некий искусственный мир. Автор предупреждает о растущей «опасности прогрессирующего отчуждения от сознания» и заключает: «Уходя от действия к воображаемому бегству, от сознательной ответственности пережитого опыта к сновидениям, в которых тонут разочарования и произрастают самые безумные мечты, где спит героизм, которому не суждено осуществиться, эта цивилизация изображения с каждым днем все больше и больше рискует потерять контроль над своими сынами, которых она скорее одурманивает, чем питает»[75].

Подобные предупреждения, разумеется, не более чем результат заботы о здоровье и духовной гигиене буржуазного общества, но, даже если их рассматривать только с этой точки зрения, они не теряют своего значения.

Вкусам и предпочтениям массовой публики посвящены также работы известной исследовательницы Николь Робен. В монографии «Чтение» она анализирует результаты двух социологических исследований, проведенных Институтом массового искусства и литературы (ИЛТАМ). Для первого было опрошено 4716 молодых солдат, для второго — 1491 рабочий и служащий. Среди них 8 % читают, «потому что им больше нечем заняться», 31 % — «чтобы думать не о повседневных заботах, а о чем-нибудь другом», 32 % — «для получения информации», 43 % — «для образования». И лишь 3 % читают «для развлечения».

Опрошенным было предложено из шести аннотированных названий выбрать один воображаемый роман наиболее популярного жанра. 30 % выбрали роман о пиратских приключениях, 36 % — псевдоисторический авантюрный роман, 23 % — роман-иллюзию, 27 % — детектив, 18 % — сентиментальный роман, 8 % — экзотический роман, 16 % — порнографический, 17 % — реалистический роман с претензией на социальность.

Спорность подобного эксперимента очевидна. Выбор в данном случае зависит не только от жанра, но и от аннотации, представляющей соответствующий воображаемый роман, не говоря уж об ограниченности самой возможности выбора. К тому же здесь налицо явное противоречие между декларированными мотивами и реальным выбором, сделанным опрошенными.

Совершенно справедливо автор отмечает, что вкус в значительной степени зависит от целого ряда факторов: образования, принадлежности к той или иной социальной среде, возраста, пола, профессии и прочего, но она не делает попытки систематизировать эти факторы соответственно их значению. И все же примечательно, что Николь Робен приходит к следующему выводу: «С помощью определенной культурной политики власть стремится заполнить свободное время масс, привлечь их на свою сторону, отвлечь их сознание от всякой идеи эмансипации и удержать их в подчинении. В потребительском обществе развлечения — новый наркотик для народа»[76].

Растущее производство и распространение произведений популярного искусства — настоящих или псевдохудожественных — еще не доказательство высокого культурного уровня широкой публики. И дело здесь не в том, какое место уделяют так называемые масс-медиа значительным и содержательным произведениям, а в том, каков характер подавляющей части популяризируемых произведений. Но эта проблема имеет еще и другую сторону — степень отзывчивости и восприимчивости у массовой публики. Французский социолог Люсьен Гольдман справедливо замечает, что «есть два способа прочесть книгу, просмотреть фильм или усвоить информацию: восприятие пассивное и восприятие активное, делающее книгу или фильм поводом к рассуждению, проблемой, которую необходимо решить…».

Некоторые западные авторы, как и только что упомянутый Гольдман, приходят к выводу, что буржуазные масс-медиа культивируют и поощряют именно пассивное, инертно-потребительское отношение публики к культурному продукту. Уже само колоссальное производство и распространение этого продукта буквально захлестывает потребителя, лишает его возможности осмыслить и оценить то или иное произведение, вызывает усталость, пресыщение, пассивность.

Но Гольдман, хотя и ему не чужд известный социологический дилетантизм, идет дальше своих коллег, считая, что инертность «простого человека» на Западе связана с самим характером современного капитализма, при котором общество разделено на «огромную массу пассивных индивидов и небольшую группку технократов (в экономической, социальной и политической областях), которые стремятся монополизировать право принимать решения». Правящая верхушка, по мнению Гольдмана, использует все средства, в том числе и культуру, чтобы поддерживать и нагнетать эту пассивность. «Центр насилия и внутренней агрессии, с помощью которых господствующие слои сохраняют свою власть, сейчас переместился, по крайней мере по отношению к тем, кто непосредственно участвует в производстве; все чаще используются интеллектуальное насилие и нажим на сознание». Правящие круги стремятся «помешать индивиду заниматься проблемами экономической, социальной и политической организации [общества] и все больше — если не исключительно — направляют его интересы на проблемы потребления»[77].

Значительно более осторожный в выводах французский публицист Жан-Луи Серван-Шрайбер в обширном исследовании «Власть информировать» в свою очередь констатирует, что при современном развитии средств массовой информации «массовая культура» «засоряет мозги и существование так же, как промышленные отходы загрязняют природу». Серван-Шрайбер с полным основанием указывает, что информационный «потоп», жертвой которого стал человек Запада, не обогащает, а, наоборот, затемняет сознание. «Бо́льшая часть сообщений, абсорбированных этим способом, остается непонятой, их никто не разъясняет, они не классифицируются в мозгу, чтобы их можно было использовать для размышления наедине или в дискуссии. Мозг настолько занят поглощением фактов, что практически не в состоянии переработать полученную информацию или развить собственные идеи. При такой загруженности каналов мы рискуем остаться без энергии и особенно без времени, необходимых для того, чтобы думать самим»[78].

Эти выводы полностью относятся и к художественной продукции, распространяемой средствами массовой информации. Достаточно учесть только колоссальный объем ее производства, чтобы понять, как влияет она на сознание. По данным, опубликованным организацией Нильсона, в настоящее время средняя американская семья от пяти до шести часов в сутки уделяет телевизионным передачам, в которых суррогаты «массовой культуры» занимают ведущее место. Если прибавить к этому еще час, приходящийся на радио, которое слушается мимоходом, скажем в машине, а также время, выделяемое на просмотр газет и иллюстрированных журналов, да учесть одно или два посещения в неделю кино, чтение какого-нибудь эротического или детективного бестселлера, пусть даже в часы, проведенные в поезде или самолете, окажется, что почти все свободное время обычный горожанин убивает с помощью продукции «массовой культуры». Именно убивает время, потребляет ради потребления, не имея никакой возможности усвоить, критически воспринять или оценить этот непрерывный поток фильмов, скетчей, многосерийных телепостановок, эстрадных мелодий, романов, пьес и мюзиклов всякого рода.

Но степень «засорения» сознания может быть правильно оценена лишь в том случае, если наряду с колоссальным объемом этой продукции будет принято во внимание и ее качество.

Из сказанного выше ясно, что феномен «массовая культура» нельзя точно определить одним понятием или даже двумя, объединенными в самом его названии, и что этому феномену присущи некоторые основные черты, которые могут охарактеризовать его, только будучи взяты в целом, в совокупности. «Массовая культура» — специфически буржуазное явление, получившее наибольшее развитие лишь на современном этапе капитализма. Типичное проявление коммерциализации буржуазной культуры, оно представляет собой производство низкокачественного культурного продукта, открыто или завуалированно пропагандирующего идеи, служащие классовым целям капитализма. В наши дни производство «массовой культуры» все больше превращается в колоссальную отрасль промышленности, работающую по определенным стандартам и обеспечивающую средствами торговли и массовой информации широчайшее распространение своей продукции.

При таком определении особенностей «массовой культуры», разумеется, сам собой отпадает вопрос: «Существует ли массовая культура при социализме?» Но он отпадает для нас, а не для буржуазных специалистов, действующих согласно освященной традициями тактике: поняв, что дальше невозможно отрицать некоторые из пороков своего мира, они тут же принимаются утверждать, что те же пороки якобы имеют место и у нас, в странах социализма, только в других формах. Красноречивым примером подобной диверсионной тактики могут служить высказывания американского социолога Д. Макдональда, использованные в качестве аргумента в упоминавшейся уже книге Фулькиньони.

Макдональд начинает с вполне приемлемого утверждения. «Народная демократия и народная культура, — говорит он, — уничтожили старую культурную монополию высших классов». При этом он признает, что «массовая культура в капиталистическом обществе навязана сверху, фабрикуется соответствующим техническим персоналом и обслуживает бизнес. Ее публика состоит из пассивных потребителей, инициатива которых попросту сводится к выбору: купить или не купить». Эта похвальная самокритичность, увы, призвана лишь сыграть роль удобного вступления к диверсионной операции. «Все знают, что Америка — страна массовой культуры, но мало кому известно, что Советский Союз — такая же самая страна, — пишет он. — Увидеть это гораздо труднее, потому что советская массовая культура по форме полностью противоположна американской. Это скорее пропагандистская и воспитывающая культура, чем культура, предназначенная для развлечения. И все же она обладает всеми существенными отрицательными чертами любой массовой культуры: она производится исключительно для коллектива соответствующим техническим персоналом, находящимся на службе у правящего класса, и не является индивидуальным выражением художника, а тем более народа, как утверждают ее руководители. Как и популярная американская культура, советская культура скорее использует, чем удовлетворяет культурные потребности масс, правда, больше в политических, чем в торговых целях»[79].

Мы видим, что этот отрывок содержит полный набор обычной клеветы буржуазии в адрес советской культуры. Не станем терять времени на ее опровержение, так как уже имели случай подробно остановиться на этом вопросе[80]. Рассмотрим то, что касается интересующей нас в данный момент темы.

Прежде всего отметим, что, даже искажая суть дела, Макдональд не в состоянии скрыть некоторые существенные черты, отличающие нашу культуру от американской «массовой культуры». Он вынужден признать, что мы уничтожили монополию эксплуататорской культуры, что мы создаем произведения, пропагандирующие наши идеи и воспитывающие народ, а не предназначенные для извлечения торговой прибыли. Даже если ограничиться только этими, признаваемыми нашим противником чертами, становится ясно, что между нашей культурой и американской полукультурой не может быть ничего общего. Никакая спекуляция словом «пропаганда» не в состоянии заставить нас краснеть от стыда. Потому что мы ведем пропаганду истины и в духе истины воспитываем народ, вооружая его верными знаниями о жизни, в то время как американские фабриканты «массовой культуры» отравляют, отупляют и дезориентируют народ всеми имеющимися в их распоряжении средствами. Может быть, Макдональду представляется ненужным вопрос о том, содержит искусство истину или ложь, но для нас он очень важен, ведь именно этим определяется принципиальная и непреодолимая граница между нашей культурой правды и прогресса и буржуазной культурой обмана и мракобесия.

Далее следует отметить, что вся филиппика американского социолога построена на бездоказательной фальсификации. Начав с ложного утверждения о наличии в СССР «массовой культуры» и преподнеся его как бесспорный факт, автор последовательно развивает свое обвинение. «Массовая культура» в буржуазном смысле этого буржуазного понятия не существует и не может существовать ни в СССР, ни в какой-либо другой социалистической стране по той простой причине, что «массовая культура» — специфическое классовое оружие капиталистической верхушки. Мы не создаем для масс никакого «специального» искусства, якобы представляющего собой «вариант» буржуазной «массовой культуры». Все классическое наследство стало у нас народным достоянием, и вместе с тем мы создаем новое, общенародное искусство. Мы осуществляем связь между народом и искусством, не снижая предъявляемых к искусству критериев и не сводя его до уровня какого-нибудь удобоваримого продукта, а повышая общую культуру масс. Мы осуществляем заветы Ленина, который сказал:

«Для того чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству, мы должны сначала поднять общий образовательный и культурный уровень… Многие искренне убеждены в том, что panem et circenses [«хлебом и зрелищами»] можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом — конечно! Что касается зрелищ, — пусть их! — не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение. Не надо при этом забывать, что наши рабочие и крестьяне нисколько не напоминают римского люмпен-пролетариата… Они «сделали» революцию и защищали дело последней, проливая потоки крови и принося бесчисленные жертвы. Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее, великое искусство. Потому мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры… На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство…»[81]

Эти слова, как и вся наша практика, — недвусмысленный ответ на все буржуазные спекуляции вокруг «массовой культуры». Принцип, выдвинутый Лениным, претворенный в живое дело поколениями художников-коммунистов, свидетельствует о великом революционном перевороте, происшедшем в культурной истории человечества и осуществленном пролетарской диктатурой. Все прежние общества — как об этом говорилось еще в начале нашего труда — были обществами «двух культур», и лишь при социализме пламенная мечта многих поколений великих гуманистов стала реальным фактором. Родилась и развилась целостная, монолитная народная культура, культура общечеловеческая в полном смысле этого слова, которая действительно может служить всему человечеству, за исключением, конечно, его врагов.

Все это, разумеется, не означает, что у нас нет посредственных по идейному содержанию и бесцветных по художественному исполнению произведений. Болгарская коммунистическая партия неоднократно обращала внимание на необходимость вести непримиримую борьбу с «серым потоком» в литературе и искусстве. Но «серый поток» не относится к «массовой культуре», между прочим, еще и потому, что массы обычно отказываются его потреблять. «Серый поток» — это совокупность творческих неудач, вызванных самыми разными причинами, а такие неудачи были и будут всегда. Задача наша состоит в том, чтобы помешать обнародованию посредственных произведений искусства, не допустив траты средств на их публикацию и траты времени на их потребление.

В нашей культурной жизни порой возникают явления, имеющие поистине подозрительное сходство с эрзацами буржуазной «массовой культуры» или буржуазного элитаризма. Но это именно те отклонения, к которым наша партия и наша общественность всегда были особенно нетерпимы. Объявлять эти отдельные отклонения образцами ведущей тенденции — значит прибегать к нескрываемой фальсификации. К сведению западных исследователей хотелось бы подчеркнуть, что такого рода отклонения не являются фактами нашей культуры, они возникают в результате влияния буржуазной «массовой культуры», которую ее создатели и вдохновители пытаются контрабандно протащить к нам всеми возможными способами.

Чудовищное распространение реакционного буржуазного «кича» в эфире и в печати представляет собой действительно эпидемическую угрозу, требующую принятия своевременных профилактических мер. Потому что если воинственные пасквили откровенной буржуазной пропаганды не имеют у нас никаких шансов на успех, то аполитичные пошло-развлекательные «произведения» все еще могут оказывать влияние именно благодаря своей внешней идейной нейтральности. Не удивительно, что порой и у нас подобные суррогаты становятся для некоторых лишенных самобытного таланта авторов образцом для подражания.

На всех географических широтах ремесленник остается ремесленником, то есть человеком, работающим по готовым шаблонам. А когда бездарность сочетается еще и с политическим невежеством, вполне естественно, что таким шаблоном может стать и буржуазный «кич».

Подобного рода явления все еще наблюдаются, например, в эстрадном жанре. Поскольку этот жанр сравнительно молод и далеко не все авторы умеют пользоваться богатыми традициями болгарского фольклора, начинают действовать ремесленники, готовые удовлетворить потребность в этом жанре. Таким образом, получается, что песня, музыка, юмор нашей болгарской эстрады все еще досадно пестрят пошлостями и безвкусицей. Достаточно, например, вдуматься в текст некоторых эстрадных песен — что, к счастью, публика делает довольно редко, — чтобы стало ясно: ни одно издательство не снизошло бы до публикации подобного рода «поэзии». И выходит, что «кич», лишенный возможности появиться в печати, проникает в эфир, распространяясь по всей стране. Разумеется, и здесь речь идет о единичных явлениях, но терпимое отношение к ним в немалой степени способствует их умножению.

Наш долг — пресечение всяких попыток контрабандой протащить к нам буржуазную «массовую культуру», равно как и борьба против нее в глобальном масштабе. Мы должны разоблачать ее разрушительную сущность, ведущую к деградации человеческой личности, потому что независимо от того, действует ли она на «своей» территории или проникает к нам, «массовая культура» всегда в конечном счете направлена против мира социализма.


Перевод Л. Лихачевой

ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Чрезвычайно важным вопросом, который мы не можем обстоятельно рассмотреть в этой работе, но который заслуживает самостоятельного исследования, является вопрос об отношении «массовой культуры» к различным средствам массовой информации (масс-медиа) и их взаимозависимости.

Существует мнение, что жанры «массовой культуры» специфичны каждый по-своему и сохраняют свою специфику независимо от того, через какие средства массовой информации они становятся достоянием публики. Но это мнение явно не учитывает динамики различных средств массовой информации, их технических особенностей и обратного влияния, которое они оказывают на соответствующие жанры «массовой культуры».

На первый взгляд и в самом деле может показаться, что любая история, любовная, криминальная или приключенческая, сохраняется неизменной, какими бы средствами массовой информации она ни преподносилась публике. Возьмем конкретный пример: допустим, что романы Эдгара Берроуза о Тарзане и сделанные по этим романам фильмы, радиопередачи, телевизионные серии, комиксы рассказывают одну и ту же историю, только различными средствами.

Но это можно предположить, если пренебречь рядом «подробностей», что недопустимо. Даже самый грубый анализ показывает, что при использовании романов о Тарзане различными «масс-медиа» неизбежно отпадают определенные элементы первоисточника и появляются другие и что как отпадающие, так и появляющиеся элементы будут различными в зависимости от средств массовой информации.

Это, разумеется, общеизвестная и неоспоримая истина, когда дело касается сопоставления форм, давно доказавших свою неповторимую специфику, как, например, литература и кино. И едва ли кто-нибудь станет утверждать, что роман и фильм, даже если этот фильм — бережная экранизация романа, представляют собой «почти» одно и то же. Но недоразумения возникают, когда мы обращаемся к таким формам, как радио и телевидение, рассматриваемым нередко по инерции не как специфические формы, а как едва ли не нейтральная техника передачи.

Анализ показывает, что все средства массовой информации, раньше являвшиеся преимущественно техническими и испытывавшие влияние уже утвердившихся форм, приобретают свою специфику и превращаются в относительно самостоятельные формы. Периодическая печать и наиболее актуальный вид периодической печати — ежедневная газета — сначала использовали готовые литературные жанры, как, например, рассказ, но очень быстро создали свои собственные жанры — фельетон, репортаж, рецензию и другие. Более того, «ежедневная пресса» ввела свой нюанс в язык, потому что «газетный язык» с его шаблонами, хотим мы того или нет, является реальным фактом. Кино с его спецификой, отличающейся и от литературы, и от театра, и от ярмарочных представлений, развивая сильные, только ему присущие стороны, утвердилось как самостоятельное искусство. Позиция радио оказалась более трудной: не успев преодолеть соперничества некоторых существовавших ранее форм, ему пришлось столкнуться с совершенно новой формой — телевидением. И все же, не имеющее такой долговечности, как книга, лишенное преимуществ театра и телевидения, радио тоже создало свои жанры в области литературы и театра.

Совершенно очевидно, что телевидение, это самое новое средство массовой информации, вокруг которого разгорелось столько споров, которое так много ругали, но которое получило самое широкое распространение, нельзя рассматривать как гибрид радио и кино. Даже если учесть, что такие формы, как телевизионный спектакль, телевизионный фильм или другие жанры телевизионных передач, все еще не раскрыли полностью своих специфических возможностей, вряд ли можно отрицать их своеобразие, которое уже ясно наметилось, хотя бы в общих чертах.

Следовательно, вопрос, который нас интересует, не предполагает наивной полемики по поводу того, существует или нет органичная зависимость между характером массовых жанров и средствами массовой информации, а требует определения степени этой зависимости и ее детерминирующих факторов.

Что касается художественной продукции, средства массовой информации осуществляют одновременно две различные, но одинаково благородные функции: с одной стороны, обеспечивают популяризацию значительных произведений отдельных видов искусства, а с другой — способствуют созданию новых произведений, сообразованных со спецификой каждого из средств массовой информации. И хотя обе функции очень схожи, очевидно, что первая из них — главным образом популяризаторская, а вторая — творческая.

Формы художественной популяризации существуют в общественной практике очень давно. Первые печатные издания, появившиеся в результате изобретения Гутенберга, были популяризацией уникальных или редких рукописей. Первые переводы произведений греческих или римских классиков были популяризацией, необходимой людям, которые не владели древнегреческим или латинским языками. Графические репродукции произведений живописи или скульптуры — очень многочисленные в XVII, XVIII и XIX веках — были популяризацией оригиналов, недоступных широкой публике.

Но развитие «массовой культуры» и различных средств массовой информации привело не только к невиданному расширению и усовершенствованию форм популяризации, но и внесло в некоторые из них принципиально новые элементы. Эти элементы касаются переработки и видоизменения оригинала, что порой вызывается технической необходимостью, а порой делается произвольно и сознательно подчинено определенным целям.

Всякая популяризация неминуемо несет в себе элемент такого видоизменения, что выражено еще в старой аксиоме traduttore — traditore (переводчик — всегда предатель). Но степень видоизменения может быть в различных случаях разной. Добросовестный и талантливый перевод литературного произведения причиняет минимальный ущерб оригиналу не только из-за проявленного переводчиком умения, но и благодаря тому обстоятельству, что популяризация осуществляется средствами и формами того же художественного жанра, в котором осуществлен и оригинал. Иначе обстоит дело с «переводом» оригинала не просто на другой язык, а на язык другого искусства. Примером того является популяризация произведений живописи посредством графических произведений. Даже самых крупных виртуозов в этой области, таких, как Гайар, Энрикель-Дюпон, Вальтнер или Бракмон, современники нередко обвиняли в том, что они зря тратят усилия и время на неосуществимую задачу — передать богатство живописной модели, богатство колорита посредством ограниченных возможностей штриха и черно-белых пятен.

Именно такой «перевод» оригинала на язык другого искусства со всем его риском и неизбежными потерями превращается в текущую практику «массовой культуры» и современных средств массовой информации. Нашумевшая пьеса сегодня немедленно превращается в фильм, а фильм нередко рождает роман карманного формата. Какой-нибудь боевик имеет все шансы за короткий срок превратиться в телевизионный или художественный фильм, радиопьесу или комикс. Когда речь идет о метаморфозах с ремесленными поделками, переработка и деформация вообще не имеют никакого значения, потому что поделка и не может стать чем-то большим. Но когда затрагиваются серьезные произведения, опасность искалечить оригинал очень велика.

Переложение произведения с помощью выразительных средств другого жанра можно, разумеется, осуществить и с минимальным ущербом — при условии, что оно доверено опытному профессионалу. Известны случаи, когда сильные и яркие фильмы создавались на основе малозначительных литературных произведений. Это объясняется главным образом творческими успехами режиссеров, таких, как Джон Форд, Уильям Уайлер или Элиа Казан. Но большое значение имеют в данном случае и возможности, заложенные в идеях, образах, сюжетных находках литературного первоисточника, даже если они только намечены автором. Другими словами, режиссер развивает и завершает на материале кино то, что романист подсказал, но не выразил до конца на материале своего жанра.

Наряду с ущербом, причиняемым неумелым «переносом» произведения одного жанра в другой, существует и ущерб, который трудно отнести к неизбежным потерям трансформации. Речь идет о сознательной переработке первоисточника — в целях сделать его более популярным или для того, чтобы в той или иной степени изменить его смысл.

Раскрыв бульварную газету «Франс-суар» и увидев «Даму с камелиями» Дюма-сына, опубликованную как «роман с продолжением» и сведенную к серии рисунков с объяснительными текстами, можно заранее сказать, что речь идет о популяризации, ради которой не очень серьезные идеи этого не слишком глубокого произведения будут исключены из резюме, чтобы не досаждать читателю. И если вы спросите редактора, зачем он помещает произведение в таком искалеченном виде, он, вероятно, ответит: «Я помещаю его не для таких взыскательных людей, как вы, а для тех, кто все равно никогда не купит книгу Дюма-сына. Через нашу публикацию они получат хотя бы самое элементарное представление об этом произведении».

«Дайджесты», родиной которых является Америка, выпускаются под прикрытием именно таких «просветительских» мотивов. Еще в 1890 году в США начал выходить известный журнал «Литерери дайджест», который просуществовал около половины века (до 1938 года). В 1922 году вышел первый номер журнала «Ридерс дайджест», редакция которого так определила характер издания: «„Ридерс дайджест“ не журнал в обычном смысле этого слова, а скорее эффективное средство для экономии вашего времени. Наша организация к вашим услугам, предложите ее вниманию ваших знакомых» (номер от августа месяца 1923 года).

Форма журнала была предложена неким Уоллесом и его женой, преподавательницей английского языка. Супруги с большими трудностями отпечатали первый номер, им пришлось самим клеить обложки и относить журналы на почту. Но Уоллес, очевидно, очень точно нащупал одно из слабых мест своих соотечественников: беречь деньги и время, что в конечном счете одно и тоже, так как известно, что время — деньги. В настоящий момент «Ридерс дайджест» — издание с самым высоким тиражом в США — 17,5 миллиона экземпляров в стране и 21 миллион экземпляров для заграничных читателей на двенадцати языках. Только от публикации реклам журнал получает ежегодно доход более чем в 65 миллионов долларов.

Успех «Ридерс дайджест» повлек за собой целую лавину подобных изданий: «Дайджест писателя», «Полицейский дайджест», «Омнибук», «Детский дайджест», «Компакт», «Быстрый дайджест», «Молодежный дайджест», «Новые издания» и т. д.

В 1950 году «Ридерс дайджест» создал и так называемый «Клуб книги-резюме», обслуживающий около 2,5 миллиона абонентов. Идея не нова. Годом раньше писатель Сомерсет Моэм начал для нужд другого издательства «исправлять» «Войну и мир» Толстого, «Мадам Бовари» Флобера, «Дэвида Копперфилда» Диккенса, «Красное и черное» Стендаля и прочее. По словам самого Моэма, он поставил перед собой цель освободить эти произведения «от всех растянутых и нудных мест», чтобы «ускорить их внутренний ритм» и — слишком уж «скромно» сказано — дабы «обновить их и улучшить».

Подобные формы грубого посягательства, к сожалению, очень многочисленны в последние десятилетия, особенно в США. Они свидетельствуют как о морали издателей, так и о вкусе публики, которая, как ленивый студент, отдает предпочтение коротким конспектам, а не объемистому учебнику. Только между романом и его «дайджестом» разница куда больше, чем между учебником и конспектами. Научный материал может быть передан в более обширном или в более сжатом изложении — это вопрос целесообразности. Шедевр классики — целостный организм, который нельзя сократить без ущерба, как нельзя отрезать части от живого тела, не причинив ему вреда.

Но сокращение с целью «экономии времени» читателя не самая опасная форма насилия над классикой. Существует немало попыток полностью изменить смысл оригинала в соответствии с определенными коммерческими или идеологическими целями. Вот, например, текст афиши, рекламирующей экранизацию известного классического произведения:

«Два с половиной часа самых увлекательных приключений, каких до сих пор еще не показывали на экране… Звон мечей и битва не на жизнь, а на смерть… Странная история о любви безумца и прекрасной девушки… Заговор мести!..» и так далее.

Речь идет о фильме «Гамлет» по Шекспиру, и, разумеется, не о фильме Лоренса Оливье, а о голливудской продукции конца 40-х годов. Когда смотришь подобный фильм, думаешь не столько о Гамлете, сколько о фразе из «Макбета»: «…Это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости и не имеющая никакого смысла».

Известно, что в послевоенные годы произведение Тургенева «Вешние воды» было поставлено на парижской сцене «обновленным и улучшенным», приправленным обильной дозой непристойных реплик и ситуаций, которых в оригинале, естественно, нет и в помине. С той же вольностью «Шлоспарк театр» в Западном Берлине превратил «Минну» Лессинга в восхваление милитаризма.

Известно, наконец, и то, что ряд американских писателей подавали в суд на Голливуд за недопустимое изувечивание их произведений. Самый скандальный случай такого рода связан с экранизацией романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». В книге Драйзера описывается не только короткий жизненный путь и быстрый крах Клайда Грифитта с его эгоистическими стремлениями, но и раскрывается сущность буржуазного общественного механизма, осуждающего на смерть преступников, которых он сам же заботливо формировал. А в фильме по вине режиссера Стернберга и других его создателей вообще не затронуты самые содержательные моменты произведения и утрачено его социальное звучание. Возмутившись, Драйзер подал в 1931 году в суд на студию «Парамаунт» за то, что «она свела его произведение к истории одного убийства». И хотя писатель в тот период находился на вершине своей славы, это не помешало ему проиграть дело.

В общем то, что в глазах автора является опасностью при популяризации его произведения средствами массовой информации, в глазах буржуазного дельца является удачной возможностью для трансформации художественного произведения в некий более рентабельный и более удобный с классовой точки зрения массовый продукт.

Кроме того, свыкание публики с этим массовым продуктом ослабляет в ней интерес к оригиналу, вносит полную сумятицу при оценке оригинала и его копии, варианта, производного. Неповторимость, индивидуальное своеобразие оригинала имеет значение в основном для публики более высокой категории. Массовую публику интересует общедоступный заменитель, она настолько привыкает к этому заменителю, что нередко отдает ему предпочтение перед первоисточником. В своей монографии «Образ» Дэниел Дж. Бурстин пишет, что «на выставке картин Гогена в Институте искусств в Чикаго в 1959 году посетители выражали разочарование в том, что у оригиналов нет блеска стандартных репродукций». Факт достаточно красноречивый, но в нем нет ничего удивительного. Статистические данные и выводы ряда социологических исследований показывают, что большая часть публики предпочитает экранизацию произведений классиков, а не сами произведения и что просмотр фильма, вместо того чтобы пробудить интерес к оригиналу, создает у многих зрителей убеждение, что фильм в достаточной степени ознакомил их с романом и уже нет необходимости его читать. А нередко зритель, знающий и литературный первоисточник и кинокартину, находит фильмовый вариант более обогащенным, более увлекательным и более волнующим.

Ослабление интереса к оригиналу, заботливо поддерживаемое и усиливаемое продукцией известных средств массовой информации, естественно, сочетается и с пренебрежением к творческим особенностям автора оригинала и даже к его личности. Массовый зритель обычно знает имена всех звезд экрана, хорошо знает их быт, привычки и физические качества, вплоть до таких, как рост, вес и объем груди любимых кинозвезд. Но эти хорошо осведомленные люди, которые могут перечислить вам десятки популярных фильмов, едва ли назовут имя хотя бы одного режиссера. Режиссер, то есть автор, для них не имеет значения. Важна кинозвезда.

Процесс обесценивания и обезличивания творческой индивидуальности в глазах публики связан при известных средствах массовой информации с технологией самого производства. Органичный и целостный творческий акт распадается на частичные акты, продукция которых собирается на конвейере, как при индустриальном производстве. При создании многих современных фильмов и, как правило, при изготовлении всей суперпродукции Голливуда творческая работа, по подобию технической, возлагается не на одного, а на многих авторов. Одни обдумывают идею, другие развивают сюжет целостно, третьи разрабатывают отдельные эпизоды, четвертые пишут диалоги и так далее. Различные группы с помощью различных режиссеров и операторов осуществляют различные части фильма, и даже под конец, когда эти части нужно монтировать, это дело не только главного режиссера, но и других создателей фильма и целого штаба консультантов. Подобное раздробление целостного творческого процесса во многих случаях ведет к распаду органичного произведения, потому что является фактическим распадом творческой личности. Уже нет автора, а есть авторы, каждый из которых работает над своей небольшой частью. Акт создания свелся к работе «по кусочкам», проблема создания деградировала и свелась к технике монтажа.

Эти явления, связанные с популяризаторскими функциями современных средств массовой информации относительно различных искусств, особенно характерны при создании специфического художественного продукта, сообразованного со спецификой соответствующих средств массовой информации и, следовательно, ярче всего отражающего их обратное влияние на жанры «массовой культуры».

Обратное влияние некоторых средств массовой информации настолько сильно, что проявляется не только в обусловленных этими средствами массовой информации новых художественных формах, но и затрагивает совершенно самостоятельные жанры. Но, поскольку мы не в состоянии исследовать в нашей работе эту обширную тему, удовлетворимся только одним примером.

По причинам, о которых мы будем говорить далее, наш пример сознательно связан с одним из визуальных средств массовой информации, а именно с кино. Эта сравнительно новая область, первоначально использовавшая опыт более старых искусств, сегодня в той или иной степени сама оказывает влияние на большинство из них. Некоторые композиционные схемы современного романа, например, явно вытекают из композиционных решений, используемых в кино. Уильям Фолкнер, как известно писавший киносценарии, чрезвычайно свободно обращался с материалом литературных произведений, а порой использовал те же приемы, что и при монтаже фильма. Интрига, не очень сложная и продолжительная, развивающаяся в настоящем, обретает сложные причинные связи и глубокий смысл, скрытый за очевидным, через введение второго плана и пересечение со второстепенными сюжетными линиями, без соблюдения хронологической последовательности, характерной для классического романа. До известной степени таковы и композиционные приемы Дэшиелла Хэммета, рассказ которого сосредоточен на отдельных моментах — словно на отдельных эпизодах фильма, — он обходит все остальное, не представляющее интереса, как и то, о чем читатель и сам может догадаться. Это освобождает рассказ от балласта «анемичных» пассажей, которые есть даже у серьезных авторов, делает изложение сжатым, придает ему своеобразный ритм и динамику.

Сам лаконизм и синтез значительной части современных романов тоже связаны с известным опытом кинематографического рассказа. Разумеется, эти черты можно открыть и в ряде произведений большой классики. Небольшие по объему повести, такие, как «Шинель» Гоголя, «Смерть Ивана Ильича» Толстого или «Дама с собачкой» Чехова, значительно богаче по своему художественному смыслу многих серьезных и объемистых романов. И все же форма короткого романа, недооцениваемая в прошлом, приобрела в наше время самое широкое распространение в результате непосредственного и косвенного влияния фильма, привившего публике вкус к насыщенному многоплановому повествованию.

