загрузка...
Перескочить к меню

Новый мир, 2009 № 09 (fb2)

- Новый мир, 2009 № 09 (и.с. Журнал «Новый мир») 1.26 Мб, 359с. (скачать fb2) - Мария Семеновна Галина - Владимир Иванович Новиков - Сухбат Афлатуни - Фаина Ионтелевна Гримберг - Елена Римон

Настройки текста:



Чудный сбой

Владимир Гандельсман родился в 1948 году в Ленинграде. Окончил Ленинградский электротехнический институт. Автор десяти поэтических сборников и записных книжек “Чередования” (СПб., 2000). Переводчик англо-американской поэзии. С 1991 года живет в Нью-Йорке и Санкт-Петербурге.

 

 

Бинокль

Меня бинокль привлёк,

и я купил бинокль.

Далёкий мотылёк,

ты так же одинок ль?

Ты так же близорук ль,

когда, надев очки

(твой взгляд — горящий угль!),

глядишь в мои зрачки?

Простая сила линз —

и мы с тобой уже

не плоть, и желчь, и слизь,

но тихий гимн душе.

 

 

Мышь

То не зверь кричит, не птаха,

проклиная бытиё,

то орёт приманка-плаха

мышью, влипшейся в неё.

— Вороти, судьба, оглобли! —

так кричит, кто мал и сир.

— Друг, ты слышишь эти вопли,

сотрясающие мир?

— Слышу, вижу, чьё-то лихо

смотрит с плахи на зарю. —

С омерзением, но тихо

дверь в кладовку притворю.

 

 

Причастие

Небеснейшее помню дуновенье

в трамвае на Литейном, ясным днём —

я совершенно умер в то мгновенье,

но вспыхнул свет — и я очнулся в нём.

С тех пор в тоске я замираю часто

и думаю, что этот чудный сбой —

есть первый миг продлённого причастья,

когда душа прощается с тобой.

 

 

Фото

Я вынул фотографию, портрет

того, которого на свете нет.

Потом убрал. Тень лампы колыхнулась,

и мне почудилось, что в ящике стола

отображенье задохнулось.

Как странно скорбь меня подстерегла!

 

 

Ходасевич в столовой

Людей узор необязательный —

старик, две дамочки, семья...

Второстепенный, описательный

свой дар на них потрачу я.

Они снуют вблизи с подносами,

несут еду, потом едят,

дыша кухонными отбросами,

вдали работники галдят.

Как серенько, как посетительно,

рука запуталась в плаще,

беспомощно, неубедительно,

бездоказательно, вотще!

Зажмурясь, откажу творению,

распорядившись видом дня

по собственнному усмотрению...

О, пиршествуйте без меня.

 

 

Испуг

Уже развязку в этой драме

торопит похотливый стыд,

уже разряд между шарами

голов сверкает и шипит,

уже горячей лавой в лоно

летит шальная булава

и оползнями на два склона

омертвевают оба два...

Но полно! Что это такое?

Какой корёжит их недуг?

Какое зверство половое

сношение! Какой испуг!

 

 

Старик

Старик встаёт, кряхтя.

Накинувши халат,

сластёна и дитя,

он ищет мармелад.

На ощупь, в темноте,

он ищет и дрожит,

но он не помнит, где

он, собственно, лежит.

И явь настолько сон

и чёрное трюмо,

что кто здесь этот “он”,

ему неведомо.

 

 

Слово

Наивным словом приголубленным,

с доверчивым однообразием,

последуем за миролюбием

вещей, за чистым их согласием,

за их судьбою незапятнанной,

за музыкой касаний умною, —

они тоской по жизни спрятанной

за это заплатили, думаю.

Кудесникам, поверхность гранящим,

оставь искусство потешания.

Мир дышит не превратно правящим,

но тихим словом послушания.

 

 

Счастье

Я вынимаю монпансье.

Ты помнишь их на вкус: лимон,

малина, вишня, — эти все

гремушки? Да? Не удивлён!

А круглый домик жестяной?

Взял в руки, повернул, чуть сжав,

открыл... Ты всё еще со мной?

О россыпь с пряностью приправ!

Весна. Флажками шапито

трепещет в парусной красе.

Демисезонное пальто.

В кармане банка монпансье.

 

 

Стрижка

Там, за окном, как бы за сценою,

с небес слетает снег живой,

а здесь — охота за бесценною,

неповторимой головой.

В зеркальном озере, как лилия,

она плывёт, а дальше чуть

горит береговая линия —

асфальтовый кремнистый путь.

Плывёт, вдыхая, щурясь, нюхая,

покуда бритвенный прибор

жужжащею прицельной мухою

снимает стружку, вёртко-скор.

Забавен мир своими тельцами,

их прихотями что ни миг.

Паренье ножниц над пришельцами

и распыленья быстрый пшик.

 

 

Завтрак

Бывает день, не день — свечение,

воспеть ли мне душой отрадною

яйцба в кастрюльке кипячение

зимой январской аккуратною,

воспеть ли малость невзначайную:

треск наледи от шага пешего,

постукиванье ложкой чайною

по скорлупе яйца белейшего?

Стучи, стучи ему по темени,

ты вычтен из себя, и в разности

нет ни людей, ни даже времени...

Кого ты окликаешь в праздности?

 

 

На пороге

Войдёшь — и темнота обступит.

Потом проявится окно

и свет вечерний приголубит.

Как бы колодезное дно.

Чем безымянней, тем дороже.

Где, не припомню... как сейчас,

я долгими стоял в прихожей

минутами, не шевелясь,

в недавнем жизневоплощенье,

где сиротливо дом притих...

Но нынешнее возвращенье

на проблеск явственней других,

на миллиграммовую гирьку,

призвякнувшую на весах,

к исчезновению впритирку

в странноприимных небесах.

(обратно)

Безмолвная жизнь со старым ботинком

Доступ к тексту прекращен по просьбе автора

(обратно)

Репетиция

Янышев Санджар Фаатович родился в 1972 году в Ташкенте. В 1995 году окончил филфак Ташкентского государственного университета. Автор четырех книг стихов. Составитель двуязычной антологии современной узбекской поэзии “Анор — Гранат” (2009). Лауреат поощрительной премии “Триумф” и премии журнала “Октябрь”. Живет преимущественно в Москве.

В “Новом мире” печатается впервые.

*      *

  *

I had a lover’s quarrel with the world.

R. Frost

Что больше, чем любовь, в которой жа?..

Сказал бы жало , твой упор — на -ость

(а ведь учили: не бери с ножа;

всё лезвие, всё сверлие, всю ость

мне на язык)… А вдруг она не боль-

ше, чем инстинкт, гормон, завидки тел?..

И чудо, что нет выбора, что пол —

как зелен-фрукт нас верит темноте;

что мы — как жанр, конвенция, рецепт:

что эдак можно, а вот так — рискуй

себе на страх; и наконец, что цепь

ошибок не длинней, чем слово “меч”.

А дальше? Сон, забвение, табу…

Но между жить простор и умереть,

как выбор между мною и тобой, —

для нас обоих — я хотел иметь.

 

На смерть деревьев

— У меня смола проступила на ванной полочке...

— Тридцать лет пользовался этим стулом…

— Повалило тополь и зашибло человека…

Из разговоров людей

Забавы вроде шашек, карт и музыкальных труб

оставим лучшим временам:

нас больше нет.

То есть мы есть. Но здесь мы — труп.

Древесный сок, небесный снег

посвящены не нам, не нам.

Теперь

верните нас домой. Верните всех домой.

Ну вот, все дома. И никто не жив, не лжив.

Камоэнс, Рильке, Фрост, мы к вам.

Тамом. [1]

Шекспир, мы к вам! Блейк, Пушкин, Беранже.

Мы к вам.

Вы знали, знаете, чем ветка нам не ветвь:

та голая, а эта — никогда.

Что корень — это ночь, а кожа — это свет.

Вы лучшие фотографы земли.

Вы нас произнесли.

Мы общая среда.

Мы — это вы, в конце концов…

Не нет, а да!

…Что нам вершина не верхушка, а такое,

где мысль кончается.

Лишь красота, как колокол,

сама собой

качается.

Мы — время, вы — часы, мы рады вам служить

богами, космосом,

пустыней, гумусом,

Арденнским лесом и

Бирнамским лесом и —

уроком той (теперешней) зимы,

вот этой тьмы,

когда друг друга нам не пережить,

когда всё глохнет…

Не да, а нет.

Мы — ваша Тайна

(и, возможно, только мы).

 

Ничего не меняется

Когда-то очень давно,

Чтоб вышли наконец слова мои

Из-под убийственной опеки прошлого,

Я положил в карман бритвенный станок.

Сегодня

По дороге к тебе

Я зашел в тир.

Но и этого мало —

Быть безукоризненно точным;

Не быть разрушительно нежным.

Чтение

С. Б.

Смерть не осмертит, гроб не сгробит, труп не

притрупит даже малой теплотцы.

Как локти полируются и ступни —

нам дарят репетицию отцы.

Умершие нас за руку выводят

на старую веранду, и само

собой — а то они выводят? —

поверх предметов пишется письмо.

Чтоб вместе: в летнем воздухе просохший,

на резкость наведенный — до звезды —

текст разбирать — до каждой мелкой сошки, —

себя которым сообщаешь Ты.

 

Барри Линдон

Безусловно, это поучительнейшая

из всех загадок, из всех историй

о человеке:

она не загадывает нам: “любил — не любил”,

но вопрошает: “хотел — не хотел”.

Была ли хоть в одном его поступке Воля;

и если была, то чья.

Он мечтал возвыситься,

ему не нужно было для этого уничижаться.

Он не мечтал попусту,

ибо знал: все, чему должно, скоро случится.

И все-таки:

мужество или корысть?..

благородство или смирение?..

…Возможно, самое интересное началось потом,

когда уже ничего не происходило в судьбе —

только в обожженном сознании.

(обратно)

Три товарища

Муратханов Вадим Ахматханович родился в 1974 году в городе Фрунзе. Окончил факультет зарубежной филологии Ташкентского государственного университета. Поэт, прозаик, критик. Автор четырех книг стихов. Печатался в журналах «Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов» и др. Живет в Подмосковье.

 

 

АСИПЯТКА

 

Надо сесть и начать немедленно. А не то Азимбек-ака снова бесшумно войдет, на расстоянии заражая своей сутулой тоской, снова будет качать головой и цокать языком укоризненно: «Начальство вообще удивляется». И будет стыдно и гадко. И не напишется ничего ни в этот день, ни в следующий, ни во веки веков.

Лейтенант Хашимов советовал: «Начальник ругает — говори „хоп, хоп…” [1] . Знаешь, Володя, как „хоп” расшифровывается? „Х… от меня получишь”», — и обнажал золотые зубы в хищной улыбке.

Вот стол. Вот бумага. Вот четыре стены и непроницаемое для звуков двухрамное окно. Что еще требуется корреспонденту для плодотворной работы? «В подразделении, где командиром Ш. Турсунов…» Муха мешает. Совершает над столом зигзаг почета. Прихотлив и непредсказуем ее маршрут: лампа — стена — портрет Амира Темура…

— Приветствую! Как жизнь? Активно? Регулярно? — Тимур трясет Володину руку, и улыбка, растягивая глазные прорези, как всегда, превращает его румяное юношеское лицо в резиновую маску.

Нет, и сегодня вряд ли что-нибудь родится.

Тимур смотрит на часы:

— Половина двенадцатого. Это уже проверено: до двенадцати не начал — ничего не сделаешь за день. Ладно, если меня кто-нибудь захочет, говори всем: пошел в ателье.

Снова один. Муха мешает.

Пройтись по коридору, испытанный способ: погулял, вернулся — мухи нет, стерлась из памяти.

 

В час должен звонить капитан Абилов, сообщать результаты конкурса КВН ташкентского гарнизона. Но звонит Векшин. Спрашивает, зайдет ли Володя перед следующим дежурством и сколько водки захватит. Как всегда у них в последнее время, разговор упирается в Роберта и его возможный приезд.

— Послезавтра ночью звонить обещал. У них же там день, когда тут спят все нормальные люди. Денег, говорит, мало осталось: налоги все схавали.

Надо позвонить отцу, это поможет убить немного времени. Первый гудок, второй, третий… Володя чувствует, как жар от нагретой солнцем телефонной трубки проникает в ладонь, расплавляя линии жизни и судьбы. Вот отец откладывает газету, поднимается с кресла, аккуратно выставляя вперед негнущуюся правую ногу. Направляется к телефону. Но по пути в прихожую останавливается. Поколебавшись, подходит к шкафу и начинает искать лекарство от кашля. Седьмой, восьмой, девятый… Ну же, отец! Но он уже роется в кладовке в поисках тапочек, напрочь забыв о надрывающемся телефоне.

 

Рабочий день перевалил через экватор. Сонно и тихо в кабинетах редакции. Ничто не мешает писать, и это — самое страшное. Даже Тимур, подпиливающий себе ногти, растворился в безмолвии.

Вдруг — шаги в конце коридора. Тяжелые, скрипучие, с каждой секундой все глубже врезающиеся в вязкую послеобеденную тишину. Анисимов! Да, это он — заслуженный ветеран бокса, автор поэмы о Есенине, где поэт уподоблен соловью на розовом коне.

Один прыжок — и Тимур уже поворачивает ключ в замочной скважине. Она достаточно широка, чтобы снаружи можно было обозреть весь кабинет, когда ключ будет вытащен. Выверенным движением Володя отодвигает в сторону стул и скрывается под столом от нескромного взгляда. Тимур уже не виден из коридора: защищенный всей толщиной шкафа и висящей на его стенке шинелью, он застыл в кресле, подобрав колени к подбородку.

Поравнявшись с дверью, шаги на мгновение замирают. Один рывок за ручку, другой… Разочарованно крякнув, незваный гость отправляется в другие редакции. Через пару минут Тимур и Володя, прильнув к окну, видят, как колченого переваливается с боку на бок удаляющаяся коренастая фигура.

 

Солнце закатилось за здание комендатуры. Теперь видно, что зеленая листва за двойным стеклом тусклая, пыльная и усталая. Если подняться со стула и подойти к окну, можно увидеть немое кино про улицу Динмухамата Кунаева. Только грузно взбирающийся в горку трамвай оставляет в оконной раме мелкую глухую вибрацию.

Однажды трамвайный путь пересекала запряженная осликом «шара-бара». Правивший повозкой мальчик пытался избежать столкновения, но ослик не ко времени заупрямился. После удара повозка оказалась по одну сторону от рельс, ослик с упершимися в асфальт оглоблями — по другую. Он неподвижно стоял, глядя перед собой. В его глазах было столько же эмоций, сколько в металлической морде трамвая. И только мальчик, кажется, по-настоящему пострадал. Сидел посреди битого бутылочного стекла, держась за плечо, и беззвучно раскачивался с запрокинутой головой.

Больше ничего не произошло по ту сторону двойного окна за последние несколько лет.

 

Рабочий день на исходе. Сейчас, сейчас. Три-два-один… «В подразделении, где командиром…» Звонок.

— Слушаю!.. Штабс-капитан Овечкин у телефона. — Тимур отворачивает растянувшееся в улыбке лицо и, положив ногу на ногу, растекается по стулу.

Следуя негласной традиции, Володя идет гулять в коридор.

Незыблемы и мертвы массивные кабинетные двери. Замочные скважины зияют небытием. И только у майора Галошина — свет.

— Николай Иванович, можно? До сих пор трудитесь?

— Разболтались совсем, — отрывается Галошин от пишущей машинки. — Мало того что на шею сели и ноги свесили, так еще и жалуются: начальник, диопмэ [2] , в оскорбительной форме замечания делает. Я не рассказывал про рядового Федюнина? Служил у нас такой в части, диопмэ. Жаловался по любому поводу. Поддал ему сержант на зарядке, чтоб шевелился, — он сейчас же жалобу комроты на комотделения: «Во время проведения утренней зарядки, диопмэ, мне за то, что отставал, такой-то нанес удар ногой в левую ягодицу с нанесением легкого телесного повреждения». Тут же, диопмэ, — жалоба на комвзвода: «Когда доложил ему о случившемся, он ответил мне буквально следующее: „Мудак ты, Федюнин, отп…ть бы тебя надо”». В конце концов, диопмэ, взвыли все от Федюнина. Перевели парня кое-как в водолазную роту. Там он во время погружения запутался в рыболовных сетях, чуть не утонул. Вливает комроты бесчувственному Федюнину в рот спирт, чтоб оклемался, диопмэ. На следующий день — жалоба: «Комроты такой-то не только не провел со мной беседу о мерах безопасности, но и насильно напоил меня спиртом, который, между прочим, предназначен для промывки шлангов…»

— Гало-о-ошин! К редактору! — разносится по пустынному коридору голос секретарши.

 

Все двери в типографии — на пружинах. Это позволяет, переходя из цеха в цех, прикасаться к каждой двери не более одного раза. Хотя и этого достаточно, чтобы испачкаться. Каждый станок, выступ и типографский работник насквозь пропитаны черным. И сколь бы сонный дежурный по номеру ни уклонялся от косяков и засаленного тряпья на железных столах, в кабинет он неизменно возвращается меченный черной полоской в каком-нибудь неожиданном месте.

Линотипист заканчивает правку и бросает на простынь сложенной пополам газетной полосы разогретые стальные брусочки с зеркально отлитыми буковками на узких гранях. «Горячая новость», — приходит в Володину голову каламбур, делиться которым не с кем.

— Асипятка? — подмигивает ему Кобил-ака.

О чем он? Кто осип? Какая пятка? На узбекском, что ли?

— Я говорю: асипятка? — повторяет Кобил-ака, выгружая макет полосы на передвижной металлический столик.

Еще и еще повторяет, пока холодный пот не начинает проступать сквозь Володину рубашку, а глаза не застилаются тьмой. Надо сию минуту понять, чего хочет этот иссушенный трудом беззубый узбекский рабочий.

— Асипятка есть, говорю, или систая узэ полоса?

«Очепятка», — осеняет Володю. Кобил-ака шутит.

 

Пусто и темно в коридорах редакции. Мотылек бьется мохнатой мордой о тусклую гудящую лампу дневного света. Дверь в кабинет Галошина все еще приоткрыта.

— Я не спорю, диопмэ, — зычно убеждает кого-то. — Но, ребята, вы же хотите, чтоб я сказал: да, диопмэ, я сволочь, пришел и вас колонизировал.

— Нэ-нэ-нэ-нэ-нэ! — перебивает собеседник голосом Азимбека-ака.

 

Володя чувствует, что созрел, и кисть его, сжимающая авторучку, не замрет уже в нерешительности над серым листом бумаги. И когда Азимбек-ака, колючий и уменьшившийся в размерах после неоконченного локального джихада с Галошиным, войдет и затянет привычное: «По командировке Худойназар-ака еще когда-а просил сдать…», ему будет что показать в ответ.

Пыльная газетная подшивка распахивает желтые объятья, как рыхлая пьяная женщина. Так-так… «НА СТРАЖЕ НЕЗАВИСИМОСТИ» — кажется, подойдет.

«В подразделении, где командиром офицер Ш. Турсунов, — кисть движется как во сне, без малейшего волевого усилия, — огромное внимание уделяют боевой подготовке личного состава. Среди воинов подразделения, успешно сдавших нормативы по огневой подготовке, особенно выделяется отличными результатами… (Володя морщит лоб, припоминая, и на несколько секунд отрывается от газеты)… рядовой А. Аскаров». Шрифт в подшивке кое-где стерся, но все обороты речи, предсказуемые, как цинковые клише, восстанавливаются без труда. «Осознавая высокую ответственность, возложенную на него родиной, рядовой А. Аскаров с первых дней службы проявил старательность и упорство в овладении своей воинской специальностью. И вскоре уже мог он с полным правом написать в письме родителям — Раимджону-ота и Мунисхон-она: „Служба моя идет нормально, командиры мной довольны. Знайте, что ваш сын сделает все, чтобы вы могли им гордиться, и, если надо, отдаст жизнь за ваш покой и мирный сон своей родной страны”».

