Микеланджело [Алексей Карпович Дживелегов] (fb2) читать постранично, страница - 3

выходка не осталась неизвестной учителю, и он имел право увидеть в ней какую-то мальчишескую демонстрацию, хотя и подсказанную той же любовью к искусству, какою был одушевлен и он сам. Этот рисунок попал потом к Вазари и вызвал у него большой восторг. «Удивительно, — восклицает он, — как отличаются одна от другой эти две манеры и каковы способности и верность глаза у юноши, столь смелого и пылкого, что у него хватило духу исправлять произведения своего учителя!»

Доменико Гирландайо слишком любил искусство, чтобы не признавать в полной мере дарований своего ученика. Когда вся его мастерская работала над знаменитыми фресками в капелле Торнабуони в Санта Мариа Новелла (без этих фресок Доменико были бы невозможны ни плафон, ни «Страшный суд» Сикстинской капеллы), Микельанджело в отсутствие учителя сделал набросок всей арматуры, сооруженной у высокой стены капеллы: лесов с работавшими там учениками, столов с разложенными на них инструментами, кистями, красками — быстрый этюд с натуры. Его показали Гирландайо. Учитель внимательно рассмотрел набросок и сказал: «Да, этот знает больше меня». И ничто не говорит нам о том, что Гирландайо ревниво скрывал от Микельанджело свои знания. Напротив, как и другим ученикам, он раскрывал все, чем владел и в рисунке и в красках.

Микельанджело воспользовался полностью уроками учителя. Уже в период ученичества — четырнадцати- или пятнадцатилетним мальчиком — он приобрел своеобразную известность как копировщик чужих рисунков. Он делал копии, похожие до неузнаваемости, вплоть до оттенков бумаги, где старой и пожелтевшей, где просто загрязненной. Или, наоборот, превращал черную гравюру в оригинальную многокрасочную картину, как это он сделал с попавшей во Флоренцию гравюрою немецкого художника Мартина Шонгауэра.

В учение к Гирландайо Микельанджело был отдан отцом на три года, но уже через год с небольшим он покинул его мастерскую и перешел в сады Лоренцо Великолепного. В деловой Флоренции не так просто было нарушить контракт, и, что еще важнее, у Медичи не легко принимали незваных, но на этот раз, по утверждению Вазари, инициатором перехода Микельанджело в сады Медичи был не кто иной, как сам Лоренцо. Именно он просил Гирландайо прислать ему нескольких способных учеников для художественной школы, которую он задумал основать в своих садах, и Гирландайо послал в числе других Микельанджело.

Теперь для молодого художника началась новая жизнь, несравненно более отвечавшая его стремлениям, чем жизнь в боттеге Доменико.

В садах Медичи

Коллекционирование предметов искусств членами семьи Медичи началось давно. Уже Козимо был страстным собирателем, а помогали ему в этом такие художники и знатоки, как Донателло, Брунеллеско, Никколи. Пьеро продолжал дело отца, и около него тоже не было недостатка ни в экспертах, ни в советниках. Сыновья его Лоренцо и Джулиано унаследовали целый музей, а после смерти Джулиано Лоренцо решил привести этот музей в порядок и создать в нем школу для молодых талантов. Мысль, возможно, была подсказана ему старым скульптором Бертольдо ди Джованни, учеником Донателло, который был, очевидно, директором музея и профессором скульптуры, а не только «стражем и хранителем» музея, как говорит Вазари.

Меценат Лоренцо был человеком большой, глубокой и разносторонней культуры. На вопросы искусства у него имелись свои взгляды. Он прежде всего был поэт, очень даровитый, порою гениальный поэт, и ученый гуманист. В его глазах наибольшее значение в области культуры принадлежало гуманистической литературе и, в особенности, поэзии. Никого он так не пестовал, как поэтов и гуманистов. Пространственные искусства у Лоренцо занимали менее важное место. А из пространственных искусств на последнем месте была живопись. Иначе ведь нельзя объяснить того факта, что в его правление лучшие флорентийские живописцы, как Боттичелли, тот же Гирландайо, Верроккио, должны были все время искать работы на стороне или холодно выпроваживались из Флоренции, как это случилось с Леонардо да Винчи. Скульптура была искусством, освященным лучшими традициями древности. Поэтому скульптура больше говорила гуманистическому сердцу Лоренцо, чем живопись. К тому же перед ним был чрезвычайно яркий факт: все скульптурное украшение Флоренции — статуи ниш Ор Сан Микеле и соборной кампанилы, рельефы дверей Баптистерия, фигурные трибуны в церквах, — все это было создано при его деде и отце и своим бронзовым и мраморным великолепием, казалось, пело осанну их памяти. При Лоренцо в области скульптуры не было создано ничего сколько-нибудь выдающегося, и основание школы ваяния в 1489 году было хотя и запоздалой, но очень естественной попыткой несколько восстановить равновесие между прошлым и настоящим. К этому же побуждали его и политические соображения, которых он никогда не упускал из виду.

Кандидатура старого Бертольдо в качестве руководителя школы выдвигалась сама собою. После того как в 1483 году Верроккио