Особенно сильное, если не особенно плодотворное влияние кино оказало на так называемый «новый роман». Как известно, это авангардистское течение, по крайней мере на первых порах, призывало к отражению людей и предметов как внешних форм, то есть так, как мы их видим, — в противовес реалистической традиции отражать не внешние формы, а сущность, характер. Припомним в связи, с этим высказывание писателя Алена Роб-Грийе, который призывал своих коллег быть такими же объективными и бесстрастными, как кинокамера.

Словесные «снимки» Роб-Грийе не сделали его романы занимательными, они оказались слишком скучными для того, чтобы задержать внимание широкой публики. Это заставило автора проявить более решительно свое влечение к кино и создать сценарий фильма «Прошлый год в Мариенбаде», поставленного Аленом Рене. Но и на этот раз аплодисменты послышались лишь с балкона снобов. Решив, вероятно, любой ценой добиться признания массового зрителя, писатель сам стал режиссером следующего своего сценария — «Транс-Эйроп экспресс», а чтобы успех был более надежным, принял участие в фильме и как артист. В весьма похвальной рецензии Пьер Бийяр все же вынужден был признать, что «Транс-Эйроп экспресс» имеет форму полицейского фильма. Здесь представлены герои и ситуации, заимствованные из драм и мифов современности: гангстер-подмастерье, проститутка, сотрудничающая с полицией, шеф разбойничьей банды, хитрый агент, таинственное рандеву, чемодан с наркотиками, изнасилование, стриптиз, преследование, преступление, арест. В общем, «одно приятное развлечение, которое удовлетворит вкусы невзыскательного зрителя». Что касается взыскательного зрителя, то, по мнению Бийяра, он может насладиться скрытым смыслом произведения, являющегося отражением «скудного света афиши, комикса, стереотипных человеческих отношений, представляющих доминанту угнетающей мифологии»[82]. Но в интересах истины стоит отметить, что фильм, о котором идет речь, прозвучал одинаково искусственно и преднамеренно как для невзыскательного, так и для взыскательного зрителя. Эксперименты Роб-Грийе показали, что он как автор слишком кинематографичен для литературы и чрезмерно литературен для кино.

Влияние кино в последние десятилетия оказалось очень сильным и в области театра. Стремление к возрастающей динамике действия, использование все большего количества сюжетных эффектов за счет все менее характерного диалога, безмерное увеличение картин и спекуляции на разнообразии декораций, введение все большего количества эффектных музыкальных иллюстраций, световых фокусов и даже кинофрагментов — все эти приемы, ставшие обычными для известного рода театров, раскрывают поверхностное стремление соперничать не с фильмом, а с фильмовым зрелищем.

Кино оказало определенное воздействие и на ряд течений западного изобразительного искусства. Так, например, по мнению теоретиков авангардизма, практика наляпывания на полотно материала упаковки, предметов, тряпок и так далее является прямым использованием приемов монтажа фильма. Этот взгляд, который разделяет и Луи Арагон в своем труде, посвященном данной теме, нам кажется, мягко говоря, трудно доказуемым — не только потому, что такое «наляпывание» ввели еще сторонники кубизма и дадаизма во времена, когда искусство кино только зарождалось, но и по той простой причине, что наляпывание спичечной коробки вместо ее изображения на полотне не требует специальных знаний принципов монтажа.

Что же касается метода коллажа, использованного представителями американского поп-арта, то здесь влияние фотографии и кино неоспоримо и совершенно очевидно: поп-артисты приклеивают к своим композициям фрагменты различных фотографий и фильмовые снимки. Энди Уорхол использовал снимки Элизабет Тейлор, Рушенберг — Мерилин Монро и прочих. Это, разумеется, просто использование готовых изображений. На еще одно новое американское течение — гиперреализм — влияние фотографии и кино было очень значительным. Картины Филиппа Перлстайна, Ричарда Истэса, Ральфа Гоингза и других отражают с такой графической точностью поверхность видимого, что зрителю в первый момент кажется, что перед ним увеличенные фотоснимки. Но гиперреалисты подражают фотообъективу не только в педантическом правдоподобии, но и в бесстрастности. Это преднамеренно холодные изображения, мертвые и безличные, как иллюстрации в учебнике.

Рассказ в рисунке, или комикс, тоже находится под сильным влиянием фильма. Раскадровка эпизодов, композиция отдельных кадров, использование различных планов, общего, среднего, крупного и прочее, развитие сюжета, даже внешность ряда героев перешли в комикс непосредственно из кино. Что касается жанров фоторомана и киноромана, то они, как видно уже из их названий, прямо связаны с фото- и кинопродукцией.

Мы уже говорили, что не случайно взяли в качестве примера одно из визуальных средств массовой информации — кино. Не случайно потому, что для нас визуальные средства массовой информации, но не все, а только те, которые связаны с механическим изображением — фотография, кино, телевидение, — в ряде отношений наиболее интересны как современный феномен, к тому же их специфика менее всего исследована. Эти средства массовой информации, как и часть специальной периодики (фотожурналы, фотороманы, кинороманы), отличаются от других (ежедневных газет, информационных еженедельников) основным выразительным элементом — изображением. При этом не нарисованным, как в живописи, графике, комиксе, а фотографическим. По-видимому, нельзя определить ряд особенностей указанных средств массовой информации, прежде чем мы изучим этот основной выразительный элемент, как нельзя исследовать специфику беллетристики, не зная своеобразия и специфики слова. А именно это все еще не сделано в достаточной степени.

В сущности, вопрос ставится в соответствующих исследованиях по-разному, но все эти исследования неудовлетворительны. Много ли можно ожидать от монографий по истории фотографии, в которых специфика жанра затрагивается лишь бегло, а тем более от технических руководств, занимающихся главным образом практическими проблемами? Более серьезную информацию содержат такие книги, как «Элементарная грамматика изображения» Альбера Плеси или «Грамматика кино» и «Рождение фильма» Жоса Роже, но и в трудах такого рода, весьма многочисленных, сведения по интересующему нас вопросу обычно скудны и элементарны.

Нельзя найти удовлетворительного решения проблемы и в исследованиях, специально ей посвященных. Упомянутая уже книга Дэниела Дж. Бурстина, носящая многообещающее название «Образ», затрагивает визуальные средства массовой информации главным образом с точки зрения их тематического многообразия. Автор рассматривает «образ» в гносеологическом смысле и только иногда касается продукции изображения. Несмотря на ряд методологических недостатков, работа Бурстина раскрывает, хотя лишь частично, фальшивые представления о мире, с помощью которых «массовая культура» США дезориентирует среднего американца. «Фабрикация иллюзий, которые мы сеем все с большим опытом, — пишет автор, — стала бизнесом Америки, одним из самых почетных, самых необходимых и самых уважаемых бизнесов. Я имею в виду не только рекламу, не только общественные отношения, не только политическое красноречие, но и все то, что обеспечивает нам комфорт, образование, моральный прогресс: работу лучших журналистов, наши самые динамичные издательские фирмы… и наших наиболее влиятельных лидеров в области международных отношений… Мы страдаем не столько от наших пороков и слабостей, сколько от наших иллюзий. Мы заняты не реальностью, а теми образами, которыми мы ее заменили». И Бурстин ставит перед собой задачу обрисовать «мир, который мы сфабриковали, и способы, с помощью которых мы, используя наше благосостояние, культуру, технологию и прогресс, создали заросли нереальности, заслоняющие от нас реальную жизнь».

Значительно больший интерес к изображению проявил Энрико Фулькиньони в своей книге «Цивилизация изображения». Но он фактически занимается всеми формами «массовой культуры» и в своем обширном исследовании лишь две странички уделяет фотографии, чтобы напомнить некоторые элементарные и общеизвестные истины. Более интересны его рассуждения о психологической реакции зрителя на некоторые визуальные средства массовой информации.

Маршалл Маклюэн, на концепциях которого мы остановимся и который благодаря своим положениям о парадоксах считается одним из лучших специалистов по «массовой культуре», посвящает короткую главу и фотографии в объемистом труде «Разберем средства массовой информации»[83]. Хорошо, что Маклюэн занимается фотографией, не хорошо, что он занимается ею между прочим, как занимается и множеством других вещей, едва затрагивая их в своем исследовании. Вообще главным недостатком этого автора является его слишком широкое понимание термина «средства массовой информации». Опираясь на свой неоднократно сформулированный взгляд, что средства массовой информации являются своеобразным «продолжением человеческих чувств», автор включает в понятие средств массовой информации числа, одежду, жилище, деньги, часы, велосипеды, автомобили, игры, оружие и так далее. Если встать на позицию Маклюэна, следовало бы отметить, что он пропустил, исключительно по недосмотру, такие средства массовой информации, как кафе, спиртные напитки, публичные дома.

Довольно произвольно и слабо аргументированы и представления автора о «горячих» и «холодных» средствах массовой информации. «Горячими» считаются те, «которые являются продолжением только одного чувства», но обладают «высокой разграничительной способностью» и предполагают «большое количество данных». «Холодные», наоборот, несут мало информации. К «горячим» средствам массовой информации Маклюэн относит радио, кино, фотографию и прочее, к «холодным» — слово, телефон, телевидение. Как видите, эта градация не только спорна, но и довольно непоследовательна, потому что если телефон является «продолжением» только одного чувства, то это едва ли можно сказать о телевидении. И наоборот, если кино — продолжение двух чувств, то это едва ли можно сказать о фотографии. Так же необоснованна и количественная оценка информации: он считает, что телевидение дает меньшую информацию, чем фотография.

Более интересно положение Маклюэна о том, что «горячие» средства массовой информации оставляют публике намного меньше пустых мест для заполнения или дополнения. Поэтому «„горячие“ средства массовой информации ослабляют процесс участия или завершения, а „холодные“, наоборот, способствуют ему». Но плодотворное развитие этой темы предполагает верную исходную позицию, которая в данном случае отсутствует, а также диалектический подход, который Маклюэну чужд. Именно поэтому в не лишенном любопытных наблюдений и мыслей исследовании вопрос о том, как работают различные средства массовой информации, то есть вопрос об их технической специфике, как правило, рассматривается обособленно от вопроса, что они говорят, то есть от идеологической проблематики.

И наконец, что касается темы изображения и фотографии, Маклюэн удовлетворяется самыми беглыми замечаниями, поверхностными или просто легкомысленными импровизациями. Так, он сравнивает привычку носить фотоаппарат с бытовавшей некогда привычкой носить монокль, из чего делает вывод, что «и монокль и фотоаппарат ведут к тому, что люди превращаются в предметы»…

Некоторые проблемы фотографии разработаны значительно серьезнее и конкретнее в таких трудах, как «Среднее искусство, опыт по социальному применению фотографии» П. Бурдье, «Язык изображения» и «Изображение в современном обществе» Анн-Мари Тибо-Лолан. Бурдье пытается доказать, что «фотографическая деятельность — это нечто среднее между застывшей в своей академичности объективностью и гипотетически невыразимой субъективностью, где социальное и психологическое начала взаимно определяют друг друга. Так фотография становится благоприятным фактором, способным уловить действие диалектики, через которую поведение обретает смысл, становясь передаваемым, и становится передаваемым, обретая коллективный смысл». Так, независимо от спорности ряда выводов, автор пытается раскрыть сложную связь между субъективным взглядом и общественными взглядами и интересами, находящими выражение в сфере фотографии.

Анн-Мари Тибо-Лолан ставит перед собой серьезную задачу — вскрыть глубокие экономические интересы, обусловливающие характер колоссальной современной визуальной продукции, всевозможных изображений в печати, рекламе, комиксе, телевидении и кино. Автор справедливо подчеркивает, что «было бы несерьезно ограничиться анализом визуальной информации и психологии зрителя, тогда как экономическая база довольно четко определяет и форму образов, и их содержание, и средства распространения»[84].

В монографии Тибо-Лолан представлены и обработаны очень интересные фактические данные о капиталовложениях, организации и социальном потреблении визуальной продукции. К сожалению, попытки применения диалектического метода здесь неудачно сочетаются с элементами буржуазного объективизма, что снижает научную ценность выводов. В отличие от других исследователей, специалистов не столько по социологии, сколько по социальному лицемерию, автор не пытается скрывать политические побуждения, вдохновляющие производство изображений, даже когда они представлены как «аполитичные» и невинно «развлекательные». Если воздействие на публику хорошо организовано и предусмотрено в социалистических странах, то, как известно, и западные государственные деятели занимаются этой проблемой. Мы не имеем ничего против этого комплимента, так как никогда не отрицали, что оцениваем культурную продукцию, в том числе и визуальную, как средство идеологического воспитания. Беда в том, что, касаясь политического смысла изображения, автор рассматривает всегда в одинаковой плоскости и практику социализма, и практику капитализма по той простой причине, что не видит или не желает видеть именно принципиального различия в смысле коммунистических и буржуазных форм визуальной информации.

Проблемы, связанные со спецификой фотографического изображения, автор рассматривает довольно отрывочно, демонстрируя свою полуосведомленность; это характерно для претенциозных дилетантов и довольно часто проявляется в буржуазных исследованиях по вопросу о «массовой культуре». Наивна, например, формула Тибо-Лолан, сводящая изображения к трем основным типам: 1) изображения, представляющие собой «вымысел, творчество», созданные авторами, для которых не имеет значения «средство общения или диалог»; 2) изображения, «стремящиеся воспроизвести реальность… как можно точнее»; 3) изображения, в которых все подчинено одной цели — быть средством общения. «Образ адресуется тому, кто на него смотрит, и уже не является холодным свидетельством реальности, как не является и субъективным видением артиста», а стремится «установить контакт, очаровать, убедить».

Оспаривать подобные взгляды — значит говорить об элементарных истинах на довольно низком уровне. Известно, что человечество никогда не создавало изображения ради самого процесса создания и что нет «чистой выразительности», не связанной с такими вопросами, как: кто изображает, что изображает, с какой целью и для кого. Известно, что нет авторов, для которых не имело бы значения — «общение или диалог». Известно также, что стремление к точному изображению, или «вкус к сходству», не проявилось «в истории довольно поздно», а именно в XVIII веке, как утверждает Тибо-Лолан. Автор явно забыла множество исторических фактов, например «примитивный натурализм» раннего Ренессанса, для которого характерна передача самых мелких, едва видимых глазу деталей. Тибо-Лолан не помнит, что даже самые древние изображения, оставшиеся от человеческой предыстории — «фрески» в пещерах Ласко, Фон-дю-Гома, Альтамира и так далее, — поражают точностью изображения, притом не поверхностной точностью, а умением уловить и передать характерное в силуэте и позе животного. Подобные факты не являются незначительными. Они имеют принципиальное значение и свидетельствуют о том, что само зарождение изображения — результат стремления как можно точнее передать элементы реальной действительности.

И наконец, известно, что стремление фотографа «установить контакт» и «убедить» относится не только к определенному направлению в фотографии, а присуще всей визуальной продукции, от документального снимка сквозь миражи торговой рекламы до «абстрактных» фотообразов авангардистов. Что касается классификации изображений, предлагаемой автором, это всего лишь несерьезная любительская импровизация. Так же несерьезна и характеристика, которую Тибо-Лолан дает современным фотографическим и газетным изображениям, отмечая в них три основные особенности:

1. «Плохой вкус или отсутствие вкуса, то есть, если смотреть глубже, отсутствие иерархии, норм, запретов».

2. «Культ амальгамы — смешение жанров, регистров, тонов». В этом отношении автор придерживается позиции Абраама Моля, который считает «массовую культуру» «культурой-мозаикой», где основа «состоит из агрегата, собранного из не связанных между собой информаций, в отличие от культуры классической эпохи, созданной на базе более глубоких знаний, элементы которых тесно связаны друг с другом».

3. «Характерной особенностью изображения в современном мире является то, что оно свободно, анархично и необузданно».

Произвольность характеристик и обобщений в этом случае столь очевидна, что мы ограничимся лишь несколькими основными замечаниями. Прежде всего, неизвестно, что подразумевает Тибо-Лолан под «плохим вкусом», неизвестны и ее критерии относительно «иерархии, норм, запретов». Говоря о преобладающей части «печатных изображений» в буржуазном мире, следует подчеркнуть, что плохой вкус вовсе не является результатом отсутствия иерархии, норм, он прочно связан с иерархией и нормами капитализма. Далее, понятие «мозаики» и «амальгамы» относится, скорее, не к изображению, а к самим средствам массовой информации — газетам, радио, телевидению, объединяющим в один поток информации самые разнообразные жанровые элементы. Здесь автор, очевидно, допускает грубую логическую ошибку, потому что отдельные изображения сами по себе не являются ни «мозаикой», ни «амальгамой», они включаются в «мозаику», только когда используются данной газетой. Другими словами, то, что нам преподносится в качестве существенной особенности, в действительности является только особенностью монтажа или приложения. И наконец, относительно третьего пункта: если можно согласиться, что изображения в западной печати и в самом деле отчасти являются «необузданными» в прямом смысле слова, то нельзя признать, что они «свободны» или даже «анархичны». Подобное утверждение, в сущности, противоречит и оценкам самого автора, поскольку в изложении указывается, что визуальная продукция заботливо запрограммирована и регулируется экономическими или политическими целями.

Но Тибо-Лолан, видимо, несвойственно сопоставлять то, что она пишет, с тем, что ею уже написано, потому что исследование изобилует противоречиями. С интервалом всего в несколько страниц она с одинаковой категоричностью отстаивает две несовместимые точки зрения — вероятно, чтобы дать читателю возможность избрать из них ту, которая ему больше нравится. Так, например, обстоятельно и подробно описав чудовищное распространение изображения в современном мире, подчеркнув, что подобного явления еще не знала история человечества, Тибо-Лолан в одной из следующих глав вдруг выступает против термина «цивилизация изображения» и пытается доказать, что, в сущности, «изображение было всегда тесно связано с цивилизацией» и в этом отношении наша эпоха ничем не отличается от предыдущих. Похоже, Тибо-Лолан не понимает, что существует не только разница в подробностях, но и принципиальное отличие прежнего быта, когда люди могли видеть изображения только в церквях во время воскресной службы, от сегодняшнего быта, когда люди ежедневно и со всех сторон оказываются обстрелянными всевозможными изображениями посредством печати, кино, телевидения, уличной рекламы.

Так же непоследовательно автор восстает против термина «потребительское общество», равно как и против бытующего мнения, что новые способы использования изображения в западном мире являются характерной чертой этого потребительского общества. Но уже через страницу мы узнаем, что изображение в нашу эпоху подчинено законам машины, оно индустриализовано, ничто не отличает его в известном смысле от какой бы то ни было продукции; афиши, фильмы, передачи превратились в товар для потребления, торговля использует [изображение], чтобы приспособить производство к возможностям сбыта, к требованиям высокой рентабельности, и прочее и прочее. Автор противоречит себе и тогда, когда, с одной стороны, говорит о социальных и политических мотивах при создании изображения, а с другой — рассматривает его как нечто существующее само по себе и само для себя и утверждает, что «изображение и общество находятся в постоянном взаимодействии», словно это два отдельных феномена, влияющие друг на друга.

Более серьезный анализ фотографического образа делает Эдгар Морен в монографии «Кино или воображаемый человек» (глава «Очарование изображения»)[85]. Но, отдавая должное профессиональному уровню и интересным находкам исследователя, надо отметить, что Морен обходит ряд существенных сторон жанра. Автор рассматривает изображение не только с психологической точки зрения, но и под углом зрения субъективного зрителя, видит в изображении «двойника» человека, его внутренний мир, воображение: «Двойник и образ надо воспринимать как два полюса одной и той же реальности. Образ обладает магическим качеством двойника, но интерриоризованно, субъективно. Двойник обладает психической аффективной силой образа, но отчужденной и магической» (курсив Морена). И хотя Морен говорит о «двух полюсах одной и той же реальности», он, как выясняется, не находит между этими двумя полюсами места для действительной реальности, которой нельзя пренебрегать безнаказанно при характеристике изображения, тем более такого изображения, как фотографическое, где объективный мир «сам себя рисует» на светочувствительном слое негатива.

Указанные замечания не следует истолковывать как преамбулу к сенсационному заявлению, смысл которого в том, что мы своим исследованием решили заполнить пустоту, допущенную многими другими авторами. Вопросы специфики и функций изображения, а также особенности некоторых видов изображения очень сложны и многосторонни, чтобы их решить исчерпывающе и сразу. Даже такое искусство изображения, как живопись, опирающееся на многовековые традиции и детальные исследования в тысячах исторических и теоретических трудов, все еще имеет свои недостаточно разработанные специфичные проблемы. И все же теории отдельных видов изобразительных искусств в основном давно исчерпаны. А фотография, рожденная более века тому назад, превратилась в жизненную необходимость в современном мире, она ежедневно наводняет планету миллионами и миллиардами новых изображений, но все еще недостаточно исследована ее жанровая специфика.

Этот пробел немаловажен. Речь идет о системе своеобразных методов выражения и воздействия, затрагивающей не только область фотографии, но и такие исключительно важные в современной жизни средства массовой информации, как кино и телевидение. Поэтому, не задаваясь целью исчерпывающе развить эту тему, мы считаем необходимым набросать хотя бы в самых общих чертах ее основные моменты, а также сделать некоторые существенные замечания, касающиеся своеобразия этой сравнительно новой области.

* * *

С тех пор как человек стал человеком, в нем живет потребность к изображению.

Еще в начальной стадии развития — каким мы знаем его по пещерным рисункам далекого палеолита — изображение отражало именно эту потребность, а не являлось продуктом некой игры. Великолепные по своему лаконизму и экспрессии «фрески» Альтамира создавались в суровую эру, когда человек-охотник был поглощен борьбой не на жизнь, а на смерть с суровой природой, когда он не мог играть в «искусство ради искусства». Эти «фрески» создавались для магического воздействия на неумолимые законы природы, которые примитивный человек по своему невежеству считал подвластными заклинаниям.

Так изображение еще во мраке предыстории стало не только средством документирования непрестанно уходящей действительности, не только способом выражения объективного представления человека о ней, но и оружием воздействия на действительность.

На протяжении десятков веков, до эпохи раннего Ренессанса, изображение было чем-то очень дорогим, если рассматривать его как производство, и чем-то очень ограниченным, если говорить о его воздействии. Потому что каждое изображение было вещью уникальной, его создание предполагало и наличие таланта, и вклад большого труда, даже когда дело касалось образов-реплик или образов-копий. Поэтому произведения живописи и скульптуры предназначались главным образом для общественных мест или домов властителей.

Изобретение гравюры и развитие печатного дела сделали изображение значительно более доступным и потому значительно более действенным. Выдолбленный на медной пластине или доске, а позднее просто нанесенный углем на литографский камень, рисунок перестал быть неповторимым оригиналом, он превратился в многотиражный продукт. Производство изображения становилось все более дешевым, а время, необходимое на его размножение, — все более коротким; дело дошло до того, что периодические издания прошлого века поставили перед собой смелую задачу — быстро и точно отражать актуальные события через… резьбу по дереву.

Путь от древнего уникального рисунка до многотиражной гравюры занял тысячелетия. Расстояние от печатных изданий Гутенберга до дешевых, иллюстрированных при помощи резьбы по дереву газет растянулось на пять веков. И вдруг — всего в рамках нескольких десятилетий — произошло чудо: миллионы изображений в миллионах экземпляров заполнили мир. Они не приблизительны, как отражение, а точны, они не результат долгой работы, а детище мгновения, не собственность небольшого числа коллекционеров, а достояние каждого человека; при этом каждый человек может не только созерцать их, но и создавать. В тысячелетней истории изображения произошла неизмеримая по своему объему и значению революция. Изображение переходит в сферу фотографии.

Открытие фотографии как принципа позволило мгновенно фиксировать видимую реальность, а кроме того, стало возможным предельно точно и неограниченно размножать каждый оригинал посредством фотомеханических способов репродуцирования. Средство отражения, фотография быстро переросла и в средство распространения. Именно поэтому, встреченная, как и большинство великих открытий прошлого, с недоверием и насмешкой, она быстро сумела сделать саморекламу, завоевать прочное место во всех областях человеческой деятельности, чтобы превратиться в необходимый элемент цивилизации и современного быта.

Уже первые ателье фотографов-портретистов буквально осаждались клиентами, снедаемыми желанием получить снимок с собственным изображением. «Нечистый свет бросился к фотоателье, как некий Нарцисс!» — презрительно изрек эстет-аристократ Бодлер, который, впрочем, тоже не устоял перед модным искушением и позировал перед фотографом Каржа. Но стремление человека запечатлеть себя для самосозерцания и самопознания, стремление обессмертить свой образ, завещать его потомству является вполне естественным. И вот редкое и дорогое удовольствие иметь собственный портрет — до этого момента доступное только самым богатым — вдруг становится достоянием обыкновенных людей. Члены семей снимаются по отдельности и вместе, чтобы украсить своими изображениями домашний интерьер. События личного характера — крещение, помолвка, свадьба, начало службы в армии — документируются с подобающей торжественностью, чтобы занять место в семейном альбоме. Эта неведомая доселе демократизация изображения не только вошла в быт обыкновенных людей, но и отразила их быт.

Созданная как способ фиксирования переходной видимости, фотография скоро превратилась в метод научного исследования, в пособие для массового обучения, в инструмент идеологического воздействия. Сфера ее применения необозрима: историческая документация, информация, реклама, мода, культурная жизнь, спорт, путешествия, политическая пропаганда, научные открытия, эпизоды общественной и личной жизни сегодня почти немыслимы без участия фотообъектива, который наблюдает, фиксирует, запоминает. Продукция фотографии достигла фантастических размеров. Это буквально миллиарды изображений, производимых ежегодно, разбросанных по газетам и журналам, по бюллетеням и научным монографиям, по стенам, витринам и упаковкам, собранных в архивах, документациях и семейных альбомах, распространяемых печатью и телевидением, превратившихся в насущный визуальный хлеб для всего человечества во всех, даже самых отдаленных уголках планеты. Едва ли Дагер, Тальбот или Ньепс даже в самых смелых своих мечтах могли предвидеть колоссальный размах своего изобретения, превращение фотографии в эпохальный триумф изображения.

Не всякая техническая продукция является творчеством в истинном смысле слова, как и не каждое творчество является непременно искусством. Сама история фотографии — убедительная иллюстрация этой истины. Некоторые люди, опьяненные первыми успехами новой техники, утверждали, что фотография ликвидирует другие изобразительные искусства, но время опровергло их прогнозы, как опровергло оно и высокомерные заявления скептиков, утверждавших, что фотография никогда не превратится в искусство. Конечно, фотография может не быть произведением искусства, но может и стать им — точно так же, как и живописная композиция. Все зависит от того, кто создает снимок и как создает его. Краткая по времени, но неимоверно напряженная по темпам, эволюция фотографии представляет собой эволюцию не просто техники, но и искусства.

Некогда фотографы-пионеры в своем стремлении конкурировать с живописью, в сущности, имитировали ее. Они создавали свои исторические, сентиментально-галантные и бытовые композиции при помощи рисованных фонов, театральных декораций и моделей, мимика и жесты которых были результатом тиранической режиссуры. Сегодня эти произведения — вопреки замыслам их создателей — кажутся нам неподражаемо комичными. Время пощадило их ценой метаморфозы: они перешли из области возвышенного в категорию смешного. Все же и это редкая удача, так как миллионы других снимков не смогли уцелеть даже такой ценой.

Логическая и эстетическая ошибка некоторых фотографов-пионеров заключается в том, что они стремились соперничать с другим искусством, подражая ему, вместо того чтобы добиваться победы путем развития собственных средств, не свойственных никакому другому искусству. Чем больше фотография отличается от живописи, тем больше у нее шансов стать не только точным снимком, но и истинным произведением искусства. К несчастью, эту ошибку допускали не только пионеры жанра. Ее допускают и многие современные фотографы. Бесчисленные черно-белые или цветные снимки, располагающие одним, точно определенным и ограниченным числом эффектов соляризации, навязчивая контрастность или зернистость изображения — все это делает фотографии похожими на банальные гравюры, которые с большим успехом и меньшими усилиями может изготовить самый посредственный художник. Бесспорно, каждый фотограф имеет право использовать все технические средства, которыми он овладел. Но бесспорно и то, что наиболее бесплодным оказывается результат, рассчитанный на эффектность, особенно если она вольно или невольно заимствована у другого искусства. Подобные попытки — независимо от добрых намерений — свидетельствуют не о творческом новаторстве, а о заботливо скрываемом комплексе неполноценности. Этот комплекс довольно распространен именно среди фотографов-художников, и не случайно: даже после десятилетий самых крупных достижений фотографии, как ни парадоксально это выглядит, ее продолжают отрицать как искусство многие «авторитеты» эстетической мысли. Достаточно вспомнить, что и сегодня кое-где еще принято проводить черту между художественным и нехудожественным образом, сравнивая живописное произведение с фотографическим снимком. Подобным авторам, вероятно, не приходит в голову, что произведение живописи может быть на все сто процентов антихудожественным как образ, а фотография может излучать эстетическую красоту.

Излишне говорить, что творец-фотограф, как и творец-художник, явление относительно редкое. В области, которой мы занимаемся, оно встречается еще реже, поскольку претендентов на этот титул здесь неизмеримо больше, чем в любом другом искусстве. Миллионы и миллионы людей сегодня щелкают фотоаппаратами, и среди них миллионы воображают себя новаторами фотоискусства. Любитель, достигший известных технических успехов, часто убежден, что может соперничать с любым профессионалом, а профессионал нередко считает, что разница между документальной и художественной фотографией является просто разницей между двумя жанрами. Но если рассматривать фотографию как искусство, то она не профессия, а призвание. Поэтому талантливый любитель порой в состоянии затмить тривиального специалиста. Поэтому и одаренный «документалист» нередко превосходит амбициозного фотографа-«художника». Не случайно некоторые из самых волнующих — как искусство — фотокадров созданы именно документалистами. Ведь основой мастерства фотографа является умение уловить человечески интересное и неповторимо характерное в сгущенной экспрессивности отдельного переживания или отдельной ситуации, которые, попав в поле нашего зрения, исчезают в следующее мгновение. Именно поэтому яркая документальность мимолетного жизненного эпизода, зафиксированная под соответствующим углом зрения, часто дает больший художественный результат, чем фотоманипуляции возле какого-нибудь запотевшего или подернутого инеем окна с целью передать некий томно-загадочный взгляд. Это вовсе не означает, что фотограф не должен стремиться к поэзии и искать ее, может быть, в запотевшем или покрытом инеем окне. Тут весь вопрос в эстетической мере и эстетическом отношении, в стремлении к собственной находке и в ценности этой находки с точки зрения содержания.

На Западе создаются целые альбомы, посвященные игре света на водной глади, или причудливо изогнутым стволам деревьев, или фактуре различных поверхностей. Эти во многих случаях интересные реализации тем не менее начинают утомлять и раздражать, когда их количество становится слишком большим. В подобных вещах, естественно, важную роль играет человеческий взгляд и человеческое отношение. К сожалению, это нередко взгляд и отношение, раскрывающие главным образом технический педантизм, эстетическую мелочность, самолюбование и опьянение ничтожным открытием. И знаменательно, что именно подобные эксперименты ведут к новому соперничеству между фотоискусством и живописью, в данном случае между абстрактной живописью и «неизобразительной» фотографией.

Фотография рождена стремлением отразить по возможности объективно, верно и точно окружающий нас видимый мир. Своим развитием и успехами она обязана тому же стремлению: достичь предельно безукоризненной оптики, более богатого деталями изображения, более точного образа. Все это настолько общеизвестно, что для нас доброкачественный снимок превратился в образец точности и фотография стала синонимом объективного документа, синонимом истины.

Так, мы нередко забываем, что использование этой техники связано не только со стремлением к максимальной правдивости, но и со стремлением к обманчивому правдоподобию, не только со стремлением документировать истину, но и выдать за истину ложь. Путем использования объективов с различными свойствами фотограф может крупным планом показать нам то, что на самом деле находится весьма далеко, и, наоборот, отдалить то, что находится совсем близко, представить какой-нибудь интерьер при желании очень обширным или совсем тесным, создать у нас самые различные и даже противоречивые впечатления об одном и том же лице в зависимости от угла зрения, освещения и чувствительности объектива, «исправляя» природные дефекты этого лица и произвольно деформируя его, как в ярмарочных кривых зеркалах. Разнообразные приемы ретуширования, копирования и проявления снимков еще больше увеличивают возможности переиначивания реальной видимости. Но и это не все, потому что самые страшные методы фальсификации — не в лаборатории, а в голове фотографа. В зависимости от того, на каком моменте данного события он остановится, на чем сосредоточит наше внимание и что оставит за кадром, фотограф может менять наше представление о данном событии с такой же легкостью, с какой это делает и вульгарный фальсификатор, при помощи ножниц и клея создающий мнимую фотографию из монтажа нескольких истинных снимков.