 

Забыв подписаться под текстом, Володя валится на диван. «Только одну минуту», — погружается он глубоко в сон, но рабочий день не заканчивается для изнуренного бездействием сознания.

Голоса в коридоре. У вахтерской будки Галошин в окружении троих в штатском укладывает свою трофейную гэдээровскую пишущую машинку в разверстую пасть саквояжа. Одного из штатских, приземистого, пожилого, с тюбетейкой поверх сложенного носового платка на бритой голове, Володя встречал однажды на какой-то презентации в фонде «Нурони», где тот представлялся правозащитником.

— Так вот, — досказывает Галошин, — ожидали в части приезда высокого начальства из Москвы. Все в ужасе, диопмэ: куда девать Федюнина, чтоб не нажаловался? Решили законопатить парня на три дня на губу. Повод нашелся быстро: зазевался Федюнин, не отдал честь офицеру, его тут же хвать — и в соседнюю часть, где губа есть. Отвезли, вздохнули с облегчением — и забыли, диопмэ. Через два дня приезжают из этой части: забирайте, говорят, вашего гада, он нас задолбал. Жалуется по любому поводу, диопмэ, часовым нотации читает, житья никому не дает. Делать нечего, приехали Федюнина забирать. Так те ребята и машину выделили, и двух автоматчиков отрядили — проследить, чтоб Федюнин, не дай бог, по дороге назад не выпрыгнул…

— Давай, Колья, не отвлекайся, — торопит правозащитник, — в машине расскажешь. Дорога дли-и-инный…

— Николай-акя, х…рь за облакя, — смеется золотыми зубами невесть откуда взявшийся лейтенант Хашимов.

 

Высоко взбежавшее зеленое солнце пронизывает пыльную листву за окном. Разбросанные по кабинету подвижные пятна камуфляжа нехотя обретают плоть.

За лакированным столиком пьют чай Тимур, Камиль и Анжелика. Стоящий спиной Галошин зычно разъясняет что-то в телефонную трубку, но слова еще недоступны рассудку. Азимбек-ака с корректором Пулатом ведут по-узбекски спор, склонившись над гранками. Себя Володя обнаруживает на диване, в одном белье, со сбившейся в ногах Тимуровой шинелью. Слишком страшно проснуться сейчас. Никто не смотрит?

Переворачивается на другой бок и засыпает обратно.

 

 

LIVING IN THE PAST

 

Павлик просыпается не сразу. «У сильной женщины мужчина не слабый, а вяжущий», — повторяет он про себя последнюю фразу, вытащенную, как шляпа Крюгера, из глубокого сна.

Постепенно обретают очертания стол, шкаф, сколиозная настольная лампа, разномастные страны на стенах комнаты. Карты развешаны вплотную одна к другой, так, что не видно обоев. Зеленый Лаос. Коричневой змеей сползающая с потолка Чили. Покоящаяся под ледяным панцирем туша Гренландии. Непомерно, чуть не в натуральную величину раздувшее­ся сердечко Сан-Марино.

Карты достались Павлику по дешевке, несколько лет назад наткнулся на них в «Букинисте». Тогда он еще преподавал в колледже и искал, вообще-то, Гумилева, чтобы к лекции подготовиться, но карты затмили все. Они лежали неровной стопкой на подоконнике. Пыльные, надорванные, с потускневшими красками. Физические, но со всеми городами и административным делением. 72-го года выпуска. Для военных — решил Павлик. Потому что зачем простому советскому человеку знать в таких подробностях, как устроен Габон. И все воскресенье, создавая собственную географию, где Марокко граничило с Перу, а Монголия — с Никарагуа, крепил кнопками, как белье на ветру, похлопывающие при разглаживании разноцветные бумажные простыни.

Как обычно, утро начинается с путешествия. Какое-то время Павлик просто лежит в центре мира, выбирая маршрут. Потом глаз задерживается на синей жилке Нила, Ориноко или Меконга. Вся сладость тут в реализме: взгляд должен ползти к устью незаметно, со скоростью часовой стрелки.

А между тем моторная лодка, задиристо вздергивая нос, несется по волнам, распугивая косяки рыб и оставляя за собой долго не тающий клин желтой пены. Вот смуглые голопузые дети выходят из хижин, машут, кричат вдогонку. А вот контрабандисты устроили засаду в излучине, открыли огонь. Зачем понадобился Павлик контрабандистам? Не важно. Важно, одной рукой продолжая управлять лодкой, а другой стреляя в ответ, не врезаться в берег, а потом уйти от погони. Когда взгляд падает на сложенную из двух отрезов Америку, вспоминает о Роберте.

В комнату заглядывает бабушка: проснулся, Павлик? Завтракать.

После завтрака можно и пластинки послушать. «Приключения Травки», «Пишичитай», «Незнайка в Солнечном городе»… С годами Павлик научился слушать их бесшумно, не царапая лишний раз иглой проигрывателя. Просто переводит взгляд с одной на другую, и каждая начинает разговаривать. «Что ты, внучек, рано встал?» — «Я, бабуля, спать устал». А другая: «Знаем без подсказки, что добро сильнее зла наяву и в сказке».

Потом очередь доходит до ящиков стола. В верхнем теснятся в четыре ряда кассеты, подписанные аккуратными чернильными буквами: YES-73, PINK FLOYD — 79, ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA — 71.

Он не жалеет о том, что у него никогда не хватит денег на CD-проигрыватель. Компакт-диски штампуют, на одно блестящее лазерное лицо. С кассетами — куда интересней: каждая пленка не похожа на другую, у каждой — своя история. Вот, например, джетроталловский «Living in the Past». Первые десять секунд зажеваны: сунул в старую «Весну», отлучился на балкон, а она возьми и подавись. Вот заслушанный до дыр в ферромагнитном слое «Отель „Калифорния”». Под занавес второй песни вокалист взвывает, как ужаленный: это Виталик, у которого переписывал семь лет назад, по ошибке прибавил уровень записи.

В среднем ящике громоздятся тетрадки с рассказами. Сам придумывал истории про космических пиратов, древних греков и конквистадоров. Сам рисовал к ним картинки и разукрашивал разноцветными ручками. Давал читать сначала одноклассникам, потом однокурсникам. На последних страницах тетрадки собирал отзывы. Рассказы, датированные вторым курсом, читала уже только бабушка. Когда спрашивал ее мнение, недоверчиво крутила головой: «Конечно, хорошо, Павлик, придумал, но только ведь не бывает так». — «Ну да, бабуль, это же фантастика». — «Вот то-то и оно — фантастика. Я и говорю, не бывает такого на самом деле».

Но главные сокровища — в ящике нижнем: записки и рисунки однокурсников и однокурсниц. Клочки бумаги — обветшавшие, пожелтевшие, свернувшиеся в трубку, надорванные на сгибах и реставрированные скотчем. Корявые, наползающие друг на друга строчки рождались на свет во время унылых лекций, по прихоти и блаженной студенческой праздности. Они по праву принадлежали прошлому, обреченные естественному умиранию внутри промелькнувших и канувших навсегда минут юности, но, избежав когда-то совка уборщицы, были выкрадены и присвоены Павликом.

«На физру сегодня пойдешь? — Нет. — Почему? — Жопа болит после тренировки. — Тогда к Серому после третьей пары».

Павлик помнил все и мог бы рассказать в подробностях историю каждого экспоната. Вот только рассказывать было уже почти некому. Кроме Векшина, Володи и — до недавнего времени — Роберта.

Векшин стал не только главным ценителем Павликовой коллекции, но и — со временем — главным его конкурентом. Поленившись когда-то очистить шкаф от культурного мусора эпохи студенчества, он заметил, как жадно изучал Павлик не ему принадлежавшие записки. С того дня Векшин пустил бумаги в оборот. Зачитывал вслух, когда Павлик, Володя и Роберт собирались у него дома. Менялся с Павликом. В минуты крайней нужды, когда занять на водку не удавалось нигде, продавал Павлику из расчета три записки — бутылка.

Однако жемчужину коллекции, за которую Павлик не торгуясь отдал бы половину своих автографов, Векшин не раскрывал. «Это, бля… страшная тайна», — говорил, перечитывая клочок про себя, и сосредоточенно бил Павлика кулаком по руке, когда тот порывался отнять. Вдоволь начитавшись, со вздохом прятал в сервант. Но на то, что записка — от Гульбахор, намекал упорно и сладострастно.

Павлик догадывался о времени создания текста. Средний палеолит, начало третьего курса.

В тот день она на десять минут опоздала на первую пару. С присущей ей кошачьей пластикой стала пробираться к окну, над которым, чудом уцелевший в годы независимости, полусодранный воин-интернационалист держал на руках вылинявшую афганскую девочку. «Шурави — друг!» — гласила надпись под ним. Павлик любил наблюдать, как угол парты проводит плавные полукружия по черной юбке Гульбахор. «Благословенна теснота аудиторий», — захлебываясь буквами, стал записывать в лекционную тетрадь, но тут боковым зрением заметил в дверном проеме Векшина. Совпадение опозданий посеяло в нем тревогу.

Минут за пятнадцать до перемены Павлик решился. «После лекций? Теннис, шашлык, мороженое», — сочинял он, стараясь не быть смешным. Перед самым концом пары Гульбахор, бегло выстрелив белками раскосых глаз, передала бумажку назад. Когда она достигла Векшина, тот, запрокинув голову, беззвучно захохотал. Отсмеявшись и крутя головой, сунул письмо в свою бездонную синюю сумку.

Вся группа знала о неразделенной любви Павлика. Иронизировать над ней считалось хорошим тоном. На перемене Павлик ждал разоблачения, но ничего не последовало: Векшина вызвали в деканат, и эпизод замялся, как бумажный мусор в корзине.

 

— Павлик, ты к товарищу не опоздаешь?

— Нет, бабуля, мне еще рано.

Павлик не любит улицу. И выходит из дому все реже. Перед выходом набирает полную грудь комнатного безветрия, но хватает его ненадолго. Пройдет пол-остановки в сторону метро — начинает задыхаться. Достаточно для этого какой-нибудь малости: зарычит у мусорки собака, заподозрившая Павлика в желании отнять кость. Засигналит выскочивший перед носом автомобиль. Водитель маршрутки заругается узбекским матом за то, что хлопнули дверью. Как саночник-олимпиец, ударившись пару раз о борта телевизора, теряет управление и завершает трассу вверх тормашками, волоча за собой неуклюжие санки, — так и Павлик с этой минуты лишен равновесия. День идет наперекосяк.

Чтоб не расстраиваться лишний раз, Павлик устраивает себе развлечение: зажмуривает глаза на ходу и представляет дорогу такой, какой она была, когда он учился в школе. Здесь был гастроном и на колесах желтая бочка с квасом стояла. Здесь — будка сапожника и автомат с газировкой, выплюнет последние капли — и через полминуты опять лампочка загорается. Чуть дальше — базарчик. Стакан семечек пять копеек, орешков арахисовых — десять. За поворотом начиналась махалля, там во дворе принимали бутылки в сквозных, как авоськи, металлических ящиках и дети играли в футбол. А стеклянно-железные тонированные громады народного суда, Нацбанка и районного хокимията слишком велики и уродливы для Павликова города. Не было на них его согласия.

Или начнет считать, сколько раз попадется ему по дороге русская речь. Попадается все реже. Да и говорят странное.

«Здравую мобилу, с полифонией…»

«Хопчики, Арсену кинь, чтоб писишник в головной…»

«А он мне: девочка, сколько тебе лет, что ты до сих пор книжки читаешь…»

Последние годы его преследует ощущение, что рассудок запаздывает, отстает от тела. Павлик едет на работу в метро, а рассудок дослушивает дома пластинку. Павлик читает студентам про Тургенева, а рассудок дописывает Роберту письмо, оборванное вчера вечером на полуслове.

Случай, после которого он сначала ушел на долгий больничный, а потом и вовсе оставил работу, приключился пару лет назад. По дороге к метро Павлик купил газету с телепрограммой. Поравнявшись с базаром, стал по обыкновению щурить глаза, воображая свой город, — и вдруг по ту сторону занавеса полусомкнутых ресниц соткалась и подступила вплотную зеленая тень. Павлик открыл глаза. «Дай посмотреть. Свежий?» Милиционер взял у него газету и повернулся уходить. «Но это же… несправедливо», — не сразу вспомнилось нужное слово. «Э-э-э… Какой справедливость может быть для бедного человека?» — весело удивился блюститель и удалился, на ходу изучая картинки.

 

— Вот, возьми на дорожку, Павлик, а то исхудал совсем. Да позвони, как доберешься, а то бабуля волноваться будет.

«Бабуля... Умрет когда-нибудь», — думает Павлик, опуская в целлофановый пакет бутерброд.

На улице солнце с непривычки больно бьет по глазам. К ногам подлетает чирикающая бабочка. Бабочка летает, чирикает воробей — не сразу разделяет Павлик звук и изображение.

 

Павлик не любит метро — боится умереть под землей. Умирать, наверное, везде страшно и неприятно, но только бы не под землей. На память приходят лемуры из «Привидения», которые на глазах потрясенного Патрика Суэйзи с нестройным ревом тащат испустившего дух грешника в преисподнюю. Почувствовав в тесном вагоне, что паника начинает отбирать воздух, Павлик сходит на «Пахтакоре». Оглядывается. Люди в набирающем ход поезде мелькают, как ускоряющееся к старости время. На платформе узбекский парень, закрыв ухо рукой, жалуется сам себе. Приблизившись, Павлик замечает в его ладони сотовый телефон.

Выйдя по переходу к торговым рядам, останавливается, вспоминает. Там, в окультуренном овраге, лепятся друг к другу одноэтажные дуконы и кафешки. Иногда он спускался туда с однокурсниками после лекций — пить пиво и 53-й портвейн. Через пару часов после поглощения 53-й неизменно напоминал о себе. Обычно тошнота настигала Павлика в автобусе, в районе Фархадского рынка.

Но начиналось застолье всегда безоблачно. Веселье раскатывалось к середине второй бутылки. Каждый медлил уходить и записывал на свой счет улыбку официантки. Как-то раз, когда Павлик не мог пить ничего, кроме антибиотиков, он весь вечер пьянел наравне с однокурсниками. Взахлеб смеялся вместе со всеми и падал со стула. Прикончившие портвейн друзья, дивясь, под руки вели его к остановке.

Здесь же, на дне, стояло колесо обозрения. Достигнув пика, катающийся видел почти то же, что и пешеходы протянувшейся поверх оврага улицы Навои. Павлик мечтал, что однажды пригласит сюда Гульбахор и, поднявшись на самый верх, откроет ей свои чувства.

 

В последнее время Павлик редко бывает у Векшина. В прошлый раз собирались у него, чтобы посмотреть переданную Робертом кассету.

Векшин тщательно готовил премьеру. Приглашенные скинулись, и на прожженной незапамятными гостями скатерти высились водка, минералка, две тарелки с хлебом и зеленью и гордость стола — испеченная хозяином в духовке змей-голова.

«Гуд-бай, Америка, о-о-о…» — пел в колонках Бутусов. Всякий раз, когда начиналась медленная мелодия, тетя Лена приглашала Павлика и, танцуя, говорила о ценах и пенсиях.

— Мать, иди к соседке, — гнал ее из комнаты Векшин.

— Ну да, сначала кассету с Робертом покажи, — не уходила тетя Лена.

Афганец предлагал Володе проигрыватель за полторы тысячи сумов:

— Нужен, не нужен — бери. Даром, считай, отдаю.

— Олег, это долбоебизм, — вразумлял его Векшин. — Ты диски покупаешь, а технику распродаешь, да еще по дешевке. На чем слушать будешь?

— Один чувак мне конкретный заказ обещал устроить. Что я, по-твоему, вечно в таком дерьме сидеть собираюсь?

Принесенный Володей магнитофон водрузили на векшинский телевизор. Нетрезвый Векшин, матерясь, долго колдовал с проводами, пока к звуку не добавилась картинка.

Укутанный зеленью двухэтажный дом. К дому подъезжает джип. Из джипа выходит Роберт.

— У них там подержанные машины копейки стоят, — комментирует Володя. — Это у нас на растаможке разоришься.

Камера тем временем переключается на бассейн. У края его, в шезлонге, загорает жена Роберта. Приподнимает панаму, улыбается — и вновь кладет ее на лицо.

Следующий кадр — комната, пол которой усеян стодолларовыми купюрами.

— Кто много работает, тот много получает, — говорит в камеру Роберт и в тишине, опустившейся по обе стороны экрана, начинает танцевать над деньгами. После танца — рябь по экрану, конец фильма, но потрясенные зрители еще долго не покидают своих мест.

— У жены конкретные сиськи, — первым выходит из оцепенения Афганец.

— Да нет, не скажи. Задница, конечно, впечатляет…

— Сергей, а можно без этих подробностей?

— Мать, иди к соседке, кино давно кончилось.

Тетя Лена ушла и уже не застала, как Афганец кричал «Смерть моджахедам!» и порывался мочиться с балкона.

Когда допили, поднялись на крышу и под расстроенную гитару в четыре горла пели советский гимн.

 

«В этот раз совсем пить не буду», — твердо решает Павлик.

Открывает ему тетя Лена:

— А Сергея нет. Ушел. Вчера. В окно.

Она явно наслаждается произведенным на Павлика эффектом. Векшины живут на четвертом этаже.

Павлик подходит к окну, заглядывает вниз. Драный пакет, зацепившийся за кустарник, подымает вслед ветру и тут же вновь опускает морщинистую голову. Несколько поломанных стручков и втоптанная в пыль пачка от «Астры» покоятся у подножия акации. Ближайшая ветка корявой перекладиной тянется над окном в паре метров от подоконника. Голова у Павлика кружится, и он, отшатнувшись, падает в кресло.

— Ночью ушел, — поясняет тетя Лена. — Я ума не приложу, как не разбился. Это до каких же чертиков надо было напиться, чтобы в темноте, как обезьяна, из окна на дерево сигануть! А началось вечером. В одинна­дцать пришел пьяный, заперся в комнате и музыку свою врубил во всю дурь. Соседи звонят, жалуются. Стучу — не открывает. Вызвали милицию. Они крючок сломали, вошли — пусто. Уже и внизу смотрели — думали, разбился, за дом уполз… Хоть бы вы с Володей, товарищи, поговорили с ним, раз мать не авторитет. Шляется где-то сутками. Потом какие-то рожи приходят, ищут его. Иной раз думаешь: прибили бы его, что ли. Когда знаешь, что все, нет человека, — душа так не болит, не сидишь каждый день как на иголках. Картошка на Алайском сто двадцать, хлеб подорожал — ему хоть бы хны. Думаешь, работу ищет? Если б брат мой не помогал, давно бы ноги протянули, много ли наваришь на одну пенсию… Так вы договаривались с ним? Ну посиди немного, может, явится. А я пока к соседке, давление ей померить обещала.

Павлик слышит, как щелкает за тетей Леной замок входной двери, и висками считает пульс. Ключ торчит в створке серванта, хранящего страшную тайну. Павлик открывает створку и начинает разгребать векшинский хлам: старые кассеты без подкассетников, подкассетники без кассет, закапанные стеарином студенческие фото, запчасти непонятного назначения.

В другое время Павлик с наслаждением покопался бы в пленках, но сейчас важнее отыскать орудие пытки — клочок бумаги от Гульбахор. Вот и он, сложенный вдвое, с чернильным отпечатком пальца на надорванном крае. Павлик забывает дышать. Разворачивает.

С внутренней стороны бумажки смеется ему в лицо рожица, отдаленно напоминающая Векшина. Ни слова рядом.

 

 

ЗВОНОК

 

У просыпающегося с похмелья не более двадцати секунд на то, чтобы понять, кто он, где он, и бегло нащупать в памяти вчерашние планы на утро, пока путающая мысли дурнота не покатит голову по подушке. Векшин за долгие годы неплохо овладел этой практикой. Поэтому канва предстоящего дня успевает четко проступить в его сознании: макулатура — Володя — звонок.

