Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги [Анна Холландер] (fb2) читать постранично

Анна Холландер. Взгляд сквозь одежду. Отрывки из книги^[1]

Глава I. Драпировка

Изобразительные искусства всегда крайне внимательно относились к удивительной способности тканей собираться в складки, расправляться, провисать и трепетать на ветру, делаться в зависимости от обстоятельств ровными или неровными, приобретать качества готовой вещи, после чего снова превращаться в кусок ткани, чтобы затем стать другой вещью. <…>

Искусное переплетение волокон, по идее, должно было притягивать к себе человеческие взгляды, с тех самых пор как люди научились ткать. Художники от века вносили свой вклад в идеализацию тканей, приучив наш глаз любоваться ими, а в нас самих воспитав стремление применять их гораздо шире, чем то диктуется простой прагматикой. Принято считать, что драпировка возвышает любой предмет и делает его прекраснее и не только потому, что она красива сама по себе, но еще и в силу долгой традиции, дошедшей до нас с древнейших времен, через посредство бесконечной череды произведений искусства.

Художественная драпировка в западном искусстве всегда так или иначе была ориентирована на уцелевшие образцы античной скульптуры: интерпретировать их могли по-разному, но основания для каждой очередной интерпретации находили именно в них. Изображая ткань, художники эпохи раннего христианства оглядывались на конвенции, сформировавшиеся в позднеримской скульптуре и живописи; а их способы репрезентации свободно ниспадающих одежд, в свою очередь, оставались в силе на протяжении всей эпохи Средневековья — вполне узнаваемые, несмотря на безжалостную стилизацию. Драпированные на античный манер фигуры появляются на саркофагах и в элементах архитектурного декора, представляя Христа и апостолов в одеждах и позах, характерных для римских мудрецов и государственных деятелей. Таким образом, вариации на тему античного костюма длили и длили свое существование и в конечном счете были кодифицированы как некий вневременный образец одежды, подобающей персонажам священного предания. Позже этот образ был развит художниками Ренессанса, которые исходно ориентировались на средневековые примеры, а затем начали уже напрямую подражать возрожденной античности. Привычная длинная и свободная туника с широкими рукавами и накинутый поверх нее через плечо плащ до сей поры считаются подобающим костюмом для Иисуса. То же одеяние носят святые и ангелы, если только не облачаются в церковные ризы, которые, в свою очередь, также являют собой изрядно модифицированный пережиток античности.

Складывается впечатление, что все многообразие связей между ниспадающей изящными складками тканью и возвышенными идеями, между самим представлением о благородстве и ношением просторных развевающихся одежд восходит к обычному для римского гражданина в мирное время официальному костюму, который христианская церковная иерархия восприняла исключительно через посредство художественной традиции. Нет никаких свидетельств, что хоть один человек, носивший длинную, свободную одежду, сделался благодаря ей более благородным и изысканным, чем все те, кто носит твидовый костюм; но связь между драпировкой и представлениями о лучшей — прекрасной — жизни никуда не девается и поддерживается многовековой художественной традицией, каждая из неисчислимых извилин и складок которой по-своему притягательна и авторитетна.

В скульптуре спектр потенциально возможных применений драпировки всегда был уже, чем в живописи, а система отношений с традицией — куда прямолинейнее. Складки, вырезанные в камне, служили целому ряду чисто художественных целей, для которых не требовалось искать каких бы то ни было оснований в иконографической традиции. Так, к примеру, любой знаток античной скульптуры мигом примет во внимание, что скрытая тканью нижняя часть туловища Венеры Милосской дает куда более прочное основание для обнаженного торса, чем могли бы дать обнаженные ноги, и что мраморный плащ Аполлона Бельведерского поддерживает вытянутую руку статуи. Античные мастера неизменно, вне зависимости от конкретной эпохи, доверяли драпировке выполнять чисто структурные функции. Вертикальные складки одежд, облекающих тела кариатид Эрехтейона^[2], напоминают каннелюры колонн — как на всех прочих вертикально ориентированных драпировках так называемого строгого стиля, который связывает между собой архаический и классический периоды греческого искусства. Создается впечатление, что одежда здесь не столько облекает тела, сколько дополняет их, обозначая положение ног, но не их форму; и начинает казаться, что стоящие фигуры сами несут вес того камня, из которого сделаны, а складки им в этом помогают. В итоге скульптура, представляющая женщину, облаченную в легкую, без рукавов, одежду, приобретает весьма монументальный вид: из-за того напряжения, которое возникает между