Известно, что кинозвезды в жизни часто не обладают той ослепительной красотой, какой блещут на экране и которая является результатом дружных усилий ряда специалистов, начиная с человека, который создает «тип» артистки, и кончая кинооператором. Свое веское слово говорят тут, конечно, парикмахер и гример. Известно, что фоторепортер может, например, придать надменное выражение данному лицу, сняв его снизу, или сделать его деформированным и неприятным при помощи широкоугольного объектива. Известно, что экзотические места, роскошные курорты, комфортабельные интерьеры, модная одежда, лакомства, напитки, изображениями которых украшены очерки и рекламные страницы иллюстрированных журналов, в действительности совсем не так привлекательны, как на цветных снимках, созданных виртуозами фотографии и печати.

Приходится помнить об этом, потому что для правильной оценки фотографии как реальности и возможности необходимо учитывать двойственный характер фототехники, являющейся одинаково сильным оружием и познания действительности, и ее фальсификации. Буржуазные исследователи не только поверхностно и непоследовательно рассматривают специфику фотообраза, но почти всегда относятся к нему с предубеждением, опорочивающим любое исследование. Именно поэтому они либо демонстрируют полное восхищение фотографией, как, например, Альбер Плеси в своей «Грамматике изображения», либо склоняются к недоверию и отрицанию, подобно Маклюэну и Бурстину.

Чтобы раскрыть более конкретно двоякие возможности фотоотражения, необходимо наметить его основные отличительные черты.

«Изложение по искусству фотогеничного рисунка, способу, через который предметы в природе могут рисовать себя сами, без помощи кисти художника». Это название научного сообщения, сделанного Тальботом в 1839 году Королевскому обществу. И уже в самом названии мы открываем первую, возможно, самую характерную, во всяком случае, самую яркую черту фотообраза — его подлинность. Зритель, видящий перед собой какое-нибудь, пусть самое совершенное по педантичности исполнения изображение человека, не может быть уверен, сделано оно с существующей модели или это создание воображения художника. Фотография, наоборот, сама подсказывает вывод: «Раз снято, значит, существует». В живописи мы говорим о реалистических или антиреалистических тенденциях. В фотографии подобные соображения нам кажутся неуместными, потому что мы убеждены: она механическим способом фиксирует саму реальность, или, как сказал Тальбот, «предметы сами себя нарисовали».

Подлинность — самое большое преимущество фотоизображения. Когда она действительно существует, она открывает широкие возможности для изучения жизни. Но когда она мнима, она очень опасное оружие в руках фальсификатора. Потому что это первое, самое главное и как будто бы неоспоримое качество фотоизображения может оказаться как реальным, так и мнимым. Тот факт, что лица, предметы, обстановка, изображенные на снимке, явно «сняты», а не выдуманы, еще не исчерпывает вопроса о подлинности. «Эти лица и в самом деле те, за которые они себя выдают?», «Это естественное расположение предметов или их специально расположили так ради снимка?», «Это и в самом деле то место, о котором говорится в тексте?» — достаточно задать несколько вопросов подобного рода, и станет ясно, что неоспоримая на первый взгляд подлинность, в сущности, не подлежит проверке и доказательству. Но поскольку зритель не всегда задается такими вопросами и редко в состоянии сам произвести проверку, нет ничего удивительного в том, что сайгонского инквизитора ему могут представить как солдата армии вьетнамских патриотов, а зверства американцев приписать вьетнамцам посредством сенсационной и «совершенно подлинной» фотографии.

Другим существенным качеством фотографического изображения является точность в отражении реальности. И чем яснее и богаче деталями снимок, тем точнее кажется он тем, кто его рассматривает. Принято говорить о полном соответствии, тождественности фотообраза и оригинала, но при этом нередко внешнюю адекватность принимают за правдивость.

Каждый человек по личному опыту знает, что снимок не всегда точен. Нередко, глядя на фотографию близкого человека или свою собственную, мы говорим: «Это не он», «Это не я». Подобное суждение может, разумеется, свидетельствовать о том, что наше субъективное представление не соответствует фотоизображению, и вовсе не означает, что фотоизображение непременно не точно. Но когда наше мнение разделяют и окружающие, ясно, что ошибку следует искать не в субъективном представлении, а в «объективном» образе на снимке.

Мы уже говорили о том, что использование различных углов зрения, различных объективов и различного освещения позволяет без больших усилий получить деформированное, то есть неточное, изображение. Но неточность далеко не всегда возникает в итоге сознательного переиначивания. Во многих случаях она — результат случайности, встречающейся довольно часто и в любительской, и в профессиональной фотографии. Если снять лицо какого-то человека в непривычном для него положении или с нехарактерным для него выражением, то снимок, не будучи неточным в буквальном смысле слова, окажется неточным как фиксация характера. Именно по поводу такой случайности Достоевский заметил, что на фотографии, возможно, Наполеон выглядел бы глупым, а Бисмарк — нежным.

Часто мы сталкиваемся с очень распространенным убеждением, что точность равнозначна правдивости, а отклонение от точности — отклонение от правды. Не вдаваясь в подробности этого сложного вопроса, отметим, что в фотографии, как и при всякой фиксации видимого, вышеназванные понятия не могут восприниматься как тождественные, поскольку точное отражение видимого, то есть внешнего, не является непременно точным раскрытием сущности, то есть правдивым отражением характерного. Следовательно, вполне вероятно, что данный снимок вопреки внешней точности не будет правдивым, как вероятно и то, что не очень точная и порой лишенная многих деталей фотография окажется по существу правдивой.

Красноречивым примером в этом отношении являются работы Альфреда Эйзенстеда, известного американского фотографа, среди которых, между прочим, и тысячи репортажных и портретных снимков самых видных представителей западного мира — политиков, ученых, художников, киноартистов и так далее. Сделанные солидным профессионалом, эти снимки, конечно, далеки от того, чтобы представить нам Черчилля глупым, а генерала Макартура — нежным и так далее, и тем не менее многие из них, будучи точными, в то же время не являются правдивыми. В данном случае речь идет не о неудачах, а о преднамеренности. Фотографируя официальных лиц, Эйзенстед стремился к репрезентативности, и получались парадно-внушительные, но поверхностные образы. Вопрос о том, что к этому побуждало художника — собственные предрассудки или стремление удовлетворить требованиям буржуазной публики, — не имеет значения. Важно другое: эти респектабельно «точные» в техническом отношении образы, как правило, очень далеки от правдивости. И наоборот, в тех случаях, когда оценка фотографа действительно соответствовала значительности модели и когда фотограф имел желание и возможность найти более индивидуальный подход, снимки отражали не только внешность, но и состояние, характер объекта (Альберта Эйнштейна, Бернарда Шоу, Синклера Льюиса и других).

Третьей характерной чертой фотоизображения, которая тоже может быть как реальной, так и мнимой, является объективность. Поскольку принято считать, что «предметы сами себя рисуют» на светочувствительном слое негатива, что глаз объектива фиксирует их, а роль фотографа сводится к умению пользоваться аппаратурой, постольку и объективность снимка считается несомненной. Оценивая произведение изобразительного искусства — живописи, графики, скульптуры, — мы отлично понимаем, что даже самая большая точность не исключает, а неизбежно предполагает известное субъективное отношение, потому что это точность индивидуального глаза, индивидуальной, а следовательно, субъективной оценки. Когда речь идет о снимке, мы склонны считать, что здесь не может быть субъективности, так как действительность «увидена» механическим глазом, беспристрастным и безучастным, как любой механизм.

Эта точка зрения может быть правильной, но только в известных случаях и в известных границах. Когда воспроизводятся космические снимки спутника, у нас нет никаких оснований сомневаться в их объективности — по той простой причине, что аппаратуру приводит в движение электронное устройство. Когда ученый делает свои научные фотографии, положение аналогично, потому что, хотя в этом случае за камерой и стоит человек, его единственной целью является объективное познание. Но когда аппарат нацелен на вещи и явления, способные вызвать эмоциональную реакцию, чувство симпатии или антипатии, индивидуальную оценку, объективность фотообраза перестает быть неоспоримой.

Мы уже говорили, что за механическим глазом объектива следит живой человеческий глаз и, следовательно, объектив в конечном счете всего лишь продолжение, придаток человеческого глаза. Разумеется, возможно и обратное: человек может быть придатком фотоаппарата — речь идет о ремесленниках, делающих фотографии на паспорт и озабоченных только соблюдением стандартных требований. Но подобного рода механическая деятельность слишком далека от занимающей нас проблемы.

Если подходить к вопросу не философски, а обыденно, объективными образами мы считаем те, которые видим собственными глазами, так как они — результат прямого контакта органов нашего зрения с реальностью. А образы, возникающие у нас как представления, как визуальные воспоминания, как видения в воображении, мы считаем субъективными, потому что они не прямое отражение, а отражение, переработанное нашим сознанием. Именно в этом смысле для нас фотография является образом первого типа. Но во многих случаях даже с этой точки зрения снимок отнюдь не является образом первого типа, это образ второго типа, представленный в форме первого. Примером может служить уже упомянутая практика создавать аллегорические, исторические и совершенно фантастические фотокомпозиции посредством введения гримированных моделей, расположенных в соответствующих позах и группах режиссером-фотографом. Примером могут быть и кинокадры, которые тоже зачастую представляют собой вымышленные, фантастические, то есть субъективные, образы, но предварительно им придана некая объективизация с помощью актеров и декораций, после чего они засняты как реальность. В качестве примера можно назвать и некоторые «документальные» снимки, которые фотографы представляют нам как «кусочки» жизни, хотя эти «кусочки», в сущности, преднамеренно сфабрикованы. Одно из самых известных произведений французского фотографа Робера Дуано называется «Любовь в прицепе»: велосипедист-разносчик целует свою любимую, сидящую в ящике прицепа. Снимок на первый взгляд выглядит очень эффектно, но затем начинает ощущаться фальшь, зрителю становится ясно, что сценка выдумана фотографом, то есть что жизненный «документ» является псевдодокументом[86].

Если сопоставить это изображение с другим известным снимком на ту же тему — «Днем победы» Эйзенстеда, можно увидеть тотчас же разницу именно с точки зрения объективности. Снимок Эйзенстеда не так интересен как находка, зато намного убедительней. Моряк обнял посередине улицы свою девушку и целует ее. В естественности позы и отрешенности этой пары, в легких улыбках прохожих, в веселом оживлении улицы, даже в легком движении девушки, из-за которого ее рука вышла неясно, — в каждой детали изображения чувствуется естественность, свидетельствующая об объективности документа, и вместе с тем ощущается праздничное оживление большого дня[87].

В сущности, субъективность фотографа начинается с пристрастия, выразившегося уже в выборе сюжета, в степени важности включенных в кадр элементов, в подборе технических средств, при помощи которых они будут отражены. Другими словами, фотограф может быть субъективным и объективным, как и всякий художник. Нельзя назвать «нелояльными» по отношению к зрителю подготовку и продуманность моделей и обстановки не только потому, что в ряде случаев их трудно установить, но и потому, что они зачастую и необходимы. Но раз фотограф пользуется правами художника, он должен иметь и его обязанности, включая и обязанность быть объективным по существу. Эта обязанность приобретает особую важность в фотоискусстве благодаря широким возможностям для спекуляции кажущейся объективностью снимаемого документа.

Не стоит делать оговорки, что объективность для нас не означает объективизации. Способность фотографии не только создавать контакт между нами и изображенным, но и раскрывать нам идейно-эмоциональное отношение человека, который не фигурирует в произведении, но который как бы незримо присутствует в нем, является другой особенностью этой деятельности, — особенностью, которая превращает ее из техники в искусство.

Существуют, разумеется, мнения, порицающие проявление подобного «присутствия», каким бы ненавязчивым оно ни было. Ничего удивительного. Если даже в литературе, в живописи концепции натуралистического объективизма долгое время пользовались популярностью, логично предположить, что они проявятся еще более властно в такой области, как фотография, считающейся подлинным, адекватным и объективным отражением реальности.

Что и говорить, в ряде жанров этого искусства самоутверждение субъекта-творца затмевает и ослабляет воздействие зафиксированного объекта. Чем меньше чувствует зритель между собой и изображенной действительностью «присутствие» фотографа, тем более непосредственным будет воздействие снимка. Но вопрос о форме и степени проявления авторского отношения не может толковаться как мотив о безучастии.

Иногда считают, что жизненный материал достаточно убедителен, он «говорит» сам за себя, следовательно, фотограф должен молчать. Замечание было бы справедливым, если бы не одна существенная деталь, что именно фотограф подбирает соответствующий жизненный материал и уже этим своим подбором он «говорит». Разумеется, реальность обладает огромной силой и вполне может увлечь фотографа, если он не является беспардонным фальсификатором, в сторону от его первоначального намерения. В 1956 году в западной печати вышла серия снимков, показывающих, как буддийские священники в Сайгоне обливают себя бензином и поджигают в знак протеста против войны[88]. Буржуазные репортеры засняли страшные сцены ради обычной для «желтой прессы» сенсации. Но в данном случае материал оказался сильнее и красноречивее бульварной сенсации и перерос в зловещую разоблачительную драму…

Мы знаем, что подобное превосходство жизненного материала над неправильной позицией автора находит подтверждение во всех областях искусства, но это не может служить основанием для упования на стихию, для вверения судьбы произведения воле случая. Поэтому мы считаем, что снимок как объективное свидетельство имеет самую большую ценность тогда, когда пристрастие и тенденциозность фотографа сочетаются со стремлением раскрыть правду жизни.

В снимке американского фотографа Джеральда Шатцберга «Париж», имеющем форму высокого прямоугольника, привлекает взгляд прежде всего верхняя, сильно освещенная часть, где на фоне белой занавески выведено название фирмы «Кристиан Диор». Затем взгляд опускается ниже, к самой витрине, где среди скульптурной декорации в стиле рококо, с обнаженными телами, цветами и амурами, расположены товары прославленного Дома моделей. И далее — еще ниже, к темному силуэту женщины, выделяющемуся на фоне светлого фасада здания. Женщина остановилась среди пустынной ночной улицы, словно околдованная роскошью витрины, этой яркой рекламной сказкой, рассказывающей об элегантных туалетах, об очаровании красоты, о счастье любви и благополучной жизни. Женщина стоит спиной к зрителю, грубое пальто скрывает ее уродливое тело, у нее рост пигмея, деформированная фигура и кривые ноги; это одно из тех существ, кому природа уже с рождения закрыла доступ у счастью и красоте.

Могут возразить: невероятно, чтобы фотограф обнаружил этот контраст в жизни, снимок смонтирован. Возможно. Но логика удачного произведения такова, что для нас подробности не имеют значения. Этот снимок «со спины» говорит о тайной охоте за моделью и, следовательно, о естественности, а не о преднамеренно продуманном контрасте. Именно потому, что произведение жизненно правдиво, раскрывает блеск и нищету большого города, трогательный восторг, мечты жалкого человекоподобного существа, его одиночество и многое другое, что — как во всяком богатом подтекстом визуальном произведении — невозможно объяснить словами.

Здесь мы сталкиваемся с другой стороной фотографии — впечатлением спонтанности и непринужденности или, наоборот, искусственности и преднамеренности снимка. Как уже говорилось, когда результат удачен, подобного вопроса не возникает, не возникает именно потому, что автор не разрушил впечатления спонтанности, даже если и прибегнул к известной мизансцене.

Когда мы рассматриваем безупречные в профессиональном отношении снимки Нико Джесса в его альбоме «Парижские женщины», выпущенном в Париже в 1954 году, нам зачастую кажется, что автор действовал подобно фотографу-портретисту: «Наклоните слегка голову, посмотрите сюда, улыбнитесь…» От этого снимок, возможно, не теряет прелести изображения, но перестает звучать как документ. А рассматривая такое произведение, как «Бордель в Стамбуле» Вальтера Зиберта, мы в первый момент вообще не думаем об эстетических и профессиональных качествах снимка, потому что изображение повергает нас в то шоковое состояние, какое может вызвать только реальность. Зиберт тайком заснял эту сидящую у стены в бесстыдной позе проститутку с дряблым отяжелевшим телом и усталым апатичным лицом, спонтанно раскрыв нам душную атмосферу и уродство порока.

Известно, что документальные фильмы итальянца Джакопетти славились еще несколько лет назад своей грубой, даже шокирующей документальной силой. А потом разразился скандал. Было доказано, что для придания большей естественности известным кадрам, рассказывающим о зверствах в Конго, Джакопетти сам создавал необходимые ему ситуации. В его машину вместе с кинокамерой был вмонтирован и ручной пулемет, и, пока наемники известного Конго-Мюллера расправлялись с туземцами, Джакопетти снимал. Вообще камера и пулемет работали синхронно, потому что режиссер, который цинично попирал элементарные законы гуманности, заботливо соблюдал профессиональный закон спонтанности.

Не многие произведения искусства претендуют на всеохватность, даже романисты отказались от практики передавать жизненную судьбу героя от рождения до смерти. Эта фрагментность, проявляющаяся в различной степени во всех сферах художественного творчества, особенно характерна для фотоискусства, и очень часто она сознательно подчеркивается как отличительная черта жанра. Фотообъектив в зависимости от своих технических качеств отрезает от видимого под более широким или более узким углом какую-то часть, изолирует ее, и заключенная в определенный сектор действительность становится центром нашего внимания. И хотя усовершенствование аппаратуры ведет ко все более широким объективам (как известный «рыбий глаз» [«Фиш-ай»], предполагающий видимость в 360°), у фотографа нет оснований — кроме как в специальных случаях — прикрывать фрагментный характер кадра. Удачно подобранный фрагмент порой не только лаконичнее, но и выразительнее широкой панорамы, подобно тому как человеческая рука, вылепленная Роденом, может больше рассказать о характере, чем целая фигура, созданная посредственным ваятелем.

Как и всякое статическое изображение, снимок является фрагментом не только в смысле пространства, но и в смысле времени — это навсегда запечатленное мгновение между тем, что было, и тем, что будет. Произведение Гоуарда Шерли «Найденный щенок», которое Альбер Плеси считает едва ли не высшим достижением мировой фотографии последних десятилетий, возможно, и не такое уж огромное достижение, но оно очень характерно как фиксация мгновения, преодолевающая впечатление фрагментарности, потому что снимок нам подсказывает и то, что предшествовало этому мгновению, и то, что последует за ним. На снимке две модели: маленький мальчик и крупный мужчина, стоящие один против другого. На лице мальчика — мольба, его ручонки вытянуты в выразительном жесте. Мы не знаем, что выражает лицо мужчины, склонившегося к ребенку, но мы видим то, что ребенок не может увидеть: в руках, скрытых за спиной, мужчина держит щенка. Эта подробность — ключ к смыслу остальных компонентов, немногочисленных, но достаточных, чтобы по одному мгновению восстановить случившееся: мальчик потерял щенка и пришел в соответствующее учреждение (о чем свидетельствует надпись на стене). Жест ребенка красноречиво говорит: «Не нашли ли вы вот такого маленького щенка?» А эпилог ясен — мужчина держит щенка за спиной.

Разумеется, сила фотографии не в том, чтобы рассказывать, а в том, чтобы показывать, но пример со снимком Шерли свидетельствует, что художник может вместить целый рассказ в рамки изолированного момента.

Статичный характер фотоизображения определяет границы его возможностей в отражении динамики зафиксированной реальности. Снимок не передает прямо движение, но он располагает рядом средств для того, чтобы внушить его или восстановить. Показ кинолент, по существу, является последовательным показом кадров, каждый из которых сам по себе статичен. Но как раз благодаря этой последовательности кадров, благодаря их быстрой смене показ серии статичных снимков создает полную иллюзию движения. Отдельное фотоизображение не ставит перед собой подобной задачи. Но при высоком качестве объектива, скорости действия обтюратора и чувствительности эмульсионного слоя фотография может «засечь» движение примерно за 1/1500 долю секунды и раскрыть мгновения, ускользающие от человеческого глаза. Известно, что именно фотография зафиксировала, и как движутся ноги бегущей лошади, и как функционируют крылья птицы в полете.

Если анализ движения посредством фотографии является важным главным образом для специальных областей науки или человеческой деятельности, то другие возможности снимка, связанные с проблемой динамики, часто используются в документальной и художественной фотографии. Технические приемы так называемого фотостопа, флу, стромбо-флаша, дубляжа, фотовибрации и так далее позволяют создать видимость движения при статичном в действительности образе. Едва ли следует подчеркивать, что в фотографии, как и в изобразительном искусстве, впечатление динамики достигается не столько различными техническими трюками, сколько через принцип динамики, на котором строится вся композиция образа, здесь очень важны жесты, позы, соотношения между различными компонентами и тому подобное.

Знание законов композиции, которого не хватает, к сожалению, не только любителям, но и многим профессионалам, связано и с другой проблемой — четкостью фотообраза как смысла и внушения. Снимок, который вызывает разнообразные и противоречивые толкования или требует продолжительной «расшифровки» для его восприятия, не может считаться удачным. Сегодня, когда так возрос поток информации, и в первую очередь визуальной информации, неясный снимок может вообще не привлечь к себе внимания. Это, конечно, не означает, что он должен быть элементарным и примитивным по смыслу, просто в его смысле должен существовать фокус, приковывающий внимание зрителя, пробуждающий любопытство и заставляющий более внимательно и целостно воспринимать произведение.

Что же касается вопроса, должен ли фотообраз быть непременно лаконичным, здесь, видимо, категорический ответ привел бы к излишней нормативности, поскольку в данном случае все определяется характером жизненного материала и замыслом автора. Неуместно требовать лаконизма, например, от работ Кая Нильсона, Такахиро Оно, Пепи Мересио, Андреаса Файнингера, снимающих людей на стадионах, религиозные ритуалы, политические демонстрации, пляжи и так далее. Эти произведения тем внушительнее, чем больше фигур в кадре, потому что фотограф и хочет показать нам именно это многолюдье. Но даже это не мешает их снимкам отличаться своеобразным лаконизмом, потому что в них сотни, а порой и тысячи образов слиты в единый, целостный образ — множество.

Кадр может иметь значение самостоятельного произведения, но может быть и частью небольшого или сравнительно большого ансамбля. Эйзенстед, например, создал во время второй мировой войны целую сюиту, объединенную общей темой, местом действия и аналогичностью ситуаций — женщины провожают мужей на фронт («Прощание на станции Пенсильвания»). Каждый снимок здесь показывает нам прощание отдельной пары и имеет самостоятельное звучание, но все вместе снимки обретают более сложное и более весомое значение, перерастают из серии личной драмы в общественную драму.

Если сюита Эйзенстеда построена по принципу созвучия, то серия Робера Дуано «Непристойная картина» — по принципу диссонанса. Фотограф использовал выставленную в витрине антиквара эротичную картину и запечатлел, снимая из помещения магазина, реакции прохожих. На снимках мы видим и весело смеющегося молодого человека, и возмущенную пожилую даму, и сосредоточенный взгляд эротомана, и озадаченную физиономию полицейского, который явно размышляет о том, позволяет ли закон выставлять напоказ такое бесстыдство. Когда подобная серия прослеживает какое-то реальное или мнимое действие, развитие сравнительно простой или сложной интриги, сюита, естественно, перерастает в фоторассказ или фотороман — жанры, широко используемые в современной продукции «массовой культуры».

Но самой простой и самой распространенной формой ансамбля остается объединение двух снимков, которое может преследовать разные цели: сопоставления, контраста, опровержения. Это весьма коварная форма фотопублицистики, поскольку объект на снимке никогда не знает, каким образом позднее будет использовано его изображение. Когда, например, рядом со снимком Черчилля помещали снимок бульдога, это был чистый прием сопоставления, при котором автор, не изменяя респективного выражения своей модели, неожиданно придавал ей совсем иной смысл, вытекающий из неприятного соседства с другим кадром. Когда рядом со снимком американской красавицы «мисс Атом», увенчанной короной, символизирующей гриб атомного взрыва, напечатали снимок японки с обезображенным лицом — жертвы Хиросимы, это был прием контраста, придающий первой фотографии значение циничного и зловещего карнавала. И когда рядом с фотографией гордо шагающих парадным шагом американских солдат помещают снимок американских военнопленных во Вьетнаме, то второй снимок опровергает первый, рекламирующий «непобедимую» армию янки.

Способ сопоставления с целью достичь впечатления соответствия или контраста может быть, разумеется, использован и в рамках одного кадра. Когда на одном пейзаже мы видим переплетенные деревья и возле них — обнимающуюся парочку, это просто наглядная ассоциация. Когда Эйзенстед снимал артиста Кларка Гейбла, отдыхающего во время паузы, он, очевидно, хотел подчеркнуть контраст: на виске у артиста мы видим кровь, она двумя ручейками течет по щеке, но лицо улыбается, потому что «кровь» — всего лишь грим для очередного эпизода фильма.

Возможность сочетать различные фотообразы с целью придания им нового звучания и нового смысла широко используется в так называемом фотомонтаже. Когда фотомонтаж не скрывает своего характера, то есть когда это не трюк и не фальсификация, он становится своеобразным художественным жанром, достоинства которого хорошо проиллюстрированы в творчестве известного Джона Хартфилда или Хосе Ренуа. Но нам кажется, что эти достоинства сравнительно ограниченны, поскольку фотомонтаж теряет документальную ценность фотографии, не приобретая пластического богатства и широких изобразительных возможностей графики или живописи.

Наглядная конкретность образа, присущая всем визуальным видам искусства, приобретает особенное значение в фотографии. Упомянутые уже попытки нарушить эту конкретность различными техническими эффектами и превратить фотообраз в своеобразное подобие абстрактной живописи являются системой бесплодных экспериментов, не имеющих никакой художественной ценности. Претенциозные авторы такого рода сверхмодернистских произведений, несмотря на свои технические познания, сродни невеждам в эстетическом отношении по той простой причине, что они пытаются средствами фотографии создавать нечто такое, что не является фотографией.

Почти во всех многочисленных жанрах этого искусства выявляются два основных направления — документальное и художественное. Не отрицая возможностей каждой из этих тенденций, надо отметить, что более чем за век фотография реализовала самые большие свои достижения, в том числе и художественные, главным образом в области документалистики. И это не случайно. Специфическое оружие фотографии, присущее только ей и ею порожденное, — кино — является подлинным, взятым прямо из жизни визуальным образом. И именно на этом поприще фотография остается непревзойденной, на всех остальных сталкиваясь с другими искусствами, вооруженными куда лучше ее.

Хороший документальный снимок, сделанный способным автором, всегда в известном смысле является художественным. Потому что способность в данном случае проявляется именно в зорком и проницательном взгляде, в умении подчеркнуть значительное и через индивидуальный образ достичь обобщения, внушая нам определенное состояние или погружая нас в определенную атмосферу. Именно особенности такого рода, а не преднамеренные мизансцены и технические эффекты делают фотообраз художественным. Снимок Эберхарда «Нью-Йоркское метро» — на первый взгляд банальный документ. Но, рассматривая этот документ: фигуры сидящих людей, ушедших в себя, погруженных в чтение, или вперивших безразличный взгляд в какую-то точку, или просто дремлющих; грязь в вагоне, разбросанные по полу газеты и прочее, — мы начинаем ощущать всю тягостность и мрачность не только этого места и этого часа, вечернего часа усталости после длинного рабочего дня, но и всего скучного будничного быта, на который обречены маленькие люди в большом городе.

Наверно, не стоит утверждать, что профессиональные возможности таких авторов, как Питер Гоуланд, Бил Гамильтон, Сэм Гескинс, Банн Йегер, Петер Беч, Андре де Диенс или Бруно Бернард, более ограниченны, чем возможности большинства известных документалистов[89]. И все же произведения этих фотографов, которых считают большими мастерами своего дела, куда беднее, искусственнее, незначительнее, чем работы многих фоторепортеров. Потому что упомянутые авторы работают на модные журналы, киножурналы, иллюстрированные еженедельники, они превратились в виртуозов в способах передачи красоты кинозвезд, портреты которых куда привлекательнее оригиналов, и слащавой «благоприличной» наготы женского тела. И вся эта продукция, несмотря на высокий технический уровень, композиционную грамотность, умелое использование цвета, обилие эффектов и щедрые порции засахаренной красоты, оказывается более пустой и менее привлекательной, чем грубый, но верный документальный кадр.

По мнению бывшего директора большого американского иллюстрированного журнала «Лук»[90] Артура Ротсейма, фотограф-документалист должен обладать следующими десятью качествами: солидной образованностью, знанием по крайней мере двух иностранных языков; живым интересом к человеческим проблемам; склонностью к приключениям, сопровождающейся «стремлением побывать всюду и с энтузиазмом делать все, даже самый незначительный репортаж»; постоянным интересом к книгам и фотожурналам; знанием фотографической техники; стремлением к самобытному стилю; умением одинаково хорошо делать снимки и писать тексты репортажа; познаниями в области искусства, композиции, живописи; способностью испытывать эмоции и одновременно объективно отражать их; хорошим здоровьем, бодростью духа и тела, умением быстро реагировать на необычайное[91].

Вышеизложенные требования сформулированы человеком, проработавшим почти два десятилетия с фотожурналистами, поэтому ясно раскрывают высокую взыскательность буржуазного работодателя к качествам документалиста. С нашей точки зрения, подобная градация не учитывает — по понятным причинам — вопроса о мировоззрении, что очень важно. В то же время мы считаем, что от документалиста трудно ожидать такого набора идеальных черт, как этого требует Ротсейм, но мы полностью согласны, что фотограф, как и любой другой художник, может достичь успеха только в том случае, если он развил в себе комплекс высоких общечеловеческих и профессиональных достоинств.

Но именно этой истиной обычно пренебрегают миллионы любителей, вообразивших себя настоящими фотографами, раз уж они вооружились фотокамерой. Мы уже говорили, что ни известная техническая грамотность, ни — добавим — совершенная аппаратура не могут гарантировать серьезных достижений. Качество снимка зависит не столько от техники, сколько от интеллекта, эмоциональности, взглядов человека, работающего с камерой.

Разумеется, легкомыслие, невзыскательность, инерция, с которыми миллионы любителей щелкают фотоаппаратами ради сувенирных или семейных снимков, не являются слишком большой бедой. В конце концов, это занятие ничем не хуже других способов проведения свободного времени. Беда заключается в том, что фотомания, особенно на Западе, все больше вытесняет нормальный человеческий интерес к окружающей реальности. Один из эффектов колоссальной визуальной продукции «массовой культуры» выражается в том, что она превращает изобилие ежедневно выпускаемых фотоизображений в привычку и вместе с тем подстрекает потребителей самим производить их. Постоянные конкурсы иллюстрированных журналов на самые лучшие снимки, представленные читателями; специальные рубрики с «полезными советами», вопросами и ответами и прочим, предлагаемыми вниманию дилетантов; страницы, заполненные фотографиями, «полученными по почте»; обильный поток реклам марок фотоаппаратов, один другого чудодейственнее, — все это играет роль непрерывно действующего стимулятора, усиливающего энтузиазм любителей и нередко направляющего их внимание на самое ничтожное и самое пошлое.

Примером в этом отношении служат порнографические издания и даже некоторые «порядочные» журналы, помещающие компетентные советы по «важной» проблеме, «как заснять голой вашу приятельницу или супругу», предлагающие необходимый для этой цели реквизит — «эротическое белье», публикующие и премирующие лучшие достижения своих читателей. По мнению ряда западных буржуазных сексологов, безнравственная фотография превратилась сегодня на Западе в обычное занятие любителей главным образом под влиянием «профессиональных» изданий, которые не только преподносят своим клиентам образцы для подражания, но и направляют их дилетантскую деятельность, обеспечивая им хорошо оборудованные помещения и опытных женщин-натурщиц, берущих плату из расчета за каждый час.

Но это лишь один из многочисленных аспектов проблемы. Существеннее то, что объектив не используется как «продолжение» человеческого глаза, как созданное для него устройство, а просто заменяет глаз, вытесняет его. Такие авторы, как Бурстин, Фулькиньони, Маклюэн и другие, не без основания указывают, что сегодня большая часть людей выезжает на природу не для того, чтобы смотреть, а чтобы снимать, посещает музеи не для того, чтобы созерцать, а чтобы снимать, путешествует по свету не для того, чтобы накапливать впечатления, а чтобы снимать. И действительно, когда глядишь на толпы туристов, обходящих с фотоаппаратами площади западных городов, осаждающих с камерами соборы и бронзовые изваяния, обстреливающих своими объективами прохожих, выглядывающих из окон автобусов и автомобилей, чтобы сделать еще один снимок, и еще, и еще — последний, — кажется, что не аппарат служит им, а они служат ему, что, в сущности, он наблюдает, созерцает и оценивает, а они только щелкают. Едва ли нужно пояснять, что эта роль наемников фотокамеры не оставляет времени на живые впечатления, человеческие впечатления невооруженным глазом. Да и к чему им эти впечатления, когда, вернувшись домой, они будут располагать целой кучей снимков, предназначенных для того, чтобы показать близким и знакомым, как много увидел фотоаппарат во время чудесного путешествия.

Обыватель, гордо стоящий перед Эйфелевой башней со своим дорогим «Лайкафлексом» или «Контарексом», даже не вспомнит о том, что эта Эйфелева башня заснята со всех расстояний и под всеми возможными углами зрения сотнями профессионалов-виртуозов и что в двух шагах отсюда они могут купить целые серии и целые альбомы с такими снимками. Но даже если вы и напомните обывателю об этом, он обязательно ответит вам, что ему не нужны чужие снимки и что он желает сам заснять башню. Для него главное — получить «свой» снимок, щелкнуть «своим» фотоаппаратом. И ему трудно понять, что этот снимок не будет ни «своим», ни чужим, потому что он обезличен и машинален, порожден банальным глазом или, точнее, стандартным объективом.