Уже мгновенье спустя он жалеет о том, что проснулся.

 

Книги на полках у Векшина стоят в два ряда. Но если в первом они пока держатся монолитно и стройно, то во втором, разреженном безвременными потерями, разброд и шатание. Лермонтов уткнулся в плечо Пушкину, Шолохов доверительно оперся на Бабеля. Гоголь и Белинский, разделенные еще недавно томами советских классиков, удивленно откинулись в разные стороны, как сто лет не видавшиеся знакомцы.

Векшин отмеряет по корешкам, сразу переводя в граммы: сто, сто, пятьдесят. «Такие книги… До чего довели, твари». В разверстую бездну синей сумки падают многотомные Горький и Вересаев, и молния, присвистнув, скрывает от них скудный, просеянный сквозь крону акации солнечный свет.

 

Маршрут Векшина пролегает в обход забегаловки на трамвайном кольце и книжного развала. В забегаловке много задолжал с прошлого месяца, а на развале Светка торгует, которой неделю назад перезвонить обещал.

В распахнутом гараже, где принимают бумагу, классика брошена на весы и найдена легкой. Казалось, что выйдет больше. Векшин успевает в гастроном до обеда, и вот уже различимо белье на веревках родного балкона.

Идущий навстречу седой человек в несвежей рубашке встречается с ним глазами.

— Здравствуйте, — машинально говорит Векшин, продолжая припоминать. «У вас ширинка расстегнута», — едва не замечает он вслух, но успевает опомниться.

— Здравствуй, Сережа.

Федор Петрович — по голосу узнает он в седом человеке бывшего декана.

— Как ты? Чем занимаешься?

— Я… да как сказать… свободный художник. Как сами-то?

— Так. На заслуженном отдыхе. Сережа, — внезапно срывается голос декана, — ты извини, что обращаюсь… пятьсот… до пенсии… мог бы?

Между гаражом и гастрономом мог двести десять. Поздно встретил.

Взбежав по лестнице, Векшин захлопывает за собой дверь и запирается в ванной.

— Сергей, ты чего? — удивляется с кухни мать. — Опять пьяный пришел?

Векшин не отвечает. Стиснув зубы, он бьет себя кулаком по колену, и слезы текут по щекам. «Водка плачет», — говорил в таких случаях его дедушка, сибиряк и охотник.

 

На первом курсе Федор Петрович спас Векшина от отчисления.

Началось с того, что стоящий рядом над писсуаром шапочно знакомый второкурсник завел разговор об уважении к старшим и необходимости «проставиться», чтобы дальнейшая учеба «текла как по маслу» и всюду на факультете был молодым отныне «зеленый свет».

Векшин предпочитал, чтобы «ставили» ему. Хотя и сам «проставиться» был не прочь: за бутылкой посидеть — дело святое. Но то ли глумливое лицо второкурсника не понравилось, то ли не стоило ему в непристойном месте речь заводить о святом. Схватка вспыхнула тут же, в коридоре, где деканат. Сколько ни отрабатывал мысленно Векшин удары и приемы для таких случаев — когда доходило до драки, все сводилось к бестолковому топтанию и маханию руками с равными шансами заработать синяк.

Разнял их выскочивший на шум Федор Петрович. Отвел обоих в приемную. Сначала вызвал второкурсника, потом Векшина.

— Что вы там с ним под лестницей не поделили — меня не касается. Я знаю, вы без меня свой разговор до конца доведете. Но чтобы в этих стенах, во время лекций — в последний раз.

На перемене однокурсники стращали:

— Все, Серега, кранты тебе. У этого шланга мать в факультетском буфете работает, по блату поступал.

Но после беседы с деканом что-то подсказывало Векшину: не выгонят, пронесло.

 

Несколько лет назад ходили глухие, невнятные слухи о визите тогда уже безработного Федора Петровича к своему преемнику — бывшему ученику. Векшин не раз пытался представить себе, как все происходило.

Федор Петрович тяжело поднимается по стертым тысячами подошв поскрипывающим ступеням. Под сошедшей краской проступил древесный узор — неповторимый и неподдельный, как человек на пороге расставания с иллюзиями и соблазнами этого мира. Без званий, без кафедры, без чинов. Со стершейся позолотой успеха и респектабельности.

Уцелевшие преподаватели старого состава останавливаются, вполголоса расспрашивают с соболезнующей неловкостью. Студенты не здороваются — не застали.

На двери приемной блестящая табличка: «Кабулхона». Но внутри на первый взгляд мало что изменилось. Разве что новая девушка за машинкой. Календарь с Амиром Темуром. Портрет президента с маленькой девочкой на руках.

— К Хамиду-ака? Нет его. Скоро подойдет, посидите.

Энергичные шаги в коридоре. Не замечая Федора Петровича, преемник проходит в кабинет, бросив секретарше:

— Азиза, ман хеч ким кабул кылмайман [3] .

Федор Петрович сидит на том же месте, что и Векшин много лет назад, после достопамятной драки. Только ждать приходится дольше, гораздо дольше.

— Чай сделать вам? — предлагает Азиза. Ей неловко, что седого старика с орлиным профилем так долго держат в приемной.

— Спасибо, дочка, не надо.

Наконец раздается звонок, и секретарша с облегчением кивает: можно.

Первое, что бросается в глаза в кабинете, — бронзовые часы с орлом, подарок делегации Софийского университета. Под старыми часами — новый декан.

— Федор-ака, киринг, калайсиз? [4] Проходите, садитесь. По поводу работы пришли?

Новый декан держит паузу, якобы раздумывая:

— Боюсь, нет для вас вакансий. Вы же знаете, какая сейчас политика в республике, — в вузах нужны новые, молодые специалисты.

Зря пришел, понимает Федор Петрович. Все это можно было по телефону выслушать. Здесь бы встать и уйти, но момент упущен. А преемник, прогуливаясь за спиной, продолжает наматывать на колок мести струну чужого самолюбия:

— Слышал, женились недавно? Жена молодая, деньги нужны? Вы же, Федор-ака, всегда такой крутой были, такой сильный. Неужели заработать не можете?

Что-то рвется в залитом розовым раствором сознании старого декана. Кто-то легкий и злой, вселившийся в его ветхую оболочку, вскакивает на покачнувшийся в глазах, словно палуба, пол и бьет с разворота.

— Ныма болды? [5] — вбегает на шум Азиза.

— Иштыма, иштыма [6] , — раздраженно машет ей успевший подняться новый декан. — Не видишь — часы упали…

Так ли закончился разговор декана на самом деле? Векшину хотелось думать, что так.

 

К пяти приходит Володя с бутылкой и теплящимся меж двух лепешек шашлыком. Володя налегает на еду, Векшин — на огненную воду. Мать сегодня ночует у брата — значит, ей можно не оставлять. Какое-то время они молча едят и пьют под «Пинк Флойд».

— Плеер-то тянет, — неожиданно объявляет Володя.

— С чего это? — не верит Векшин, прислушиваясь. — Кажется тебе. Нормальный звук.

— Тянет, тянет. Ты когда центр починишь?

Музыкальный центр, подарок Роберта, давно пылится в углу. Векшин слушает кассетный плеер, подключенный к двум гигантским обшарпанным колонкам.

— Приедет Роберт — тогда и починим. Там деталей одних менять на сто баксов.

— Когда приедет-то?

— Тишина пока от него. Жалуется, что билеты дорогие. На Гавайях, говорит, отдохнуть в три раза дешевле, чем в Ташкент слетать. Если сюда не вырвется, обещает летом прислать приглашение.

— Круто!

— Типа в Майами поедем, — как можно равнодушней добавляет Векшин. — Не знаю, этой ночью звонить обещал. У них же, буржуев, день и ночь перепутаны.

К концу бутылки разговор скатывается к политике.

— На «Чор-Су» видел, — вспоминает Володя, — два продавца вот такую гору масла стальной нитью режут. Провели нитью по центру — гора с виду как была, а на самом деле уже надвое. Вот так же и мы — помнишь? Страну уже поделили, а мы жили, не замечали.

 

Входная дверь распахивается без звонка. Не разуваясь, в комнату входит Леша.

— Чё, Серый, все бухаем? — недобро говорит он вместо приветствия. — Ты когда за ум возьмешься? Когда работать пойдешь? Мать стонет от тебя, всему дому жалуется. Не вставай, не вставай, прошу, а то ща …бну. Ты знаешь, что ты очень серьезным людям конкретно запорол? Они шутить не будут, я тебя предупредил. Лучше не вставай. Я тебя прошу, сиди, не вставай. Ты чё буровишь? Чё бурухтанишь? Берись за ум, Серый, пока не поздно. Иди работай. И бухать завязывай. Эх, Серый, Серый… дурак ты, Серый. Горбатого могила исправит. Да просил же, не вставай, — бьет он Векшина под дых и, не прощаясь, выходит.

 

— Сам не знаю, Серега, зачем я с тобой пью, — нарушает Володя тягостное молчание.

— Ну так, ясный перец, с кем еще пить? Все уехали. Из нормальных людей остались только мы с тобой, Павлик да долбо…б Афганец.

— Нет, серьезно. С тобой же спиться — шесть секунд. Но что-то есть в тебе такое, отчего во всем — и вот в этой бутылке, и в лепешке этой — смысл появляется. Я ведь разве живу? Я жду чего-то. Как будто дали мне хвороста, послали на необитаемый остров сигнальный костер развести, а я развел, но не на том склоне, и все корабли мимо прошли, ни меня, ни огня не заметили. А когда с тобой — все по-другому. Как будто я тайный агент, меня в тыл врагам забросили и следят за каждым моим шагом. Вот я с тобой пью — они следят. Я говорю — они слушают. Ты, Серега, береги себя. Дверь входную закрывай, что ли…

— У тебя, Володя, работа вредная. Мозги сушит.

Опустошенная бутылка, задетая мохнатым тапочком, падает под столом.

— Вот я на той неделе в ЖЭК устраиваться ходил, — продолжает Векшин. — Там кадровичка мой диплом увидела — ох…ла. Как же вы к нам, говорит, с высшим образованием? А вот, говорю, сука, вот так вот…

— И что, взяли?

— Взять-то взяли, да я сам на следующий день не пошел. Что я, бобик, за тринадцать штук в месяц? Роберт, вон, приедет — за день больше истра­­тит. — Векшин внезапно начинает трястись от беззвучного смеха. — У них слесарь один, бабай, убеждал меня, что в Ташкенте лучше жить, чем в России. Там, говорит, за мою работу семь тысяч платят, а здесь — трина­дцать. Так в рублях же, объясняю ему, — п…ц, не понимает.

У Володи есть еще триста сумов на два пластмассовых стаканчика и три свободных часа до начала дежурства, и они идут на остановку, где ларек открыт допоздна.

 

Растворившиеся в сиреневых сумерках милицейские фигуры Векшин замечает в последний момент, когда стаканчики не только куплены, но и вскрыты.

— Выливаем? — вполголоса предлагает Володя. — А то ведь… распитие в общественных местах.

— Еб…сь! — возмущен Векшин. — Водку — «выливаем»?

Они, словно отражая друг друга, запрокидывают головы, двигают кадыками. Оглянувшись через плечо, Володя не находит зловещих фигур.

 

Обратный путь дается трудней. У самого дома Володя обнаруживает, что держит Векшина за руку. «Чтоб не упасть», — догадывается он, почти не удивляясь.

Пока Векшин возится с ключом, бормоча: «Вот так вот, бля, места надо знать», — Володя уже понимает, что скоро тот отключится и самое разумное, что можно сейчас сделать, — это отправиться на дежурство. Но лучше послушать с Векшиным специально захваченную из дома кассету, чем раньше срока возвращаться в затхлые коридоры.

На седьмой песне Векшин, давно клюющий носом в халат, окончательно проваливается в сон. Лежа в колодце забытья, он краем сознания различает обрывки Володиных криков: «Вставай, алкаш», «Серега, дурак, дверь», «В таком же дерьме, как ты»… Потом все стихает.

«Господи, помоги Сереге», — на бегу шепчет Володя, спотыкаясь об улицу Кунаева, но страх опоздать на дежурство мешает молитве.

А Векшину снится сон.

Он, Роберт, Володя и Павлик в Майами. На всех белые шорты, свободные клетчатые рубашки и кепи. В правой руке у Векшина блестящий серебристый «Панасоник», в левой — открытая бутылка пива «Алмалык». Они грузятся в моторную лодку, чтобы плыть по реке, но вдруг выясняется, что места в ней — только на троих. «Ну что, Серега, — говорит Роберт, — давай своим ходом. Бережком, бережком». — «Как — бережком? А вот это?» — поднимает он руку с «Панасоником», не находя, что сказать. «Это давай сюда, — забирает Роберт магнитолу, — а сам — бережком».

Он не слышит, как надрывается с короткими интервалами телефон. Как с последним звонком, перебивая друг друга, проникают в темную незапертую квартиру шаркающие шаги и замирают у его изголовья.

[1]  «Ладно, ладно…» (узб.)

[2] Говорит (искаж. узб. диалектн.) .

[3] Азиза, я никого не принимаю (узб.).

[4] Федор-ака, входите, как поживаете? (узб., диалектн.)

[5] Что случилось? (узб.)

[6] Ничего, ничего (узб., диалектн.).

(обратно)

Незаметная правда

Захаров Владимир Евгеньевич родился в 1939 году в Казани. Академик РАН. Лауреат двух Государственных премий в области физики. Автор нескольких книг стихов и многих журнальных публикаций. Живет в Москве и по нескольку месяцев ежегодно преподает в США.

 

 

Прошлое

Где прошлое,

Частью которого

Я стремительно становлюсь?

Где прошлое,

В котором я не только

Ускользнул от лагеря,

Но не был даже

Исключен из комсомола?

Неужели оно окончательно,

Непреклонно, непоправимо,

Безудержно, бескомпромиссно,

Просто так —

Взяло и исчезло?

Никак не могу в это поверить!

Прошлое

Притягивает меня как магнит.

В музее в Чикаго

Выставлен полный скелет тираннозавра,

Говорят,

Это была юная девушка.

Прошлое притягивает меня как магнит!

Из берцовых костей юных девушек

Буддийские монахи

Делали музыкальные инструменты.

 

Бабушка

Бабушка Мария Андреевна,

Урожденная Игнатьева, дворянка,

Никогда не работала, профессии не имела

И, хоть воспитала четверых детей,

Пенсию получала ничтожную.

А в молодости была красавица.

Март, март, очень мокрый снег,

Дедушка недавно умер от воспаления легких,

Организм имел могучий —

Долго страдал,

Но нужны были антибиотики,

А где их взять бухгалтеру,

Если не сказать — счетоводу,

В тысяча девятьсот сорок восьмом году?

Впрочем, некогда уважаемому менеджеру —

Мосты по России строил,

Домом в Петербурге владел.

Итак, бабушке шестьдесят пять,

Мне восемь,

Я — поздний ребенок.

После революции тридцать лет прошло,

Но уголки старого быта еще остались,

В Казани есть такая замечательная булочная,

Там подают кофе со взбитыми сливками,

Две чашки кофе,

Два круассана,

Вот и вся бабушкина пенсия!

Дважды в месяц здесь собираются

Женские обломки Империи.

Теперь-то я понимаю,

Дамы полны еще были жизни,

Но мне они казались морскими чудовищами,

Зато кофе был просто красив,

Белоснежный остров

Посреди благородного коричневого океана.

Возникала мысль:

Стану художником!

Однако долго в голове не держалась,

В том обществе

Мне было томительно,

И я отпрашивался на улицу,

Где с удовольствием смотрел,

Как пискливые, драчливые воробьи

Расклевывают дивно пахнущие яблоки

Свежеуроненного конского навоза.

 

Февраль в Аризоне

Размер существа не имеет значения:

Можно быть маленьким

И очень храбрым.

Вот колибри,

Мы назвали его в честь нашего сына Алешей,

Полностью завладел поилкой со сладким сиропом,

Которую мы, неуклюжие великаны,

На ветке для птиц повесили,

Не дай бог, другой колибри приблизится,

Тогда — дуэль двух вертолетов.

Но сегодня из поилки мирно пьют двое,

Стало быть,

Наступила весна.

А в Москве то оттепель,

То неслыханные морозы,

И наш Алеша,

Весом в тридцать тысяч колибри,

Борется с гололедом в автомобиле

На Крымском мосту.

А Крымский мост —

Место мне не чуждое,

Полвека назад,

Когда автомобилей в Москве было еще мало,

Я прошел по нему в феврале,

Не замечая пронизывающего ветра,

Повторяя про себя строчки Гейне

Из его ранней книги

“Юношеские страдания”.

 

Александру Штейнбергу

Как Гюйгенс или новый Галилей,

Я в институт вхожу на Воробьевском

Шоссе. Охранник юный у дверей

Мой пропуск деловито проверяет.

Слетает пух с московских тополей,

Заблудший голубь с облаков ныряет,

Льет музыка с правительственных дач,

И воздух зрелых, взвешенных удач

Меня своим естественно считает,

И хочется, аршинный циркуль взяв,

Всем доказать, что квадратура круга

Не столь уж есть козява из козяв,

И Бога полюбить легко, как друга!

О дух науки! Парадоксов внук

Крушит замок со ржавою скобою,

Приходит слава и соблазнов круг,

Неслыханных, приводит за собою.

Ее повсюду слышен легкий гам,

И весь ты в приглашеньях и приветах,

И зависть примолкает по углам,

И все клянутся в дружбе на банкетах.

О боже, как кружится голова

От перспектив, невиданных и разных,

В каких домах имеешь ты права!

Какие есть (а ты не знал) соблазны!

Лови свой час, избранник бытия,

Возвысясь над снующею толпою,

Но знай, что непроста судьба твоя

И скоро посмеется над тобою.

Ты вдруг очнулся! От чужих судеб,

Решеньем коих ты охотно занят,

Ты кинулся на прежний черствый хлеб,

Но весь партер уже забит и занят,

Бумага та же, тот же стол и стул,

Но вновь удачи призрак не мелькнул,

Все выели интриги, заграница,

А там и старость шлет своих гонцов,

И слава Богу, коль в конце концов

В учебнике останется страница.

Увы, увы, профессия моя,

Не столь ты ныне популярна стала,

Все морщатся богемные друзья,

Сменилось время. Интеллектуала

Возник на свете идеал иной,

Сего я не поклонник идеала,

Но, с экзистенциальною виной,

Легко ли нам, уже почти забитым,

Ведь нас, каким не знаю уж копытом,

Теперь везде лягать заведено,

Страдал я раньше, нынче — все равно!

Куда ни глянешь — всюду телепаты,

Астрологи, пророки, гордецы,

И не профессора теперь богаты,

И мы не столь престижные отцы.

Что делать, прежде были офицеры

Соль общества, пора и нам сойти,

В России век в науку полной веры

Окончился, Господь ее прости!

А я припоминаю эпизод

Из юности — жара, разгар июля,

А у меня в стекле шипит азот,

Прозрачный, жидкий, и лежат на стуле

Два яблока — там, за стеною, сад,

За толстою бетонною стеною,

В бассейне охлаждения висят

Таблички: “Атом!” Все мое со мною,

Есть комната, снимаемая за

По нынешнему грош. Друзья, глаза

Влюбленные, хотя еще исход

Не каждой встречи ясен наперед,

Но вот — обед! Спирток механик пьет,

Труб и приборов дружественный хаос,

И я бросаю яблоки в азот,

Шипенье, пар, и, некий новый Фауст,

Я вызвать духа пленного хочу

Из тех кругов, где мучится Иуда,

Потом я это на пол все плещу,

И яблочки стеклянные, оттуда

Доставши, разбиваю молотком,

И, долго ощущая языком

Зернистый, вязкий, кисло-сладкий лед,

Без страха и забот гляжу вперед...