Общедоступность фотографии и как продукта потребления, и как средства производства дает возможность широко популяризировать достижения культуры, но она же представляет реальную опасность деградации культуры. Развивать затронутую тему о роли фотографии во всех областях человеческой деятельности значило бы излагать общеизвестные истины. К сожалению, мы чаще занимаемся положительными сторонами, а не негативными проявлениями, которыми сопровождается все большее распространение этой техники.

Желание обывателя запечатлеть и сохранить свои визуальные впечатления вполне естественно. В прошлом такое желание могло осуществиться только при овладении мастерством рисунка — это занятие казалось многим довольно тяжелым и сомнительным в смысле результата. Сегодняшние усовершенствованные фотоаппараты для любителей освобождают профана даже от необходимости определять фокус, бленду и скорость. Щелк — и готово! Но как мы видели, общедоступность эта только кажущаяся. И тот, кто поддается этой мнимой легкости, рискует превратиться в живой придаток к аппарату, в безличную энергию для приведения в действие механизма. Фотолюбительство может быть разумной человеческой деятельностью и богатым источником эстетического наслаждения только в том случае, если оно используется в качестве метода для развития чувств человека, для обогащения его внутреннего мира и воспитания вкуса.

Широкое применение фотографии объясняется не только общедоступностью, превратившей ее в массовое занятие, но и ее всеохватностью. Механический и безучастный глаз объектива во многих отношениях беднее и примитивнее разумно-оценивающего и эмоционально-реагирующего глаза человека, но он намного острее в техническом смысле. Микрофотография и макрофотография, космические съемки, сделанные при помощи электронной аппаратуры, использование ультрафиолетовых, инфракрасных и икс-лучей, наконец, возможности термографа, который может заснять модель даже через плотную непроницаемую стену, — все эти уже реализованные достижения, не говоря уже о будущих завоеваниях, делают фотографию могучим средством для проникновения в тайны природы, а также и в тайны… личного интимного быта, как свидетельствует практика полиции и разведки. Мы не ставим перед собой задачу вдаваться в подробности этой темы, но отметим, что именно реклама неисчерпаемых возможностей фотографии превращает ее в своеобразный миф, и у рядового человека на Западе зарождается все большее доверие к объективу. Объективу начинают верить больше, чем человеческому глазу. За это порой дорого платят.

Но и этим не исчерпываются причины все большего престижа фотопродукции среди массового зрителя. Ничтожная цена фотоизображения — за полдоллара «читатель получает иллюстрированный журнал с сотнями фотоизображений, — проникновение нахальных фоторепортерских орд во все сферы быта, в том числе и самые интимные, обеспечивают обывателю такую обильную и разнообразную визуальную пищу, о какой он мог только мечтать в довоенный период. Общедоступность фотопродукции создает у публики впечатление относительной общедоступности и того, что изображено на снимках. Обыватель отлично понимает, что никогда не попадет в роскошный салон яхты миллиардера Онасиса, что его не впустят в предназначенный для знатных гостей игральный зал Монте-Карло, что все те сказочные места, которые изображены на снимках, существуют только для избранных. Но обыватель доволен и тем, что приобрел зрительное представление об этих чудесах и — хотя бы в воображении — проник в роскошные интерьеры высшего общества.

Страницы эротических иллюстрированных журналов заполнены рекламами, предлагающими альбомы со снимками «вашей любимой кинозвезды, совершенно обнаженной и в самых смелых позах». Среди этих «любимых кинозвезд» фигурируют Брижит Бардо, Урсула Андерс, Карол Бейкер, Сильва Кошина и многие другие, включая и уже покойных Мерилин Монро и Джейн Мэнсфилд. Бедные покойные красавицы. Их уже нет на этой грешной земле, а их обнаженные прелести все еще продолжают переходить из рук в руки среди эротоманов. Разумеется, обнаженные прелести даже живой «любимой кинозвезды», запечатленные на фотографии, всего лишь мираж, но этот мираж порождает в обывателе сладкое чувство проникновения в интимные тайны своего идола.

Так визуальное удовольствие, обеспеченное фотографией, превращается в наркотик более сильный, чем наркотик словесной и звуковой продукции, потому что является наглядным, то есть более внушительным как иллюзия, особенно для людей с ленивой фантазией. Здесь проскальзывает и вся фальшь утверждения, что колоссальное распространение фотографии в современном мире является стимулом для развития воображения публики, особенно детей и юношей. Прежде всего следует знать, в каком именно направлении массовая визуальная культура стимулирует развитие воображения. А затем нелишне установить, в каких случаях образ вызывает и помогает работе воображения, а в каких притупляет его и атрофирует.

Созданная по довольно примитивным стандартам в целях породить как можно меньше вопросов, фотопродукция «массовой культуры» обрушивает на зрителя такой поток образов, что у него не остается времени на раздумья и оценки. Такое обилие снимков не активизирует, а атрофирует интеллект и воображение публики, но стимулирует его мещанскую мечту о личном благополучии. Потому что фотография играет роль не только снотворного, но и возбуждающего средства. Непосредственно через образы торговой рекламы, через фотоинформацию и фоторепортаж фотография систематически способствует росту потребительской стихии: посетить тот или иной курорт, купить ту или иную одежду, приобрести точно такую мебель, ковер, стиральную машину, автомобиль, телевизор и так далее и так далее — в таком направлении массовая визуальная продукция распаляет аппетиты и «развивает» воображение. Таким образом она превращается в колоссальную фабрику стандартных моделей и эталонов — одежды и мебели, различных причесок и банальной красоты, досуга и отпусков, образа жизни и поведения. И человек, который воображает, что располагает относительной свободой в личном быту, даже не замечает, как постепенно и здесь превращается в покорного имитатора, в автомат, сформированный и управляемый невидимой волей, проявляющейся в стандартах визуальной фотопродукции.

Уместно сказать несколько слов и о рекламе, своеобразной форме масс-медиа, занимающей весьма существенное место в жизни людей на Западе и использующей фотообраз в качестве главного наглядного средства.

Французы любят говорить, что «хорошее вино не нуждается в фирме». Специалист по стратегии рекламы Блустейн-Бланше, автор книги «Убеждать беса», вышедшей в 1970 году в Париже, рассказывает, как некогда, когда он сообщил отцу, что хочет посвятить себя рекламе, тот воскликнул: «Ты собираешься продавать ветер!» Но в данном случае, поясняет автор, дело касается ветра, «который приводит в действие мельницы экономики и несет экономический прогресс».

Блустейн-Бланше, разумеется, преувеличивает значение рекламы, но так или иначе, а «продажа ветра» и в самом деле превратилась в очень важный сектор сегодняшней капиталистической экономики. В наше время торговая конкуренция, сопровождаемая соответствующей пропагандистской шумихой, так обострилась, что и самое хорошее вино рискует остаться непроданным, если его название предварительно не вбили в сознание людей посредством целого потока внушительных рекламных снимков и проспектов.

Одна западная афиша, отпечатанная для рекламирования самой рекламы, гласит: «Те, кто сегодня не верит в рекламу, похожи на тех, кто в 1890 году не верил в автомобиль». К счастью для специализированных психологических агентств, подобных отсталых индивидов уже почти нет. И если порой все еще приходится напоминать о значении рекламы, то лишь оттого, что ее операции связаны с колоссальными расходами, размеры которых нередко заставляют инвестора колебаться. Чтобы дать хотя бы самое общее представление о размере этих расходов, напомним, что в 1970 году во Франции на рекламу было потрачено 3 миллиарда 630 миллионов франков, в Великобритании — 554 миллиона фунтов, в Бельгии — 6 миллиардов 145 миллионов франков, в Италии — 284 миллиарда лир, в ФРГ — 6 миллиардов 293 миллиона марок, а в США — 19 миллиардов 600 миллионов долларов.

В своей ранней и элементарной форме реклама стремилась привлечь внимание клиента к данной марке, перечисляя и объясняя «неоценимые» преимущества изделия, не скупясь на похвалы. Но со временем публика стала с недоверием относиться к хвалебным супердостоинствам, считать их лишенными реального содержания и замечать, что все конкурирующие фирмы спекулируют аналогичными «качествами» и «преимуществами». Так стратеги торговой агитации пришли к выводу, сформулированному Жан-Клодом Дасто в его монографии «Реклама — принципы и методы»: «…Сообщение должно вдыхать доверие, чтобы его не сочли преувеличенным, несостоятельным или, что еще хуже, лживым или неточным. Реакцией потребителя, «который на такие удочки не клюет», не следует пренебрегать, потому что его критический дух нередко восстает против рекламы… Если некоторые психологи склонны считать, что у человека есть тенденция верить в то, что ему предлагают, они в то же время указывают, что и самый ничтожный элемент нереальности или непоследовательности автоматически приводит в действие механизм критичности и недоверия»[92].

На основе подобных, но более современных и более реалистических концепций сегодняшние специалисты по рекламе создают свою подробно разработанную стратегию и тактику использования этой своеобразной формы пропаганды. Не углубляясь в дебри этой специфичной проблематики, отметим, что если стратегия направлена на определение «движущей идеи», которую надо внушить публике, то тактика состоит в определении «темы», наиболее подходящей для развития и выявления основной идеи. Движущая идея, или, как называет ее Жоани, «двигательный элемент» и «психологическая ось», призвана вызвать у масс «благоприятную для данной марки перемену в привычках и поведении». В данном случае необходимо соблюдать железное правило — «исходить из особенностей рынка, сообразовывать с ними действие рекламы, а не брать на себя риск, навязывая рынку сообразованный с товаром взгляд»[93].

Что касается определения рекламной «темы», то она отнюдь не исчерпывается показом самого товара на привлекательном снимке и подчеркиванием того или иного его качества, например: «Автомобиль «X» позволяет развить скорость до 200 км в час» или «Автомобиль «Y» расходует только 6 литров бензина на 100 км». Снимок может быть максимально привлекательным, а указанные качества очень важными для публики, и все же реклама не имеет успеха. Какой-то интересный и впечатляющий образ (который может и не быть изображением соответствующего товара), эффектная остроумная надпись или игра слов, интригующий намек или внушительный символ сегодня ценятся куда выше прямой рекламы. Другими словами, «движущая идея» не раскрывается прямо, чтобы избежать действия «механизма недоверия» у зрителя, а подается косвенно, обходным путем проникая в сознание клиента. Луис Ческин (директор психоаналитической фирмы, обслуживающей торговую рекламу) считает, что «поиски побуждений к действию являются поисками того, что определяет выбор людей. Для этой цели используется техника, предназначенная для подталкивания к несознательному или подсознательному выбору, потому что выбор обычно мотивируется причинами, о которых индивид не имеет сознательного представления… И в самом деле, потребитель, покупая, действует, в общем, под влиянием эмоций и принуждения, бессознательно реагирует на образы и рисунки, связанные в его подсознании с соответствующим товаром».

Так реклама все отчетливее обретает тенденцию быть привлекающе яркой и занимательной «сама по себе». Она искушает публику, пробуждая осознанные или неосознанные желания и вкусы, нередко совсем не связанные с характером рекламируемого товара. Одним из пионеров этого нового направления является американский психиатр Эрнест Дихтер, который, создав рекламное агентство, использует сексуальные намеки и символы при популяризации самых различных товаров. Дихтер исходит из простейшего принципа: пробуждение сексуального интереса и инстинкта, присущих каждому нормальному человеку, заставит этого человека остановиться перед афишей, рекламирующей виски или электробритвы, тогда как при других условиях он равнодушно прошел бы мимо.

Это стремление превратить рекламу в область, интересную «саму по себе», лежит в основе всего своеобразного словесного и изобразительного «творчества», которое давно уже вытеснило бытовавшие некогда торговые объявления.

Девушка, сидящая на капоте элегантной красной машины, приспустила красную комбинацию, чтобы показать грудь, — снимок, типичный для эротического журнала. Но снимок помещен не в эротическом журнале, и из пояснительного текста читатель узнает, что фирма «Симка» выбрала машинное масло «супершелл 100».

Другая девушка, на этот раз совершенно обнаженная, сидит на пляже вполоборота к зрителям. Их взгляд, естественно, устремляется на ее золотистую фигуру, и эффект мгновенно достигнут, потому что на теле девушки написано красными буквами: «Я люблю Полар». Далее взгляд опускается ниже и открывает наряду с женскими прелестями два запотевших бокала с кусочками льда и золотистым, как тело девушки, напитком, а также и бутылку «Белого Полара — рома летних дней».

Другое мгновение «летних дней»: голая девушка и полуголый мужчина обнимаются на прибрежных скалах. Их тела — красноватые в лучах заката — резко очерчиваются на фоне черно-голубых тонов пейзажа. Зритель, налюбовавшись парочкой на переднем плане, устремляет взгляд к морю. Но между светлыми телами и морем расположен предмет, который не может не попасть в поле зрения, — это мотоцикл «Кавасаки» (111—500 лошадиных сил, 999 долларов).

Серия, мягко говоря, интимных снимков: молодая дама, снятая обнаженной в своей комнате во всевозможных позах. Пояснительный текст гласит, что снимки сделаны фотоаппаратом «Яшика», «пионером электронных камер».

Читатели журнала «Штерн» могут почти в каждом номере увидеть большой снимок, запечатлевший напряженный эпизод какой-нибудь ковбойской истории — перестрелку, драку в корчме, похищение красавицы. Небольшой текст в низу страницы связывает подобный эпизод с качествами… лезвий для бритья «Дипломат». А если вы предпочитаете ковбойским историям дуэли и острые шпаги, то можете познакомиться с образным реквизитом конкурирующей фирмы «Вилкинсон».

Одно из золотых правил этой визуально-рекламной продукции — всегда быть «на гребне волны». Если в данный сезон популярен гангстерский фильм «Бонни и Клайд», сотни реклам будут использовать мотивы этого фильма. Если «Бонни и Клайд» забыт и пресса уже говорит о «Крестном отце», то можете не сомневаться, что и в рекламах вы встретите «Крестного отца». Большие научные открытия сейчас же превращаются в элемент торговых реклам. Реклама пережила свой атомный век, во время которого она вся была «атомизирована», а потом вошла в космическую эру, и обнаженные модели начали выходить из ракет и «летающих тарелок». Известные герои литературных боевиков, звезды голливудского неба, популярные герои комиксов — от Супермена до Барбареллы — сейчас же превращаются и в персонажей рекламной мифологии.

Так реклама, пользуясь средствами фотографии, кино, телевидения, ревностно соблюдая «дух времени», превращается в нечто отличное от обычного торгашеского трюка и в нечто более существенное. Она ежедневно навязывает сотням миллионов людей те образы-модели, которые сама создает или заимствует из других жанров, и таким образом незаметно формирует вкусы и привычки «свободных» людей «свободного» западного мира.

Фотоизображения, даже когда они запечатлены на бумаге, нередко имеют такую же мимолетную жизнь, как кадры в кино или на телеэкране. Газета или иллюстрированный журнал, однажды прочитанные или просмотренные, считаются ненужными, как упаковка съеденного шоколада. Человек не бросает картину, которую уже рассмотрел, не выбрасывает даже хорошую репродукцию. Это не только дорогие вещи, но и вещи, предназначенные для длительного «употребления». Напечатанный снимок совсем дешев, и его «употребление», как правило, единоразово. Старые газеты и журналы бросают, они идут на переработку. Так массово производимые фотообразы массово уничтожаются. Иначе и быть не могло бы, иначе цивилизованный мир был бы затоплен многочисленными изображениями, которые он создал. Среди западных фотографов очень мало счастливчиков, которым удается выпустить альбомы с наиболее удачными снимками, имеющими относительно долгую жизнь.

Буржуазные исследователи подчеркивают мимолетность жизни фотоизображений, считая это доказательством мимолетности их воздействия. Но они явно пренебрегают в данном случае проблемой непрерывности воздействия и неизбежными наслоениями в человеческой психике. Грязная вода, текущая по каналу, оставляет свои грязные отложения независимо от того, что сейчас же уходит, к тому же ее тотчас же заменяет другая нечистая вода, и эта непрерывность делает свое дело. Заполненные фотоизображениями периодические издания, еще не выброшенные, уже заменяются новыми. Поток миллионов фотоснимков находится в непрерывном движении, он все время присутствует в быту, и мимолетное воздействие отдельных произведений перерастает в прочное и постоянное воздействие целого жанра.

* * *

Необходимо более подробно остановиться хотя бы на некоторых особенностях фотографии, потому что она занимает очень важное место в сфере «массовой культуры» и потому что фотообраз является основой двух других, очень сильных средств массовой информации — кино и телевидения.

Едва ли необходимо рассматривать подробно специфику кино, о жанровом своеобразии которого написано значительно больше, чем о фотографии. Это обстоятельство само по себе немаловажно. Несмотря на то что фотография постоянно к нашим услугам, мы воспринимаем ее как простое техническое средство и так свыклись с ней, что даже не задумываемся над ее особенностями, как не задумываемся и над тем, каким образом создается газета, которая каждое утро оказывается у нас в руках. Кино, уже давно прочно и властно вошедшее в наш быт, обладает обаянием искусства и загадки. Кинозритель обычно интересуется, как делается фильм, и как создан данный фильм в частности. Тот же самый человек, для которого создатели фотоизображений — безликая масса и который едва ли назовет имя хотя бы одного мастера-фотографа, хорошо знает имена десятков кинозвезд, а порой и имена известных режиссеров. Одной из причин особого внимания широкой публики в этой области является тот факт, что кино не «банальный документ» о реальности, а сказочный мир, новая мифология современного человека, отражающая его чаяния, надежды, суеверия и страхи.

Фотообраз действительно лежит в основе кино, но на практике между статичным снимком и эпизодом фильма существует такая же разница, как между напечатанной пьесой и театральным спектаклем. Кинообраз представляет фотографию в движении — эта на первый взгляд техническая деталь раскрыла перед новым жанром такие возможности, что он быстро развился в направлении, принципиально отличном от фотографии, и стал самостоятельным искусством.

В конечном счете фильм является как бы историей, рассказанной посредством подвижных снимков, то есть представляет собой сочетание литературы с фотообразом. Но, как в химии соединение двух веществ не порождает механический гибрид, а создает третье вещество, качественно отличное от первых двух, так и фильм — не просто сочетание фотовизуальности и текста, а оригинальное творение, которое не является ни снимком, ни литературой. Не обладая достоинствами этих двух форм, более мимолетное в своей образности, чем фотографическое изображение, более бедное и более грубое в известном отношении, чем литература, кино развивает свои специфические преимущества, которые принесли ему славу «седьмого искусства» и популярность, которой могут только позавидовать остальные искусства.

В отличие от фотографии кино, к счастью или несчастью, является темой многочисленных и крайне противоречивых исследований, дискуссий и программных деклараций. Опубликованная Пьером Лерминье антология «Искусство кино»[94] предлагает нам такой калейдоскоп точек зрения, одновременно категоричных и несовместимых, что любитель обобщений и идейной ясности пришел бы в ужас. При этом большинство утверждений принадлежит не теоретикам-любителям, а видным специалистам и практикам, таким, как Луис Бюнюэль, Ингмар Бергман, Рене Клер, Жан Ренуар, Орсон Уэллс, Роберто Росселини, Чарли Чаплин, Джон Форд, Альфред Хичкок и многие другие.

Такое разноязычие, разумеется, нельзя объяснить тем, что проблемы кино более сложны, чем проблемы других искусств. Причина объясняется во многом тем, что кино все же еще область новая, развившаяся при этом очень динамично и с неожиданными поворотами всего лишь за несколько десятилетий и, следовательно, предлагающая огромный, разнообразный и крайне противоречивый материал для исследования. Но основная причина разногласий теоретиков и практиков кроется, видимо, в самом характере кино, специфика которого может рассматриваться и истолковываться с самых различных точек зрения, так как она является спецификой синтетического искусства, содержащего элементы театра и романа, живописи и фотографии, музыки и архитектуры, лирики и танца. Отсюда и многолетние споры между приверженцами «чистого» и «нечистого» кино. Отсюда и бесконечные, надоевшие публике попытки сопоставлять театр и кино, фильм и роман. Отсюда и полемика по вопросу о том, должно ли кино рассказывать или только изображать, нуждается ли оно в человеческой речи или может обойтись без нее, должно ли быть визуальной повестью, образной музыкой и прочее и прочее.

«Не стоит искать аналогии между кино и театром. Таковой не существует», — безапелляционно заявляет кинокритик Ричиотто Канудо. «Для меня кино является прежде всего театром, — утверждает в свою очередь Ингмар Бергман. — Это не совсем тот театр, что на сцене… Но никто не может отрицать, что кино все же является в известной степени театром, только с более гибкими и более твердыми правилами». Где же истина?

«Будущее принадлежит фильму, который невозможно рассказать», — пишет режиссер Жермена Дюллак. Далее она продолжает: «Кино, разумеется, может рассказать какую-то историю, но нельзя забывать, что история — это ничто… Произведения на экране не должны представлять собой рассказ, должно действовать только могущество картины». Просто и ясно. Но критик Клод-Эдмонд Манн заявляет так же просто и ясно: «Между кинофильмом и романом существует тройное родство: психологическое, социологическое и эстетическое… Кино в небольшой (или даже никакой) степени является спектаклем. Гораздо в большей степени оно, как и роман, является рассказом… Взаимодействие, которое осуществляется между двумя искусствами, без конца расточающими друг другу похвалы, подтверждает то, что мы сказали об их глубоком родстве».

Такие авторы, как Леон Мусинак и Жермена Дюллак, сравнивают кино с музыкой. Режиссер Абель Ганс пишет в том же духе: «Есть два вида музыки: музыка звуков и музыка света, сочетанием их и является кино». Но другой режиссер — Жан Гремийон — придерживается противоположного мнения: «Чтобы покончить с вопросами эстетического характера, я хочу выразить антипатию к попыткам находить точки соприкосновения между кино и другими искусствами. Самое опасное, когда кино сравнивают с музыкой. Говорят о визуальной музыке, о визуальном контрапункте. Для меня такие разговоры лишены смысла, это извращенная игра эстетиков, и пусть они их ведут, раз это доставляет им удовольствие».

На многих страницах встречаются такие непримиримые точки зрения. Но даже из приведенных цитат ясно, в чем источник основных противоречий. Бывшее сначала непритязательным аттракционом, кино быстро проявило тенденцию подняться до искусства и в стремлении реализовать эту тенденцию, естественно, переняло ряд приемов у существующих «старых» искусств, и прежде всего у театра и беллетристики. В некоторых изобразительных приемах — композиции кадра, освещении и прочих — оно нередко использует даже живописные и скульптурные образцы, что было характерно и для первых шагов фотографии. Эта легко объяснимая и, в сущности, преходящая зависимость от других искусств часто создает у некоторых кинотворцов неосознанное чувство неполноценности, нашедшее выражение порой в довольно наивных призывах к «жанровому пуризму» и «чистому кино».

Подобные призывы к полной обособленности звучат абсурдно, когда речь идет о кино, которое, как уже говорилось, является синтетическим искусством. Фильм трудно создать без сценария, то есть без литературной основы, без рассказа о чем-то, без человеческой драмы, а также без художника и композитора.

Говорить о «чистом кино» — это все равно что говорить о «чистом театре», то есть о театре не только без декораций и музыки, но и без пьесы. В сущности, такой «чистый театр» уже давно существует на Западе, так что мы можем зримо оценить результаты «жанрового пуризма». Мы имеем в виду пресловутый «хэппенинг», который сохранил музыку, но отбросил пьесу. Артисты здесь только инициаторы и подстрекатели. Действие быстро переносится со сцены в зал, и зрители сами становятся артистами. Впрочем, они настолько же артисты, насколько «хэппенинг» — театр. Каждый делает что хочет до тех пор, пока неразбериха не начинает походить на скандал в сумасшедшем доме.

Аналогичны по своей эстетической ценности и результаты «чистого кино», принципы которого порождают в США «подпольное» кино. Эти результаты налицо еще в первом фильме Энди Уорхола, основоположника такого «подпольного» кино. В фильме «Еда» Уорхол на протяжении получаса следит с камерой за художником Робертом Индианой, который ест грибы. Фильм «Сон» показывает нам шестичасовой сон человека. А в фильме «Эмпайр» мы в течение восьми часов рассматриваем под различными углами зрения фасад небоскреба Эмпайр-стейт-билдинг. Рекордным достижением Уорхола является фильм «Четыре звезды» (1967), который длится двадцать пять часов, во время которых не происходит решительно ничего заслуживающего внимания. Произведения этого рода оказались способными доконать даже самых ярых поклонников авангардизма. Поэтому режиссер-оператор был вынужден перейти от «чистого» кино к «чистой» эротике. В его последующих фильмах тоже не было ни сюжета, ни действия, но уже было движение и «любопытные» детали раздевающихся женщин. Зритель вместе с оператором превращается в одного из тех типов, которые любят заглядывать в замочную скважину или в окно, чтобы насладиться каким-нибудь интимным зрелищем. Но когда Уорхол перешел к фильмам, предназначенным для большого экрана, стало ясно, что, в сущности, режиссер не обладает никакими профессиональными качествами. По этому поводу журнал «Экспресс» с полным основанием задал вопрос: «Что представляют собой фильмы Энди Уорхола? Сегодня дело обстоит так: истории придумывают его приятели, диалог — секретарша, режиссурой занимается Пауль Морисе, производством — Карло Понти и Жан-Пьер Расам. А что делает Энди Уорхол?» В подобном недоумении находится, похоже, не только редакция «Экспресс», но и сам режиссер, потому что он признается: «Все живое спрашивает, что делаю я во всей этой истории. Этот вопрос я и сам себе задаю»[95].

Так мы дошли до особенности, присущей части «чистого кино» и некоторым авангардистским тенденциям в других искусствах — абстракционизму, поп-арту, алогичной поэзии, бессюжетному роману, конкретной музыке: за многозначительными декларациями и красноречивыми разглагольствованиями нередко кроется не новаторство, а обычное творческое бессилие. Известный американский режиссер Джозеф Манкевич не без основания замечает по этому поводу: «В последние годы мы видели довольно многих эфемерных гениев, которые держались так, словно получили на рождество в подарок кинокамеру и хотели показать своей матери, что могут следить за кошками в квартире. И все это со множеством пустых эффектов, словно они задались целью заниматься своими камерами и объективами, а не актерами и содержанием»[96].

Но, абстрагируясь от крайностей и противоречий в теории «чистого кино», мы видим, что она содержит и элементы здравого смысла. От фильма трудно ожидать серьезных и оригинальных художественных завоеваний, если он сведен к простой экранизации романа или пьесы, если превращен в покорного слугу беллетристики и театра, если его специфика не развивается и не обогащается, а ограничивается и калечится во имя популяризаторских или коммерческих целей.

Но большие завоевания в области кино были и будут достигнуты не через его искусственную изоляцию. Фильму незачем бояться связи и симбиоза с другими видами искусства именно потому, что он обладает своими неповторимыми сильными сторонами, своей спецификой, которая, если ее правильно использовать, предотвращает всякое обезличивание и растворение в других искусствах. Не вдаваясь в подробности этой проблематики, достаточно исследованной, можно отметить, что фильмовая специфика в конечном счете выражается в своеобразии изображения и в своеобразии движения, или, другими словами, в неповторимости динамичного изображения, присущего седьмому искусству.

Кинообраз отличается от фотообраза; кинорассказ отличается от беллетристического рассказа; кинодрама отличается от театральной драмы. И все эти различия упираются в конечном счете в изображение в движении, являющееся не просто выразительным средством, а структурной спецификой, отражающейся на всем характере произведения. Разница между фильмом и снимком или фильмом и романом достаточно очевидна и не нуждается в подробных доказательствах. Но она не менее очевидна и в отношении театра, хотя здесь нередко возникают недоразумения. Функцию образа осуществляет на сцене живой человек, а в кино — изображение человека. Только самые примитивные зрители принимают людей на экране за «живых людей», грамотная публика воспринимает их именно как изображения и оценивает их в соответствии с требованиями, предъявляемыми к каждому художественному изображению. Движение в театре является движением живых людей в узких границах некоего условного пространства. Разумеется, это не механическое движение, а носитель и выразитель душевных состояний и драматических конфликтов. И все же оно остается движением живых людей, воспринимаемым под неизменным, статичным углом зрения человеком в зале. Движение в фильме является не только не ограниченным какими бы то ни было условными границами, не только более разнообразным, но и значительно более сложным и многоплановым. Оно включает возможность постоянной смены обстановки, расстояний, углов зрения, позволяет ускорять и замедлять действие, возвращаться назад, повторять, фрагментировать и переплетать эпизоды, вообще применять все те странные и неоценимые по силе воздействия приемы, которые присущи движению, полученному через монтаж.

Кино гораздо в большей степени, чем другие виды искусства, представляет собой не просто особенное искусство, но и особенную технику. Его развитие — вопреки желанию или нежеланию отдельных режиссеров — во многом является результатом развития техники. То одни, то другие нормы киноэстетики, на данном этапе считавшиеся незыблемыми, периодически выходили из обращения при очередном техническом нововведении — тонфильме, звуковом кино, цветном фильме, широкоэкранном фильме. Техника продолжает развиваться, и мы имеем все основания считать, что процесс эстетической переоценки будет продолжаться. Поэтому и проблемы киноспецифики нельзя сводить к тем или иным возможностям изобразительных средств, а следует рассматривать их в целом. Рене Клер, который доказал своим творчеством, что не избегает ни рассказа, ни драмы, говорит: «Кино является тем, что не может быть рассказано». Специфика кино, другими словами, заключается в своеобразии фильмового изображения.

Многие крайности «пуризма» можно объяснить и как естественную реакцию на антихудожественные требования коммерческого кино, кино как формы «массовой культуры». Если даже такой режиссер, как Рене Клер, не мог устоять перед ними в свой голливудский период, то легко себе представить положение не столь авторитетных творцов. Умерший недавно французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль в свое время был вынужден после нескольких неудач проститься с частью художественных амбиций и признаться: «Кончено. Я буду создавать коммерческие фильмы. До сих пор я никогда этого не делал, но теперь начну делать фильмы, которые приносят деньги, однако при этом все же не стану продаваться». С 1961 года Жан-Пьер Мельвиль посвятил себя исключительно так называемой «полицейской» теме и быстро завоевал популярность. А поскольку позицию, раз завоеванную, надо защищать, через несколько лет он заявил: «Кино — не культура, скорее развлечение… Массы невозможно воспитывать посредством кино. По крайней мере я в это не верю…»

Упомянутый уже Джозеф Манкевич после такого серьезного фильма, как «Неожиданное последнее лето…» по пьесе Теннесси Уильямса, был вынужден заняться режиссурой суперкоммерческой суперпродукции — ставить фильм «Клеопатра». Но это не помешало ему сделать признание: «Ставить фильм очень нелегко. Я даже думаю, что это самый сложный из всех видов драматургической деятельности. С одной стороны, известный уровень абстракции для вас является запрещенным, а с другой — вы чувствуете искушение опуститься на самый низкий уровень, что и легче всего».

Но если стремление к самому низкому уровню, то есть к самой широкой публике, приводит западных режиссеров к снижению художественности, то и авангардисты, трепещущие перед святой спецификой и пренебрегающие вкусом зрителя, не достигают значительных результатов. Характерна в этом отношении обильная продукция «новой волны» во французском кино. Рекламируемая красноречивыми декларациями и оглушительным пропагандистским шумом, «новая волна» была встречена с мимолетным интересом, который тут же уступил место удручению и отрицанию. Сейчас, когда «волна» уже отшумела, нетрудно увидеть, что, за исключением двух-трех удач («Хиросима, любовь моя» Алена Рене, «До последнего вздоха» Жан-Люка Годара), она не оставила после себя ничего. Ничего, кроме, возможно, иллюзии для дилетантов, что делать фильмы не особенно трудно. Потому что и здесь под прикрытием специфики в часть французской кинопродукции проник любительский произвол. По этому поводу Жак Стернберг опубликовал фельетон с «пятнадцатью рецептами создания фильма, который будет превозноситься критикой». Вот некоторые из этих рецептов:

«Не обременяйте себя никакими познаниями кинотехники до того, как займетесь постановкой».

«Не пользуйтесь никакими сценариями, предварительно обдуманными и написанными. Сценарий рискует быть ясным, то есть элементарным».

«Не скупитесь на звукозапись, она не стоит дорого. Пускайте на всю мощность моторы, ураганы, ветер, скрип дверей. Не бойтесь ничего. Комизм уже не убивает».

«Будьте неловким. Плохой монтаж, недопроявленные или передержанные кадры, дефекты звукозаписи, безвкусные снимки и случайные провалы станут яркими признаками вашей гениальности. Эти недостатки даже имеют шанс сойти за символы».

«Не бойтесь быть обременительным, неясным, даже непонятным. Критик никогда не осмелится напасть на фильм, раз не понял его. Он может только расхвалить его. И если случайно при первом монтаже фильм покажется вам слишком ясным, без колебания демонтируйте его. Расположите начало в конце и соответственно переставьте остальное».

«И наконец, диалог. Он не имеет решительно никакого значения. Не тратьте время на его написание. Доверьтесь тощему воображению исполнителей, пусть они импровизируют в процессе съемок».

Подобные насмешки вполне заслуженны, по крайней мере когда речь идет о ряде бездарных творений «новой волны», лишенных серьезного смысла, являющихся самоцельными нудными прогулками кинокамеры по деталям обстановки, лицам, профилям и спинам, которые чередуются с фрагментами бессмысленного «бормотанья» и анемично связаны с какой-нибудь драмой в зародыше.

Как уже говорилось, мы не намерены подробно рассматривать особенности киноискусства, о теории и истории которого создано много работ. Немало исследований посвящено и телевидению, этой новейшей форме средств массовой информации. Но если в западных монографиях, посвященных кино, несмотря на неизбежное столкновение различных концепций, уже оформился ряд доминирующих принципов и оценок, то в литературе по проблемам телевидения царит разногласие. Противоречие присутствует не только в анализе различных методов, выразительных средств и жанровых форм телевизионных передач, но и во мнениях по таким основным вопросам, как специфика, направления, социальный эффект телевидения, обнаруживается полная неразбериха. Мнения колеблются в довольно широкой амплитуде — от горячей защиты до безоговорочного отрицания. Не ставя перед собой цель исследовать проблематику во всей ее сложности и оценивать все эти мнения искусствоведов, социологов, психологов и педагогов, мы вынуждены все же бегло остановиться по крайней мере на некоторых вопросах, связанных с темой, которая нас занимает.

Пренебрежение, недоверие или отрицание в оценке телевидения проявляется главным образом в трех направлениях: при анализе его специфики, технических свойств и воздействия. В первом направлении формулируется с различными нюансами взгляд, что речь идет о средстве информации, лишенном художественного своеобразия и пригодного только для использования в качестве трансмиссии для самостоятельных видов искусства — кино, театра, литературы. Наряду с этим недооцениваются и возможности телевидения в сфере информации, многие считают, что оно дает публике значительно более поверхностную и отрывочную информацию, чем, например, газета. Во втором направлении подчеркивается низкое качество изображения на маленьком экране, а также низкое качество воздействия передач, которые не группируют людей в «публику» в полумраке зала, как это происходит, например, в кино, а смотрятся рассеянно во время еды, в кухне или столовой, при дневном или электрическом освещении, среди реплик присутствующих и домашнего шума.

Большего внимания заслуживают критические замечания, относящиеся к третьему направлению, — о характере и степени воздействия. По мнению американского социолога Адорно, телевидение как наиболее типичный проводник «массовой культуры» подвергает зрителя «воздействию элементарных посланий, то есть стереотипов, сообразованных с закостенелыми социальными моделями», и одновременно способствует «вырождению художественных форм, низводя шедевры до уровня продукта потребления». Того же мнения придерживается и Андерс, утверждающий, что телевидение помогает создавать «серийный тип человека» и заменяет подлинное искусство зрелищем. Мелинг в свою очередь добавляет, что оно отнимает у зрителя время, необходимое на более серьезные занятия: «Телевидение, которое навязывает себя публике, крадет время, что ведет к тяжелым последствиям». Излишне цитировать недоброжелательные высказывания отдельных популярных личностей, которые даже не пытаются дать обоснованную оценку, а скорее выражают свою субъективную досаду, как, например, художник Сальвадор Дали, считающий, что телевидение является «самым эффективным средством для кретинизации масс… сундуком, в котором собрано решительно все, роскошным мусорным ящиком, нужным для сбора посредственности».

Противоположную позицию занимают такие авторы, как Анри Мелон-Мартинез. В своей монографии «Телевидение в семье и в современном обществе» он пишет о некоторых теневых сторонах телевидения, но гораздо чаще реабилитирует его. Положительную, более богатую нюансами, но и более запутанную характеристику дает телевидению Маклюэн. Канадский социолог считает телевидение самой современной, самой перспективной формой массовой информации, способствующей больше всех других «универсализации» публики и превращению планеты в «мировую деревню». Мы уже говорили, что Маклюэн относит телевидение к так называемым «холодным» средствам массовой информации, то есть дающим бедную информацию и, таким образом, поощряющим публику к раздумьям, заставляя ее собственными силами дополнять и развивать неполную информацию. Эта точка зрения глубоко противоречит фактам, а также мнению ряда буржуазных специалистов, считающих совершенно обоснованно, что телевидение — лишь один из каналов, по которому наиболее обильно течет информация, и что непрестанно чередующиеся передачи не оставляют зрителю времени задуматься над увиденным и услышанным. Единственный довод, на который опирается абсурдная концепция Маклюэна, сводится к утверждению, что телевизионное изображение из-за технического своеобразия и несовершенства весьма существенно отличается от фотографического изображения или киноизображения, что оно дает только смутный и условный образ и, следовательно, побуждает воображение зрителя к постоянной активности:

«Способ изображения в телевидении не имеет ничего общего с фильмом или фотографией, если не считать, что телевидение тоже дает бессловесный образ… Зритель в этом случае является чем-то вроде экрана. Его бомбардируют световые импульсы… Телевизионная картина визуально бедна и неустойчива. Это ни в коем случае не фотография, а просто контур, который постоянно формируется, очерченный катодным снопом… Таким образом образованная картина скорее имеет качество скульптуры и иконы, чем живописной картины или фотографии»[97].

Разумеется, с технической точки зрения телевизионное изображение отличается от фотографии, поскольку является результатом движения световой точки, различной по силе в различные мгновения и в различных местах. Но для восприятия зрителя это техническое своеобразие не имеет принципиального значения, и многочисленные замечания Маклюэна, являющиеся повторением процитированной выше мысли, сводятся, попросту говоря, к выводу, что телевизионное изображение беднее в отношении деталей и нюансов и вообще значительно несовершеннее фотографического.

Не нужна особая догадливость, чтобы задать вопрос: «А что произойдет, если телевизионное изображение усовершенствуется и приблизится к киноизображению? Телевидение и тогда останется «холодной» формой как средство массовой информации или „потеплеет“»?

Предвидя подобное возражение, социолог пытается заранее ослабить его: «тем, кто спросит, будет ли дело обстоять иначе, если технологические усовершенствования обогатят телевизионное изображение в отношении количественных данных и поднимут его до уровня кинокартины», следует дать «положительный ответ». Но, добавляет Маклюэн, «усовершенствованное телевидение уже не будет телевидением. Телеизображение на данном этапе является мозаичной тканью из светлых и темных точек, чем никогда не является кинокадр, даже если качество картины совсем плохое»[98].

К несчастью для Маклюэна, в течение десятилетия, прошедшего после написания его книги, развитие техники привело к получению довольно ясного и достаточно богатого подробностями телевизионного изображения, которое, оставаясь, по существу, «мозаичной тканью из светлых и темных точек», не уступает по качеству по крайней мере фотографиям в популярных журналах. Но несмотря на это усовершенствование, которое имеет все предпосылки для дальнейшего развития, телевидение не перестало и едва ли перестанет оставаться телевидением.

В этом случае, как и в ряде других, стремление Маклюэна — противопоставить свое мнение, порой очень метко, общепринятым взглядам — граничит с экстравагантностью, нередко переходящей в несерьезность. Такова, например, его теория о том, что телевидение в отличие от фотографии является «продолжением» не зрения, а… осязания.

Поверхностны и многие выводы социолога о воздействии телевидения. Чтобы показать «европеизацию» США под влиянием нового средства массовой информации, Маклюэн приводит в качестве примера «новый интерес к танцу, к пластичным искусствам и архитектуре, равно как и вкус к маленьким машинам, карманным изданиям, скульптурным прическам и более утонченной моде, не говоря уже о новой заботе о более изысканной кухне и хорошем вине». Мы вправе считать, что при определении направлений и степени воздействия телевидения следовало бы сначала обратить внимание на вещи более значительные, чем прически и гастрономия. И если социолог прибегает именно к таким примерам, то это не случайно. Потому что для Маклюэна, как мы уже говорили, главная проблема заключается в том, как передает информацию данное средство массовой информации, а не какова по содержанию сама информация. Именно в этой подмене идейной сущности технической спецификой и заключается первородный грех «маклюэнизма».

В монографии «Возможности телевидения» Жан Казенев выступает как популяризатор «маклюэнизма», но все же проявляет тактичность и обходит по крайней мере самые явные абсурды в теории учителя. Но одновременно он замалчивает некоторые его критические замечания по поводу эффекта самого нового средства массовой информации, чтобы представить нам телевидение вездесущим и сверхпрогрессивным: «Независимо от того, будет ли наше общество названо обществом изобилия или обществом потребления, будет ли оно капиталистическим или социалистическим, оно должно будет жить с телевидением. И непохоже, что для телевидения важен тот или иной выбор». Более того, по мнению Казенева, не телевидение должно сообразовываться с будущим строем, а будущий строй должен сообразовываться с телевидением. Выходит, что «возможности телевидения» являются сами по себе некоей субстанцией, которая может решать даже судьбу социального строя, но сама не зависит ни от кого и ни от чего.

Подобное идолопоклонство звучит более нелепо, чем перегибы полного отрицания, потому что их хоть как-то можно оправдать, ведь они базируются на анализе изобилующей пороками практики — практики буржуазного телевидения.

Само по себе телевидение не является ни светлым маяком современной эпохи, ни зловещей шкатулкой Пандоры. Дело в том, что «само по себе» оно вообще не существует, потому что не является некоей нейтральной в идеологическом отношении техникой, как электрическая лампочка или двигатель внутреннего сгорания, а является формой того или иного конкретного идейного воздействия.

Телевидение, которое в 1948 году было достоянием только четырех стран (СССР, США, Великобритании и Франции), сегодня получило распространение почти во всех странах мира. И если в 1948 году общее число телевизоров во всем мире не превышало трех миллионов, то сегодня их более 130 миллионов, ежедневно продается более 20 тысяч новых телевизоров, а это означает, что число телезрителей ежедневно увеличивается в среднем на 50 тысяч человек.

Использование телевидения связано со значительными расходами как в домашнем бюджете зрителя, так и в бюджете производителя. В Японии, например, в первое десятилетие введения новой техники телевизионный аппарат стоил около 30 000 иен при уровне низкой зарплаты менее 1000 иен. Во Франции годовой бюджет радио и телевидения за 1969 год достиг 1 493 000 000 франков, в этой области работали 14 000 служащих. И если, несмотря на это, число новых каналов и новых телевизионных аппаратов продолжает неустанно расти, то, очевидно, и производитель и потребитель находят в телевидении явную для себя выгоду.

Что нужно от телевидения массовому зрителю в капиталистических странах? Социологические исследования дают довольно точный ответ на этот вопрос. По результатам опроса, организованного в США Кентуккским университетом, 83,8 процента потребителей смотрят на передачи как на развлечение, а 41,5 процента утверждают, что эти передачи позволяют им избежать расходов на другие развлечения.

Ненамного лучше положение в Западной Европе. Опрос в такой культурной стране, как Франция, например, раскрывает полное пренебрежение публики именно к «культурным передачам». По исследованию Института радио и телевидения, проведенному в конце 1968 года, около 89 процентов зрителей не проявляют никакого интереса к «культурным передачам». По этому поводу Мелон-Мартинез пишет, что подобная передача, «какой бы хорошей она ни была, не выдержит конкуренции эстрадной программы, плохого фильма, матча, который даже не может нравиться. Эта конкуренция объясняется легкой воспринимаемостью эстрады, вкусом к напряжению, присущему матчам, вкусом к фильмам, какими бы они ни были, поэтому культурные передачи кажутся неинтересными»[99]. Не оспаривая в принципе этого заключения, следует обратить внимание на одну подробность: множество опрошенных выразили безразличие к культурным программам не потому, что они «культурные», а потому, что «их трудно воспринимать из-за содержания, метода представления, трудности языка».

Наличие того или иного числа телевизоров в западном мире хоть и важно как показатель, но не является точным ответом на вопрос о степени потребления. Каково в среднем время, которое средний зритель уделяет телепрограммам? Согласно соответствующим данным, в Западной Европе из 100 зрителей 45 тратят на них меньше 10 часов в неделю, 38 — от 10 до 20 часов, 17 — более 20 часов. Это значит, что при общих 25 свободных часах в неделю трудовой человек тратит 70 процентов этого времени на телевидение. В США этот процент постоянно растет.

Вышеуказанные данные в большой степени объясняют и характер программ. Раз широкая публика ищет в них главным образом развлечение и раз посвящает им большую часть своего свободного времени, ясно, что она находит в них именно то, что ищет.

Наряду с ростом числа каналов непрерывно растет и время телевизионных передач. Сегодня в мире эти передачи занимают двести миллионов часов в год. Во многих странах зрителям предоставлена возможность выбирать между двумя или более программами. В ряде городов США работает по 3—4 канала, а в Нью-Йорке их 12.

Каково содержание передач в западном мире? В США оно таково: 2 % приходится на документальные фильмы, 16 % — на информацию и 82 % — на развлекательные программы. В Рио-де-Жанейро при 13-часовой ежедневной передаче по пяти каналам 70 % передач занимает эстрада, фильмы и телевизионные многосерийные фильмы. В Мексике этот процент несколько ниже (59 %) за счет документальных фильмов (28 %). Та же тенденция наблюдается и в Японии (18 % — информация, 40 % — документалистика, 42 % — развлечения). Во Франции по первому каналу 12 % времени приходится на информацию, 55 % — на документальные фильмы и 33 % — на развлекательные программы. Но за счет этого передачи по второму каналу носят главным образом развлекательный характер, как и в Монте-Карло (74 %). Аналогичное положение наблюдается в ФРГ и Великобритании.

Колебания в соотношении между «серьезными» и «развлекательными» программами в большой степени зависят и от того, являются соответствующие телевизионные институты государственными или частными. Там, где они государственные (даже и со статусом «независимости»), как, например, в Западной Европе, власти, естественно, более широко используют их для своей прямой или косвенной пропаганды и, следовательно, «развлекательные» программы занимают меньшее место. Там, где институты частные, как, например, в Мексике, Бразилии и США, проблема торговой прибыли принимает гипертрофированные формы. Отсюда и значительное количество реклам, дающих основной доход. Но чтобы рассчитывать на большое количество реклам, телевизионная компания должна пользоваться популярностью среди публики. А чтобы пользоваться популярностью, необходимо преподносить обильные порции «развлечений». Так, за исключением незначительного процента актуальной, научной и культурной информации, частные программы состоят целиком из реклам и «развлечений». И поскольку развлечение по заказу тоже вещь дорогая, частные компании используют для заполнения программ неограниченное число старых фильмов. Публика в Нью-Йорке, например, каждую неделю может видеть по различным каналам на маленьком экране около 150 полнометражных фильмов, не говоря уже о других 300 сериях телефильмов или отдельных фильмах продолжительностью от 30 до 60 минут. Этот сокрушительный перевес кино среди других жанров заставляет некоторых исследователей задаваться вопросом: «Что собой представляет в таком случае телевидение?» Ответ: «Домашнее кино, и ничего больше».

Независимо от того, какими являются телевизионные компании, государственными или частными, развлекательный материал занимает очень большое место в их передачах — от 40 до 80 %, как видно из приведенных выше данных. Этот факт, используемый некоторыми социологами как свидетельство главным образом зрелищного характера нового средства массовой информации, истолковывается другими авторами как доказательство все большей деполитизации культурной продукции. Но мы уже указывали, что «развлекательные» жанры нередко довольно умело используются в качестве привлекательной упаковки пропагандируемых идей. В западных телепрограммах наряду с отдельными серьезными художественными произведениями, предназначенными для более взыскательной публики, наряду с довольно сомнительными по части вкуса зрелищами существует и большой процент «зрелищ» с определенными политическими и философскими тенденциями, весьма коварными именно потому, что часто они проникают в сознание публики совсем незаметно. Это особенно характерно и важно для американской продукции, потому что ее используют и другие западные телекомпании. Еще в 1961 году только одна из американских компаний — «Колумбиа бродкастинг систем» — продала программы за 35 миллионов долларов. Та же компания в 1964 году поставляла 47 странам фильмы — односерийные и многосерийные, — рассчитанные более чем на 100 000 часов программного времени. Мы не располагаем более новыми и более подробными данными, но, если иметь в виду, что в последнее десятилетие экспортные сделки американских компаний все больше расширяются, можно себе представить, каков размах и каковы прибыли — финансовые и идеологические — пропаганды США в сфере западного телевидения.

Что касается содержания этих массово экспортируемых американских «развлекательных» программ, мы позволим себе процитировать несколько строк из книги Мелон-Мартинеза, которого трудно обвинить в неприязненном отношении к США. В американских телевизионных фильмах «четыре пятых действующих лиц — белые… Иностранцы не пользуются особым престижем. Тот, кто «не наш», не привлекает симпатий. Их роль (иностранцев) не очень блестяща: чаще всего они «плохие»… 60 % героев занимают ведущее положение в высшем обществе. В действительности эта категория людей составляет только 10 % американского общества. Женщина играет в большинстве случаев в этих программах роль ангела. Она красива, добра, симпатична, преданна, весела. Мужчины тоже порядочны и симпатичны: они сильны, спортивны, красивы, пьют виски, имеют успех у женщин и благополучно завершают все свои начинания».

В Японии на 24 часа программы приходятся 55 убийств, 51 перестрелка с пистолетами, ружьями, пулеметами, не говоря уже об остальных сценах насилия.

«Чистота» программ довольно своеобразна и в отношении эротизма: на каждые 24 часа телевизионных передач приходится по 60 эротичных сцен, из которых 4 происходят в постели, а остальные изображают «страстную любовь».

После этих далеко не полных, но достаточно красноречивых данных спор о «нравственности» телевизионных передач, видимо, становится беспредметным.

Каковы специфичные формы телевизионных передач и существуют ли вообще такие формы? Вопрос звучит наивно для специалиста и, вероятно, кажется совершенно беспредметным большей части широкой публики, которая считает, что в ящике с маленьким экраном просто собраны жанры других средств массовой информации — радио, театра, кино, эстрады и прочих. Журналист Пьер Лазарев приводит свой разговор с одним из французских государственных деятелей, который негодовал, что телевидение расходует огромные средства для создания «своих» программ, вместо того чтобы снимать готовые театральные и эстрадные спектакли…

В телепередачах можно грубо определить три основных направления: информацию, телеспектакли и спектакли, не предназначенные специально для маленького экрана, но систематически используемые им.

Информация — политическая, научная, культурная, бытовая — может быть почерпнута путем чтения (газет, журналов, книг), путем восприятия на слух (устная информация, радио) или через данные изображения (снимок, кинодокументалистика). Считают, что чтение требует больше всего усилий со стороны потребителя, но и в самой значительной степени предрасполагает его к размышлениям. Звуковая информация требует меньших усилий и меньше активизирует способность рассуждать, но сильнее воздействует на потребителя, потому что к значению содержания прибавляется значение интонации, а также и авторитет информатора. Визуальная информация в отличие от письменной и звуковой воспринимается мгновенно, не требует никакого умственного напряжения и обычно сильнее всего воздействует своей наглядностью и спонтанностью.

Телевидение, разумеется, не добавляет ничего принципиально нового к этим трем известным формам информации в том смысле, что не является никакой четвертой, отличной формой. Но поскольку телевидение новым способом и в новых комбинациях использует уже известные формы — и особенно последние две, — оно является создателем новых информационных методов, а не представляется просто сочетанием радио- и кинодокументалистики. На первый взгляд телевизионный диктор кажется тем же радиодиктором, которого мы, однако, можем наблюдать. Но именно то обстоятельство, что мы можем одновременно и слышать и видеть информатора, оказывается очень важным как для видов программ, так и для их воздействия. Даже при обычных радиопередачах впечатление от голоса диктора имеет большое значение. И ошибочно было бы считать, что воздействие на слушателя определяется только содержанием информации и что, следовательно, главное требование к диктору — четкая дикция и хорошее произношение. Если голос сух или неуместно строг, высокомерен или навязчиво назидателен, у диктора есть все шансы вызвать антипатию публики. И наоборот, если голос звучит естественно, если он богат интонациями и приятен по тембру, он вызывает расположение публики и способствует более сильному воздействию текста.

Роль диктора как личности еще больше возрастает при телевизионных передачах, во время которых мы не только слышим его голос, но и видим его самого, следим за его мимикой и жестами. Его появление на маленьком экране является и его появлением в нашем жилище. Диктор становится чем-то вроде нашего гостя, обычного гостя, который может быть желанным или нежеланным, вызывать симпатию или раздражение, располагать к вниманию или, наоборот, порождать желание выключить аппарат либо уйти в соседнюю комнату. Если диктор обладает необходимыми данными, держится непринужденно, тактично, но уверенно «навязывает» нам свое «присутствие» и не только произносит умные фразы, а действительно выглядит умным, излучает, наконец, обаяние привлекательной индивидуальности, телевизионная передача превращается в значительно большей степени, чем радиопередача, в непосредственную и увлекательную беседу. И хотя в этой беседе наше участие сводится к роли слушателей, общение с диктором на маленьком экране перерастает в ежедневную привычку и необходимость.

Обаяние диктора, естественно, может действовать в определенных рамках. Вне их воздействие определяется основным — смыслом информации. Именно поэтому, хотя западные телестудии используют дикторов, обладающих талантом и высокими профессиональными качествами, и хотя сообщаемые новости умело «отредактированы», они не всегда дают ожидаемый эффект. Французский журнал «Телерама» в одном своем опросе поставил вопрос: «Считаете вы политическую информацию исчерпывающей?» Ответы: да — 16,5 %, нет — 62,2 %. «Превосходной»: да — 18,5 %, нет — 70,4 %. «Незначительной»: да — 24,7 %, нет — 59,5 %. «Беспристрастной»: Да — 21,3 %, нет — 66 %. «Тенденциозной»: да — 61,3 %, нет — 28,7 %. Подобные результаты опроса получила и провинциальная газета «Сюд-уэст». На вопрос, объективно ли телевидение в отношении поставляемой информации, ответы распределились так: нет — 64,36 %, да — 36,64 %. Эти данные свидетельствуют о том, что «средний дурак», в сущности, не так глуп, как это кажется специалистам по обработке общественного мнения, и что его оценки не всегда зависят от приветливой улыбки диктора-мужчины и эффектной прически диктора-женщины.

Так или иначе, при передачах типа «Информационный дневник», «Политические комментарии», «Разговор за круглым столом» и прочих, где перевес слова очевиден, телевидение имеет значительно большую возможность, чем другие средства массовой информации, установить прямой контакт своих представителей с публикой, создать у нее впечатление, что она сама вовлечена в беседу, установить при известных условиях атмосферу доверия и интимности.

Но этим возможности телевидения в сфере информации далеко не исчерпываются. В отличие от радио, например, оно может подчеркивать, иллюстрировать, мотивировать словесные утверждения и комментировать их при помощи соответствующего визуального аргумента — снимка или киноматериала. Более того, подобно кинодокументалистике, но с нюансами своей специфики телевидение создает формы информации с подчеркнутым перевесом изображения, при этом слово выполняет только функцию дополнительного пояснения.

Специалисты подсчитали, что человек среднего интеллектуального уровня запоминает 10 % того, что слышит, 35 % того, что видит, и 55 % того, что видит и слышит одновременно. Если эти данные верны даже приблизительно, то совершенно очевидными становятся психологические преимущества телевизионных форм информации, сочетающих живое слово с движущимся изображением.

Наконец, совершенно новой, присущей только телевидению является информация «прямой передачи», которая обеспечивает нам прямую визуальную связь с событиями, происходящими в данный момент, независимо от их характера — политическая ли это акция, культурное мероприятие, спортивное зрелище и прочее. Эта форма информации и самобытна, и сильна по воздействию, потому что создает у зрителя впечатление непосредственности и правдивости: он убежден в истинности того, что видит, у него создается впечатление присутствия при происходящем.

Эффективность подобного рода передач, как и следовало ожидать, привела к более широкому использованию метода «псевдособытий», то есть «событий», организованных искусственно с единственной целью показать их телезрителям. Этот прием, разумеется, не может быть априори объявлен попыткой фальсифицировать истину и имеет право на существование наряду с другими видами передач. Например, эстрадная программа со специально собранной для этой цели публикой является, в сущности, псевдособытием, потому что это совсем не обычное представление перед обычным зрителем. Посещение студии известного художника тоже является псевдособытием по той простой причине, что сценарий «посещения» заранее разработан, а все участники предварительно подготовлены. Все это выглядит совсем невинно и по той причине, что сам зритель отлично понимает, что дело касается, в сущности, псевдособытия.

Но картина резко меняется, когда в псевдособытии выражена попытка переиначить жизненные факты и подменить истину ложью, поднесенной как реальность. Избирательные кампании на Западе, особенно в США, изобилуют фабрикацией самых различных псевдособытий, стремящихся представить соответствующего политического кандидата в возможно лучшем свете — с его «отзывчивостью» по отношению к простым людям, с его «любовью» к детям, с его душевной «чувствительностью». В своем предвыборном поединке с Кеннеди, например, Никсон предстал перед телезрителями и в тот момент, когда он играет на пианино. И как это ни парадоксально, часть публики в такие моменты даже не отдает себе отчета, что ей предстоит голосовать не за пианиста, а за президента. Наоборот, она довольна, что ею будет управлять такой изысканный в духовном отношении человек, который даже играет на пианино. Существуют, разумеется, и случаи сознательной отвратительной фальсификации, примером тому служит американская телевизионная пропаганда во время войны во Вьетнаме, когда виновников выдавали за жертв, а жертв — за виновников.

Впечатление непосредственности и правдивости может оказаться обманчивым, не только когда дело касается псевдособытий, но и при действительных визуальных репортажах. Жан Казенев не без основания указывает, что «камера и микрофон устанавливаются на места, выбранные ответственным за передачу… Реальное событие, с другой стороны, разделено на части и в целом получается сокращенным. Короче говоря, то, что телезритель видит, является «монтажами», предназначенными для него… Средства массовой информации, хотим мы того или нет, являются фильтром и навязывают определенную точку зрения».

Наряду с разнообразными формами телевизионных информационных передач существуют и разнообразные формы так называемой телевизионной постановки. Наиболее самобытными и характерными для возможностей маленького экрана являются различные многосерийные телевизионные фильмы, широко используемые на всех каналах и занимающие — особенно в западных программах — по два, три и более часов в ежедневных программах. В этом жанре существуют две основные разновидности. Одна, названная французами фельетоном, представляет собой «серийный фильм с продолжением», то есть длинную киноисторию, разделенную на известное число передач от получаса до часа. Другой разновидностью является телефильм; серия телефильмов состоит из самостоятельных фильмов, в которых главные герои одни и те же. При удачном использовании формы фельетона и телефильма они дают телевидению возможность продолжительное время — порой даже по нескольку лет — задерживать внимание зрителей и усиливать его привязанность к программам маленького экрана. Таким образом, и любимые герои долго остаются любимыми, то есть образцами для подражания. Эти формы являются средством обстоятельного изложения большого произведения со всеми его деталями и перипетиями, что невозможно для фильмов на большом экране и что по силам только роману-эпопее, но не визуальному, а словесному.

Бесчисленные серийные телефильмы, создаваемые на Западе, иллюстрируют, за редким исключением, не столько преимущества, сколько слабости этой формы. Самая распространенная и самая объемистая часть «развлекательных» программ, серийные телефильмы наряду с этим являются и самыми низкопробными в художественном отношении. Эти исторические, приключенческие, любовные или бытовые драмы в большинстве случаев словно созданы уставшими до смерти субъектами, дошедшими до полного умственного истощения и сводящими творческий процесс к комбинированию определенного числа сюжетных тривиальностей, давно вышедших из употребления даже в бульварной литературе и коммерческом кино. Зрителя с элементарной взыскательностью, который имел несчастье познакомиться хотя бы с некоторыми подобными сериями, поражает как их художественная нищета, так и тот факт, что находится публика, готовая смотреть эти скучные и неимоверно растянутые эпизоды, единственный смысл которых — заполнять время передач.

И все же публика находится. В своей статье «Наркоманы фельетона»[100] Жан-Поль Эмон рассматривает именно это, странное на первый взгляд явление — наличие весьма широкой публики при весьма примитивном зрелище, каким являются серийные телефильмы. «Как Жан и его жена Матильда найдут „время на жизнь, время на любовь“?» Они не часто вместе. Жан снял студию в Женеве, где встречается с Кэролл, своей секретаршей. Матильда сама руководит фабрикой и домом. Она грустна. В довершение ко всему их дочь Катрин влюблена в подозрительного Жерома. Жером умирает. Уф! Несчастный случай? Это было бы слишком просто. Что делает полиция? Проводит опрос. Наконец-то мы дошли до 29-го эпизода. Еще десять остаются, чтобы раскрыть то, «что каждый из зрителей угадал еще в первый вечер».

Эти «серии-колбасы», как их называет Эмон, пользуются благосклонностью 40 % зрителей, если верить соответствующим опросам. По мнению журналиста, этот феномен объясняется тем, что публика привыкает к порциям телевизионной «колбасы», подаваемой каждый вечер по нескольку раз в определенные часы, как наркоман привыкает к очередной дозе наркотика. Объяснение неполное, но достаточно красноречивое, оно раскрывает одно из главных преимуществ «серий»: они приобретают силу привычки, превращаются в ежедневную необходимость, по крайней мере для определенного рода публики.

Другой вопрос, воспитывает или отупляет это воздействие публику. Характер воздействия, естественно, не может определяться только интеллектуальным уровнем зрителя. Эмон приводит факты, свидетельствующие о том, что «наркоманы фельетона» восприняли с интересом и некоторые осмысленные и предрасполагающие к серьезным размышлениям серии. Но именно успех этих серий встревожил руководство телекомпаний, и оно снова обратилось к производству «колбас» самого низкого качества, перекладывая, естественно, ответственность на низменные вкусы публики.

Специфика телевизионных серий не исчерпывается продолжительностью их показа. Созданные специально для маленького экрана, подобные произведения сообразованы со всеми его возможностями и ограничениями, и прежде всего с его камерным характером, благоприятным для крупных планов, не подходящим для общих планов, панорамных съемок. Эта специфика, на которой мы не имеем возможности остановиться подробно, накладывает свой отпечаток и на все другие постановки, созданные для программ маленького экрана, — самостоятельный фильм, киноновеллу, телевизионный спектакль, концерты и прочее.

Кроме того, телевидение имеет возможность использовать и ряд постановок, не предназначенных специально для него, но дающих обильный материал для обогащения программ: фильмы большого экрана, театральные пьесы, эстрадные и цирковые представления. Благодаря этим возможностям телевидение фактически «подменяет», «замещает», а нередко и прямо «вытесняет» остальные формы информации, культурные мероприятия, искусство. Многочисленные статистические данные свидетельствуют о том, что телевидение является весьма опасным соперником для других средств массовой информации.

В 1946 году США располагали 19 тысячами кинозалов, 82 миллионами зрителей в неделю и 300 полнометражными фильмами в год, производимыми в стране. В 1955 году число кинозалов снизилось до 14 тысяч, число зрителей — до 46 миллионов, а производство фильмов сократилось до 60 фильмов в год. С тех пор уровень кинопродукции несколько возрос — в значительной степени это объяснялось увеличением ее экспорта, — но зато количество зрителей уменьшилось еще на 35—40 %. Таково же положение и в Западной Европе, где количество зрителей в 1955 году достигало 4750 миллионов, а в 1962 году оно снизилось до 2740 миллионов.

Что касается радио, то, если судить по количеству ежегодно продаваемой аппаратуры, оно не пострадало от соперничества телевидения. Но эти данные только частично отвечают на занимающий нас вопрос. Радиоприемник и особенно маленький транзистор несравнимо дешевле телевизора, их можно без особого труда повсюду брать с собой, радио обеспечивает более быструю и более частую информацию, предлагает эстрадную музыку в часы, когда телевидение не работает. Но каково положение в часы, когда работает маленький экран? Ответ известен всем и без статистики: как только начинаются телепередачи, радио теряет массу слушателей.

Цифры показывают, что конкуренция телевидения не затронула и театра. Но здесь надо учитывать, что театральная публика в западном мире является весьма ограниченной и довольно снобистской публикой, которая не только желает наблюдать за игрой «живых» актеров, но и сама хочет быть объектом наблюдения. Вообще речь идет о своеобразной форме парадности, показа себя и светского общения, когда сам спектакль порой теряет свое значение.

Установлено, что развитие телевидения очень неблагоприятно отражается на западных ежедневных изданиях и иллюстрированных информационных еженедельниках. Мелон-Мартинез приводит обильные цифровые данные, которые едва ли нужно приводить здесь, чтобы доказать, что «во всех странах, имеющих хорошо организованное телевидение, тиражи множества ежедневных и еженедельных изданий значительно упали, а их количество снизилось». Одним из самых новых свидетельств развития этой тенденций является прекращение выпуска двух самых популярных в западном мире иллюстрированных изданий — американских журналов «Лайф» и «Лук». Причины этого процесса имеют различный характер. Телевидение быстрее ежедневного издания сообщает новости, к тому же в образной форме. Благодаря обильным «живым» и «движущимся» картинам оно является опасным соперником иллюстрированной прессы, которая предлагает свои неподвижные изображения уже после того, как публика получила визуальную информацию на маленьком экране. Кроме того, большое количество часов, уделяемых телепередачам, отнимает у публики значительную часть свободного времени, посвященного в прошлом чтению газет. И наконец, телевидение во многих странах отнимает у периодической печати большую часть торговых реклам, которые для нее нередко являются основным источником дохода.