1975 — 2008

Киев

Памяти математика Бориса Николаевича Делоне,

по мотивам воспоминаний которого написано это

стихотворение

Как траурный гусар лежал в шинели,

Об этом помнят годовые кольца,

Большие куклы взрослыми любимы,

Старухи черный берегли стеклярус,

Морщины старика подобны трещинам коры.

Он сединой напоминает зиму,

Все выжившие липы на бульваре

Хранят в себе свинцовые отметки

Старательным ученикам войны,

Они припоминают сквозь дремоту,

Как хлопает оторванная ставня,

Как дико стынет месяц над предместьем,

Когда с пустых просторов победитель

Уносит жертвы уличных боев.

На карте в кабинете у отца

Наколот был театр военных действий,

Красавица сестра шуршала бантом,

Большая кукла пряталась в шкафу.

Она сумела рассмешить матроса

И всех спасла,

Когда пришли расстреливать семью.

1969

 

О себе

1

Опасаясь нашествия марсиан,

Рою поглубже погреб на даче,

Улыбаюсь вслед ушедшей удаче,

Незачем показывать своих ран.

Меня учили носить маску жреца

И кричать: — Петербургу-де быть пусту! —

Но потратили время. Сколько дней до конца,

Не могу знать, Господи. Квасим капусту.

Зато я научился удерживать нрав,

А ведь прежде он был такой отчаянный!

Отец Молчалина был прав,

Лучшие люди на свете — Молчалины.

А марсиане плывут мимо Земли,

Нет ни фамилий у них, ни отчества,

В черном космосе их звездные корабли —

Знаки неизбежно подступающего одиночества.

2

Мне птицей, свистящей в зеленых кустах,

Не стать уж на старости лет,

Хотя посвистеть мне так хочется, страх,

Но “нет” — отвечают в ответ.

Мне “нет” отвечают сегодня всегда,

Ах, где те златые года,

Когда из любого угла без труда

Звучало смущенное “да”?

А я улыбался, шагал, не глядел,

С друзьями беспечно сидел

И мало свистел, слишком мало успел,

Да жизнь не пустить в передел.

3

Как росток сквозь асфальт,

Прорастет, прорастет мое слово,

Как росток сквозь асфальт,

И на всех полюсах бытия,

Как простая трава,

Шелестеть будет днесь и сурово,

Как простая трава,

Незаметная правда моя.

Уходите в Аид,

Вы, что так бестолково неправы,

Уносите свой шум,

Пусть на всех полюсах бытия,

Прорастя сквозь асфальт,

Зашумят, забушуют дубравы,

Будет птицами петь

Неудобная правда моя.

4

Как дерево под тяжестью плодов,

Так я клонюсь под тяжестью трудов,

И я паду, земли не лучший сын,

Как упадает спелый апельсин,

Наполненный сладчайшею водой.

Пусть подлетает дятел молодой —

Теперь он может, прежде он не смел,

Не худший это будущий удел.

(обратно)

Говорить

Афанасьева Анастасия Валерьевна родилась в 1982 году в Харькове, окончила Харьковский государственный медицинский университет. Работает судебно-психиатрическим экспертом. Стихи, проза, статьи о современной поэзии публиковались в журналах, антологиях, в Интернете. Автор стихотворных книг “Бедные белые люди” (М., 2005), “Голоса говорят” (М., 2007). Лауреат премии журнала “РЕЦ” (2005), “Русской премии” (2006), премии “ЛитератуРРентген” (2007) и др. Живет в Харькове.

 

ДИАЛОГ УЧИТЕЛЯ ФИЗИКИ С УЧЕНИКАМИ: ОКНА

1

Что касается окон, то они всегда. Желтые, синие, черные, красные.

Белые, если ночью; сияющие красным, розовым, оранжевым, если на восходе или закате; серо-незаметные, если днем.

Можно смотреть на окна, идя куда-нибудь, или сидя в кафе за столиком, или проезжая мимо домов в автобусе, электричке, автомобиле, то есть в любом транспорте, кроме воздушного и морского. Окон нет там, где нет людей: в воздухе и в воде. Там свои законы, окна там совершенно ни при чем.

Однако в воде могут пребывать окна затопленных кораблей, но то не просто окна, а окошки кают. То, что в них можно рассмотреть, никак не укладывается в привычную картину нашего мира. Говорить о таких окнах можно только предположительно: я никогда не видел окошек кают затопленных кораблей. Их можно вообразить, но вряд ли воображение породит картинку, соответствующую реальности.

Вот мне представляется серо-зеленое дно, сплошная непрозрачность, контуры небольшого парусника, плавающая живность морская и стеклышки с прилипшим к ним чем-то. Если заглянуть в окошко, можно увидеть койку, какие-то полки, плавающий в воде открытый чемодан и чашку. Где-то там, наверное, и кости обладателя этих вещей.

Такая картинка возникает в моей голове, если размышлять о подводных окнах. В то же время появляется неназываемое чувство укола, что ли, от которого хочется как-то так тихо вздохнуть. Чувство возникает после того, как образ рассеивается и приходит осознание того, что где-то на дне реально, на самом деле сотни лет существует недоступное воображению и взгляду, настоящее подводное окно утонувшего корабля.

Воздушные окна — это иллюминаторы самолетов, смотреть на них (или сквозь них) можно исключительно будучи пассажиром. Из таких окон видны облака наоборот, солнце над ними и сумасшествие цвета.

Описанные выше два вида окон не имеют большого значения в повседневной практической жизни.

Значение имеют окна желтые, черные, красные, белые, синие, серо-незаметные.

Отсутствие окон тоже очень важно. Явление это постичь можно только изнутри, в безоконном офисе или подвале. Люди, работающие в комнатах без окон, любят наклеивать на стены большие фотообои в виде пейзажей. Ибо человек, лишенный возможности взгляда, направленного в пространство, сжимается и страдает, сжимается еще — до тех пор, пока совсем не исчезнет.

Обычные окна бывают снаружи и внутри зданий.

Внутри интересно взрослеть, смотря в одно и то же окно. Например, видеть за стеклом каштан и, скажем, расстроившись, думать о том, отчего одноклассница сегодня не позвала к себе, чтобы поиграть на новой IBM. Или смотреть на каштан и думать, отчего она, светловолосая, сегодня не звонит. Или смотреть и думать, как это в первый раз идти на работу. Каштан один и тот же. Человек, кажется, тоже, но не совсем.

Снаружи интересно идти вечером, зимой, по снегу, когда совсем замерзли ноги, смотреть на чужие желтые окна и думать, что там тепло, а тебе еще минут двадцать по морозу, но скоро тоже можно будет включить свет, чтобы стать таким же желтым окном.

Можно фотографировать на фоне окна любимую девушку или смотреть в новостях сюжеты о наркодилерах, которые дают интервью на фоне окна, чтобы их лиц не было видно. У некоторых журналистов для этого есть собственное устойчивое выражение: “Нивелировать на фоне окна”.

Окно можно закрыть, открыть или разбить. Разбить окно можно случайно, футбольным мячом, или специально — камнем.

Окно может быть ненастоящим, как у Петра Первого.

Еще можно самому быть окном и находиться рядом с людьми, которые смотрят в тебя: мечтают, радуются, расстраиваются или разговаривают. Люди возле окна иногда расстаются или в первый раз целуются, закуривают первую в жизни сигарету, обсуждают финансовый кризис, Библию, колорадских жуков, доставку мебели, краткость обеденного перерыва, стиль игры Джако Пасториуса, роман Набокова или какой-нибудь фильм.

Открытые окна умеют говорить.

Закрытые — защишать.

2

А теперь я расскажу о своем окне.

3

У одного человека было окно в стене. В окне — сад. В саду — яблони, хризантемы и одна черешня: плодоносила она хорошо, но ягоды всегда поедали воробьи. В окне, как и положено, было видно небо.

Человек возле окна время от времени сидел, иногда стоял, иногда облокачивался на подоконник и курил. Дом был одноэтажным, но человеку нравилось курить вот так, будто на улицу выйти нельзя. Он чувствовал себя защищенным от окружающего мира возможностью быстро-быстро закрыть окно.

Однажды он проснулся и не увидел привычного пейзажа. Вместо яблонь появились странные деревья с голубыми круглыми листами, а по саду отрешенно бродили странной формы пушистые звери. Человек сказал себе: “Хм”, закурил сигарету и выглянул в окно. Ему было совсем не страшно, потому что окно всегда можно было закрыть. Он смотрел на зверей и говорил: “Ой-на-на...”, что означало тихое удивление. Он замечал деревья и говорил: “Ой-на-на-эх...”, что означало тихое удивление и переживание по поводу того, что яблок в этом году не будет, а плоды этих странных деревьев, возможно, вкусные, но он ничего не знает об этом.

Так прошло двадцать девять дней.

На тридцатый оконное стекло превратилось в тоненькую проницаемую пленочку. Человек подумал, что он не чувствует себя таким защищенным, как раньше, но, в общем, ничего: все-таки пленочка есть. Через десять дней стены дома тоже превратились в прозрачную пленочку, и человеку стало чуть-чуть тревожно. Еще через двадцать дней сам человек стал прозрачным. Странные звери проходили сквозь бывшие стены, окно, сквозь прозрачного человека, деревья врастали корнями в пол, распространялись кронами по комнате. Когда пришла осень, с гулким стуком на пол начали падать красные продолговатые плоды.

Человек, который стал прозрачным, ничего не замечал, потому что по-прежнему курил у бывшего окна, смотрел на деревья и зверей.

Он встревожился однажды, когда ему показалось, будто сквозь него кто-то прошел. Он подумал: “А не становлюсь ли я прозрачным, как мое окно?”

Он быстро отогнал от себя эту сумасшедшую мысль и твердо решил больше не замечать никаких перемен, потому что очень не любил тревожиться, а любил смотреть и курить.

Еще он любил делать только то, что любит.

Он стоит там и сейчас, когда дом и сад успели окончательно исчезнуть для всех, но не для его взгляда.

4

Вот что рассказал на уроке школьный учитель физики, предварительно заявив, что физика представляет собой науку об окружающем мире, материальных телах и законах их взаимодействия. Поэтому он хочет отступить от формальной программы и обратить внимание учеников на то, что бумажные знания отражают реальные закономерности существующего мира. Урок он закончил тем, что открыл все окна в классе, коридоре, наконец, во всей школе.

Проделав все это, он вернулся в свой кабинет и закурил, стоя у открытого окна. В тот же день он был уволен.

 

ДИАЛОГИ БЕЗЫМЯННЫХ ЛЮДЕЙ: ВЕТЕР

— У меня был отец. Он выводил элитные сорта пшеницы. Каждый день, с утра до вечера, иногда — ночью. Пшеница моего отца росла на полях. Из нее делали хлеб. Хлеб продавали в магазинах. Тракторист Виктор ел хлеб и не знал, что он из пшеницы, которую придумал мой отец. Меня зовут Элита. Отец дал мне это имя в честь элитных сортов пшеницы, которые он придумал. Отец давно умер. Я гораздо чаще, чем другие люди, вспоминаю своего отца. Не только тогда, когда ко мне обращаются по имени-отчеству. А просто стоит кому-нибудь произнести: “Элита”, как я вспоминаю своего отца и представляю большие пшеничные поля, где ветер свободно гуляет между высоких элитных колосьев.

Да, мы признаем, что рассказанная история — трагична.

Да, мы признаем, что рассказанная история смешна.

Да, мы признаем, что рассказанная история оставила нас равнодушными.

— А у меня был отец очень простой наркоман. Он кололся обычной ширкой. Иногда, в сезон, он собирал дикорастущий мак и отдавался ему. Мой отец был богатый. Он занимался каким-то бизнесом. Постепенно он разорился. Денег не было, а колоться хотелось. Поэтому мой отец стал вводить себе совсем дешевые наркотики. У кого-то он научился готовить джеф. Он покупал обычные таблетки от кашля, марганец, что-то еще и готовил волшебный раствор. Он вводил его внутривенно несколько раз в день. Со временем отец стал плохо ходить и говорить. Теперь мой отец очень медленный и всегда улыбается. Он ходит на цыпочках, иногда падает. А еще он издает протяжные звуки. Мой отец не слабоумный, он все понимает. Если ему хочется что-нибудь сказать, он пишет. Пишет он грамотно, мелким почерком: “Дорогая доченька! Купи трайфед и марганец, сделай то-то и то-то и уколи папу”. Я делаю из его записок самолетики и пускаю из окна. Ветер подхватывает их, и они летят, летят, летят. Иногда они падают на чужие балконы.

Да, мы признаем, что рассказанная история — трагична.

Да, мы признаем, что рассказанная история смешна.

Да, мы признаем, что рассказанная история оставила нас равнодушными.

— А у меня отца не было вообще. А есть две мамы, яйцеклетки которых соединили в суперсовременной лаборатории в Англии. Они заплатили за это очень много денег. С раннего детства меня много фотографировали. Иллюстрировали, так сказать, мое развитие. Отдавали в музыкальную школу учиться игре на скрипке, в хореографическую школу отдавали учиться танцевать. Теперь я выросла и уехала. Я хорошо живу, звоню мамам по возможности раз в неделю, но приезжаю редко. На скрипке совсем не играю, а танцую на дискотеках только. Мне нравится танцевать в ночных клубах, когда волосы разбрасываются в разные стороны, будто от сильного ветра.

Да, мы признаем, что рассказанная история — трагична.

Да, мы признаем, что рассказанная история смешна.

Да, мы признаем, что рассказанная история оставила нас равнодушными.

— А у меня был отец главный врач центральной районной больницы. Еще он был партийным деятелем. Я родилась приблизительно в середине восьмидесятых годов двадцатого века. Однажды моему отцу принесли курицу. Он взял ее и собрался идти домой, но не пошел, ему помешала милиция. В отделении у него брали объяснение, в котором он писал, почему и зачем он взял курицу у простого советского крестьянина. Отца приговорили к семи годам заключения в тюрьме усиленного режима. Он отбыл чуть больше года. А когда вышел, начал пить. И пил, пил, пил. Теперь мой отец слабоумный. Он громко смеется, грубо шутит и не знает, какие теперь год, месяц и день. Он тушит сигареты о диван, а в раковину мочится. Моя бабушка говорила: “Сын был врачом, а потом скатился”. А я не помню его врачом. Помню, как он вышел из тюрьмы, помню водку везде. Вот что я помню. И как я ходила в паспортный стол, чтобы сменить отчество, а мне не разрешили. И как я шла обратно одна по пустой улице, и как был сильный ветер.

Да, мы признаем, что рассказанная история — трагична.

Да, мы признаем, что рассказанная история смешна.

Да, мы признаем, что рассказанная история оставила нас равнодушными.

— А у меня просто был отец. Он родился, окончил школу, институт, всю жизнь работал в одном учреждении, в молодости женился на моей маме. Сначала появился мой брат, потом моя сестра, а потом я. В возрасте восьмидесяти пяти лет мой отец умер дома, в окружении семьи. Все пытались подать ему последний стакан воды. В комнате было тепло, пахло лекарствами и старым телом, а за окном был ноябрь и большой ветер.

Да, мы признаем, что рассказанная история — трагична.

Да, мы признаем, что рассказанная история смешна.

Да, мы признаем, что рассказанная история оставила нас равнодушными.

— А у меня был отец не знаю кто. Мама говорила, что было лето, яблоки повсюду. Они гуляли вечером возле реки. Что-то пили. Рядом гуляли парни. Что-то пили. Потом нечто случилось, и появился я. Мама не знала, где он живет, как его зовут. Я получился ничего. Работаю на стройках. Работа хорошая, платят неплохо, но на пустырях, когда дует ветер, очень неудобно прикуривать: приходится вертеться, искать, как бы встать поудобнее, и для зажигалки из ладоней приходится делать что-то вроде круглого такого домика.

Да, мы признаем, что рассказанная история — трагична.

Да, мы признаем, что рассказанная история смешна.

Да, мы признаем, что рассказанная история оставила нас равнодушными.

Большой театральный зал, вмещающий около двух тысяч человек. Каждый из двух тысяч рассказывает историю о своем отце.

К тому времени, когда звучит тысяча двадцать четвертая история, сидящие на сцене слушатели закрывают уши руками.

По сцене туда-сюда ходят сотрудники паспортных столов. Их большие чемоданы до отказа набиты паспортами мертвых родственников.

— Что у нас своего? — вопрошают слушатели.

— Иллюзия свободы, — отвечает ветер.

— Никто не свободен, — говорят паспорта в чемоданах.

Сотрудники паспортного стола устало садятся на сцену.

Две тысячи рассказчиков засыпают на театральных стульях.

Ветер навевает им сны.

 

ДИАЛОГ ЖЕНЩИНЫ И НЕВИДИМОГО РЕПОРТЕРА: ИГРА

В центре комнаты с серыми потертыми полами на барном стуле сидит женщина лет пятидесяти. Одета она в длинную льняную этническую блузу, светло-

коричневую юбку с кружевами и бежевые замшевые сапоги с бахромой. На руках у нее кожаные браслеты бежевого цвета со свисающими ниточками. На шее — деревянные красно-коричневые бусы. Непосвященному наблюдателю кажется, будто женщина дает интервью кому-то, кто остался за кадром.

Ж е н щ и н а. Игры я всегда любила, разные, с детства. Вот когда мне было пять лет, со мной жил желтый волнистый попугайчик. Кажется, его звали Милой. Или Светой. Или Людой. Впрочем, не важно. Однажды я увидела Милу, Свету или Люду лежащей неподвижно посреди клетки на спине. Ее тонкие лапки торчали, как две безжизненные веточки. Я открыла клетку, взяла в руки маленькое тельце и — представьте — совершенно не почувствовала, что она холодная. С тех пор меня невозможно убедить в том, что смерть — это холодно. Смерть — это тепло и чуть-чуть щекотно, так, будто по коже проводят легким перышком. Я держала тельце в ладонях и плакала. Все окружающие жалели меня. Это очень трогательно: ребенок и мертвая птица. Из синего картона я сделала последнее убежище для мертвой птицы. Взяла пластмассовую лопатку и закопала синий картонный гробик с тушкой внутри под старым каштаном. На следующий год я захотела проверить, на месте ли птица. Кроме того, я хотела посмотреть на ее скелет. Взяла пластмассовую лопатку. Долго копала возле каштана, но ничего не нашла. С тех пор меня невозможно убедить в том, что смерть оставляет материальные следы. Смерть — это чистое исчезновение. Это чистый переход в иное качественное состояние. А тот, кто стал совершенно иным, кто совершенно исчез, не может оставить о себе каких-либо материальных свидетельств в этом мире. Исключение — произведения искусства и научные труды.

Н е в и д и м ы й р е п о р т е р. А как же памятники?

Ж е н щ и н а. Но памятники — это не кости, да? Совсем не кости. Никакого отношения памятники не имеют к тому, кто под ними зарыт.

А мы ведь совершенно не знаем, этот, зарытый, остался там — или же нет.

Н е в и д и м ы й р е п о р т е р. А случаи эксгумации?

Ж е н щ и н а. Простая мистификация, не более того. В жизни, знаете, полно мистификаций. Сплошь мистификации, знаки, скрывающие подлинную суть вещей, точнее, вынуждающие разгадывать ее. Индивидуальность, скрытая за цитатой. Мы можем попытаться прийти к индивидуальности в чистом виде. Непосредственное восприятие сути. Но на такое способны только отчаянные, бесстрашные и сумасшедшие.

Н е в и д и м ы й р е п о р т е р. Как эта старуха с бельевыми веревками, которая упоминалась в другом вашем тексте, — отчаянная, бесстрашная и сумасшедшая.

Ж е н щ и н а. Да, бельевые веревки. Как-то раз мне рассказали престранную историю об одной одинокой старухе, играющей с бельевыми веревками. Старуха с молодости жила в одном и том же доме — старой пятиэтажной хрущевке. Когда ей исполнилось семьдесят, она продолжала жить там же. Многие ее соседи уже умерли. А старуха жила. Каждый вечер она срезала бельевые веревки, натянутые во дворе между двумя каштанами. Каждый вечер кто-то из жильцов выходил следом за ней и натягивал новые веревки. Старуха жила в совершенном молчании, никогда и ни с кем не разговаривая, за исключением маленькой девочки, жившей в ее подъезде. Она подстерегала девочку, когда та шла домой из школы, приоткрывала дверь и сквозь щель рассказывала девочке о том, что ждет ее в будущем. Девочка останавливалась и слушала, что ей суждено быть прекрасной принцессой самой счастливой страны, где нет никаких бельевых веревок. Нет никаких бельевых веревок никогда, никогда не болтаются громадными парусами белые простыни, никогда не качаются разноцветными флагами футболки, никогда не надуваются на ветру квадратные наволочки. А в один из вечеров жильцам вдруг надоело натягивать новые бельевые веревки. Старуха вышла и увидела, что перерезать сегодня нечего. Вышла на второй день. Веревок не было. Вышла на третий день. Веревок не было. Больше старуха не выходила из квартиры никогда: и понятно — ради чего? Она умерла в очень жаркий майский день. О смерти ее узнали через неделю из-за зловонного пятна , появившегося на потолке нижней квартиры. Дверь взломали, старуху вывезли. Квартиру продали. Теперь там живет пара менеджеров среднего звена. С ними никогда не бывает никаких проблем. Через некоторое время после смерти старухи жильцы рискнули натянуть бельевые веревки между каштанами. Теперь на них раскачиваются городскими парусами белые простыни.

Н е в и д и м ы й р е п о р т е р. А мораль истории в чем?

Ж е н щ и н а. Молодой человек, вы перечитали Кэрролла: освободитесь от страсти к разгадкам. Воспримите сюжет непосредственно: таким, какой он есть. Эта история — чистая правда; жизнь, как она есть. Страсть к разгадыванию жизни, тайных замыслов Божьих — дурная привычка. Мы же хотим поиграть в людей без дурных привычек, людей, воспринимающих все непосредственно и трезво. Была старуха, была девочка, были веревки и простыни. Все они взаимодействовали между собой. Каждый сыграл ту роль, что должен был. Вместе они составили неповторимую целостность. В этой целостности и есть суть. Все остальное — порожденные этой сутью побочные смыслы. Конечно, тоже имеющие значение. Но в какой-то другой истории.

Н е в и д и м ы й р е п о р т е р. Я знаю еще одну целостную систему: район ХТЗ, Салтовка, трамвай, бомжи, мусорные баки.

Ж е н щ и н а. Да-да. Районные бомжи ХТЗ ездят определенным маршрутом трамвая на Салтовку ранним утром, чтобы в мусорных баках найти еду. Часто их убивают местные, салтовские бомжи в битве за добычу. Сущность этой системы неминуемо притягивает к себе работников милиции и “скорой помощи”. Которые в итоге становятся ее замыкающим звеном. Стоит одной из составляющих исчезнуть — например трамваю, или мусорным бакам, или — что маловероятно — району ХТЗ, и работа системы будет поломана. Эта целостность исчезнет бесследно. Станет иной. Совершенно другой. Как попугайчик. Или как старуха из хрущевки. Или как девочка без этой старухи . Или как не перерезанные ею бельевые веревки.

Н е в и д и м ы й р е п о р т е р. Игры жизни?

Ж е н щ и н а. Игры жизни. Игры с любовью и страстями: любить играючи, желать играючи, умирать играючи. Две девушки, которые любили друг друга и играли в игру “ты не нужна мне” до тех пор, пока не стали в самом деле друг другу не нужны. “Ты не любишь меня”, — говорила одна другой, и другая принималась доказывать ей, что любит ее. То вскарабкивалась на высокие деревья и размахивала руками, то отправлялась в кругосветку по городу на руках, то приносила громадные цветы. “Да, ты любишь меня”, — соглашалась первая. Три дня после этого они были счастливы. На четвертый первая снова говорила: “Ты не любишь меня, я уйду от тебя”. Так повторялось множество раз в течение трех лет. В начале четвертого года вторая девушка сказала: “Я тоже не люблю тебя и хочу уйти”. Сказала играючи. А первая играючи сказала: “Хорошо, я тоже не люблю тебя, уходи”. Три дня и три ночи они ждали, когда кто-нибудь из них начнет доказывать другой собственную любовь. Но никто не начинал. И тогда первая девушка взяла лезвие, перерезала вены и позвонила второй девушке: “Я звоню, чтобы попрощаться с тобой”. Вторая девушка долго сидела в больнице с первой. Три дня и три ночи они не играли.

А на четвертую первая девушка сказала: “Ты не нужна мне”. Вторая девушка ответила: “Ты тоже не нужна мне”. Или так: броситься с ножом на другого, чтобы ему стало очень, очень страшно. Но не хотеть ничего сделать с ним, нет. Но случайно — сделать. Оставить раненым или мертвым. Или так: сказать другому о себе что-то такое тайное и такое плохое, чтобы другой ужаснулся. Проверить подлинность чувств другого: останется ли он жить с тобой после того, как узнал это ? (Например, что ты задушил своего близнеца в четырехлетнем возрасте и остался неуличенным.) Или так: уйти от другого куда-то в горы, чтобы причинить ему боль и дать понять, как без тебя плохо. Или так: достать толковую книжку и, будто нечаянно, сделать так, чтобы тот, кто тебе нравится, заметил, что ты читаешь. Или так: очень бояться чего-то, поэтому нападать. Или так: быть очень чувствительным и нуждаться во внимании, поэтому вести себя грубо и вызывающе. Это все — ушедший двадцатый век: символы, знаки, интерпретации, инверсии, перверсии, измы.

Н е в и д и м ы й р е п о р т е р. А что же на самом деле?

Ж е н щ и н а. А на самом деле есть только одно. Только одно, и оно очень глубоко, в самом ядре стеклянного шара. Оно так глубоко, что просто не может быть никаким другим, кроме как настоящим. Оно так глубоко, что не имеет температуры. Так глубоко, что не имеет цвета, запаха или голоса. Оно так глубоко, но реагирует на каждый шорох, запах, вкус, мысль или чувство. Оно могло бы быть игрой, если бы так глубоко существовали понятия и определения.

Невидимый репортер не успевает задать следующий вопрос. Откуда-то слышен женский голос: “Что ты делаешь?”

Камера отдаляется.

Женщина в этнической одежде, барный стул и комната становятся меньше. Виден стеклянный шар, в котором заключены женщина, барный стул и комната.

Камера отдаляется.

Стеклянный шар стоит на столе.

Камера отдаляется.

Возле стеклянного шара сидит девочка лет двенадцати.

Камера отдаляется.

Девочка смотрит на шар.

Камера отдаляется.

Девочка представляет женщину и невидимого репортера в шаре.

Видно комнату девочки. Открывается дверь. Заглядывает женщина лет сорока в домашней одежде.

— Что ты делаешь? — спрашивает женщина.

— Играю, мама.

 

 

ДИАЛОГ ДВОИХ: САНКИ

П е р в ы й. А вот, например, такая простая вещь, как санки, она что, имеет какое-то самостоятельное значение? Вне контекста то есть? Нет же, не имеет. Ты представь, будто ничего совершенно о вещи этой не знаешь. Я поставлю ее перед тобой вот так, в ее самодостаточности. Что ты увидишь, что почувствуешь? Вот — предмет, — почувствуешь ты. Он состоит из деревянных отрезков и нескольких металлических изгибов. Если воспринять ту его часть, которая состоит из деревяшек, как целостность, то мы увидим прямоугольник — прямоугольник на металлических ножках. Они внизу совсем прямые, а кверху изгибаются. Что это такое, если не бессмысленная информация? Все, что можно ощутить, услышав это, — красоту геометрии. Или красоту цвета, которым окрашены вот эти самые деревяшечки. И все.

В т о р о й. И все.

П е р в ы й. Да к тому же вот что: вся эта красота геометрии и красота цвета тоже плотно привязана к тому, что ты знаешь как человек.

К той программе восприятия формы и красоты, которая заложена в тебе по определению. Исходя из этой программы ты знаешь, что прямоугольник — это что-то основательное, правильное и стабильное; изгиб линии — это поворот, перемена, непрерывность; а отрезок — ну что отрезок: обеденный перерыв, например, или время, отведенное для сна, или март, или просто одно предложение, сказанное в трамвае кондуктору.

Пауза.

А как насчет того, чтобы воспринять санки отдельно от человеческих знаний, просто как вещь саму по себе, возможно ли это? Возможно ли восприятие вещи без учета ее создателя? Без учета контекста и знаний, которыми всякий обладает, будучи членом какого-то сообщества, любого, будь то все население земли вместе с его историей или микрогруппа какая-нибудь, ну, например, профсоюз дворовых сплетниц — вполне типаж, вполне микросоциум.

Двое смотрят на санки и пытаются избавиться от своих человеческих ассоциаций. Второй слабоумный и немой, у него поэтому свой, особенный процесс.

А Первый вполне обычный, и думает он обычно.

Первое, что приходит ему на ум, — личные, собственные ассоциации и воспоминания.

Откуда санки появились в доме? Должно быть, достались от старшего брата, который уже успел вырасти, поступить в университет и жениться, в то время как он, все еще ребенок, только-только познавал окружающий мир с помощью таких вот игрушек вроде санок. Значит, санки всегда были — ну по крайней мере, были еще до его рождения. Он родился, а санки — ждали. Сначала того, как, одетый в круглую детскую шубку, он, ребенок в санках, будет смотреться коричневым шерстяным шариком: руки невозможно полностью согнуть в локтевых суставах, нельзя самостоятельно застегнуть верхнюю пуговицу шубки — потому что ткань толстая, руки маленькие, рукава короткие. К передней части санок будет привязана веревка ровно такой длины, чтобы маме было удобно везти его, шарообразного, куда-нибудь по снегу. Например, в музыкальную школу.

Санки ждали того, как он чуть подрастет, сядет на санки в кладовке, вцепится в них обеими руками и будет кричать, что в музыкальную школу идти не хочется. Все попытки взрослых отодрать его от санок закончатся провалом.

Или, конечно, они ждали вот чего: на санках с горки, чуть заледенелой, школьный стадион, другие дети, шум, тысячу, кажется, раз туда-сюда. Бежать вверх, ехать вниз, бежать вверх, ехать вниз, в шубе шариком, в куртке голубой, в шапочке-петушке. Дышать на морозе и не мерзнуть. Бегать и не уставать. Идти домой, везти сзади легкие пустые санки. Или усадить на них друга и везти его — тогда санки тяжелые и заполненные.

Потом дома с мороза щеки красные и холодные.

Итак, от всего этого избавиться. Посмотреть на предмет так, будто никогда им не пользовался, зимы в детстве не то что не было — просто санки в ней не задействованы. Убрать всю личную эмоциональность, снять аккуратненько одним слоем, точным движением все эти штуки и посмотреть, что останется.

А останется бездна — коллективное бессознательное. Символ санок,

их образ. Например: санки — это хорошо, это игра, зима, снег, это означает прогулку, скорее всего — отсутствие одиночества, хорошее настроение. Санки, нарисованные на картинах всяких художников, бабы в санях, барыни в санях. Движение на небольшой скорости, движение на большой скорости — в общем и в целом санки, как часть коллективного бессознательного, означают нечто хорошее, не связанное с принудительным трудом или летней погодой, вещь, маркирующая зиму и, вероятнее всего, отдых и развлечение. Общечеловеческие ассоциации. Даже если у вас, как у отдельного человека, санок никогда не было, вы будете знать о них все то же, что о них известно другим людям. Санки — это хорошо.

Теперь хочется убрать это знание — точно так же, аккуратным слоем, точным движением — это гораздо сложнее, чем предыдущее упражнение с отбрасыванием личного опыта, так вот, убрать все эти якоря, связи, зацепки и подумать: что там такое стучится в глубине при мысли об этом предмете, все это убрать — что останется?

Останется чистота формы, сама идея объекта — совершенно не понятно притом, какого именно объекта. Линии, прямоугольник, несколько прямоугольников, расположенных параллельно, изогнутые отрезки, прификсированные к прямоугольнику и формирующие с поверхностью, к которой они присоединены, какой-то там угол. Есть еще восприятие материала — материал твердый, блестит, или вот — матовый, разноцветный.

Все эти линии, пересечения их, фигуры, которые они формируют, — уже не совсем вещи и не совсем отсюда. Потому что линия сама по себе, фигура сама по себе — не предмет и не вещь, а идея.

И если попытаться аккуратно, опять-таки тонким слоем, смотря на санки, убрать идею — что останется?

Тут процессор в мозгу начинает буксовать, мысли заплетаются, а дальше просто исчезают. После исчезновения мыслей остается нечто.

Вот — нечто. Ощущение какое-то. Ощущение, что ли, пространства, холодного отчего-то, — холод и прозрачность — единственные слова-характеристики, приходящие на ум, когда ощущаешь это. В общем, такое пространство, где ничего привычного не происходит. Но к которому санки имеют непосредственное отношение: потому что пространство это есть и внутри санок тоже.

Думается, что это некоторый предел, которого можно достичь вот так, рассуждая. Но можно попытаться снять и этот слой. Если убрать это пространство, то остается что?

Остается неведомый язык.

То есть это уже пространство чужого, неведомого нам языка, неведомого нам времени, что-то абсолютно другое. Не думаю, чтобы нас, вместе с нашим процессом постижения санок, там особенно как-то ждут. Нас там совсем не ждут. Но если уж мы там как-то так случайно оказались, то, вернувшись, не следует забывать о том, что мы там видели.

Мы видели, будто все, что кажется правильным, может оказаться совсем неправильным; что здесь санки — предмет, а, возможно, в другой системе координат — это животное; что санки тут — это хорошо, но, вероятно, в другой системе координат санки — это очень плохо; что санки в вашем детстве — это щеки после мороза, заледенелая горка; но возможно, где-то еще детства у вас совсем не было.

Второй, слабоумный и немой, смотрит на санки и улыбается.

Второй, слабоумный и немой, смотрит на санки и молча улыбается.

Второй слабоумный и немой — санки улыбаются ему.

Он отвечает взаимностью.

Ему хорошо.

 

МОНОЛОГ НЕИЗВЕСТНОГО ЛИЦА: СОН

Позавчера мне снился страшный сон. Вчера мне снился хороший сон. Сегодня мне ничего не снилось.

У меня есть сны, значит, я существую (где-то еще).

 

МОНОЛОГ НЕИЗВЕСТНОГО ЛИЦА: СТЕНА

Стена кирпичная, каменная, деревянная. Стена красная, светло-коричневая, серая. Какой стеной ты хочешь быть? Я тебя спрашиваю, какой именно стеной ты хочешь быть? Ну что ты молчишь? Почему ты не отвечаешь? Сотый день подряд тебя спрашиваю, какой стеной ты хочешь быть?

Я бы воспитал из тебя самую хорошую, самую крепкую стену, ты мне только скажи, какую именно.

Слушай, ну тридцатый год тебе уже, пора же определиться как-то, нельзя все время у отца на шее сидеть.

Ты же должен стать кем-то, кто за отцом в старости ухаживать будет, кем-то, кто мне стакан воды подаст?

Какой стеной ты хочешь быть, я тебе любое образование обеспечу, ты только определись!

В комнате никого. Человек обращается к попугаю, вальяжно сидящему на спинке стула.

Большой зеленый попугай слушает его и звонким голосом повторяет: “Какой стеной ты хочешь быть? Какой стеной ты хочешь быть? Тваррррь!”

 

МОНОЛОГ НЕИЗВЕСТНОГО ЛИЦА: ДОМ

Дом совершенно точно, определенно был тут.

Теперь на его месте построили большой торговый центр.

А я как собака из стихотворения Бродского о греческой церкви: хожу и будто помечаю территорию своим присутствием на первом этаже в районе магазина “Columbia”: где-то тут была моя кухня.

А как я знаю об этом, не известно.

Может быть, все кажется мне и не было никакого дома: в любом случае, нет никаких тому свидетельств и подтверждений.

Кроме собачьего чувства, глубинного нюха, ведущего меня туда, где я маленьким сидел под кухонным столом и щекотал взрослые пятки гостей.

 

МОНОЛОГ НЕИЗВЕСТНОГО ЛИЦА: НЕБО

— Небо где? Где небо? Кажется, там. Или там? Где небо? Небо где?

Слова эти повторяются бесконечное количество раз.

Говорит привидение, наверное (автор не уверен), не могущее заметить небо, потому что само им является.

А это известная истина: если очки на носу, их никогда самостоятельно не найти.

 

МОНОЛОГ НЕИЗВЕСТНОГО ЛИЦА: ЧАСЫ

Очень мне хорошо живется, потому что у меня много часов. Десять пар на одной руке, двадцать на второй и еще по десять на ногах. На стенах тоже часов много.

Я нигде не работаю, у меня нет семьи, поэтому мое личное время абсолютно безотносительно.

Я просыпаюсь и решаю, что сейчас два часа дня. Проживаю целый день и решаю, что прошел час.

У меня нет семьи, потому что мой предназначенный душевный друг живет в таком же безотносительном времени. Мы никак не можем пересечься в одной точке.

Это очень, очень сложно: чтобы часы у двоих людей вдруг совпали.

До тех пор, пока это не произошло, мое время абсолютно безотносительно.

 

ПЕРЕКРЕСТОК

Если один монолог пересекается с другим, может получиться диалог.

Диалог предполагает более крупную форму, иной смысл и другой конечный результат.

Если диалоги пересекаются друг с другом в одном месте, может получиться просто шум.

Если все диалоги и монологи пересекаются в одном месте, получается мир, в котором они живут.

Он может быть маленьким или большим, громким или тихим, спящим или бодрствующим, но всегда целостным.

Если живые монологи и диалоги удается подслушать и записать, получается текст о мире.

Эпос в своем роде.

Если попытаться назвать эпос, может получиться текст “Говорить”.

Можно прийти на перекресток, поднять эпос прямо с дороги, положить в карман и прочесть дома перед сном.

Если после прочтения в человеке что-то изменится, значит, цель достигнута.

 

МОНОЛОГ АВТОРА: ПОСЛЕСЛОВИЕ

“...?” — ... “...!” — ....

Вот, собственно, и все.

(обратно)

Мавзолей стрекоз

Сухбат Афлатуни родился и живет в Ташкенте. Поэт, прозаик, переводчик. Автор двух книг стихов. Лауреат “Русской премии” и молодежной премии “Триумф”.

В “Новом мире” печатается впервые.

*      *

  *

смерть это тот с кем ты живешь

жизнь это он же — но минутой раньше

.........................................