Не так сильно, но в целом неблагоприятно воздействует телевидение и на спрос художественной литературы и книги вообще. Здесь, разумеется, следует иметь в виду, что даже в цивилизованных западных странах читают сравнительно мало, а что касается «телевизионной публики», то большая ее часть как раз относится к категории «нечитающих». По данным опроса, проведенного во Франции, из 35 миллионов грамотных жителей только 4 миллиона читают книги «время от времени». Но считать, что именно телевидение вырвало книгу из рук подобного рода публики, было бы преувеличением. Френсис Майер справедливо замечает по этому поводу в журнале «Телерама»: «Неужели вы полагаете, что в понедельник вечером они читали Монтеня или Дюраса, во вторник ходили в театр, в среду — в мюзик-холл, в четверг — на концерт и так далее… Неужели вы серьезно думаете, что телевидение поглотило многие из их культурных занятий

И в самом деле, рассматривая вопрос о неблаготворном влиянии телевидения на некоторые средства массовой информации, не стоит забывать и другую сторону явления, а именно что благодаря телевидению в миллионы домов, куда раньше едва ли проникала культура, сейчас ежедневно поступает обильный поток информации в виде фильмов, пьес, новелл, концертов, оперы, балета, сведений о книгах, выставках. А за то, каков общий облик этого потока, телевидение как техника и специфическая форма не несет никакой вины.

Некоторые авторы утверждают, что «телевидение отнюдь не приводит к уменьшению числа покупаемых книг, а увеличивает его». Чтобы доказать это, Мелон-Мартинез, например, приводит статистические данные, согласно которым «59 % французов имеют телевизоры, 29 % из них посещают книжные магазины, 41 % французов не имеют телевизоров и лишь 22 % из них покупают книги». Но пример выглядит беспомощным по двум причинам. Во-первых, разница в процентах в первом и втором случае совсем незначительна. Во-вторых, эта разница характеризует лучше людей, не имеющих телевизоров, потому что логично было бы считать, что человек, лишенный возможности купить телевизор, вряд ли может без ущерба для своего бюджета покупать книги.

Не особенно убедительно и утверждение, что после появления телевидения число продаваемых в западном мире книг возросло, а не уменьшилось. Отбросим проявляющуюся то здесь, то там манию все сводить к данным купли-продажи, словно нет всевозможных общественных библиотек и число читателей точно совпадает с числом покупателей. В данном случае существует одна немаловажная деталь. Послевоенные годы, когда появилось телевидение, были и годами появления так называемых «карманных изданий», которые в 8—15 раз дешевле изданий, выпускаемых в довоенный период.

Социологическое исследование, проведенное в Нью-Йорке, свидетельствует о том, что из читателей, которые приобрели телевизоры, 49 % вообще перестали читать, 16 % читают меньше, чем раньше, а 35 % читают столько же, сколько и раньше. Та же тенденция наблюдается и во Франции, где 64 % телезрителей читают меньше после покупки телевизора, 47 % — столько же, сколько и раньше, и только 7 % — больше. Логично заключить, что влияние телевидения отражается неблагоприятно по крайней мере на самой неустойчивой в своих литературных привычках, то есть самой массовой, публике и что рост тиражей в последние два десятилетия происходит главным образом за счет большей доступности популярной книжной продукции.

Это заключение подводит нас и к последнему вопросу: как влияет телевидение на культурное воспитание зрителя? Мы уже отмечали, что маленький экран является могучим средством популяризации культуры среди миллионов людей, которые в прошлом не имели с ней никакого контакта. Но каков характер этой широко насаждаемой культуры? Другими словами, речь идет не о недостатках отдельных произведений, а о ведущем направлении, идеологических целях, нередко глубоко скрытых за пестрым разнообразием следующих одна за другой передач. Не останавливаясь на приводимых примерах, следует отметить, что культурное воздействие буржуазного телевидения независимо от наличия и ценных в художественном отношении произведений является в конечном счете формой психологической обработки. Широко рекламируемая доступность, всеобщность телеспектакля, привлекающего к себе все слои населения, в действительности является «всеобщностью», в основе которой лежат не понятия и интересы народа, а вкусы и классовые цели господ. Буржуазный ученый Герберт Маркузе пишет по этому поводу следующее: «Если рабочий и его хозяин смотрят ту же телевизионную программу, эта ассимиляция не означает исчезновения классов. Она, наоборот, показывает, до какой степени правящие классы участвуют в нуждах и удовлетворении нужд, обеспечивающих их господство»[101].

Универсальность и унификация телевидения в буржуазном мире, все более широкая практика обмена программами с явным перевесом американских, все более подчеркнутое стремление превратить капиталистические страны в некую единую «мировую деревню» означают на практике стремление к унификации массовой публики, к ее превращению в стандартное покорное население капиталистической «мировой деревни», к моделированию миллионов индивидов по образцу «среднего обывателя». И эта тенденция тем опаснее, чем больше возможности телевидения усыплять критическое отношение публики. По заключению Всемирного конгресса здоровья, который состоялся в 1961 году, «каким бы ни был их интеллектуальный уровень, каким бы ни был их социальный мир, каким бы ни был их возраст, все телезрители признают, что теряют благодаря телевидению 80 % своего критического отношения». Вывод, возможно, и преувеличен, но не беспочвен. И когда каждый вечер в миллионах домов на Западе загораются миллионы маленьких экранов, мы можем быть уверены, что их бледное сияние излучает стремление Старого Света повернуть вспять ход истории, отменить эволюцию, отвлечь мысли и мечты простых людей от поисков единственно возможного выхода.

А воздействие телевидения все расширяется, и не только из-за непрестанного роста числа приемников и увеличения программных часов, но и из-за развития технических возможностей телевидения. Производители уже приступили к пробной эксплуатации так называемых «телевизионных кассет» или «видеокассет», представляющих собой звуковые и визуальные записи. С помощью таких кассет потребитель по своему желанию сможет запускать на маленький экран ту или иную телевизионную передачу, фильм, пьесу и прочее. Но в данном случае выражение «по своему желанию» означает, в сущности, по желанию фабриканта, который решит, каким будет содержание выпускаемых кассет. Таков именно и смысл высказывания шефа японской фирмы «Сони»: «Никто никогда не располагал таким количеством империалистических по своему характеру средств информации… При помощи кинокассет будет возможно навязать моду, автора, образ жизни, политику»[102].

Некогда Дидро, осознавший великое воздействие театра, писал: «Чтобы изменять лицо людского рода, я бы хотел иметь всего лишь довольно просторный театр». Сегодня этот театр существует. Он настолько просторен, что может охватить всю планету, и его имя — телевидение. Вопрос только в том, кто и в каком направлении старается изменять «лицо людского рода».


Перевод Е. Андреевой

СТАРАЯ СКАЗКА НА НОВЫЙ ЛАД

Видеть «жизнь в розовом свете» — банальное французское выражение. «Жизнь в розовом» — и название одного шлягера, исполнением которого певица Лин Рено в свое время зарабатывала на жизнь и припев которого гласил:

Если у вас неприятности,
оставьте их у порога…
Допускайте в ваш дом только то,
что прекрасно в этой жизни…

Чудесный совет, правда с трудом выполнимый. И чудесный лозунг, который можно было бы использовать в качестве эпиграфа для всей огромной художественной продукции — продукции эвазионизма, поскольку в ее бесчисленных романах, фильмах и пьесах выражено стремление с помощью воображения достичь того, что невозможно в действительности, — освобождения от неприятностей и превращения жизни в букет из «прекрасного».

Само название течения достаточно красноречиво: эскейпизм (от английского слова escape, то есть бегство), или эвазионизм (от французского слова évasion того же значения) предлагает публике бегство от обременительной, тягостной повседневности и увлекательное путешествие в царство прекрасной иллюзии. Не тратя времени на доктринерские споры, представители эскейпизма на деле проводят тезис, согласно которому отношение между искусством и жизнью есть отношение двух противоположностей. И значение художественного произведения состоит не в том, чтобы правдиво отражать действительность, а в том, чтобы создавать особый мир, принципиально отличный от реальной жизни.

Еще в эстетике немецких классиков-идеалистов искусство понималось как «свободная игра воображения», целью которой является не отражение действительности, а освобождение от нее. «Эстетическое творческое побуждение, — говорил Шиллер, — незаметно строит в страшном царстве сил и священном царстве законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором снимает с человека оковы всяческих отношений и освобождает его от всего того, что называется принуждением — как в физическом, так и моральном смысле». Подобный взгляд на искусство как на игру и освобождение, воспринимаемое в его наиболее примитивном значении, и представляет суть принципиальных позиций эскейпизма. Шиллеровская «эстетическая игра» деградирует до обыкновенной игры-развлечения, а «духовное освобождение» сводится к бегству в мир приятных небылиц.

Как известно, продукт творчества не принадлежит к числу продуктов первой необходимости. Множество людей жили и продолжают жить и без искусства. К тому же потребление искусства не может осуществляться по принуждению. Нельзя даже с помощью силы заставить человека воспринимать художественное произведение и испытывать его воздействие. А поскольку в наши дни все возрастающая числом публика добровольно, охотно и даже с пристрастием потребляет художественную продукцию, следует считать, что она получает или, как минимум, надеется получить от нее известную «выгоду». И независимо от того, равносильна эта выгода, как утверждают утилитаристы, практической пользе или, напротив, представляет собой, как думают некоторые идеалисты, бескорыстное наслаждение, — все равно, «выгода» должна быть налицо.

Приверженцы эскейпизма занимают позицию, среднюю между утилитаризмом и идеализмом: искусство доставляет нам наслаждение, которое не является ни «бескорыстным», ни практически «полезным» в прямом смысле слова. Приобретение потребителя не в обогащении его сознания идеями, эмоциями, эстетическими переживаниями, а в смене обычных, будничных волнений волнениями иного типа, в «разгрузке» психики от забот и напряжения, в успокоении, развлечении, забвении. Измеренное грубо утилитарной меркой, это приобретение не имеет никакой ценности, так как, закрывая роман или выходя из зрительного зала кинотеатра, мы снова сталкиваемся со всеми неприятными вещами, от которых освободились лишь на короткое время и только в своем воображении. И тем не менее наш контакт с искусством не лишен смысла, поскольку он обеспечил нам отдых, необходимый даже с точки зрения элементарной гигиены, предоставил паузу для разрядки нервной системы.

Средства для забавы и развлечения, безусловно, необходимы любому человеческому обществу. В современной жизни с ее динамикой и напряженностью значение этих средств для отдыха не вызывает сомнения. Впрочем, мы далеки как от намерения оспаривать эту элементарную истину, так и от желания развивать ее и устраивать смотр игр и развлечений, созданных буржуазным обществом, которые порой вместо отдыха служат для психики дополнительной нагрузкой. В данном случае гораздо важнее подчеркнуть, что между игрой и зрелищем, с одной стороны, и искусством — с другой, существуют определенные принципиальные отличия и что приравнивание искусства к игре или зрелищу фактически означает ликвидацию художественного творчества.

Разумеется, во всяком зрелище, спортивном или любом другом, может присутствовать эстетический момент, точно так же как в художественном творчестве — момент зрелищности и развлекательности. Но в обоих случаях эти моменты вторичны, они не являются характерными для соответствующего вида деятельности. Искусство не есть игра, равно как и эстетическое наслаждение не представляет собой биологически приятного ощущения. Интересно, что самые значительные художественные произведения, если их оценивать единственно с позиций развлекательности, обычно менее всего увлекательны. Читатель, знакомящийся с жизненной одиссеей Растиньяка, Жюльена Сореля или Жоржа Дюруа с единственной целью — позабавиться историей честолюбивой карьеры и любовными похождениями героев, будет разочарован именно теми десятками страниц, которые с точки зрения интриги наименее интересны, даже тяжеловаты, а с точки зрения человекознания важны и значительны. Вряд ли нужно доказывать и то, что произведения, являющиеся высшими достижениями искусства, такие, как «Макбет» Шекспира, «Преступление и наказание» Достоевского, «Расстрел» Гойи или «Улица Транснонен» Домье, не могут играть роль «отдушины», они не освобождают от тяжелых переживаний, поскольку именно при контакте с ними возникают переживания, значительно более сильные, чем те, что грозят нам в неприятной, но мирной повседневности. Положение Аристотеля о «катарсисе» как финальном очищении и облегчении, наступающем после полного проникновения в произведение, может быть использовано применительно к материалу античной драмы и совсем не подтверждается множеством произведений более позднего времени. Авторы типа Джойса, Фолкнера, Кафки, Селина и других лишают свои произведения эпилога, в котором свершается возмездие, и нередко вообще оставляют читателей в хаосе конфликтов и нерешенных проблем, обрекая их на самостоятельные поиски выхода из мрачных глубин человеческой безнадежности.

Верно, что и самые трагические столкновения в искусстве, если они не являются порождением деформированного пессимизмом разума, несут в себе зародыш будущей развязки. Верно, что большие писатели, даже когда они ограничиваются только постановкой трудной задачи, в сущности, незаметно подводят нас к ее решению. Верно, наконец, и то, что талантливое произведение всегда доставляет нам сложное и продолжительное по времени удовольствие своими жизненными находками, глубиной анализа, оригинальностью и мастерской силой исполнения. Но все эти «преимущества», которые можно извлечь из подлинно художественного произведения, весьма далеки от нескольких приятных ощущений, получаемых в игре или развлечении. Чтобы осознать эти «преимущества», мы должны стать соучастниками автора в его творческой работе, домыслить то, о чем сказано вскользь, найти решение вопросов, которые лишь поставлены, расшифровать во всех деталях структуру богатейшей художественной ткани. Эстетическое наслаждение является плодом не «свободной игры», а углубленной духовной деятельности, «работы», совершаемой не от нечего делать и кое-как, а с всепоглощающим увлечением. И только любитель, человек, любящий этот вид работы, имеет ясное представление об истинной «выгодности» искусства, об освежающем конечном эффекте сосредоточенного эстетического созерцания, о своеобразии переживания, называемого художественным наслаждением, которое выкристаллизовывается порой из материала совсем не радостных мыслей и эмоций.

Эвазионизм часто трактуется его приверженцами как результат удовлетворения естественной человеческой потребности — потребности мечтать. С этой точки зрения произведение эскейпизма и в самом деле представляет собой проекцию мечты, детально разработанной и объективизированной таким образом, что она приобретает правдоподобный вид. Некоторые мастера жанра — особенно в ранних своих произведениях, пока они еще не выработали определенного шаблона, — вкладывают значительную дозу искренности в создание своей «мечты», и их произведение начинает казаться формой духовного самоудовлетворения. Так создается механизм компенсации: автор, а вместе с ним и читатели (пусть в своем воображении только) получают все то, чего они напрасно жаждали получить от жизни.

В сущности, каждый нормальный и не лишенный фантазии человек в той или иной мере занимается созданием подобных фиктивных компенсаций, независимо от того, как это выражается, в трезвых, стимулирующих проектах или в сумасбродно безнадежных иллюзиях. Но у многих людей их собственная мечта обычно бедна и неопределенна или же утратила свой блеск от постоянного употребления. К тому же поскольку она является «своей», «собственной», то и воспринимается она не иначе как иллюзия, то есть небылица, что значительно снижает ее тонизирующий эффект. И тут на помощь миллионам стихийных и неквалифицированных мечтателей приходит фабрикант мечты, профессионал — автор-эвазионист.

Эвазионист прекрасно знает, из каких элементов и каким образом следует создавать обаятельный мираж мечты, яркий, богатый, ощутимый и убедительный до такой степени, чтобы заставить нас забыть, что перед нами просто мираж. И поскольку этот мираж не является нашим созданием, а преподносится нам извне, объективизированный в слове или визуальном образе, эффект от соприкосновения с ним гораздо сильнее, чем эффект нашей собственной, бесцветной мечты. Разумеется, при условии, что характер миража соответствует направленности наших личных мечтаний. Но мечты огромной части публики вовсе не так уж разнообразны, а их варианты хорошо известны фантазерам по профессии — поэтому минимален риск неуспеха подобного рода продукции.

Метафизическая эстетика, рассматривающая искусство как нечто принципиально противоположное жизни, не в состоянии признать, что мечта, объективизированная или сохраненная в нашем сознании, в сущности, есть не что иное, как отражение жизни, негативное или деформированное. Анализ мечтаний определенного индивида может дать чрезвычайно точный диагноз не только желаемого и отсутствующего, но и реально существующего, раздражающего и ненавистного, отравляющего жизнь этого человека, а также раскроет его мировосприятие, начиная с интимных вкусов и пристрастий и кончая мировоззренческими концепциями. Сила марксистского гносеологического подхода в эстетике наряду с прочим заключается и в том, что он дает возможность установить сложные и скрытые взаимосвязи между жизнью и искусством даже в таких фантастических произведениях, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с действительностью.

Но раз мечта (или искусство мечты) является формой отражения, хотя и весьма своеобразной, то естественно по отношению к ней использовать критерий правдивости. При этом правдивость понимается не просто как верность в изображении каких-то личных стремлений субъекта, но и как соответствие этих стремлений объективным закономерностям жизни, с учетом побудительных причин и характера этих стремлений. Искусство романтизма в высшей степени было искусством мечты. Однако нельзя поставить знак равенства между ретроградной мечтой Вордсворта, Виньи, Делароша и благородством прогрессивной мечты Байрона, Гюго, Делакруа. И если мы отвергаем эстетическое верую эвазионизма, то вовсе не потому, что выступаем против использования мечты в качестве художественного материала, а потому, что мечта эвазионизма жалка, маниакальна и ретроградна.

Это все та же вечная мечта, возрождаемая и поддерживаемая всеми эксплуататорскими обществами, — мечта человека-собственника, мечта об обладании. Здесь счастье равнозначно изобилию предметов роскоши, а если в их числе окажется и несколько женщин, то они не более чем предмет удовольствия. Поскольку все эти предметы оцениваются в деньгах и предоставляются за деньги, в конечном счете жизненная удача сводится к туго набитому бумажнику, счету в банке и обеспечивающему доходу.

Финансовая транскрипция счастья в пошлой мечте эвазионизма ясно показывает, для кого и с какой целью создается эвазионистская продукция. Обычно о деньгах мечтает тот, у кого их нет. В соответствии с этим фабрикаты эскейпизма наиболее притягательны для бедняков и мелких мещан. Фулькиньони в цитировавшейся выше книге на основе статистических данных устанавливает этот факт, не сумев или не пожелав при этом увидеть его подлинный смысл: «Почему миллионы людей слаборазвитых стран, сотни миллионов обитателей бесплодных, трудно обрабатываемых земель неистово жаждут этих видений, предоставляемых им кино, радио, телевидением? Да потому, что насущность воображаемого есть реальность, столь же жизненно необходимая для человека, как и дыхание»[103].

Мы далеки от мысли, что Фулькиньони допустил небрежность, написав это, и не заметил, что в его ответе, торжественно выделенном курсивом, нет, по существу, никакого ответа. То, что мечта необходима людям, может быть, и не в такой степени, как дыхание, — общеизвестная истина. Но эта истина сама по себе еще не может объяснить, почему, например, бедняки гораздо чаще ходят в кино, чем обеспеченные люди, хотя, как замечает и сам Фулькиньони, эта «роскошь» весьма обременительна для них.

Ответ весьма прост, и, если итальянский социолог постарался его обойти, очевидно, у него были для этого серьезные основания. «Низшие» слои потребляют миражи «массовой культуры» значительно в большей степени, чем «высшие», именно потому, что эти миражи фабрикуются в соответствии с банальной мечтой неимущего, жаждущего стать зажиточным, неудачника, мечтающего преуспеть, социальной «мелкоты», стремящейся превратиться в социальную «элиту». Не желая и не имея возможности удовлетворить мещанские стремления многомиллионной «мелкоты», буржуазия пытается держать ее в подчинении, компенсируя ее реальную нищету лживыми надеждами на будущее счастье, точно так же, как церковь когда-то утешала измученных эксплуатацией крепостных крестьян обещаниями райского блаженства на том свете.

Каждый человек из своего личного ограниченного опыта знает, что есть мечты действенные и плодотворные, но есть мечты отупляющие, одурманивающие и пустые. Миражи, которые преподносит нам эвазионизм, относятся ко второму типу. Уже упоминавшийся нами Маршалл Маклюэн не без оснований называет буржуазную «массовую культуру» «наркотической». Это суррогаты культуры, призванные не пробуждать активность масс, а, напротив, усыплять ее с помощью освященных традицией лживых истин типа: «в конце концов все образуется», «все к лучшему», «счастье слепо» и приходит, «когда его уже не ждешь». Ведь фатализм и в оптимистическом, и в пессимистическом своем варианте одинаково ограничен.

Эвазионистские тенденции можно обнаружить и в культуре прошлых эпох. И, как правило, наиболее отчетливо и наиболее сильно они проявляются в периоды упадка. Чем яснее ощущает уходящий класс, что жизнь идет вразрез с его интересами, тем большим искушением для него становятся поиски в мираже убежища от реальных угроз и тревог, тем чаще проявляется у него рефлекс страуса, прячущего голову в песок перед нависшей опасностью.

Но если в эпоху римского декаданса или позднего абсолютизма эвазионизм, в сущности, был элитарным искусством, призванным служить развлечением и утехой для знатных слоев населения, то сейчас буржуазия умудрилась превратить его в продукт массового потребления, чтобы с помощью психологических средств поддерживать у миллионов индивидуумов то состояние отчуждения, которое она сама породила своей экономикой.

Еще в первые послевоенные годы американский философ Джон Дьюи сказал: «Мы живем сейчас в условиях, когда мир скорее производит впечатление чужбины, нежели уютного дома… И во всех областях практической жизни самым распространенным чувством стало чувство тревоги». Схоже по смыслу и высказывание Уолтера Ван Кирка: «Во времена кризисов люди охвачены чувством безнадежности, призраки страха и паники шествуют по земле, и мы впадаем в ужас… Сейчас человечество пребывает в состоянии анархии… у него нет обязательной этики, совести, убеждения в правильности поисков спасительной цели». В том же духе звучат и слова другого американца, Рейнольда Нибура: «Вера в прогресс дискредитирована в глазах современного человека, она уступила место разочарованию и отчаянию».

Что касается мировосприятия буржуазии, тут все понятно и закономерно. Абсурдно другое — пессимизм гнетет умы миллионов людей, у которых нет никаких оснований воспринимать неминуемую гибель капитализма как свою собственную. Если бы люди поняли, что в качестве эксплуатируемых они ничего не потеряют от крушения строя эксплуататоров, они тут же почувствовали бы себя свободными от бремени страха. Но буржуазия делает все возможное, чтобы не допустить этого прозрения. В новых вариантах она насаждает потомственную ложь об общности интересов рабочего и работодателя; пытается свой собственный кошмар о социалистической революции превратить в кошмар для каждого мелкого мещанина; она спекулирует на угрозе атомной катастрофы, приписывая лагерю мира свои собственные агрессивные планы; стремится помешать сплочению угнетенных, противопоставляя эгоизм и отчуждение коллективному духу и единству действий.

Чем более изолированна и беззащитна в своей изоляции отдельная человеческая единица, тем больше шансов на успех имеет операция психологической дезориентации. Поэтому буржуазия ловко использует все аспекты феномена, порожденного особенностями самого капиталистического производства, — феномена отчуждения. В уже упоминавшейся книге «Одинокая толпа» американский социолог Дэвид Райзман на основе наблюдений и анализа приходит к выводу, что обыкновенный американец все более и более чувствует себя «одиноким в толпе»: «Он больше, чем когда-либо, зависит от других (от соседей по дому, в котором так много стекла, от рекламы, от телевидения), но и больше, чем когда-либо, ощущает себя изолированным от других людей, с которыми поддерживает лишь самые поверхностные отношения. Он уже не ищет одиночества, как во времена пионеров, — оно ему навязано». Поэтому Райзман и рассматривает американское общество как толпу одиночек.

Мы не будем останавливаться на известных спорных обобщениях в книге Райзмана и подробно анализировать проблему отчуждения, о которой в последние годы пишут очень много, — это увело бы нас в сторону от исследуемых вопросов. Ограничимся лишь одним замечанием: поскольку отчуждение проявляется во всех сферах буржуазного мышления, оно накладывает заметный отпечаток и на область «массовой культуры» — как на характер производства, так и на характер потребления.

Буржуазные социологи особенно подчеркивают, что такие распространенные средства массовой информации, как радио и телевидение, по самой своей природе превращают потребителя в изолированную единицу, усиливают его одиночество и, если хотите, его беспомощность перед словесной и визуальной атакой канала информации. Констатации подобного рода на первый взгляд могут создать впечатление критического подхода к формам буржуазной пропаганды, но на деле это не что иное, как обычный диверсионный прием: ведь критика направлена не против буржуазного содержания пропаганды, а против самих технических средств. Хотелось бы задать таким авторам элементарный вопрос: «А разве литература как средство общения между автором и читателем является менее «изолирующей» по сравнению с радио и телевидением?» Ответ, нам кажется, совершенно очевиден. Человек может потреблять и обычно потребляет продукцию радио и телевидения в кругу семьи, то есть не совсем уединенно, при этом члены семьи обмениваются впечатлениями в процессе передачи. А роман мы читаем «про себя», и потребитель во время чтения добровольно изолируется от окружающей среды. И тем не менее десятки и сотни романов писателей-гуманистов не вызывают у публики никакого чувства изоляции или одиночества, напротив, как бы связывают ее духовно со всей огромной человеческой семьей, заставляют ее ощущать себя неотъемлемой частью этой семьи.

Характерным примером в этом отношении может служить искусство кино, которое в отличие от телевидения предполагает организованное скопление зрителей в кинозале. Но те, кому доводилось бывать в кинотеатрах западноевропейских городов, вероятно, заметили, как изолирован в своей углубленности и в своих реакциях отдельный зритель, как напоминает он своим поведением «одинокого в толпе» (если воспользоваться выражением Райзмана). И в данном случае, разумеется, речь идет не о сосредоточенности, вполне естественной в процессе восприятия произведения искусства, а именно об изоляции, о том, что каждый человек инстинктивно старается изолироваться от окружающих, ищет в фильме идентификации своей личной мечты, надеется в эпилоге получить ответ на волнующий его личный вопрос.

Таким образом, причины насаждения и углубления психического отчуждения коренятся не в техническом своеобразии средств массовой информации, а в идеологической специфике буржуазной «массовой культуры», и в частности в продукции эвазионизма. Все это произведения, щекочущие нервы и возбуждающие инстинкты эгоизма, порывы индивидуализма, мечты о личном преуспеянии. И нет ничего удивительного, что подобные произведения, являющиеся порождением отчужденности автора, сами насаждают отчуждение. Их создатели уже не творят, а производят товар для рынка, то есть реализуют стремление получить деньги от публики, а отнюдь не добиться контакта с ней. Они выражают не то, что думают, а то, что, на их взгляд, должно нравиться публике; не то, что считают хорошим, а то, что будет восприниматься как таковое; не то, что поможет зрителям лучше понять жизнь, а то, что отвлечет их внимание от нее, заставит погрузиться в приятные сны-небылицы.

Будучи верным рецептом достижения дешевой популярности и материального успеха, эскейпизм многие десятилетия служил искушением для ряда не лишенных таланта авторов. Но если бы мы могли подробнее остановиться на творчестве этих столь нашумевших и столь же быстро отшумевших писателей, мы бы легко установили, что оно не является сколько-нибудь значительным художественным явлением. Джон Браун в своей книге «Панорама американской литературы» не без оснований называет их «ремесленниками» и объясняет их успех не наличием таланта, а профессиональным мастерством и вниманием к сомнительным вкусам мещанской публики. По мнению Брауна, вся эта продукция не имеет никакого значения для литературной истории, оставаясь тем не менее поучительной с точки зрения социологии. «Авторы не без успеха рассказывают нам о многих вкусах и стремлениях так называемого «среднего читателя», который ничего не слышал о Трумэне Капоте или Карсоне Маккалерсе, но прочел все написанное Пэрл Бак, находит душевное успокоение в романах Ллойда Дугласа, прилично разбирается в романтическом прошлом с помощью более или менее исторических сюжетов Кетлин Уиндзор или Томаса Костена и получает информацию о современных проблемах — вроде алкоголизма, нервных заболеваний или антисемитизма — из тезисных романов Чарлза Джексона («Отрава»), Мэри Джейн Уорд («Яма, полная змей») или же Лауры Хобсон («Невидимая стена»). Он любит также старую добрую «черную серию» типа романов Микки Спиллейна или Перри Мейзона (это помогает ему удовлетворить свою пробудившуюся агрессивность) и фантастические романы, которые переносят его на Луну или в трехсоттысячный год. Его жена, как правило, читает один из тех «розовых» и слегка пикантных романов, публикуемых в женских журналах, которые непременно заканчиваются свадьбой и на обложках которых стоит одно из имен, гарантирующих качество: Френсис Паркинсон Кейс, Мария Дэйвенпорт, Аня Сэйтон, Фанни Херст, Эдна Фербер, Тейлор Колдуэлл».

А вот какую оценку дает Джон Браун некоторым известным представителям эвазионизма.

Джону Маркану: «Он всегда писал ради заработка, никогда не испытывая эстетического вдохновения, но длительный опыт журналиста-газетчика обеспечил ему завидную профессиональную ловкость».

Джеймсу Козенсу: «Профессиональный писатель, пером зарабатывающий себе на жизнь, не прибегая к помощи Голливуда, регулярно публикует романы хорошего качества, но без намека на оригинальность».

Луису Бромфилду: «Образованные американцы не могут понять, чем вызван интерес к нему в Европе. Для них он просто профессионал, удовлетворяющий потребность публики в увлекательных романах, публикуемых в журналах с большим тиражом… Он писал очень много, вопрос в том, останется что-нибудь от этой изобильной продукции или нет».

Пэрл Бак: «В 1938 году она получила Нобелевскую литературную премию. И все же приходится констатировать, что ее творчество почти лишено литературной ценности, стиль не отличается большой оригинальностью, а психологизм ее книг неглубок»[104].

Очевидно, более или менее взыскательный читатель полностью согласится с пренебрежительными или просто отрицательными оценками Брауна. Но если эти оценки справедливы по отношению к ветеранам жанра, многие из которых не лишены дарования и мастерства, то что же говорить об их сегодняшних потомках? Речь в данном случае идет даже не об отсутствии глубины или оригинальности, а об отсутствии элементарного здравого человеческого смысла, о полном и катастрофическом погружении в бездну пошлости и скудоумия.

Представление мещанина об искусстве как средстве развлечения и отдыха исключительно удобно и автору-ремесленнику. Создавать развлекательные произведения для духовно ограниченной публики — значит удовлетворять одни и те же ограниченные, однообразные интересы. А это в свою очередь помогает такому автору работать с помощью столь же ограниченного количества образцов-клише, то есть не творить, а производить продукцию, соответствующую принятым стандартам. Отсюда и длительная привязанность к жанру как значительного числа авторов, так и известной части потребителей, символизирующих для капиталиста-производителя «широкую публику».

Поскольку в эвазионистской продукции существенно не то, о чем и как рассказывается, а важен лишь эффект повествования, сюда относятся самые различные по своим сюжетным особенностям и стилевым характеристикам произведения. Более того, исходя из представлений мещанина-потребителя, к сфере эвазионизма нередко могут быть причислены и серьезные произведения, созданные отнюдь не с развлекательной целью. Тайна этой метаморфозы весьма проста: любитель легкого искусства черпает в произведении лишь то, что ему «интересно», оставляя «скучное», то есть существенное, без внимания. Поэтому к числу развлекательных произведений относят не только большую часть популярных шедевров классики, но и отдельные книги таких «трудных» авторов, как, например, Фолкнер. А поскольку процесс отбора «интересного» от «неинтересного» все же затрудняет читателя, эту задачу берет на себя киноиндустрия. Так «Гулливер» Свифта из злой социальной сатиры превращается в забавную фантастику, «Анна Каренина» Толстого из глубокого социального и психологического исследования деградирует в увлекательную историю любви и адюльтера, а роман Хемингуэя «По ком звонит колокол», освобожденный от своей идейности, сводится к приключенческому фильму, своего рода вестерну на испанском фоне.

Однако, когда мы говорим о продукции эвазионизма, следует иметь в виду не произведения типа перечисленных выше, пусть даже и в их опошленном варианте, а фабрикаты, создаваемые с одной-единственной целью — развлечь мещанскую публику.

Как ни разнообразны на первый взгляд эти фабрикаты, их разнообразие — лишь определенное число вариаций определенного числа стандартов, вариаций, появление которых связано с необходимостью преподнести публике старый товар как нечто интригующе новое. Одно только обстоятельство, что этот товар предназначается для развлечения, дает нам возможность определить его идейно-тематический характер путем простого исключения: здесь не может быть места бедности, одиночеству, заботам о хлебе насущном, грубым семейным конфликтам, страху перед будущим — короче, здесь не должна присутствовать обычная повседневная жизнь. Ну, а если она и присутствует, то, уж конечно, без своего реального убожества; публике не следует подносить ее собственные житейские проблемы в их грубой неприглядности, они и так надоели ей. Все должно выглядеть таким образом, чтобы действительность предстала не в подлинной безрадостной перспективе, а в свете какого-то чудесного, удивительного избавления. И ни к чему касаться общественной борьбы, классовых столкновений, политических проблем, ведь, с точки зрения мещанина, человек в состоянии разрешить в лучшем случае только свои личные проблемы. Да и вообще принято, чтобы каждый думал о себе, так как человек в одиночестве появляется в этом мире и в одиночестве покидает его. И самое главное — здесь не должно быть трагического финала, крушения надежд. Иными словами: нельзя преподносить людям то, чего они так боятся в реальной жизни.