Оставь шитье и подойди ко мне

ребенок держит свет в своей руке

и входит в дверь и поднимает нож

кладет на стол кладет на стол и дальше

Не сумерки но сумки (хлопнет дверь)

ты вся в шитье и ты сама — шитье

материя болгарский крест рутина

под языком ты нежно держишь сына

и дочь за округлившейся щекой

он поднимает свет одной рукой

но сумерки но дверь но половина

 

*      *

  *

чтобы выстроить скрипку

нужно дерево прежде убить

ободрать словно липку

горячей пилой полюбить

до липкого сердца

итальянским дойти топором

чтобы скерцо

лала на убитом потом

чтобы ветви

над декой дрожали цвели

чтобы хлопали дети

в душистой пыли

чтобы крона

над смычком — чтобы черный капрал

соловей макароны

созвучий глотал запивал запевал:

я давно деревянную кожу оставлю: пойду голосить

в скрипках клубиться в клюве лала разносить

буду светом

тревожить окно и окно

и убитую скрипку

хоронить под хайвеем

завернув как умею в немое свое полотно

 

*      *

  *

их везли вагонами

трескучих молодых

годных для агонии

на полях других

где небо как огромный куст сирени

доводит до блаженства и мигрени

поле медом плавилось

в солнечной слюне

избранным старость

остальным не

молодость бессмертье сапоги

танечка контузия любви

так страна

детей

зачем

приказ

но — движенье света вдоль себя

размноженье летом детских глаз

крикнешь “гол!” — и кончилась война

 

*      *

  *

воздушные змеи родительских чувств

над кухней над берегом вскользь

и дети глядят — взгляд их густ

словарь — мавзолей стрекоз

эгоисты запутываются в ветвях

вывезенные на юг

небо полно торопящихся мам

легких квадратных подруг

дерево кажется стиркой белья

в разбрызгах воды-ветвей

воздушные змеи я и не я

и кто-то знакомый — с ней

*      *

  *

еще Второю мировою

был воздух оскоплен

еще погибшие листвою

не вырвались на свет

еще погибшие ветвями

не чиркнут по плечу

еще погибшие под нами

сосут нерусскими губами

бессмертья чупа-чупс

но в кукурузниках утроб

в заводах безвоздушных ямах

плоды салютов и метро

плывут в послевоенных мамах

их одноногие отцы

их однорукие отцы

рукой ласкают матерей

ногой пинают матерей

и говорят другой рукой

отсутствующей как язык:

мой сын плывет в воде другой

двурукий и двуногий сын

а нам залило медью рот

пространство склад готовых форм

пророй течение как крот

и добывай мозгами корм

но бебибумеров десант

с сознаньем детским цвета хаки

еще не сброшен на детсад

петь песни тужиться для каки

петь песни голосом вторым

петь песни голосом десятым

пока волхвы несут дары

сопящим в люльках страусятам

 

(обратно)

Записки врача

Найдин Владимир Львович родился в 1933 году в Москве. Врач, доктор медицинских наук, профессор. Печатался в журналах “Новый мир”, “Знамя”, “Октябрь”. Автор книг прозы “Один день и вся жизнь” (М., 2006), “Вечный двигатель” (М., 2007), “Реанимация” (М., 2008), “Интенсивная терапия” (2009). Живет в Москве.

 

АМЕРИКАНКА

Вот и грянула перестройка. Одни правители ушли, вернее, их потеснили, другие пришли, вернее, сами пролезли. Все перемешались. Получился малосъедобный винегрет. Без масла. Но это там, наверху. Будущие богачи и олигархи занялись малопонятными залоговыми аукционами. А внизу — публика заметалась в поисках пропитания. Наш сосед по дому, студент МАДИ (автодорожный институт), сообщал восторженно, что их профессор, заведующий кафедрой сопромата, торгует с машины картошкой, а завкафедрой гидравлики, энергичная дама, гоняет фуры в Болгарию за помидорами и болгарским перцем. Сама ведет головной трейлер. Помидоры продают на рынке сотрудники кафедры — доценты и старшие лаборанты. Младшие только подносят ящики. Надежный бизнес!

И пациенты у меня слегка переменились — появились шикарные нувориши. Кто торговал кабелем, кто мукой, кто не только торговал, но и пробовал силы в банковском деле. Один такой деятель — он к тому времени чуть ли не десять лет отсидел в тюрьме за мошенничество и спекуляцию — теперь расправил крылья, организовал банк, но чтобы не потерять квалификацию — приторговывал итальянскими туфлями, колумбийскими бракованными презервативами, японскими антирадарами и чешской бижутерией. Со мной пытался расплачиваться натурой. Называл “бартером”: “Вы мне, доктор, здоровье, а я вам машинку для нарезки колбасы. Или ветчины. Или индюшки”. Но я упорно стоял на привычном финансово-

денежном обеспечении. Причем никогда не называл цифру. Говорил: “На ваше усмотрение”. Это нуворишей путало, и они норовили не давать вообще ничего. Сплошь и рядом. Я это переносил легко, так как сам устанавливал правила игры. И, стыдясь пафоса, возвращался к постулату, что медицина должна быть бесплатной. Или, по крайней мере, не обременительной для пациента. Однако мне тоже надо кормить семью. И помогать растерявшимся старикам-родителям — их “надежные” сбережения обесценились в одну минуту. Было такое дело.

Но вот появились пациенты-иностранцы. Сначала наши эмигранты, те, кто побойчее, вспомнили прежнюю бесплатную медицину. Хлебнули “ихнюю”, хоть и льготную, но чужую. Да и с языком туговато. Как следует не пожалуешься, не поплачешь доктору-чужеземцу в жилетку. Три-четыре фразы, все понятно, на анализ, на рентген, ауф-видерзейн. Какая там жилетка! А тут можно долго размусоливать, вспоминать все новые и новые жалобы, вытаскивать на свет вообще позабытые болячки.

Получив квалифицированную помощь, они прославляли старую добрую медицину и делали нам рекламу не только среди оставшихся в России родичей, но и среди натуральных иностранцев, устремившихся нешироким, стойким ручейком в обновленную Россию. Загадочную восточную страну, где медведи выбегают на улицу, вместо кока-колы пьют фужерами квас и водку, играют на балалайках и ходят в толстых войлочных сапогах, называемых валенками.

Конечно, они люди практичные и быстро разобрались, что почем. Выяснили, что медицина не совсем бесплатная, но сказочно дешевая и вполне приличная по качеству. Кроме того, здесь легко выдаются финансовые справки, где можно указывать любые суммы, потраченные на свое драгоценное здоровье, и там, далеко в Германии, Австрии или даже Америке — страховые общества спокойно оплачивают эти расходы. Справка есть, печать есть, число проставлено, чего еще надо? Получите свои кровные денежки!

Один наш пациент-француз (юрист) набрал справок на три или четыре тысячи долларов. Мы похмыкали с сомнением, а он поехал в отпуск и получил всю сумму. Приехал довольный, с сувениром-открывалкой для лимонадно-пивных бутылок. С видом, естесственно, Эйфелевой башни (на одной стороне) и Нотр-Дам де Пари на другой. Я неудачно пошутил, что подобной открывалкой орудовал Квазимодо, когда поил Эсмеральду лимонадом. “Что это за персоны?” — искренне удивился щедрый француз. Конечно, Гюго он читал, но давно, по-французски эти имена звучали иначе. Кроме того, “тогда лимонад и пиво в бутылках не продавались, только в бочонках”. Я охотно согласился. Что возразишь?

Однажды подлеченный финансист среднего звена и российского розлива привел подружку-американку. У нее образовались боли в пояснице, крайне неприятные. После длительного пребывания в холодном помещении и романтичного сидения на каменных ступеньках. В Санкт-Петербурге.

У речки под названием Нева. Частенько застужала придатки. Сходила привычно к гинекологу. Но тот сказал — неврология, люмбаго, радикулит, и она прибыла ко мне.

Высокая, крепкая, с нужными формами и румянцем во всю щеку.

С очень приличным русским языком. Падежи не путала, женский и мужской род применяла без осечки. Знала некоторые пословицы и поговорки. Как штабс-капитан Рыбников у Куприна.

Думаю, церэушница. До Москвы работала в каких-то благотворительных, финансово-крепких фондах то в Южной Африке, то в Казахстане. Говорила, что русский осваивала в Алма-Ате. Предположим. В Москве тоже не скучала. Организовала русско-американский клуб “Перестройка”. Обучала нашу передовую молодежь азам капитализма — его экономике и морали. Думаю, вполне успешно. Я проверил это на себе.

После того как ее обследовали, подтвердили диагноз — дискогенный радикулит — и назначили лечение, она спросила о причинах столь серьезного заболевания. В ее молодом цветущем возрасте. Выяснилось, что она не раз сплавлялась на байдарках, где-то по горным рекам Аляски. Носила тяжелые рюкзаки, переворачивалась и билась спиной о камни. Экзотика, адреналин! У нас самих подобных чудаков тоже сколько угодно. Вот и заработала себе грыжу диска. Запросто. Ей было меньше тридцати. Самый смак. Наш российский парень сдувал с нее пылинки и норовил поддержать за локоток, под видом помощи. В чем она абсолютно не нуждалась. Ей надо было только вылечиться. Без всяких мерехлюндий.

Было прописано необходимое лечение, оно аккуратно и скрупулезно выполнялось. Первый курс закончился через месяц. Нэнси здорово полегчало. Поясницу отпустило, нога не хромала, она была довольна. Андрей, ее бойфренд, радостно ржал, обнажая крупные жеребячьи зубы. Нэнси его похвалила за то, что привел в нашу клинику.

Американка снова появилась у меня. Сдержанно поблагодарила за успешный курс, сказала, что придет на второй. Что же касается оплаты проведенного лечения, то она... никому платить не будет. Ни массажистке, ни физиотерапевту, ни, тем более, мне. Принципиально. При этих словах финансист Андрей встрепенулся и на цыпочках выбежал из кабинета,

пробормотав, что ему срочно нужно позвонить в банк. Вид у него был смущенный. И было от чего.

“Железная леди” заявила, что она из гуманитарных соображений будет нас обучать современным деловым отношениям. И поэтому в следующий раз нужно будет лечение предварить договором или контрактом. В нем должны оговариваться и виды лечебной помощи, и стоимость оной. Все, что в него не войдет, оцениваться не будет. “Так вы научитесь вести дела”. И она оскалила свои великолепные рекламные зубы, что должно было, по ее мнению, обозначать улыбку. Ободрительную.

Я почесал затылок, почему-то покраснел и глупо спросил: может, у нее туго с деньгами? Она гневно сверкнула глазом, а вернувшийся из коридора Андрей ответил за нее, что бабла у нее навалом. Она просто всех так воспитывает — от педикюрши до стоматолога, от художника андеграунда до слесаря-водопроводчика. У нее такое задание американского правительства. “Так уж от правительства, — подумал я, — просто жлобиха и специалист по халяве”. Но ничего такого не сказал. Сдержанно попрощался. Улыбаться или шутить не стал. Ну ее в баню. Все равно контрактами заниматься не стану. Тоже из принципа.

Она пришла ровно через месяц. Ее призыв составить контракт меня не воодушевил — я отправил Нэнси в плановый отдел (он только появился в то смурное время). Наши шустрые бухгалтеры что-то там насчитали, она подправила, внесла весьма умеренные деньги, и обе стороны остались довольны друг другом. Через какое-то время я решил немного усилить лечение — пациентка была молодой, крепкой и, по-моему, очень перспективной. Помогло. Она совсем поправилась. Пришла, горячо поблагодарила, но сразу заметила, что ничего доплачивать не будет, потому как это не оговорено в контракте. Я весело рассмеялся. Согласитесь, что это забавно.

Она восприняла смех как знак дружбы и отчалила. Сообщила, что

уезжает на родину, будет учиться в Йельском университете, а потом пойдет по дипломатической линии. Там, наверху, — Нэнси показала большим пальцем за свое плечо, — одобрили ее выбор и дают стипендию. У нее уже есть контракт. Она многозначительно улыбнулась. Я спросил из чистого любопытства, берет ли она с собой бойфренда. Да, берет, пусть поучится жизни. Да и парень неплохой.

— Может быть, и поженитесь? — спросил я из вежливости.

— Это вряд ли, у меня другие карьерные планы. Кроме того, у него член длиннее, чем мне необходимо, — сказала она обыденным, скучным тоном и распрощалась.

Как раз в конце нашего разговора ей позвонили, и она радостно перешла на английский с чудовищным американским прононсом. Чуть в нос и с квакающими звуками. Я это произношение вспомнил много-много позже, когда послушал выступление кандидата в вице-президенты, губернатора Аляски Сары Палин. Похожий бабец. И речь, и нахальные манеры были идентичны. Хорошо, что не выбрали. Зато будет играть в Голливуде и писать книги. Америка!

Незадолго до отъезда американки мы еще раз с ней пересеклись. Узнав (скорее всего, от своего кавалера), что мои дети учатся в консерватории и играют в молодежном квартете, бывают на конкурсах за рубежом и даже получают премии (Англия, Италия, Австралия), она предложила им поиграть на заключительном фуршете какой-то престижной презентации. За деньги. Слово “презентация” в то время было загадочным и привлекательным.

Согласились, приехали. В строгих концертных костюмах. Нэнси подвела их к невысокому подиуму и сказала: “Играйте что хотите, только негромко, чтоб не мешать почтенной публике”. Публика в шелках, бриллиантах и смокингах плавно передвигалась от стола к столу, наполняла тарелки деликатесами, а бокалы винами и жрала так, что за ушами трещало. Потом музыканты меня уверяли, что отчетливо слышали этот треск и даже определяли его тональность. Профессионалы.

Сначала исполнили “Ноктюрн” из квартета Бородина. Нежная музыка. Господа плавно жевали. Потом два раза подряд сыграли “Польку” Шостаковича. Челюсти задвигались гораздо быстрее. Пока решали, что бы такое выдать для пищеварения, появилась еще одна группа музыкантов — небритые, патлатые, в джинсах с яркими заплатами на попе и коленях.

С электрическими гитарами и “станком” для ударника — три барабана, бубен и тарелки. Попса. Нэнси ничуть не смутилась, отвела им угол в другом конце зала и также попросила играть совсем негромко. Это при трех завывающих гитарах и трех барабанах.

Через несколько минут раздались заунывные вопли коллег по музыкальному цеху. Классики посовещались и решили поиграть какафонию — каждый какую-то свою мелодию, не слушая товарища. Получилось красочно. Публика ничего не заметила, дожевывая пищу и вежливо ковыряя в зубах, удостоила их вялыми аплодисментами и равнодушными взглядами. Попсу благодарили аналогично. Нэнси вручила каждому музыканту по пятьдесят долларов, которые их абсолютно утешили. По тем временам это были очень приличные деньги.

Прошел год или два. Финансист Андрей вернулся и привел на консультацию очередную подружку. Маленькую японочку. Богатую. У папы сеть ресторанов и школа гейш. Рассказал с гордостью. Собирался поехать с ней в Страну восходящего солнца. Наверняка сделал обширное обрезание. Чтоб не получилось накладки. Чтоб наверняка. Японка оплатила консультацию в кассу института, но лечиться не стала. Вежливо улыбнулась и вдруг повисла на мощной шее своего спутника — разгружала спину. Почему я не японец и даже не американец? Окончил бы престижный университет и читал бы гейшам курс восточной эстетики.

Когда этот рассказ прочитал мой зять, русский американец, он аж подпрыгнул и стал смеяться: “Эта история — прямо в десятку. Такие женщины, как Нэнси, — типично американское явление. Мужики, особенно кто не слишком бойкий, их боятся как огня. Они проповедуют принципиальные ценности свободного мира и обещают обучить необходимым действиям. А потом напишут подробный, абсолютно ложный донос, намекнут, что вы ее домогались или говорили непристойности, и... сядут на ваше место. А если такая баба еще и афроамериканка, то все лезут под стол — прятаться. Оружие массового поражения. Вам повезло, что вы не американец!”

 

БАКИНСКИЙ ЗАВТРАК

К нам приехал гость. Ему восемь лет. Моим младшим детям, дочери и сыну, тоже около того — семь и девять. Подходящая компания. Гостя зовут Рашидом. Восточный человек. Со всеми признаками.

— Тетя Регина, — кричит он моей жене, сев за стол, — подайте тарелку!

— Сам возьми. Видишь, ребята все делают сами.

— Не могу сам. Я же мужчина, мне нельзя... Тетя Регина, если вы мне еще раз дадите мясо, которое раньше было замороженным, я умру. Прямо тут, на ваших глазах.

Очень самостоятельная личность. У него на все есть своя точка зрения.

— Хорошо бы завтракать по-азербайджански, — говорит он, брезгливо ковыряя овсяную кашу, — ваша каша как будто неплохая, с молоком, с медом, мама мне говорила, что полезная. Она биолог, ученая мама. Но мне кажется, что простой бакинский завтрак полезнее — белая булка с маслом, черная икра, гранат и крепкий сладкий чай в армуды (это такой фигурный стаканчик, в котором чай вас не обжигает).

Рашид загибает крепкие смуглые пальцы на правой руке и мечтательно смотрит на потолок:

— Еще можно кусочек пахлавы с чаем. Небольшой. Очень сладко.

Пальцы на левой руке не участвуют, не слушаются. Он и хромает на левую ногу, которая как бы зависает на ходу. Правда, это не мешает ему бегать и скакать с другими детьми. И даже играть в футбол, азартно крича: “Мне, мне пас!”

Мальчик перенес страшную травму всего полгода назад. Играл во дворе с другими ребятами. Хохотал и подпрыгивал, старясь ударить по мячу.

В это время на пятом этаже какая-то дура-хозяйка поставила на перила балкона чугунный утюг. Остужать. Идиотка. Подул ветерок, в доме сквозняк, Баку — город ветров, хлопнула дверь, хилый балкон тряхнуло, и чугунное изделие свалилось вниз. С пятого этажа, прямо на голову ребенка. Ужас! Судьба, или Бог, или Аллах заметили это и пощадили Рашида в эту секунду: соседский мальчишка бросил Рашиду мяч, который попал в летящий сверху утюг. Один шанс на миллион или на миллиард. Или на триллион. Утюг чуть отклонился и ударил ребенка по голове не плашмя, а по касательной. Если бы плашмя — убил бы без вариантов. А так — срезал часть головы и оставил живым. Мальчик упал, обливаясь кровью. Удар утюгом был страшным. Почти смертельным.

Дети испугались и дико закричали. Неподалеку оказался старший брат Саид. Он играл в ножички. Услышав шум, вызвал мать, а сам бросился звонить отцу — крупному прокурорскому работнику. Тот примчался на завывающей “Волге” через пять минут, перехватил у жены тельце бездвижного сына и прямо спиной ввалился в машину. Хотя за минуты ожидания мать успела в ближайшей аптеке забинтовать голову сына, повязка сразу набухла кровью. Белоснежная сорочка отца зацвела кровавым пятном. Почему-то этот факт поразил Саида, он потом об этом без конца рассказывал.

Уже через три минуты ревущая машина резко затормозила у приемного покоя республиканской больницы, а еще через несколько минут Рашид очутился на операционном столе. Его спасла необычайная оперативность, так редко встречающаяся в наших краях. Это же вам не американская морская пехота, где солдата выуживают с поля боя в момент ранения и вертолетом опускают чуть ли не в операционный блок полевого госпиталя или авианосца. Еще не успели карточку заполнить, а он уже под ножом хирурга и радостно дышит через интубационную трубку. Потому у них и потери на порядок меньше, чем в других армиях. Не будем уточнять в каких.

С Рашидом все получилось в виде исключения. Тот же случай — один на миллион или триллион. Его оперировал очень опытный нейрохирург — дагестанец по фамилии Велибеков. Он окончил ординатуру, а потом даже докторантуру в институте нейрохирургии. Я его помню. Спокойный, даже флегматичный, с длинным лицом и сонными маленькими глазками. Медленная раздумчивая речь. Как у многих мужчин Северного Кавказа. Но эта сонливость и медлительность были нарочитыми, обманчивыми. Восточный человек. На самом деле он стремился оперировать днем и ночью. Набивал руку. Да и просто любил это дело. Не гнушался ассистировать местным звездам. Всегда можно увидеть что-нибудь полезное. Толковый доктор.

Операция получилась удачной. Остановил кровотечение: где надо — прижег, где не получилось — наложил зажим-клипсу, подсушил, удалил большую гематому, зашил твердую мозговую оболочку, убрал разбитые косточки черепа. Сработал мастерски. Профессионально.

Часа через два Рашид очнулся. Разглядел лица отца, матери, потом узрел тетю Халиду, мамину сестру, которую недолюбливал за скупость. Глубоко вздохнул и сказал: “Много народа, мало кислорода”. И снова закрыл глаза. Резонно, однако.

Лечение шло нелегко. К обширному повреждению мозга и контузии, отчего сразу парализовало руку и ногу, присоединилась инфекция. Странно было бы, если б не присоединилась — открытый перелом черепа. В рану попали волосы, кожа, да и утюг был отнюдь не стерильным. Но Рашиду все-таки повезло. Во-первых, удар был в правую половину головы, а не в левую. Иначе бы серьезно пострадала речь — ее центр в левом виске.

А во-вторых, рядом был отец, который оригинальным способом руководил лечением. Он применил старинное юридическое правило — перевес в два голоса при решении любого спорного вопроса. Ну, например, нейрохирург Велибеков назначает один антибиотик, а лечащий врач-невропатолог — совершенно другой. Отец Рашида, находящийся в палате практически безвылазно, сразу делает “стойку” и властным жестом останавливает спор: “Подождите, уважаемые доктора, давайте еще посоветуемся”. Выходит из палаты, садится в стоящую под парами “Волгу” и вынимает прокурорскую красную книжечку. Через полчаса привозит еще одного консультанта. Независимого, из другой клиники. Чаще из окружного госпиталя. Там толковые ребята, спецы по ранениям и травмам. Если тот поддерживает одного из основных врачей, то и принимается соответствующее лечение.

А если он назначит что-то новое, то отец привезет другого специалиста. Так папа Яшар добивался перевеса в два голоса.

Когда я позже изучал историю болезни Рашида, то поражался, с какой гибкостью и эффективностью отец построил цикл лечения, обходя все подводные и надводные камни. Сделал это виртуозно. Рашид вышел из тяжелейшей ситуации с минимальными потерями — неловкой рукой, подхрамывающей ногой и абсолютно светлой головой.

“С такой израненной башкой футболистом не станешь, придется учиться на юриста” — так он определил свое будущее.

Позже Велибеков сделал пластику, закрыл дефект черепа, после чего отец, увидев, что бакинские медики слабы в реабилитации, привез Рашида в Москву. В отделение реабилитации Института Бурденко. В мою епархию. “Сагол (приветствие), уважаемый доктор, я привез сына к вам. Навел справки, уж не обижайтесь, что я помимо вас выяснял что к чему. Сказали, что вы ас в этом деле”. Я скромно поклонился. Приятно, когда называют асом.

Заниматься с Рашидом было одно удовольствие. Он относился к лечению по-взрослому, серьезно и вдумчиво. Перебирал слабыми пальчиками специальные палочки, спички, горошины. Ходил по нарисованным следам, стараясь поместить непослушную ногу именно в нужный след.

С удовольствием колотил боксерскую грушу и отбивал мяч. Кряхтел, делая приседания и выпады. Электростимуляция вначале его пугала, но потом, видя, как сгибаются-разгибаются под электродами непослушные пальцы, радовался и даже пытался петь какие-то восточные песни. Получалось плохо. “Эх, — говорил он самокритично, — слон на уши наступил, а утюг еще добавил”. Веселый был мальчишка!

Однажды отец был вынужден срочно уехать. В Баку шла какая-то грандиозная союзная проверка. А он главный прокурор в не менее главной отрасли. Мать готовилась вот-вот рожать третьего ребенка, и Рашида девать было некуда. Тогда мы и решили его взять на две недели в свою семью. У нас уже был опыт. Мы когда-то брали цейлонца с параличной ножкой. Хромоножка. Вспоминали его добром.

Рашид тоже расширил наш кругозор. Узнали, как надо завтракать

по-азербайджански, как должен себя вести мужчина в доме, — ничего не делать, но давать ценные указания. Играть в нарды. Кроме того, нам тут же доставили этот простой бакинский завтрак. В расширенном ассортименте — к икре добавили прозрачный, истекающий слезой балык (на что Рашид сказал — полезная рыбешка). Он хорошо знал русский, хотя в своем доме говорил по-азербайджански. С огромными пурпурным гранатами хорошо смотрелись (и съедались) — виноград без косточек, айва и полузагадочная зеленая фейхоа. Про нее Рашид сказал: “В ней витаминов больше, чем в аптеке на Торговой улице”. И съел сразу три штуки: “Люблю кисленькое”. В общем, наша кухня здорово расцветилась — по стенам повисли связки острого перца, фиолетовый лук, заплетенный в косички, украсил прозаические кухонные шкафчики. По вечерам от меня стойко пахло душистым коньяком “Бакы”. Жена с удовольствием тушила крепкие “синенькие” и на десерт подавала огромный сахарный арбуз такой сладости, что оторваться от него было невозможно. Мы и не отрывались. Только часто бегали в туалет. “Почки промываем”, — важно объяснял Рашид.

Жена пыталась приобщить его к русской литературе. Читала вслух детям “Чука и Гека”, “Муму”, “Повести Белкина”. Он слушал с удовольствием, но тут же комментировал: “Так не бывает, выдумки, жалко собак, хорошо стреляться за свою честь. Мой дед по маминой линии — профессор восточной литературы. Перечитал миллион книг, знает арабский, фарси. Интересно, он читал Пушкина? Наверно читал. Но я приеду и расскажу ему подробно”. Дубровский ему не понравился: “Слабак, из-за женщины предал друзей”.

Пролетели две недели. Он стал лучше ходить, почти не спотыкался.

В руке смог держать кусок хлеба и ровно его откусывать. Научил детей играть в нарды, а они его в “уголки”. За ним приехал отец, и Рашид уехал. Прощаясь, сказал: “Тетя Регина, я — человек, как открытая ладонь, — и показал свою крепкую ладошку, — а вот мой брат, тот другой человек, как сжатый кулак, никак не разожмешь. — И он показал не менее крепкий кулачок. — Такие мы разные люди. Я к вам всегда буду открытый”. Совершенно взрослое и толковое прощание. В этой раскрытой ладошке был весь Рашид. Про брата наговорил зря. Саид оказался мягким, добрым мальчишкой и очень жалел брата. Сейчас он архитектор и тоже частенько обращается ко мне за помощью.

В дальнейшем судьба нашего героя складывалась весьма успешно. Он окончил школу с медалью. Пару раз приезжал в клинику и рассказывал о своих достижениях. Поступил на юридический факультет. Хорошо учился и легко запоминал разные каверзные положения из юриспруденции. Сверхудачно женился, на очень красивой девушке. К тому же из бакинской элиты — хороших кровей и высокого положения. Это открыло ему многие двери. С молодой женой приходили к нам в гости. Девочка оказалась не только красивой, но и умненькой. Держалась просто и

искренне.

Моя жена, обожавшая всяческие культтрегерские штуки, немедленно

придумала всем детям задание: перерисовать интерьер кухни с репродукции Вермеера. Рашид отказался, а девочка быстро и довольно похоже нарисовала картинку. Радостно улыбнулась, когда ее похвалили: “Мне на свадьбу подарили диадему, мама Рашида сделала такой царский подарок. В ней столько бриллиантов, что надевать практически нельзя. Да и некуда. Не пойду же я в диадеме в гости или в кино. Или на базар. Поэтому я ее только без конца перерисовываю, знаю каждый камушек”. И она снова застенчиво улыбнулась. Рашид смотрел на скромную жену с большим одобрением: “Молодец, но скоро пойдут дети, некогда будет рисовать”.

Дети действительно пошли. Сейчас их трое. Уже и внуки на подходе. Все слушаются Рашида с полуслова. Он, несмотря на молодость, занимает большие государственные и юридические посты. Его уважают за прямоту и честность. Он остался человеком “с открытой ладонью”. Часто мне звонит и хлопочет за близких друзей и хороших знакомых: “Понимаете, Владимир Львович, это очень хороший человек и мой друг. Надо помочь в его беде.

А вы умеете это делать”. Я охотно соглашаюсь, и не только потому, что просит Рашид. А просто из-за принципа — помочь всем, кому возможно. Иногда получается, иногда — не очень. Или совсем не получается. Равномерно. Но стараюсь.

Один раз Рашид направил ко мне своего совсем близкого друга — сына министра рыбного хозяйства. По иронии судьбы этого парня укусила... акула. Конечно, не в том море, рыболовством которого руководил его папа. Это было бы обидно, но понятно. Нет, в чужом, в Красном море. Он там нырял и смутил покой местной зубастой дикарки. Светящимися плавками. Хорошо, что была не людоедка. Просто тяпнула за ногу из любопытства. Он ее отогнал ультрашокером и забрался побыстрей на катер, истекая кровью. Дикарка куснула его довольно сильно — выдрала кусок мяса из икры, повредила нерв. На латыни называется nervus peroneus — нервус перонеус, красиво звучит. Стопа безобразно повисла, человек захромал. Когда шел, то задирал больную ногу вверх — как аист или журавль. Чтобы не цеплять стопой за землю. “Мы с Рашидом замечательная парочка — он хромает на одну ногу, а я на другую. Когда вместе идем — все затылки чешут от удивления”.

Электродиагностика показала, что нерв с красивым названием живой, поврежден лишь частично, и мы начали его активно восстанавливать. Мальчишка оказался настойчивым, действительно похожим на Рашида, и дела пошли неплохо. Чтобы поддержать мой энтузиазм, папа-министр прислал подарок. (Клянусь, не просил и не намекал ни на миллиметр!) Подарок был по его ведомству — целый огромный осетр. Умело засоленный. Размер — около двух метров от острого носа до раздвоенного хвоста. Почти как у кита. Хребет удален, и потому рыбу свернули в рулон наподобие ковровой дорожки. Осетр с трудом поместился в картонную коробку из-под холодильника. Мы его отрезали по кусочку, жмурились от удовольствия и думали — хорошо жить у Каспийского моря. И быть членом семьи министра рыбного хозяйства. Когда осетра ели мои друзья под пиво, то случались истерики. От удовольствия.

Парня вылечили. Он теперь ныряет только в турецких водах. Там нет акул. А Рашид прислал каких-то следующих друзей. Тоже с проблемами. Так мы с ним и общаемся. Нормально! Есть еще младшая сестричка с очень красивым именем. В переводе на русский означает “солнечный цветок”. У этого цветка тоже трое или четверо детей. Она иногда мне позванивает, за кого-то хлопочет. Голосок нежный, деликатный, слушать — одно удовольствие. Как удачно расположились гены в этой семье. Даже утюг, свалившийся на голову, не сумел навредить им по-настоящему.

 

ТАТУ

Появились у меня пациенты из заново обновившихся структур, государственные чиновники. Основная их масса по страховке прикрепилась к крупным медицинским конторам — и к настоящим, и к блатным. Они ходят туда часто и охотно, по принципу “все оплачено” или “с паршивой овцы хоть шерсти клок”. Однако некоторые особи залетают и ко мне.

Прелюбопытный контингент. У них отмечается явное расщепление личности, своеобразная социально-психологическая шизофрения. Приходится думать и о государственных делах, и о себе родимом. Как принести пользу (или, скорее, видимость этой пользы) своему отечеству и, конечно, отдельной его личности. Непростая задача. Раздумье и страдание читаются на их гладко выбритых лицах. Как у незабвенного Альхена. Только тот еще и краснел, а эти — нет. Знали, на что идут. Но постепенно привыкают, твердо причислив себя к государственной машине.

Пришел представительный мужчина. Одет в строгий, неброский костюмчик. Очки в роговой оправе. Лысины еще нет, но плешь отчетливая. Портфель на двух серьезных застежечках. В графе “место работы” читаю: “Государственная дума”. Достойно.

Жалуется: “Болит спина, поясница, отдает в правую ногу. Работа сидячая, все документы, документы… Встанешь — не разогнуться, скрючивает, как старика. Надо подлечиться, вот посоветовали к вам”.

Прошу раздеться, повернуться ко мне спиной. Он долго возится — стаскивает с себя одну рубашку, потом другую, какую-то страшную мятую футболку. Говорит, извиняясь: “Люблю тепло, я ведь южный человек”. Когда этот южный человек поворачивается ко мне спиной, то в глаза бросается прекрасная татуировка — на левой лопатке грозно задрал свой хвост… скорпион. Большой — с крупную мужскую ладонь. Трехцветный — сам черный, а грозный хвост — синий, жало красное. Красавец! Я прошу поднять руки вверх и потянуться. Такие своеобразные “потягушки”. Они мне нужны для проверки спинных мышц. Скорпион грозно шевелится. Говорю: “Прекрасная картина!” Он довольно смеется: “Я ведь тоже скорпион, родился в ноябре, но не кусаюсь. Зато шевелюсь”.

Вспоминается картинка из моей молодости. В пятидесятые годы я служил действительную. В моем институте не было военной кафедры, вот меня и загребли. В артиллерию. Пестрая собралась публика. Был тот период, когда в армию решили брать мелких уголовников — не разбойников или насильников, а так, случайную шушеру — хулиганов, “несунов”, карманников. Не профессионалов, а разнообразных любителей. У нас в роте был даже один фальшивомонетчик — Мишка Мужчинка. Это такая фамилия. У них полсела под Мукачевом были Мужчинками. Он заработал десятку, отсидел семь. За примерное поведение был досрочно выпущен. Сразу подался в армию, чтобы не светиться дома.

Парень был исключительно рукодельным: построил роскошный шкаф для каптерки, потом настоящий буфет-хельгу для дома ротного командира, сшил пальто с зимним воротником для жены начальника столовой и, наконец, смастерил удобный стояк для сушки сапог. Золотой человек!

А среди нас, простых солдат, славился двумя вещами: мог начистить ведро картошки за десять минут (нам всем на ведро нужен был как минимум час). Но главное его достоинство можно было наблюдать только в бане.

Представьте себе картину: на одной ягодице у Мишки красовалась озорная симпатичная мышка. Когда делался шаг, она стремительно “ныряла” точно в попу, а во время второго шага ее двойник шустро выскакивал из попы и весело устраивался на другой ягодице. Когда Мишка бежал, чтобы захватить в солдатской бане лучшую шайку или хорошую лавку, мышки так и сновали по его заднице. Восхищались все — от могучих лесорубов Карелии до учителей словесности из самой Москвы. Офицеры в баню не ходили, но сержанты им докладывали все подробности, и они Мишку глубоко уважали. Даже не наказывали за мелкие провинности.

Он мышками гордился и часто рассматривал их в зеркало. Спустит штаны и стоит задом к большому зеркалу, которое висело в Ленинской комнате. В руке держал зеркальце для бритья и в него любовался. Два шага вперед, два — назад. Говорил: “Собственный мультфильм”. А еще рассказывал, что в тюрьме встречал человека, у которого на этом же месте был расположен бородатый и чумазый кочегар. Тот с каждым шагом забрасывал в ж...у полную лопату угля, а потом вынимал обратно. Мы все уважительно слушали. Народные умельцы. Кулибины!

Так что скорпион на спине моего пациента был слабым подобием “живых картин” на ж...е фальшивомонетчика. Однако когда обследуемый сиделец повернулся ко мне лицом, я увидел на его широкой волосатой груди выдающийся образец государственной татуировки. Цветной значок депутата Государственной думы. Масштаб 1 : 2, то есть вдвое больше, чем натуральный. Волосы выбриты квадратом, а на этом месте — российский триколор, который слегка колышется, как бы волнуясь от собственной значимости. А может, просто от дыхательных движений мускулистой груди, по-латыни — мускулюс пекторалис майор. Я пациенту так и сказал. Он подумал и ответил:

— Красиво звучит. Я, вообще-то, юрист, нотариус с высшим законченным. Мы латынь изучали. У меня была сугубо положительная оценка — твердая тройка. Без поблажек. Я в Дербенте учился.

— А зачем вам татуировка значка?

— Когда меня пригласили помощником депутата, я сразу решил — буду государственным человеком. По знакомству и сделал эту картинку.

— Молодец, и на хорошем месте разместил. — Тут я невольно вспомнил симпатичных мышек у моего сослуживца. — Как заходишь в Думу, воротник сорочки в сторону, показывай охране нужную часть груди и свободно проходи.

Эта мысль ему показалась смешной. Он захохотал:

— А вы, доктор, юморист!

“Как и ты”, — подумал я, а вслух сказал:

— Будем лечиться!

(обратно)

Первая любовь

Фаина Гримберг родилась в городе Акмолинске. Поэт, прозик, драматург.

В 1975 году окончила филологический факультет Ташкентского университета. Автор пяти поэтических книг. Живет в Москве.

В “Новом мире” печатается впервые

 

Мерцает в зелени листвы сиянье тонких ос и мух.

Мой дед молчит,

       и частица солнца в осколке стекла себя раздробила.

Восточный он король,

              и полководец его

                            индийский петух…

Как в сказках Гауфа или на той страничке, где принцесса Брамбилла…

Он обрубает ветви шелковицы,

       и страшным блеском секиры вспыхивает его топор.

И солнце сламывается в его ноже домодельном, на лезвии гнутом.

И полководец его,

       индийский петух

       минует светлый двор

Блестящим в пестроте, воинственным раджпутом.

И утром, на жестком тюле низкой занавески у него над головой,

Его советник, древний жук, огромный и усталый,

В пушисто отороченной раввинской шапке темно-меховой,

Читает “Збохар” — книгу тайную Каббалы.

Придворные служители-цветы одеты в золото и атлас.

Они ждут приказаний своего короля и не обманываются его одеждой

                                                                                                         скромной.

Внезапный острый блеск неимоверных глаз.

Темно его лицо коричневостью темной.

Он голову поднимет и распрямится, и на несколько блистательных минут

Из-под косматых бровей повисших возникает взгляд его тяжелый.

Глаза его так страшно и упоительно блеснут.

Глаза его, как сабли, так страшны и голы.

Он беден, у него на голове сплющенная темная кепка,

       и у него брюки старые — в дорожной пыли.

И он дыхание переводит, опираясь на мусорный ящик.

Но вот он опускает глаза,

       и бусину перламутровую он видит, и поднимает для меня прямо

                                                                                                         земли.

Богатство и власть у него,

       как в сказках, у всех королей настоящих.

Ведь это Азия,

                     окраина,

       свобода — улица глухая…

Со всех концов империи ссылают неугодных сюда.

И музыкой уличной все это связать бы…

Ведь это Азия с причудливостью смеха и стыда…

И вот звучание похорон или греческой свадьбы…

А когда он слышит музыку…

И вот наше с блестящим большим гвоздем крыльцо…

И оцинкованное ведро, поблескивающее серым боком…

Я до безумия тогда люблю его лицо,

Так искалеченное в его детстве далеком…

Тогда он светел весь и светом осиян.

Тогда он посвященный и хранитель звуков и тайной их планеты…

Кричат литавры, и ладони бьют в турецкий барабан,

Открыто и отчаянно поют кларнеты…

В то утро поднимается рассветного солнца красный круг

И растворяется в сверкающие жаром переливы.

Мой дед молчит,

       сжимая скрещенные пальцы смуглых рук.

И ты, наверное, такой же молчаливый…

Его отец — ветвистый карагач,

                     и целый жаркий день

Всей силой темных мускулов, древесно слитой по крупицам,

Дарует живое дерево приют и тень

Своим возлюбленным певцам — восточным птицам…

Прохлада утренняя перед жарой дневной,

                     и от песчинок прилипших

                     на ступнях босых — слабый зуд.

Он позволяет мне снимать сандалики,

       и пальцам ног становится свежо и колко.

И маленькие горлицы округлые перекликаются,

                     друг дружку зовут,

И щелкает громким голосом невидимая перепелка…

А где-то далеко

                     всегда тепло.

           И можно всегда ходить босиком.

И золотой мечети свет

                                   летит на плоский светлый камень…

А здесь меня он кормит вкусным кислым молоком

И греет мягкими и крепкими тяжелыми руками…

Я никогда не понимала, что он уже очень стар.

И я не так, как надо, проводила его, когда пришло время разлуки…

Я помню, как я с ним за руку ночью иду через базар,

А вода в канавах-арыках журчит,

И он спрашивает, слышу ли я эти стройные странно-скромно-красивые

                                                                                                         и свободные звуки…

А эти каменные прилавки черны,

                                 и темная пустота.

И в темноте люди, темнбо-видимые, играют в карты.

И ждешь от этих людей какого-нибудь очень страшного поступка.

И это страшно все и безысходно как-то.

И маленькая лампочка электрически горит,

           как будто какая-то странная пустая и тонкая скорлупка…

Только ему эти люди не страшны, и он никого не боится.

И мимо них проходит со мной.

И я с ним не боюсь. И черная летучая мышь или ночная птица

Смелыми широкими кругами непонятно летит над площадью базарной

                                                                                                        ночной…

Вот он мгновенно склоняется и с каменного прилавка что-то берет.