В результате такого исключения перед нами возникает достаточно ясно очерченный идейно-тематический круг, из которого фактически выпали почти все присущие серьезному искусству сюжеты и проблемы. Этот крайне ограниченный круг и представляет собой ту ниву эвазионистской продукции, которая в силу необъяснимого в ботанике парадокса дает тем больший урожай, чем меньше обрабатываемая площадь.

Дочь крупного миллионера бежит от отцовских объятий в весьма пикантный момент, когда ей предстоит выйти замуж — разумеется, за миллионера. Причины бегства могут быть самыми различными: антипатия к жениху, каприз избалованной девушки, все равно. Итак, героиня исчезает в неизвестном направлении. Приблизительно в то же самое время некий гуляка-журналист получает от шефа неожиданное известие о том, что может считать себя свободным от обязанностей и вообще катиться ко всем чертям. И вот двое неудачников, один из которых силой завоевал себе свободу, а другой получил ее в принудительном порядке, случайно встречаются в автобусе Нью-Йорк — Майами. Здесь начинается двойная одиссея незадачливого журналиста и решительной дочери миллионера. Одиссея, исполненная финансовых затруднений, мелких ссор, комичных случаев и растущей постепенно, но неотвратимо по восходящей линии большой любви. В предпоследних эпизодах фильма этой большой любви угрожает страшная катастрофа, но это всего лишь благодатная возможность для автора тут же рассеять возникшие недоразумения и довести историю до финала, который как раз своей неожиданностью вызывает радостные слезы у зрителя, счастливого и довольного так, будто он сам завоевал наследницу миллионов.

Такова в нескольких словах сюжетная основа произведения Франка Капры «Нью-Йорк — Майами» («Эта случилось однажды ночью»). Мы остановились именно на этом фильме, появившемся еще в 1934 году, не потому, что у нас нет более свежих примеров, а потому, что речь идет об одном из классических произведений эвазионистского жанра, и даже беглое сравнение произведения Капры с современными фабрикатами ясно свидетельствует, что в сфере эскейпизма за эти несколько десятилетий не произошло никаких перемен, если, конечно, не считать изменений в марках легковых автомобилей и модах, демонстрируемых на экране в качестве бытового фона.

Франк Капра не относится к числу анонимных ремесленников эвазионизма. Он опытный и широко известный профессионал, и некоторые его произведения приближаются к верхней границе жанра. «Нью-Йорк — Майами» и сейчас периодически демонстрируется в киноклубах, вызывая интерес публики не только игрой актеров, таких, как Кларк Гейбл и Клодетт Кольбер, но и остроумными сюжетными ходами, юмором, пристрастием автора к выразительным деталям. Короче говоря, Капра и сценарист Р. Рискин здесь хорошо представляют добрую старую традицию Голливуда 30-х годов. Правда, и самая прекрасная традиция, нещадно эксплуатируемая, в конце концов амортизируется. И в 1962 году Капра терпит крах: его комедия «Миллиардерша на один день», модернизированный вариант комедии «Леди на день», в 1933 году заслуженно пользовавшейся большим успехом, фактически провалилась.

Но, несмотря на отдельные неудачи, эвазионистские рецепты продолжают находиться в обращении. Три десятилетия спустя после фильма «Нью-Йорк — Майами» другой капиталист жанра, Билли Уайлдер, создаст свою «Сабрину», где на этот раз миллионер будет героем (Хамфри Богарт), а роль юного бедного существа сыграет известная актриса Одри Хепберн. За исключением такой блестящей авторской находки, как смена пола героев, в фильме трудно обнаружить какие-либо новшества сюжета. Мы и здесь, естественно, сталкиваемся с недоразумениями и неожиданными поворотами, с целой вереницей испытаний, которые сделают еще более очаровательным финальный звон свадебных колоколов. Самое обидное, что неистощимый создатель посредственной продукции Билли Уайлдер («Униформистки в коротких юбках», «Пять тайн пустыни», «Скандалистка из Берлина», «Вальс императора») обнаруживает за ремесленнической рутиной подлинный талант, который — увы! — лишь как исключение нашел себе выход в картине «Испорченный отдых» и особенно в замечательном фильме «Бульвар Сансет» («Бульвар Заходящего солнца»).

Если сравнить произведения таких классиков эскейпизма, как Капра, Уайлдер или Дмитрик, с продукцией, наводнившей экран последнего десятилетия («Кадиллак из массивного золота», «Высшее общество», «Когда появится ребенок», «Номер с пижамой», «Мужчины предпочитают блондинок», «Муссон» и другие фильмы), станет ясно, что этот вид индустрии по-прежнему базируется на одних и тех же неизменных рецептах. Красивые и по возможности популярные исполнители, стремление хоть издали показать роскошную жизнь высшего света, которая, как утверждают авторы, вполне доступна каждому при известной доле удачи, живописные бытовые детали, придающие выдуманной истории характер достоверности, любовные мечты, сопровождаемые комическими злоключениями или потрясающими своим драматизмом поворотами в судьбах героев (чтобы зрители не подумали, будто в этом столь вожделенном мире все идет как по маслу), и, наконец, долгожданная счастливая развязка, которая неизменно сводится к торжеству разделенного чувства и материальному успеху.

Согласно тому же рецепту, один из героев одинок и беден как раз для того, чтобы в конце фильма стать богатым и любимым и привлечь сочувствие зрителей, которые в большинстве своем тоже одиноки и бедны. Таков механизм пресловутого феномена идентификации, изучаемого и защищаемого с таким воодушевлением буржуазными эстетиками и социологами. Мысленно перевоплотиться в героя, слиться с тенями, движущимися на экране, — значит поверить, что и с тобой могла бы случиться та же чудесная история, что будущее таит много неожиданного и что вообще «жизнь не так уж плоха», как многозначительно назвал свой роман Луис Бромфилд, еще один профессионал эскейпизма старого поколения. Осуществление «идентификации» — таков воображаемый выигрыш зрителя от спектакля, но здесь же кроется и вполне реальная идеологическая выгода производителя.

На первый взгляд эвазионизм представляет собой вполне безобидную продукцию, забавную и успокаивающую нервы, призванную всего лишь развлечь публику. Так по крайней мере думает бо́льшая часть самой публики. Но поскольку в данном случае тенденция к развлекательности равнозначна отвлечению внимания от действительности, то забава, о которой идет речь, потребляемая регулярно и в значительных дозах, приводит отнюдь не к забавным последствиям. Эти последствия не случайны, к ним сознательно стремятся, их заботливо программируют производители данной продукции, преследующие свои собственные классовые цели.

Вопреки обвинениям буржуазных теоретиков в адрес нашей эстетики мы вовсе не думаем, что искусство — это лишь образная или визуальная форма политической пропаганды. Мы просто считаем, что искусство раскрывает и пропагандирует правду жизни и у этой правды есть свой политический смысл. При этом мы лучше, чем буржуазные эстетики, понимаем, что исследование художника является художественным, а не социологическим, психологическим или политическим, хотя это своеобразие никак не освобождает автора от обязанности считаться и с социологией, и с психологией, и с политикой. В то же время мы знаем, что потребление искусства — это право, а не обязанность публики и, чтобы это потребление осуществлялось, искусство должно очаровывать и увлекать публику. Мы отнюдь не собираемся отнимать у художника возможность вырвать потребителя из ограниченного мира будничного существования. При все большей специализации людей в процессе современного производства искусство — одна из тех форм идеологии, которые дают человеку возможность не замыкаться в узком кругу специальных проблем, а расширять свой духовный горизонт, знакомиться с целостным движением общества, осознавать свои сложные связи с ним. Наконец, мы не отрицаем и назначения искусства, особенно его известных жанров, забавлять, развлекать публику. Однако мы считаем, что развлекательная функция далеко не главная и, уж конечно, не единственная функция художественного творчества. И кроме того, предложение забавы не должно осуществляться посредством предложения лжи. Даниель Дефо, Жюль Верн, Фенимор Купер и Роберт Луис Стивенсон развлекали и продолжают развлекать своих читателей, поскольку, не избегая невероятного, они полностью исключили обман и сумели сочетать развлечение с чем-то более интересным и более значительным, чем самоцельная выдумка. При этом нет нужды объяснять, что существуют всевозможные виды развлечений: ободряющие и восстанавливающие нормальную человеческую активность и чувствительность и, наоборот, притупляющие эту активность, затормаживающие или извращающие ее. Полностью признавая развлечения первого типа, мы выступаем против всех тех забав, которые играют роль наркотиков или алкоголя, активизируют животное начало в человеке и подавляют все человеческое.

В своей книге «Нерасположенность цивилизации» Фрейд пишет: «Жизнь, навязанная нам, чересчур тяжела, в ней слишком много боли, разочарований, она ставит перед нами слишком много нерешенных вопросов. И чтобы ее вынести, мы принимаем успокоительные средства. Они бывают трех видов: сильно действующие средства для рассеивания, которые позволяют нам не так трагически воспринимать наше несчастье, наркотические препараты удовлетворения — заменители, которые как бы уменьшают это несчастье, и препараты, делающие нас нечувствительными к нему. Заменители, предлагаемые нам искусством, представляют собой иллюзию реальности, но, несмотря на это, они психологически эффективны именно благодаря той роли, которую в нашей внутренней жизни приобрело воображение».

Формулировка Фрейда, весьма спорная, если ее отнести к искусству вообще, вполне уместна применительно к продукции, о которой идет речь. Другое дело, насколько этот вид успокоительных иллюзий необходим человеку и эффективен в случаях нарушения его душевного равновесия. Впрочем, сам Фрейд уточняет: «В определенной мере наркотические препараты ответственны за тот факт, что огромное количество энергии, использование которой послужило бы делу улучшения участи человека, расходуется на ветер».

Продукция эвазионизма в буржуазном мире представляет собой мощную индустрию наркотиков. Не имея ни возможности, ни даже намека на желание удовлетворить естественные нужды людей, капитализм нашел средство для воображаемого удовлетворения этих нужд, получив при этом наряду с прямой идейной выгодой еще один источник материального дохода. Законный порыв человека к счастью утоляется с помощью миллионов кино- и литературных миражей счастья, и это превращается не просто в какой-то временный выход, отдушину для накопившегося у широких слоев населения недовольства жизнью, но в постоянное средство обезвреживания недовольных. Наркоман — человек с отравленной, то есть неспособной к человеческой активности психикой. Индивид, привыкший к опьянению бесплодными мечтами, уже не в состоянии осуществить какие-либо изменения в своей жизни посредством реальных действий. Воображаемый герой, на самом деле являющийся безропотным слугой сильного, — таков субъект, смоделированный эвазионизмом в духе пожеланий правящих классов.

В пьесе «Стеклянный зверинец» американский драматург Теннесси Уильяме воссоздает этот тип героя в образе Тома.

«Иногда по утрам, — говорит Том, — у меня бывает такое настроение, когда я предпочитаю, чтобы мне проломили голову железным прутом, лишь бы не идти на работу… Но я встаю и снова надеваю хомут. За шестьдесят пять долларов в месяц я окончательно прощаюсь со всем, что хотел сделать, о чем мечтал…»

Такова банальная, незаметная, но страшная драма миллионов людей мира эксплуатации, превратившихся в серых, бесцветных, лишенных человеческой смелости существ по зловещей логике системы, в которой им отведена роль безликих винтиков. Но система достаточно великодушна, чтобы обеспечить им маленькое вознаграждение взамен стремлений и надежд, которых они лишены по ее вине:

«Иду в кино… Эту курительную опиума. Да, именно! В пещеры порока и преступления, в разбойничье логово… Я участник мафии, я наемный убийца… У меня автомат в футляре из-под скрипки. Я руковожу сетью публичных домов на Юге… Веду двойную жизнь: днем — скромный служащий одного склада, а ночью — опасный главарь в подпольном мире…»

Но герой Уильямса в отличие от миллионов подобных ему в жизни хорошо понимает всю обманчивость видений, предлагаемых ему с экрана:

«И фильмы мне страшно надоели… Да-да, фильмы… Знаешь, что происходит? Люди идут в кино смотреть, как там все движется, вместо того чтобы двигаться самим (курсив мой. — Б. Р.). Герои, создаваемые Голливудом, должны пережить и продемонстрировать зрителям авантюру всей Америки, а в это время вся Америка кротко сидит в темном зале и смотрит на их жизнь. Да, пока нет войны. Только тогда авантюра становится доступной массам. Подходите, подходите, хватит всем, а не только Гарри Куперу! И зрители выходят из темного зала, чтобы уже самим включиться в авантюру… Прелестно! Теперь наш черед открывать острова Великого океана, участвовать в гигантской охоте…»[105]

В этих мыслях Уильямса по поводу искусства-опиума нет сгущения красок ради драматического эффекта. С подобными выводами можно встретиться и в сугуба научных, объективных исследованиях некоторых буржуазных журналистов и социологов. Так, в одной редакционной статье газеты «Экспресс», анализирующей психологию современного кинозрителя, приводились наблюдения и результаты анкет, полностью соответствующие по смыслу образу-типу, показанному Уильямсом в его пьесе:

«Он входит в темный зал. Устраивается поудобнее: ноги вытянуты, голова лежит на спинке кресла… Уровень его критичности падает. Интеллектуальные качества снижаются параллельно с уменьшением телесной чувствительности. Зато возрастает впечатлительность. Очень скоро, в состоянии, близком к гипнозу, он уже ничего не будет испытывать, останется лишь чувство, связанное с реакциями беспокойства или удовольствия… Это описание в равной мере может относиться и к каждому, кто употребляет ЛСД, опиум или марихуану. По сути, речь идет о весьма банальной категории киноманов, пожирателей киноленты…»

По мнению «Экспресс», значение, которое страстные кинолюбители придают кино, «можно объяснить стремлением найти убежище в картинах… оно скрывает неспособность принимать действительность такой, как она есть. Отсюда потребность в какой-то фальсифицированной действительности — той, что на большом экране». Исходя из свидетельства одного парижского психиатра, журнал даже характеризует киноманию как форму душевного заболевания[106]. Не поддерживая столь крайних выводов и не вдаваясь в перечисление психических и физических расстройств, которые, по мнению «Экспресс», являются результатом чрезмерного кинопотребления, заметим, что мысль о фильме-наркотике абсолютно справедлива, если говорить о фабрикатах эскейпизма.

Однако тенденция, о которой идет речь, не сводится только к отвлечению внимания публики от жизненных проблем, к лишению ее способности и желания активно вмешиваться в жизнь. Реализуя с помощью одной части своей продукции воображаемое бегство от действительности, эвазионизм с помощью другой осуществляет наглую рекламу определенного типа действительности — действительности буржуазной. Жан Вагнер совершенно справедливо пишет по поводу одного из последних фильмов Франка Капры: «Американская комедия является идеальным средством для Капры, рассказывающего волшебную сказку о цивилизации янки. Я мил, ты мил, они милы, американцы созданы из одних только милых качеств»[107].

Внешне аполитичная, продукция эвазионизма по сути своей является пропагандой вполне определенной политики — политики восхваления капитализма, который она пытается представить как наилучший из миров. И не нужно обладать особенной проницательностью, чтобы увидеть зависимость всей системы образов и сюжетных элементов этой «невинной» продукции от законов буржуазного идейно-нравственного кодекса. Герой эвазионистского произведения в своих действиях и стремлениях всегда арривист, а любовная интрига и профессиональные амбиции (если они имеются) призваны лишь смягчить и облагородить карьеристские устремления арривиста. Таким образом, будь то семейно-бытовая, любовная или творческая драма, эскейпизм всегда предстает в своей сущности — как апология собственнических инстинктов и жажды обогащения. Борьба героя с заботливо дозированными автором трудностями и препятствиями есть не что иное, как доказательство теоремы о справедливости буржуазного принципа величия частной инициативы. Стремление к счастью, ограниченное пределом узколичных интересов, в свою очередь является псевдохудожественным восхвалением этики эгоизма. Наконец, материальный и сентиментальный успех героев в эпилоге — это просто образная проекция мифа о буржуазном обществе как обществе неограниченных возможностей.

Сказанное выше можно было бы проиллюстрировать множеством примеров, но мы ограничимся одним-единственным — пресловутым романом Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», самым известным в американской книжной продукции довоенного периода бестселлером (6 млн. экземпляров было продано только в США). Если нам возразят, что пример слишком стар, поясним: в 1973 году в шестой раз, в новом широкоэкранном варианте, на 70-миллиметровой пленке был выпущен созданный по роману Митчелл фильм, признанный наилучшим за всю историю Голливуда и собравший свыше 140 миллионов зрителей.

Маргарет Митчелл создавала свою книгу, не питая никаких иллюзий на ее публикацию, писала, чтобы хоть как-то отвлечься от своего артрита. Огромная рукопись, составлявшая тысячу больших печатных страниц, была закончена за четыре года, четыре года пролежала в каком-то редакционном столе, прежде чем ее напечатали в 1936 году, когда она стала литературным событием первой величины — не столько как художественное произведение, сколько как товар.

Вряд ли стоит подробно говорить о содержании этого объемистого, перенаселенного героями, переполненного событиями и сюжетными ходами романа, в свое время переведенного в Болгарии и, вероятно, хорошо известного многим читателям. Заметим лишь, что главный персонаж — Скарлетт О’Хара — это женский вариант героя-арривиста, существо, когтями и зубами борющееся за свое счастье и в хаосе и кошмарах войны, эпидемий и смерти ценой нечеловеческого упорства и больших страданий добивающееся своего.

Нет необходимости останавливаться на анализе художественных средств романа — слишком скудных, чтобы стать предметом специального изучения. Не случайно в современных монографиях о новой американской литературе имя Маргарет Митчелл или упоминается вскользь, или вообще отсутствует. Однолинейные характеристики ряда героев, излишнее нагромождение необдуманных деталей, угнетающее многословие, примитивность стиля — все это заставляет нас отнести книгу скорее к категории дилетантских опытов, нежели к серьезной литературе. Но в произведении Митчелл есть и отдельные сильные стороны. В ряде сцен (пожар на Атланте) автор использовала впечатления и переживания из личной жизни, эти места книги отличаются яркостью описания и убедительностью. Наибольшей удачей романа, однако, считается образ главной героини, который писательница раскрывает во всей сложности примитивных и инстинктивных, но могучих порывов и чувств.

Нетрудно понять причину успеха книги у непретенциозных читателей бестселлеров. Скарлетт О’Хара — человек действия, а это всегда импонирует, тем более тем, кто лишен этой способности. У нее непреклонная воля — и это вызывает уважение, особенно у слабохарактерных и нерешительных. Ее воля и ее действия направлены на достижение ясной, понятной цели — личного счастья. Наконец, беспринципная наглость героини сочетается с большой дозой обаяния. Этого вполне достаточно, чтобы простодушный читатель и простодушная читательница смогли полюбить Скарлетт, а часто и идентифицировать себя с нею, стоически и даже с какой-то сладкой мукой перенося вместе с ней испытания на протяжении тысячи страниц книги.

Когда писательницу спрашивали, насколько в образе героини романа нашли воплощение ее, Маргарет Митчелл, собственные черты, она отвечала с обидой:

— Скарлетт цинична, а я порядочная женщина.

Не пытаясь оспаривать это утверждение, заметим, что почтенная писательница (вольно или невольно) превратила свою циничную героиню в пример для подражания. Скарлетт во всех ситуациях показана так, что читатель не только сочувствует ей, но и оправдывает ее, оправдывает ее эгоизм и наглость.

Успех книги объясняется и особенностями момента ее выхода в свет: это были тревожные годы накануне второй мировой войны. И в этой атмосфере история Скарлетт, пробивающейся к своей цели в хаосе катастроф и разрушений, приобретала смысл своеобразного стимулирующего допинга, внушающего людям мысль о том, что и в самые трудные, беспокойные времена можно отвоевать свое счастье.

Эти «привлекательные» стороны романа были еще более оттенены при экранизации. В своей «Истории кино» Бардеш и Бразияк утверждают, что некоторые слабости фильма объясняются излишней точностью, с которой режиссер Виктор Флеминг следовал литературному образцу: Флеминг «был парализован своей преданностью роману. Его пугала мысль изменить в нем хотя бы запятую»[108]. На наш взгляд, эта оценка не совсем справедлива. Верно, что фильм в основном близок к роману, но так же верно, что фильм корректирует роман. Достаточным доказательством может служить тот факт, что экранизация Флеминга в художественном отношении выше романа Митчелл. Не случайно и теперь, когда книга почти совсем потеряла читателей, фильм продолжает демонстрироваться с неизменным успехом. Наиболее существенным в исправлении романа было выжимание обильной «воды» из повествования. Благодаря специфике кино из романа исчезли бледные описания, а немощный стиль сменило внушительное и динамичное изображение, созданное камерой. Что касается образов героев, то в интерпретации таких талантливых актеров, как Вивьен Ли, Кларк Гейбл, Лесли Хоуард, они обрели глубину и убедительность.

Об идейном содержании произведения можно судить по тому, что уже было сказано. Отношение к неграм, проявляемое Митчелл, весьма типичное для южанки консервативных взглядов, в свое время вызвало бурю негодования среди негритянского населения в США. Не будем говорить о взглядах Митчелл на войну Севера и Юга США. Однако нельзя не говорить о главном: «Унесенные ветром» — героическая эпопея индивидуализма, эгоизма, безудержного стремления к личному счастью. И в этом смысле эпопея является завидной по своей точности транскрипцией буржуазного мифа о личной инициативе и личном преуспеянии как основной цели человеческого существования. Именно этим объясняются овации официальной Америки роману. Именно поэтому дельцы Голливуда истратили миллионы долларов на его экранизацию, не без амбиции заявляя, что фильм, сделанный по роману Митчелл, останется высшим достижением в истории американского кино.

Полная зависимость «аполитичной» эвазионистской продукции от политики господствующего класса столь прозрачна, что осознается даже исследователями, далекими от марксизма. В своем очерке «Нищета и перспективы французского кино» Роже Дадун говорит об ударах, наносимых цензурой авторам, отклоняющимся от норм буржуазной идеологии, и поясняет: «Цензура есть выражение определенной системы». Тем, кто пожелает остаться в рамках этой системы, бояться нечего; вот почему во французском кино снова и снова бесконечно повторяются одни и те же темы, по-прежнему процветают «черные» и «розовые» серии или исторические фрески. «Наше кино, — пишут авторы «Манифеста о параллельном кино», — стало самым тупым, самым безопасным и самым трусливым в мире». Дадун замечает, что «нищетой французское кино» обязано не только усилиям профессионалов эскейпизма, как Де Ла Пательер, Деланнуа, Ле Шануа, Моги, Кристиан-Жак, Буарон, Декоян и Бордери, «недельная каша для среднего зрителя во Франции готовится также и теми, кого мы привыкли считать самыми лучшими или «большими» и кто когда-то в прошлом создал качественные произведения». И автор с полным основанием называет работы талантливых французских режиссеров, свидетельствующие о больших или меньших уступках натиску эвазионистской рутины: «Ночная Маргарита» и «Регаты в Сан-Франциско» Клода Отан-Лара, «Большие маневры» и «Все золото мира» Рене Клера, «Обманщики» Марселя Карне и некоторые фильмы Жана Ренуара. Эти тенденции, как отмечает Дадун, весьма отчетливо проявляются у режиссеров, претендующих на авангардизм, особенно у представителей так называемой «новой волны». Критик обращает внимание на идейную неясность и путаницу принципов в большинстве этих «новаторских» и «антиконформистских» произведений, на их беспомощность перед буржуазной политикой и моралью: «…боец сопротивления или террорист — это все равно (для автора), все одинаковые, мы все убийцы, мы все виновны. Маленький солдат с равным успехом может представлять левое и (одновременно с этим) правое крыло, как говорил Годар. Благодаря этим особенностям «новая волна» имеет право занять свое место в большой голлистской кампании деполитизации-декультуризации: действительность или высмеивается, или просто не принимается во внимание; прошлое отбрасывается театральным жестом именно в тот момент, когда оно продолжает свое существование в самых важных своих проявлениях… царство двуличия и обмана, лицемерия и застоя, слегка прикрытого сумасбродствами… все это напоминает современную разновидность какой-то духовной секты».

Очерк Дадуна, несмотря на определенный субъективизм в оценке ряда произведений, очень верно показывает идейную беспринципность, буржуазный конформизм и реакционный авангардизм так называемой «массовой продукции» — качества, проявляющиеся вопреки ее претензиям на революционность и антиконформизм. Приспособленные к самым низменным вкусам, кокетничающие своей «новаторской смелостью», стремящиеся вытащить зрителя из липкой паутины повседневности, все эти произведения, в сущности, имеют одну тенденцию — освободить его от влияния опасных для буржуазии идей, отвлечь внимание от тревожных вопросов, связанных с поисками жизненного выхода, подменить реальные человеческие проблемы псевдопроблематикой, сфабрикованной целиком в интересах сохранения социального статус-кво. «Банальные и рутинные произведения «старых» мастеров или эффектные творения «новой волны» — все эти фильмы заполонили французский экран и в массовом порядке занимаются внушением, рекламой психосоциальных моделей, поощряя народ к дезертирству всех видов… Корыстолюбие (в области производства), бесхарактерность и компромисс (в области реализации), наконец, шантаж, используемый службами кинорекламы, сегодня пышным цветом расцветают в исключительно благоприятной политической обстановке…»[109]

Картина, нарисованная Дадуном, характерна не только для кино и не только для французского кино. Аналогичным в общих чертах является положение и в других буржуазных странах. В той или иной мере этот процесс затрагивает все жанры искусства.

Преобладающая часть так называемого «театра бульвара» в современной французской драматургии состоит из пьес эвазионизма — забавных и комичных спектаклей, которые легко воспринимаются и столь же легко забываются. Самые талантливые и самые известные авторы этого жанра — Марсель Ашар, Андре Руссен, Марсель Эме — в ряде произведений демонстрируют умение высмеивать пороки своего общества и своего времени, однако основная линия их творчества, к сожалению, развивается совсем в другом направлении. Рассказать приятную небылицу, создать блестящий, остроумный, но психологически поверхностный диалог, преподнести зрителям — в который раз! — один из вариантов любовного треугольника — вот к чему главным образом сводятся усилия авторов. Поль Сюрер в книге «Французский современный театр» цитирует некоторые высказывания в адрес вышеупомянутых драматургов. Так, он отмечает, что Марсель Ашар обвиняется в использовании давно известных сюжетов. Кроме того, «его героям не хватает человеческой осязаемости. Неуловимые, воздушные образы Ашара живут как бы в стратосфере, автор не говорит нам ничего нового ни о человеке, ни о тайнах его сердца… Многие его комедии стоят где-то на грани между реальностью и мечтой и в итоге являются какими-то смутными и неопределенными… Часть публики, увлекающаяся спокойным «театром пищеварения», превозносит до небес Андре Руссена (и Марселя Ашара): она видит в его творениях вершину вершин драматического искусства. Другая часть публики и ряд известных критиков, отличающихся высокой интеллектуальностью, саркастически высмеивают эти бедные умы, которым не свойственны никакие метафизические волнения»[110]. Сюрер лишь частично признает справедливость этих упреков, он старается доказать, что они преувеличены, компенсируя сюжетные и идейные недостатки пьес такого рода профессиональными достоинствами «театра бульвара». Вряд ли нужно говорить, что подобные «достоинства», используемые для оправдания неверных взглядов, не только не снимают, но даже усиливают эффект вредного внушения.

Эстетические концепции драматургии этого рода достаточно ясно сформулировал Марсель Эме: «Моя материя — не фантастика и не реальность, а просто то, что отличается от жизни. Автор имеет право немножко позабавиться. Очень приятно ходить в гости к феям»[111]. Подобное творческое кредо полностью совпадает с тенденциями эвазионизма. И если Марсель Эме в пьесе «Глава других» дает острую сатиру на буржуазное правосудие, а в «Синей мухе» высмеивает американский образ жизни, то лишь потому, что позволил себе отклониться от своего «верую». За исключением нескольких таких эпизодических отклонений, «драматургия бульвара» почти целиком строится на уже известных схемах эскейпизма. Так, в пьесе Ашара «Я вас не люблю» главной героине Флоранс, обладательнице самых ценных для женщин буржуазного круга качеств — богатства и привлекательности, — удается осчастливить бедного Каде; в «Домино» (пьесе того же автора) Лорет, богатая супруга промышленника, тоже влюбляется в бедняка Домино; наконец, еще в одном творении Ашара, «Жизнь прекрасна», богатая и соблазнительная героиня, на этот раз носящая другое имя, вновь готова упасть в объятия бедного героя, для разнообразия названного не Каде или Домино, а Шарльоман.

Разница между театральными постановками этого типа и соответствующими кинофильмами лишь в ценах на входной билет. Поскольку сценический эскейпизм преподносится зрителям театра живыми людьми, а не серийно размноженными кинолентами, он значительно дороже своего кинобрата. «…Прошло то время, — пишет Жан Дуа, — когда драматическое искусство было великим… Сейчас театр превратился в недоступное и дорогое место, в рискованную торговлю, в удовольствие и средство развлечения»[112]. И если пьесы, написанные для мещан, все еще в состоянии конкурировать на рынке с фильмами, созданными для мещан, то лишь потому, что мелкий буржуа иногда испытывает потребность показать всем, что он хоть и мелкий, но все же буржуа и в состоянии заплатить за билет, обеспечивающий ему доступ в храм Мельпомены, или, точнее, в храм Талии. Анализируя психологию публики этого рода, французский критик Морван Лебек пишет: «Г-н Дюпон, средний буржуа, питает отвращение к вульгарным «популярным» развлечениям типа соседнего кинотеатра, воскресного мюзик-холла или игральных автоматов в близлежащем кафе. Короче, раз в месяц он отправляется в театр, не забыв при этом ознакомиться с мнением театрального критика своей газеты и в зависимости от этого выбрав «свой» спектакль… Поход в театр превращается в бредовые видения наяву, в сон компенсации. Г-н Дюпон, домосед и муж стареющей супруги, прекрасно знает, что ему никогда не попасть на необитаемый остров в обществе красивой полуголой девушки, — и это приключение стоимостью в тысячу франков предлагает ему театр»[113].

Но поскольку в ряде стран даже сомнительные эвазионистские пьесы кажутся мещанской публике чересчур «интеллектуальными», драматургия все чаще уступает место опереточному спектаклю, современной музыкальной комедии (мюзиклу) или феерическим ревю мюзик-холла. Символом развлечений этого рода является нью-йоркский Бродвей. Разумеется, и эстрада, и театрально-музыкальные жанры имеют свое место и свои неповторимые возможности в искусстве. Но такие шедевры, как «Порги и Бесс» или «Вестсайдская история», рождаются не каждый сезон, зрителю обычно предлагают юмористически-эротические пошлости вроде «Пера моей тети» или музыкально-любовные глупости типа пьесы «Хелло, Долли!», уже много лет идущей на сцене.

Ришар Демарси в своем исследовании «Элементы социологии в спектакле» посвящает специальную главу музыкальной комедии и оперетте как типичным формам эвазионизма[114]. На большом фактическом материале автор показывает, что за кажущимся сюжетным многообразием этих спектаклей, в сущности, скрываются всего четыре «вечных» для этого жанра мотива: богатство, экзотика (путешествия), необыкновенное (фантастическое) и успех (деньги, слава). Демарси забыл включить сюда тему любви, но мы склонны думать, что он сделал это далеко не случайно. Действительно, любовь всегда занимает большое место в опереточной феерии, но нетрудно заметить, что во многих случаях эмоциональные излияния создают просто эмоциональный фон, на котором развивается тема успеха. И в сущности, все четыре названных Демарси мотива — всего лишь варианты темы успеха, понимаемого обычно в самом практическом смысле этого слова. А это лишний раз доказывает, что любовные идиллии, столь умиляющие мещанина, не могут даже на время отвлечь его от проблем, связанных с материальной выгодой.

Пределом эвазионистского опьянения для невзыскательной буржуазной публики являются спектакли мюзик-холла, идущие в некоторых театрах на Бродвее или в таких респектабельных (в глазах иностранных туристов) парижских заведениях, как «Фоли Бержер», «Казино де Пари», «Консер Майоль». Легко перевариваемые скетчи (в расчете на не знакомую с языком публику), почти лишенные диалога; псевдоисторические сцены роскоши и разврата, позволяющие показывать нагое женское тело; горы розовых, зеленых и белых страусовых перьев; бесконечные лестницы, по которым без устали спускаются и поднимаются, виляя бедрами, девушки из танцевальных групп; зеркала, разноцветные прожекторы и похотливые стоны оркестра — весь этот регистр фальшивой и дешевой эффектности заставляет непретенциозного зрителя почувствовать, что и сам он тоже плывет в ослепительно сияющих волнах счастья. Нет ничего удивительного, что этот род опьяняющих зрелищ давно занял почетное место и в кинопроизводстве, тем более что он обладает одним «неоценимым» качеством: интересный сюжет, да и вообще сюжет, в данном случае совсем не обязателен. Достаточно солидной порции динамичных или элегических танцев, джазовых ритмов или старых анекдотов, выдержавших испытание времени, чтобы эта программа стала вполне сносной.

Музыкальная комедия, начиная с известной довоенной серии «Мелодии Бродвея» и кончая новейшими фабрикатами типа «Дайте ей шанс» или «Дорогая, начнем сначала» Стенли Донана, неизменно следует освященным традициями стандартам. Или, как отметил Франсуа Траншан, «почти все эти комедии создаются по единой модели: репетиция какого-то ревю, звезда ревю отсутствует (причины могут быть разными), нужно срочно найти ей замену, и неизвестная до сих пор фигурантка становится примой и выходит замуж за хореографа или ведущего танцора»[115].

Почти все кинофильмы и театральные постановки данного типа отличаются не только идейной пошлостью; их художественный уровень так низок, что вызывает презрение некоторых буржуазных критиков. Однако постановщики и режиссеры на насмешки и обвинения обычно отвечают одним и тем же непоколебимым контраргументом: эвазионистская продукция может раздражать чересчур «интеллектуальную» критику, но зато вполне удовлетворяет широкую публику. А раз людям нужна отдушина, развлечение, кто-то должен позаботиться об удовлетворении этой потребности. На первый взгляд это выглядит вполне логично. На деле же перед нами еще одна новая ложь, нагромождаемая на ложь об «аполитизме» рассматриваемых жанров. Потому что вряд ли можно найти что-либо более скучное для мало-мальски взыскательного зрителя, чем эти фабрикаты, единственное значение которых — развлекать. Вот что пишет по этому поводу французский кинокритик Пьер Бийяр: «Работники кино, и особенно постановщики фильмов, весьма настойчиво обвиняют критику в непонимании того, что для подавляющего большинства зрителей кино по-прежнему остается средством развлечения. Критика ищет искусство там, где никто и не собирался его создавать. Но она якобы не в состоянии оценить развлекательные качества, то есть рыночные достоинства фильмов, и даже просто заметить их. За деревом красоты, которое мы, критики (будучи близорукими), всегда изучаем с лупой в руках, мы не видим леса — прекрасного спектакля, здорового, приятного, интересного и волнующего, вполне отвечающего своей задаче — удовлетворить ограниченные потребности широкой публики… Но когда познакомишься с множеством таких развлекательных фильмов, поражает другое: до какой степени они не в состоянии справиться и с этой единственной задачей — быть развлекательными, интересными, волнующими!.. Людям совсем не нужно, чтобы колбасник был скульптором. Но если колбасник продает несвежие сосиски, его сажают в тюрьму. Число же постановщиков, продающих такого рода несвежие сосиски, стало чересчур большим…»[116]

Это очень точное замечание, к сожалению, базируется на несколько наивных обвинениях. Ведь создателей киногнилья нельзя назвать легкомысленными или неосторожными. Производство несвежей продукции как раз и входит в их планы, и не только потому, что она дешевле доброкачественной, но и потому, что их цель не накормить публику, а отравить ее. А осуществление этой цели, как уже отмечалось, является вторым по значению (после материального дохода) их приобретением идеологического свойства.

Эскейпизм в литературе характеризуется в целом теми же особенностями, что и в других видах искусства: стремлением к политическим целям под маской аполитизма, развращением вкуса, сочетающимся с претензией на художественную полноценность, унылым однообразием неизменных шаблонов вопреки рекламным обещаниям «увлекательной интриги» и «сильных ощущений».

Эвазионистский роман опирается на весьма старые, хотя и не очень славные, традиции. Если обратиться к его истокам, то начать следует по крайней мере с 40-х годов прошлого века, когда белый свет увидели «Парижские тайны» Эжена Сю (1804—1851). Разумеется, Сю нельзя считать «чистым» представителем жанра, поскольку в его произведениях наряду с характерными для эскейпизма небылицами и потрясающими сюжетными поворотами мы видим и реалистические картины народной нищеты и коррупции общества. Карл Маркс в «Святом семействе» раскрывает всю эту противоречивость «Парижских тайн», а Белинский, признавая известные реалистические достижения этого произведения, называл Сю «праздным беллетристом французской литературы». Подобное определение, пожалуй, излишне категорично по отношению к этому писателю, но оно вполне подходит Понсону дю Террайлю (1829—1871), одному из самых типичных представителей эвазионизма XIX века, «отцу» знаменитого героя по имени Рокамболь. Эротично-сентиментальную тему в те же годы безжалостно эксплуатирует и Поль де Кок (1793—1871), автор более 400 произведений — романов, водевилей и даже сборников стихов. Произвольно скроенный сюжет, усложненный в погоне за развлекательностью; неизменная любовная интрига, приправленная соответствующими деталями, возбуждающими воображение; счастливый конец, вознаграждающий читателя за проявленное терпение, — все эти характерные для романов Поля де Кока черты встречаются и в более поздней эвазионистской литературе, которую уже нельзя назвать наивной.

Начиная с первых десятилетий нашего века эта продукция угрожающе растет, питаемая профессиональной рутиной (ограничимся для примера только французской беллетристикой) таких авторов, как Поль Бурже, Анри Бордо, Эдуар Эстонье, Рене Боалев, Анри де Ренье, Клод Фарер, Жером и Жан Таро, Марсель Тинер, Жерар д’Увиль, Колетт Ивер, Абель Эрман, Марсель Прево, а позже и Пьер Бенуа, Морис Бедель, Эдуар Пейсон, Жан де ла Варанд, Морис Декобра, Виктор Маргерит, Жан Книтель, Дафни дю Морье, Мазо де ла Рош, и многих других. Разумеется, нельзя утверждать, что все книги перечисленных выше писателей лишены художественных достоинств. Авторы порой верно подмечают отдельные особенности буржуазных нравов. Но эти частные достижения тонут в характерных для эвазионистской продукции шаблонах. И если мы, отнюдь не претендуя на исчерпаемость списка имен, несколько увлеклись перечислением, то лишь затем, чтобы читатель осознал, как много некогда известных имен безвозвратно кануло в прошлое всего лишь за три десятилетия.

Если к вышеперечисленной плеяде прибавить несколько десятков когда-то нашумевших имен американского, английского или немецкого происхождения, можно проследить еще одну особенность: притягательную силу этого жанра, его влияние в годы перед второй мировой войной на большое число безусловно талантливых писателей. Приведем один-единственный пример этой серийной продукции, который даст представление о всем жанре в целом. Речь пойдет о семитомном романе Анн и Сержа Голон, переведенном на различные языки и достигшем тиража свыше 40 миллионов экземпляров. Эти произведения послужили основой для производства пяти кинофильмов, успех которых превзошел успех романа (роль главной героини в них исполняла Мишель Мерсье). Поскольку на Западе успех измеряется количеством денежных знаков, не лишне заметить, что семья Голон сумела сколотить завидное состояние на похождениях своей литературной крестницы, златокудрой Анжелики. Это, естественно, еще более усилило творческое дерзновение счастливых супругов, которые, по сведениям журналистов, проявляют уникальную работоспособность, вырабатывая в день свыше 40 машинописных страниц.

Действие романа развивается в доброе старое время, в эпоху абсолютизма, и в этом плане он является вариантом другого эвазионистского бестселлера — «Каролин Шери» Сесиль Сен-Лоран. Сходство двух произведений позволит лучше понять как самую суть жанра, так и настроения мещан республиканской Франции, испытывавших острую ностальгию по эпохе сильной королевской власти. Как известно, мечта реакционера обычно обращена не вперед, а назад, ее смысл — в возвращении к тому безвозвратно ушедшему времени, которое представляется ему «идиллическим» и «благородным».

Однако было бы иллюзией полагать, что романы месье и мадам Голон дадут нам какие-либо новые сведения об эпохе Людовика XIV, атмосфере общественных и личных отношений того времени. Частные исторические подробности здесь служат лишь псевдоисторическим фоном, на котором развиваются приключения героини. Что же касается характера этих приключений, позволим себе привести цитату из статьи в «Зюддойче цайтунг»: «На ее корсете лежали своевольные пальцы герцога, кардинала, злодея и даже самого короля. Ее выкрадывали, насиловали, осыпали богатствами. Состоятельный граф Пейрак становится ее супругом, позже она теряет его из виду, но не из своего сердца». Далее автор статьи не без оснований спрашивает: «Чем же объяснить, что женщины всех стран отождествляют себя с героиней столь незначительного рассказа, сотканного из любви, секса, авантюр и исторических декораций?»

«Женщины всех стран» — такое обобщение несколько преувеличено. «Миллионы женщин капиталистического мира» звучало бы точнее, если иметь в виду, что клиентура четы Голон преимущественно женская. И действительно, как можно заметить по рассказам, повестям, романам и кинороманам, помещаемым в «женских» журналах, бо́льшую часть среди приверженцев эвазионизма составляют женщины. Это вовсе не означает, что женщины тупее мужчин, как полагают некоторые западные журналисты. «Средняя жизнь» (воспользуемся любимым выражением этих журналистов) — явление, одинаково характерное для обоих полов. И единственно возможное в данном случае объяснение в какой-то мере является оправданием слабого пола: женщины предпочитают эскейпизм, поскольку гораздо меньше, чем «мужчины, увлекаются грубыми средствами иллюзорных наслаждений — жанрами порнографии и насилия.

В одной только Франции существует более двадцати различных библиотек, публикующих отдельными изданиями суррогаты эвазионизма: серии романов «Ля ви ан флер», «Ну де», «Дельфин», «Русая серия» и прочие романы в рисунках, «Роз бланш», серии фотороманов «Сантименталь», «Ту л’амур», «Гондола», «Мулен руж». Не уступает им и специализированная продукция этого жанра в Англии и Италии. Но рекордсменом по фабрикации «розовой» литературы, бесспорно, является ФРГ, где дешевые романчики эскейпизма буквально наводнили книжный рынок.

Ежегодное производство эвазионистской литературы превышает несколько тысяч томов в год. Однако мы не сможем составить точное представление о размерах этого производства, если не примем во внимание и периодическую печать — самый большой канал распространения сомнительно-слащавой литературы. Этот вид развлечения в изобилии предоставляют своим читателям многие западные иллюстрированные еженедельники («Пари-матч», «Пуэн де вю», «Жур де Франс», «Нуар е Блан», «Л’иллюстру», «Штерн», «Бунте иллюстрирте», «Нойе иллюстрирте ревю», «Вохенэнд», «Хер цу», «Темпо», «Эуропо», «Дженте» и многие другие), женские журналы («Мари-Клер», «Эр», «Вумен», «Констанц», «Брижит», «Филм унд фрау» и другие), молодежные еженедельники («Джованни», «Браво», «Салю ле копен», «Аж тандр», «Ну ле гарсон и ле фий» и другие), популярные ежемесячные издания («Констеласьон», «Ридерс дайджест»), некоторые кинообозрения («Мови старс», «Синеревю», «Синемонд», «Континенталь»). Мы могли бы добавить, что пресса этого рода имеет своих представителей и на Балканах: «Пазар», «Резимли роман», «Синерама» — в Турции, «Пантеон», «Таксидром» и «Вентета» — в Греции.

Чтобы не быть голословными, приведем один пример. Еженедельник «Жур де Франс» начал выходить около десяти лет назад, во многом подражая журналу «Пари-матч» и с явным намерением превысить его тираж. Справедливости ради следует признать, что «Жур де Франс» ничем не уступал «Пари-матч» хотя бы потому, что было весьма затруднительно быть еще хуже, чем этот неимоверно раздражающий и «выживший из ума» еженедельник. Однако мещанская публика, как никакая другая, — «раба привычки», и потому новый журнал так и не смог заполучить клиентуру. Пришлось менять направленность издания, и постепенно «Жур де Франс» превратился в журнал мод. Но и это не дало результатов; тогда издатели пошли на компромисс, создав нечто среднее между жанром сенсационной информации и журналом мод. При всех своих перевоплощениях «Жур де Франс» оставался верен одной-единственной рубрике — бульварным «розовым» историям, которые редакция журнала, очевидно, считает своим козырем в репертуаре обмана и привлечения читателей.

Вот несколько таких историй, печатавшихся с продолжением из номера в номер в течение 1967—1968 годов.

«Анна Болейн» Эвелин Антони — образец псевдоисторического эвазионистского романа, знакомящего нас с постепенным охлаждением Генриха VIII к Анне, с интригами Кромвеля по отношению к Анне, с любовными приключениями Анны и ее пажа и прочими столь же интересными подробностями.

«Мисс Хоуард» Симона Моруа — снова псевдороман и снова псевдоистория, но уже более нового времени: любовь Луи Наполеона к англичанке мисс Хоуард, которая помогает ему стать королем Франции, но впоследствии теряет привязанность своего любовника, меняющего мисс Хоуард на Эжени де Монтио. Изобилующее сценами свиданий, встреч и разлук, повествование дает дамской публике достаточно материала для мечтаний и скорби.

«Людмила» Соланж Бельгард — псевдороман и псевдоистория еще более близкого времени. Но зато место действия весьма удалено: любовные приключения (а литература этого рода не знает иных) происходят на этот раз в России накануне революции.

«Клер» Элизабет Фонтене. Здесь уж мы прочна стоим в современности, но это ничего не значит, так как мадам Фонтене, как и всех ее коллег по жанру, интересуют лишь любовные авантюры ее героини, на этот раз двадцатилетней девушки, дочери дипломата.

«Изабель» Гюго де Анн. Любовная история здесь преподносится в своем брачном варианте: героиня, дочь богатого владельца отелей, выходит замуж тоже за богатого собственника отелей, и вообще все идет как по нотам, пока в действие не вмешивается бывшая любовница жениха, обезумевшая от ревности. Но все, что ни делается, к лучшему: временные затруднения придают еще более приятный привкус счастливому финалу.

Эти романы, озаглавленные женскими именами, ничем не отличаются друг от друга, как и от двух дюжин других, опубликованных в этом же еженедельнике, и десятков дюжин романов, помещаемых в различных журналах. За исключением некоторых подробностей в довольно ограниченном числе сюжетных схем и мелких деталях обстановки, единственное, что действительно делает их непохожими друг на друга, — это имена героинь. И это немало. Можно с уверенностью утверждать, что, пока список женских имен не будет исчерпан полностью, не будет конца и всей этой продукции, предлагающей читателям одну-единственную тему — любовная карьера самки в эротико-сентиментальном варианте.

Если в упомянутых выше журналах «эвазионистские блюда присутствуют наряду с другими яствами» согласно формуле «всего понемножку», то в еженедельниках так называемой «сердечной прессы» продукция эвазионизма заполняет все пространство — от первой до последней страницы. Только во Франции выходит огромное число подобных еженедельников («Ну де», «Рев», «Энтимите», «Конфиданс», «Фестиваль», «Мадригал», «Болеро» и другие) общим тиражом свыше 8 миллионов экземпляров.

Анализ литературной продукции, предлагаемой всеми этими журналами, достаточно неприятная и обременительная задача, которая, к счастью, уже решена другими исследователями. В свое время прогрессивный ежемесячник «Регар» выделил основные моменты, характерные для этой продукции, и зафиксировал их в виде десяти пунктов, проиллюстрировав каждый соответствующими цитатами. Конспективно они могут быть представлены следующим образом:

1) Ваш хозяин (работодатель) всегда добр, чуток, внимателен. 2) Забудьте о своей нищете и мечтайте о богатстве ближнего. 3) Чтобы стать богатой, стисните зубы и напрягите мускулы. 4) Если богатства долго нет, выходите замуж за своего шефа… 5) или станьте любовницей какого-нибудь богача… 6) … например, красивого самца по образцу современной моды. 7) Вы насладитесь любовными сценами и любовными эмоциями всех видов. 8) В любом случае вам удастся найти какого-нибудь отца вашему ребенку. 9) В случае неприятностей неудавшаяся попытка самоубийства обязательна. 10) Вас спасет мужественный и симпатичный полицейский.

Сформулированный таким образом, этот катехизис «сердечной прессы» звучит как издевательство. Но издевается над читателями отнюдь не автор названной статьи, а редакторы журналов. Издеваются над миллионами девушек и молодых женщин, над их естественным страхом перед одиночеством, нищетой и жизненной безысходностью, над их естественным стремлением к счастью. Хорошо знакомый с элементарными мечтами и настроениями своей публики, фабрикант эвазионизма нагло эксплуатирует их, пуская в ход примитивное оружие нравственной деградации. Отождествление счастья с материальным успехом, а любви — с сексуальным переживанием, проповедь раболепия перед работодателем, представителем закона и капризами богача, глупая вера в слепой шанс — таковы нормы безнравственности, насаждаемые магнатами «сердечной прессы» и практически почти всей продукцией эвазионизма.

Разумеется, ни один талантливый и уважающий себя писатель не согласился бы подчинить свое творчество столь уродливым нормам. Поэтому территория эскейпизма (если говорить о даровании) представляет собой бесплодную и безликую пустыню. Анонимные писаки, в большинстве случаев скрывающиеся за вымышленными именами, тупо и механически размножают в бесчисленных вариантах все тот же неизменный миф — миф о современной Золушке, которую прекрасный принц с хорошо набитым бумажником вырывает из нищеты и сажает в мощный «ситроен», чтобы увезти в страну безоблачного счастья и роскошных модных вилл.

В последние годы на Западе появляется весьма своеобразная эвазионистская продукция — так называемые «летние романы», назначение которых — убивать свободные часы во время летних отпусков.

Обычно это довольно объемистые тома, отвечающие потребности в длительном использовании и изобилующие «колоритными» героями, описаниями шикарных интерьеров, напряженными и постоянно меняющимися ситуациями.

«Вы не хотели бы оказаться в отеле «Риц» вместе с молодой наследницей? Участвовать в угоне самолета? Уйти в плавание на яхте миллиардера или своими глазами увидеть развлечения арабского принца с его» шестью молодыми женами легких нравов? Это обойдется вам в 28—35 франков. Не пытайтесь искать агентства, специализирующиеся на этих программах нового жанра. Входите в книжный магазин, выбирайте любую из книг в вызывающе-ярких суперобложках, заполняющих полки, и вы получите все это».

Этими словами Макс Галло начинает свою статью об эвазионистской продукции «летнего романа»[117]. С помощью подобных книг читатель посещает места наслаждения и могущества: Капри, Багамские и греческие острова, роскошные отели столиц мира и тайные лома терпимости, зеркала которых до бесконечности умножают сцены разврата… Появляющиеся герои носят социальные эмблемы величия функций (кинозвезды, политики, светские львы), состояний: миллиардеры или паразиты, все они без всяких усилий получают свои деньги. Труд? Что за странное слово? «Работать» у них означает путешествовать, развлекаться, заключать браки, отдавать свое тело».

Этот вид литературы спекулирует современным бытом и современным антуражем, порой даже пытается рассказать о нашумевших личностях нашего времени, однако все эти элементы «реализма» представляют собой лишь видимость правдоподобия, за которой скрывается произвол самых невероятных вымыслов. «Современность» и «достоверность» здесь сводятся к названиям отелей, марок и моделей легковых машин, модных туалетов и коктейлей. Действительной жизни в них вы не найдете даже в виде фона на заднем плане. Пустые, вымученные автором персонажи встречаются и расходятся после очередного конфликта или сексуального контакта, не оставляя в сознании читателя никакого следа. Зато картины роскошной жизни, бездумного времяпрепровождения, описания оргий господствуют здесь властно и ощутимо. Герои, в сущности, есть не что иное, как олицетворение порока человеческой лени или, если угодно, добродетели, поскольку их образ жизни является воплощенной мечтой уставшего от неизбежных трудовых будней мещанина. И наверное, именно поэтому во время своего летнего отпуска мещанин столь легко и с таким наслаждением вживается в пошлые миражи, предлагаемые ему лавиной «летних романов».

Что касается трудовых будней, то здесь нужна другая, более реальная продукция. Так или иначе, известная часть публики предпочитает, чтобы эвазионизм преподносился в формах более правдоподобных и более вероятных. Для потребителей этого рода создается специальная разновидность жанра. Вообще рынок «массовой культуры» тем и отличается, что здесь существуют артикулы для всевозможных вкусов, за исключением одного — взыскательного. Приблизительно как в дешевом магазине, владелец которого, почувствовав ваше недовольство костюмом плохого качества, тут же спешит успокоить вас: «Сейчас я покажу вам что-нибудь другое!» И показывает. Правда, и это «другое» все того же качества.

Разновидность, о которой идет речь, — это тоже эвазионизм, но уже подделывающийся под жизненную правду. Таковы, в частности, десятки так называемых «семейных серий» западного телевидения. Нам довелось по швейцарскому телевидению посмотреть две такие серии — французскую и канадскую, и этого было достаточно, поскольку все они создаются по строго установленному стереотипу.

«Семейная серия» знакомит зрителей с жизнью современной семьи: муж и жена, люди средних лет, дочь, только что вышедшая из подросткового возраста, и сын — маленький озорник. То есть во всех отношениях «средняя» семья — в том числе и по доходам, образу жизни, интеллектуальному уровню. Настолько «средняя», что более придирчивому зрителю покажется даже безликой. Впрочем, «семейные серии» создаются не для претенциозных, а для «средних» зрителей. И их цель — внушить этим «средним» зрителям, что жизнь «не так уж плоха», как гласит заглавие романа Бромфилда.

Действие такой серии складывается из мелких случаев повседневной жизни, из небольших радостей и небольших недоразумений, которые должны создать у «среднего дурака», сидящего перед телевизором, иллюзию приобщения к самой реальности. Супруги изредка ссорятся, между ними возникают разногласия по тому или иному вопросу (например, вопросу воспитания детей). Ссорятся между собой маленький озорник и его старшая сестра. Ссорятся и родители с детьми. Таким образом, здесь затрагиваются самые разные проблемы: супружеские отношения, противоречия поколений, вопросы морали. Но механизм всех этих конфликтов заблаговременно смазан, с тем чтобы возникающие трения были минимальными и положительный финал наступил как можно быстрее. Вообще жизнь телевизионной семьи протекает не без мелких сотрясений, но в целом счастливо, внушая вам все время директивную мысль: «И вы бы могли жить так — ведь жизнь не так уж плоха».

Трудно устоять перед искушением и не спросить: а что вышло бы, если бы камера снимала не воображаемую, а настоящую буржуазную семью? Очевидно, подобный вопрос стоял и перед Крейгом Джильбертом, автором документальной серии фильмов о действительных буднях одной американской семьи.

После долгих поисков Джильберт останавливается на семье Лууд, во всех отношениях очень похожей на телесемью. Отец — мужчина средних лет со спортивной фигурой и положением бизнесмена средней категории. Мать — женщина приятной наружности и все еще старающаяся выглядеть молодой. Две дочери и три сына — хорошо воспитанные и тоже очень приятные внешне. Джильберт, болезненно переживший трагедию своего собственного развода, потому останавливает свой выбор на семье Лууд, что считает ее способной раскрыть людям тайну маленького, но столь желанного всеми будничного счастья. Эти люди были симпатичны режиссеру, и — что весьма важно — они согласились несколько месяцев прожить перед недремлющим оком съемочной камеры.

В 1972 году в течение семи месяцев Джильберт вместе с целой киногруппой снимает жизнь семьи и действия каждого из ее членов вне дома. Отснятый полезный метраж был рассчитан на 300 часов экранного времени, а расходы на съемку составили 1 250 000 долларов.

Первые несколько недель все члены семьи Лууд старались выглядеть самым приятным образом. Однако когда человек долгое время находится перед кинокамерой, он просто перестает ее замечать. И вот тогда-то режиссер получает возможность осуществить свой замысел, показав нам не кажущиеся, а реальные отношения своих героев: семья Лууд, столь милая и обворожительная вначале, предстает перед нами в несколько ином свете. Бурный скандал между супругами. Открытие: мистер Лууд старый, хотя и скрытный, бабник. Новое открытие: один из сыновей — гомосексуалист… И так далее. Ссоры в семье учащаются. Доходит до бракоразводного процесса. В конце концов все завершается полным крахом, то есть совсем не так, как в телевизионных сериях. Счастливой семьи Лууд больше не существует. Остался километровый кинодокумент Джильберта, названный «Одна американская семья» и представляющий собой, по мнению известного ученого-антрополога Маргарет Мийд, «событие столь же значительное как и открытие романа».

Мы не собираемся здесь анализировать фильм Джильберта, но заслуга его в том, что на неоспоримом документальном материале здесь показано, сколь далека от реальной жизни эвазионистская фикция. Эта семья, выбранная за свое сходство с телевизионным стандартом счастливого семейства, раскрывает нам сущность моральных и житейских конфликтов мещанина, — конфликтов, заботливо избегаемых в телевизионных штамповках.

Характерным примером эвазионистского романа с претензией на жизненную достоверность является нашумевшая на Западе книга Эрика Сигала «История любви»[118].

Ее интрига проста и непретенциозна. Любовь бедной девушки и юноши из богатой семьи. Любовь счастливая, завершающаяся браком — в точном соответствии со схемами эвазионизма. Однако здесь есть и некоторые нововведения. Во-первых, это сочетание сентиментальной и порой слезливой истории с грубоватым стилем повествования, основанным (особенно в диалогах) на жаргоне университетской американской молодежи. Во-вторых, здесь несколько видоизменена сама формула счастья. Сигал пренебрегает старым, набившим оскомину вариантом: счастье равно разделенной любви плюс разделенное богатство. Семья героя противится их браку, и молодые вынуждены сами содержать себя. И наконец, здесь нарушено железное правило happy end: любимая супруга умирает от лейкемии.

Однако все эти новшества совсем не означают, что роман Сигала стоит вне рамок жанра. Они лишь новая наживка для зрителей, замученных однообразием эскейпизма. Книга полностью удовлетворяет вкусы мещанской публики, жаждущей освежить свои эмоции историей любви молодых, разнежиться, посмеяться кое-где над дешевыми остротами, а в конце — поплакать теми облегчающими душу и не лишенными приятности слезами, которые проливаются над чужим горем.

О художественных достоинствах произведения можно говорить лишь как о благих намерениях, но отнюдь не реальных достижениях. Очевидно, Сигал хотел написать роман, который бы отличался от сентиментальной литературы, предназначенной для утехи скучающих домохозяек. Если говорить объективно, его роман вовсе не так плох, но все же он далек от серьезной литературы. А когда желания человека не совпадают с его возможностями, он, как правило, обращается за помощью к другим, более талантливым авторам. Так было и с Сигалом, грубовато-доверительная манера повествования которого является дешевым заимствованием у такого солидного беллетриста, как Сэлинджер.

Однако в силу абсурда, возможного только в эпоху «массовой культуры», успех Сигала далеко превзошел не только славу Сэлинджера, но и славу его талантливых соотечественников. Автору столь триумфально встречаемого эвазионистского шедевра удалось обойти даже Достоевского. Так, роман «Братья Карамазовы» за 80 лет вышел в США общим тиражом свыше 10 миллионов, а роман «История любви» лишь за 3 года превысил в США 11 миллионов, а во всем мире — 30 миллионов экземпляров.

Исполненные уважения к столь значительным цифрам, некоторые американские журналисты даже начали сомневаться, а не является ли Сигал и в самом деле писателем более великим, чем Достоевский. Примерно таким и был вопрос репортера «Канзас сити стар», на который Сигал скромно ответил: «Всему свое время. Мое преимущество перед Достоевским — это преимущество двадцатого века перед девятнадцатым. Этим объясняется и моя бо́льшая информированность, и бо́льшая глубина».

Такие речи отнюдь не вызывают желания смеяться. Глупость, перешедшая известные границы, уже не комична. Она приобретает какой-то оттенок угрозы. Соотношение в успехе «Братьев Карамазовых» и «Истории любви» никак не снижает величия Достоевского, зато весьма красноречиво говорит о духовной нищете широкой литературной публики в США — публики, которая, по всей вероятности, еще долго будет жертвой самых циничных идейных манипуляций. Не случайно появление «Истории любви» было встречено восторгами реакционной печати, а Пентагон, старающийся показать, что он разбирается не только в военных, но и любовных вопросах, настойчиво организует рекламу книги через свои каналы. К кампании восхваления не замедлил присоединиться и Голливуд, создавший на основе бестселлера фильм, который увидели 120 миллионов зрителей. Мелодия из этого фильма знакома всему миру.

В сущности, как это нередко бывало с рядом посредственных книг, фильм «История любви» значительно лучше самого романа. Но не это главное. Независимо от художественного уровня драма, рассказанная Сигалом, есть не что иное, как обветшавшая от долгого употребления сентиментальная история, которая (если исключить бытовой фон) как бы развивается вне времени и пространства. Впрочем, автор вполне осознает эту особенность своего произведения и, очевидно, сознательно стремится изолировать своих героев от времени. В интервью журналу «Нувель обсерватер» Сигал откровенно заявляет: «Меня обвиняют в том, что я обошел молчанием наркоманию, Вьетнам, загрязнение окружающей среды, безработицу, насилие… Но я и не собирался написать современную историю. Я искал вечные проблемы. Молодежь хорошо поняла это и благодарна мне за то, что я не эксплуатировал отрицательные стороны (современной) действительности, как некоторые оппортунисты. Этим ребятам хочется немного романтики. Они устали, они неспокойны, не видят выхода. Они даже не дерутся, а замыкаются в себе, стараются быть счастливыми. И тем хуже, если это разочаровывает левых…»[119]

В другом интервью, журналу «Эль», Сигал развивает ту же мысль, правда в других выражениях: «Так трудно переделать жизнь, она так враждебна людям. А им очень хочется иметь свой маленький, интимный мир, где возможно счастье»[120].

Правомерен вопрос: если автор так стремится дать нам рецепт счастья, единственно возможного, с его точки зрения, почему его история заканчивается столь трагически? Вот небольшой диалог Сигала с журналистом из «Эль»:

«— Почему вы так решили, почему ваша героиня умирает?

— Потому что это было необходимо.

— Но почему??

— Если бы она не умерла, люди могли бы спросить меня: «А зачем вы все это нам рассказываете?»

В этом ответе, содержащем чисто практические соображения вполне в американском стиле, автор сам разрушает иллюзию возможности счастья в современном мире. Далекий от намерений внушить эту мысль своим читателям, Сигал с помощью трагической концовки стремится усилить эти мечты о личном счастье, рожденном в «маленьком интимном мире» сентиментальных отношений.

Не принимая во внимание вполне объяснимого раздражения Сигала интеллектуалами левого толка, заметим, что цитировавшееся выше высказывание автора служит типичным выражением творческой платформы эвазионизма: следует забыть об «отрицательных сторонах современной действительности» во имя спокойствия и душевного «комфорта». «Так трудно переделать жизнь», что не стоит и пытаться это сделать. Нужно, следовательно, каждому из нас позаботиться о создании своего маленького личного счастья. Так Сигал, называющий своих оппонентов «оппортунистами», сам становится проповедником оппортунизма и не стесняется называть жалкое приспособленчество к буржуазному болоту «романтизмом».

Сенсационный успех «Истории любви» у мещанской публики, как и отнюдь не мизерные кассовые сборы таких авторов, как Жаклин Сьюзан, Гэрольд Робинс, Майер Левин, или фабрикантов «летних романов» во Франции, говорит о том, что эвазионизм не сдает своих позиций, хотя и поизносился со временем. Однако, если сравнить его со всей бульварной продукцией, он явно начинает проигрывать. И пока рабы жанра, уныло склонившись к конвейеру, продолжают сборку вариантов вечной легенды о счастье, на горизонте устрашающим призраком встают силуэты двух его опасных соперников, явившихся, чтобы разделить наследство эскейпизма и переманить его публику. Речь идет об апостолах грубого насилия и откровенной сексуальности.


Перевод З. Карцевой

ЭРОС И ТАНАТОС

В многочисленных буржуазных исследованиях, посвященных так называемой «массовой культуре», независимо от того, являются они поверхностными или исчерпывающими, критическими или хвалебными, единодушно отмечается господство двух основных тем в серийной художественной продукции — секса и насилия.

Сами по себе эти темы не новы ни для буржуазного искусства, ни для искусства вообще. Поскольку влечение к противоположному полу — сентиментальное или плотское — черта, присущая человеку, и поскольку в тысячелетней истории человечества акты насилия очень часто имели место в общественной жизни и в быту, естественно, что писатели и художники разных эпох обращались к этим проблемам, отражали их в своих произведениях, предлагали свои оценки и решения.

Не останавливаясь на поистине необъятной теме любви в самом широком значении этого слова и ограничив себя рассмотрением лишь чисто сексуального феномена, напомним читателям, что за тридцать с лишним веков своего существования минувшие цивилизации оставили нам тысячи произведений, которые с позиций обычной буржуазной морали можно оценить как «порнографические». Известные всем строчки из древнегреческой любовной лирики, «Сатирикон» Петрония или «Диалоги куртизанок» Лукиана, «Арс аманди» Овидия, «Декамерон» Боккаччо, «Раджонаменти» Пьетро Аретино, некоторые эпизоды из сказок «Тысячи и одной ночи», многие стихотворения Вийона, Ронсара, Парни, Пирона, Лафонтена, а позже и Беранже, Бодлера, Теофиля Готье, Верлена и Реми де Гурмона, ряд повестей и романов Брантома, Шодерло де Лакло, Вивиан Денона, Бюсси-Габютьена, Беруальда де Вервиля, Джейн Клеланд, Альфреда де Мюссе, Пьера Луиса, а также произведения десятков других авторов, которые нет нужды и перечислять, в той или иной степени содержат элементы, несовместимые с такими поня