Это бутылка пустая. Одним ударом о камень темный он

                                                                                 отламывает бутылочное горлышко,

                                               и края стеклянные рвутся и заостряются.

Он ударился костяшками пальцев о камень, я чувствую по стуку.

Но боли не выдает,

                                               напряженно сгибается вперед

И резко вскидывает согнутую в локте руку…

Он жертвой остаться никогда, ни за что не мог.

Все зацветает кровавым красно-арбузным цветом.

Я понимаю внезапно, будто озарение, и признабю

                                               движения страшные сжатых кулаков и отчаянных ног.

Мужское естество сверкает в этом…

И ночью однажды я, маленькая, просыпаюсь, и вижу свет из кухни,

                                                                                              и тихо туда иду.

В тесной комнате дыхание братьев и отца и матери,

                         как будто тяжело дышат в темноте непонятные наполовину люди —

                         наполовину сказочные звери.

Если проснется кто-нибудь и спросит, зачем,

                         я могу сказать про малую нужду.

Я тихо подхожу в короткой белой рубашке и босиком

                         и прижимаюсь к стене возле приоткрытой двери…

Он, до пояса раздетый, смуглый и худой.

Женщина овладела им!

Бабушка моя властвует, словно злая колдунья,

           она его схватила, и наклонила его над тазом с водой,

И моет ему голову мылом, а он всхлипывает, как мальчик,

           потому что мыло попадает в глаза и сильно горячая вода…

И вот оно опять — мужское естество.

С такою кротостью и силой держит он буханку хлеба.

О, как я рвусь тогда боготворить его,

Как будто телом всем впиваю море или небо…

Я так люблю его!

           Такие ласковые нежные теплые губы его огромного искалеченного

                                                                                                   рта…

Он вдруг распрямляется —

           и похож со своей палкой на великого того пастуха из древности,

           шагающего горделиво за своей отарой.

Меня в моей любви остановить не может его хромота

И темнота его одежды грязной старой…

А в его страсти к любому звучанию музыкальных инструментов —

                      такой таинственный и нежный пыл…

Вот он босой,

           и ногти у него такие большие, страшные, кривые,

                      как будто сказочные когти,

                                 а рядышком —

                                 тихая запыленность его темных

                                 стоптанных ботинок…

Защитник слабых он, бесстрашный он, всегда такой он был…

И если бьют кого-то на улице,

                                            он бросается защищать.

И уличную драку он преображает в поединок…

Я так люблю его…

— Мы болгары с Волги…— он говорит…

           И я снова маленькая девочка,

           и поднимается рассветного солнца красный круг

И растворяется в сверкающие жаром переливы.

Мой дед молчит, молчит,

           сжимая скрещенные пальцы смуглых рук.

А где-то ты растешь, такой же молчаливый.

И мерцает в зелени листвы сиянье тонких ос и мух.

Мой дед молчит,

           и частица солнца в осколке стекла себя раздробила.

Восточный он король,

                      и полководец его

                                 индийский петух…

Как в сказках Гауфа или на той страничке, где принцесса Брамбилла…

(обратно)

Блок

Новиков Владимир Иванович родился в 1948 году в г. Омске. Окончил филологический факультет МГУ. Доктор филологических наук. Прозаик, литературовед, автор книг и статей о классической и современной литературе. Лауреат премии “Нового мира” за 2002 год. Живет в Москве.

Фрагменты книги “Блок” печатались в “Новом мире” № 2 за 2008 год и № 4 за 2009 год. Полностью книга выходит в серии “ЖЗЛ” издательства “Молодая гвардия”.

 

ЖИЗНЬ КАК ТЕАТР (1906 — 1907)

Блок с Любовью Дмитриевной увлеклись сценической алхимией давно: вспомним, как они добывали вещество театральности в своем бобловском театре. Спектакли любительские, но частица вещества была подлинная — судя по дальнейшей жизни исполнителей.

“Весь мир — театр. В нем женщины, мужчины — все актеры”. Расхожий афоризм, вырванный из шекспировской комедии “Как вам это понравится”. Его повторяют автоматически как ходячую истину — между тем как это все-таки гипербола, сильное преувеличение. Театральность в реальной жизни имеет двойственную природу. Есть игра-ложь, то есть притворство, лицемерие, обман, коварство. А есть игра-правда, то есть подчеркнутое, утрированное самовыражение, рискованная искренность, неуместная и порой даже нелепая в обыденных ситуациях.

Символ абсолютной театральности — Гамлет, который если и прибегает к игровому обману, притворяясь безумным, то лишь для того, чтобы полнее проявить себя и понять мир. Гамлет для Блока с юных лет — духовный спутник, модель, по которой он лепит свой облик, строит поведение.

Бывают культурные эпохи, когда театральность концентрируется, игровое начало проникает в стихи, в прозу, в стиль общения. Таков период, который потом станут называть Серебряным веком. Николай Евреинов, драматург, историк, режиссер, а главное — занятнейший человек, подлинный артист в реальной жизни, выразит игровой дух времени в своих дерзких концептуальных трактатах “Театр как таковой” и “Театр для себя”. Евреинов опишет вещество театральности, присутствующее во всех человеческих отношениях.

С осени 1906 года театр — во всех смыслах этого слова — заполняет жизнь Блока. Затея Чулкова с театром “Факелы”, который хотели открыть “Балаганчиком”, не удалась, но за постановку возьмется Всеволод Мейерхольд в театре Комиссаржевской. Это будет уже в декабре, а пока в репетиционном зале театра, на Английском проспекте, начинаются “субботы”, на которых актеры общаются с поэтами и художниками. На первой из “суббот” выступают Сологуб, Кузмин, Блок, Городецкий. А на второй, четырнадцатого октября, Блок читает свою пьесу “Король на площади”. Летом в Шахматове был написан ее черновой, прозаический вариант, а осенью некоторые монологи и диалоги переделаны в стихи.

“Король на площади” приходится по душе — и театру, и собравшимся на “субботу” гостям. Решают ставить, но — цензурный запрет: при всех мистических туманностях в пьесе видят политику. Та же участь постигнет потом и лирическую драму “Незнакомка”, законченную одиннадцатого ноября. Ей не везет по другой причине: в имени Мария, которое выбирает для себя на Земле упавшая с неба звезда, узрят намек на Богородицу. Действительно, имя выбрано не без умысла, но оно соотносимо с Девой Марией не больше, чем с Марией Магдалиной: недаром два эпиграфа из Достоевского отсылают к портрету Настасьи Филипповны — страдающей грешницы. Весь спектр женственности имеется в виду. Потом заговорят о трансформации Прекрасной Дамы в Незнакомку в мире Блока. Как всякое общее место, это в основном верно, добавим лишь, что символ “Незнакомка” — шире. Он не только противопоставлен Прекрасной Даме, но и включает ее в себя.

“Незнакомка” по сравнению с “Королем на площади” — гораздо проще и в то же время глубже. Здесь авторская мысль ни разу не высказывается прямо — она трижды разыгрывается на разных уровнях. “Три видения” — так сперва и назвал Блок эту пьесу.

Сначала в уличном кабачке Поэт произносит вдохновенный монолог о Незнакомке. Обстановка прозаичная, но поэзия живет и здесь. Некий семинарист с восторгом рассказывает собутыльникам о поразившей его сердце танцовщице, те обзывают его “мичтателем”. Один пьяница похож на драматурга Гауптмана, а другой, произносящий обрывки философичных фраз, — на поэта Верлена.

Во втором видении “яркая и тяжелая звезда” скатывается с неба и, обернувшись “прекрасной женщиной” в черном, идет по мосту. Но на земле она становится добычей некоего пошлого господина, и ее падение (смысл слова здесь раздваивается) оплакивают вместе Звездочет и Поэт. Наконец, в третьем видении действие переносится в гостиную, где собралось приличное салонное общество, чтобы слушать стихи все того же Поэта. Разговоры, идущие между гостями, неожиданно оказываются очень похожими на речи завсегдатаев кабачка в начале пьесы. (Философская ирония в сочетании с изобретательным юмором здесь очень напоминает “Балаганчик”.) Незваной гостьей является Незнакомка, но вскоре, приблизившись к занавеси окна, она исчезает. Вероятно, возвращается туда, откуда ненадолго приходила на землю.

“Видения” не просто следуют друг за другом, они выстраиваются по вертикали: от кабачка на углу Геслеровского проезда и Большой Зелениной улицы — до неба. Читатель, зритель, следя за действием, проникаясь речевым ритмом, физически ощущает движение ввысь. Пьеса по сути — о реальности идеала, о наличии в жизни высшего смысла. И смысл этот часто гнездится в “низах”, будучи ведом самым простым людям не меньше, чем образованной публике. Спустя сто лет пьеса звучит свежо и современно — и в главном и в мелочах. Даже шутка в написании слова “мичтатель” предвосхищает молодежный орфографический юмор начала двадцать первого столетия.

Понятно, что пьеса “Незнакомка” выросла из одноименного стихотворения (что было в первой редакции подчеркнуто и эпиграфом — строфой “И веют древними поверьями…”). При этом в описании героини есть такая примета: “с удивленным взором расширенных глаз”. Это уже напоминает стихи следующего блоковского цикла и их вдохновительницу — Наталью Николаевну Волохову, актрису театра Комиссаржевской.

Ее облик описан в мемуарной литературе неоднократно, приведем словесный портрет из книги М. А. Бекетовой: “Высокий тонкий стан, бледное лицо, тонкие черты, черные волосы и глаза, именно „крылатые”, черные, широко открытые „маки злых очей””. И еще поразительна была улыбка, сверкавшая белизной зубов, какая-то торжествующая, победоносная улыбка”.

Наверное, права Аврил Пайман, считающая, что в ситуации, сложившейся той осенью, “Блоку необходима была новая страсть” и что “влюбленность поэта носила <…> явно литературный характер”. (Кстати, английская исследовательница опирается не только на письменные источники, но и на собственную личную беседу с Н. Н. Волоховой в 1960 году; актриса умерла в 1966 году.)

Реальная история отношений Блока и Волоховой известна по подробным воспоминаниям актрисы Валентины Петровны Веригиной и по

довольно лаконичному рассказу самой Волоховой “Земля в снегу”, опубликованному в 1961 году в “Ученых записках Тартуского университета”.

Уже на первой из “суббот” у Комиссаржевской Блок и Городецкий оказываются в компании четырех актрис: Веригиной, Волоховой, Екатерины Мунт и Веры Ивановой.

А со второй встречи сбивается тесная компания, которая собирается либо на квартире Ивановой, либо у Блоков на Лахтинской.

Блок — то один, то с Любовью Дмитриевной — часто наведывается в гримуборную Волоховой, Веригиной и Мунт. Иной раз во время спектакля. Когда можно услышать звучащий со сцены голос Комиссаржевской в “Сестре Беатрисе”: “Придите все, это час любви, а любовь безгранична…”

Такой час наступает, когда Блок, простившись с актрисами и уже спустившись по лестнице, вдруг поворачивается, поднимается на несколько ступеней и обращается к стоящей вверху Волоховой: “Я только что увидел это в ваших глазах, только сейчас осознал, что именно они и ничто другое заставляют меня приходить в театр”.

Так в записи Веригиной. А самой Волоховой запомнился блоковский комплимент, произнесенный в другой ситуации: “Когда вы говорите, словно речка журчит”.

Начинается красивая любовная игра. Ее сценой становится зимний Петербург, дорогие Блоку места, особенно связанные с созданием “Незнакомки”. Весь потенциал театральности, глубоко сидящей в поэте, находит применение. Он и актер в этом спектакле на двоих, и его постановщик. А женщина достойно справляется с ролью, подчиняясь логике “творимой легенды”, не разрушая магию.

Ее, впрочем, смущает поэтическое преувеличение в строках:

И как, глядясь в живые струи,

Не увидать себя в венце?

Твои не вспомнить поцелуи

На запрокинутом лице?

Блок легко отговаривается тем, что это условность: “Как говорят поэты: „sub specie aeternitatis”, что буквально означает — „под соусом вечности””. Волохова принимает оправдание и будет вспоминать эту латинскую формулу.

Она просит Блока написать для нее такие стихи, которые она могла бы прочесть со сцены. И немедленно, первого января 1907 года, получает их вкупе с красными розами:

Я в дольний мир вошла, как в ложу,

Театр взволнованный погас.

И я одна лишь мрак тревожу

Живым огнем крылатых глаз.

Подарок щедрый. Автор отдает свое лирическое “я”. Причем монолог от женского лица абсолютно органичен: Блок вложил в эти строки энергию того женственного начала, что живет в его музыкально-двойственной душе.

Почему же Волохова не станет исполнять этот заведомый “шлягер”? Только ли скромность мешает ей декламировать: “Люди! Я стройна!”? А может быть, она внутренне, эмоционально не отождествляет свое “я” с этим роскошным поэтическим портретом? “Тонкий стан мой шелком схвачен” — это ведь взято у Незнакомки, на роль которой Волохова теперь утверждена.

Зато сам Блок, придя третьего января к Евгению Иванову, читает другу эти стихи в нарциссическом упоении, радуясь новому эмоциональному состоянию: “Я влюблен, Женя!.. Ты вот болен, а я во вьюге”.

Но — маленький шаг назад. Тридцатого декабря 1906 года — премьера “Балаганчика”.

Он идет в один вечер с метерлинковским “Чудом святого Антония” (“странника Антония” значится на афише: цензура!). Музыка к спектаклю написана поэтом Михаилом Кузминым, оформление художника Николая Сапунова.

Надев полумаски, актеры, по свидетельству Веригиной (она — во “второй паре влюбленных”), даже за кулисами перед сценой начинают разговаривать по-иному. Но вот шепот: “Бакст пошел”. Поднимается основной занавес театра, расписанный Львом Бакстом. На сцене — собрание мистиков (один из них — актер Константин Давидовский, который чуть позже в ином качестве явится в театре блоковской жизни). Пьеро в белом балахоне вклинивается в их разговоры сначала тихим бормотанием: “О, вечный ужас, вечный мрак!”, а потом — громко-пронзительным: “Неверная! Где ты?”

В этой роли — сам Мейерхольд. А в “третьей паре влюбленных” с короткими репликами-повторами на сцене возникает Наталья Волохова.

Магический эффект достигнут. По окончании публика не сразу выходит из очарованного состояния. Чей-то недовольный свисток тонет в аплодисментах. “Кланялся тому и другим”, — записывает Блок на следующий день.

А в антракте первого представления особо приближенным зрителям давали читать следующее приглашение: “Бумажные Дамы на аэростате выдумки прилетели с луны. Не угодно ли Вам посетить их бал в доме на Торговой улице…” Далее следовал адрес Веры Ивановой.

На вечер приходят, помимо тех, кто причастен к созданию спектакля, Сергей Городецкий, Сергей Ауслендер, режиссер Борис Пронин (будущий создатель “Бродячей собаки” и “Привала комедиантов”), поэт и критик Константин Сюннерберг, Георгий Чулков. Всех мужчин при входе наделяют черными полумасками, костюмов от них не требуется. Зато дамы действительно воспаряют “на аэростате выдумки”. Волохова — в длинном светло-лиловом платье со шлейфом. Вера Иванова и Любовь Дмитриевна в розовом. Веригина — в красных лепестках.

Условлено говорить друг с другом на “ты” — как на сцене, не как в быту. Веригина замечает, что легче всего перейти на “ты” с Блоком, — у них сразу возникает легкий юмористический диалог, который продлится годы. Непринужденность сохранится и при церемонном “вы”. Именно вместе с Веригиной Блок склонен дурачиться. То прочитает перед публикой ее детское стихотворение на смерть “венценосца”-императора, то изготовит из газетной бумаги для Веригиной “дочь Клотильдочку”, а для себя “сына Мориса” и предложит их поженить. Впрочем, в шутливо-игровом дискурсе Блока рождаются порой весьма серьезные формулы. “Это не имеет мирового значения”, — станет он говорить с некоторых пор о талантливых вещах, лишенных

потенциальной глубины и многозначности. Из того же ряда негативная категория “дух пустоты” — ее тоже сохранит для нас память Веригиной.

Но это — позднее, а сейчас “бумажные дамы” перед балом “наводят красоту”, и в их комнату заглядывает Блок, прося слегка загримировать и его. Взяв “темный бакан” (карандаш багряного цвета), Волохова подводит ему брови, подкрашивает около глаз. Очень скоро это отзовется в стихах:

Подвела мне брови красным,

               Поглядела и сказала:

               “…Я не знала:

Тоже можешь быть прекрасным,

               Темный рыцарь, ты!...”

Жизнь, зрелище, стихи — все неразделимо. В тот же вечер, когда

в комнату, освещенную фонариками, входят Блок с Волоховой, маска в розовом платье (Любовь Дмитриевна) снимает с шеи бусы и надевает на маску в лиловом. “Ни в той ни в другой не было женского отношения друг к другу”, — трогательно уверяет Веригина. Возможно ли это? Наверное, обе все-таки оставались женщинами, но было и нечто другое.

Труженики Мельпомены вообще склонны к театрализации своего досуга: капустники, импровизации, розыгрыши. Из этого вырастают потом легенды, “байки”, неизменно приукрашивающие реальную значимость подробностей богемного быта. Что же касается той “театральной зимы”, о которой идет речь, она отпечаталась в памяти культуры не отдельными эпизодами, а ощущением одухотворенно-созидательной атмосферы, пронизывающей все мемуарные тексты и, конечно же, стихи, ею рожденные.

Редкий момент слияния творчества с жизнью, подобный тому, который был четыре года назад у Блоков с “соловьевцами”. И это компенсирует, на время заменяет отсутствие простой любовной взаимности между Волоховой и Блоком. Все уходит в стихи, и цикл “Снежная маска” тринадцатого января уже завершен. И сюжет, по сути, исчерпан. Но жизнь всегда медлительнее, инерционнее, чем поэтический прорыв. Здесь ситуация пройдет несколько кругов, возвращаясь все в ту же точку.

Вопрос о земной стороне отношений Блока и Волоховой был поднят Вл. Орловым в книге “Гамаюн” (что, заметим, в условиях советской ханжеской цензуры было довольно смелым поворотом биографического повествования). Биограф усомнился в достоверности воспоминаний Волоховой, в том, что слова о “поцелуях на запрокинутом лице” — художественное преувеличение. Он акцентировал внимание на строке “Ты ласк моих не отвергала…” из первоначального варианта стихотворения “Своими горькими слезами…”, написанного уже по завершении любовной истории (дескать, “было всё”). Приведены также записи из дневника М. А. Бекетовой февраля — марта 1907 года: “Саша хочет жить отдельно от Любы”, “Волохова не любит Сашу, а он готов за нею всюду следовать”, “Волохова полюбила Сашу”. Но это, право, дает маловато оснований для пересмотра волоховской версии. А более весомых аргументов и тем более документов у маститого блоковеда не нашлось. Переписка Блока с Волоховой не сохранилась. Никто из мемуаристов, включая В. П. Веригину, не взял на себя смелость вторгаться в столь интимные подробности. А гадать по стихам… Они все-таки — о другом. О вечном вселенском холоде — страшном и прекрасном одновременно. О холоде, неизбежно разлучающем женщину и мужчину — независимо от того, как далеко они зашли в своих отношениях.

 

Зимний ветер играет терновником,

Задувает в окне свечу.

Ты ушла на свиданье с любовником.

Я один. Я прощу. Я молчу.

Так начинается стихотворение, написанное Блоком еще в феврале 1903 года. “Любовник” здесь — фигура условная, гипотетическая. Четыре года спустя эта ситуация осуществится в реальной жизни.

Было бы мещанским упрощением объяснять связь, возникшую между Любовью Дмитриевной и Георгием Ивановичем Чулковым, некоей местью Блоку за увлечение Волоховой. Конечно, ревность есть, но она не столько женская, сколько высокая, духовная. К Волоховой ведь переходит роль вдохновительницы, музы. “Зачем в наш стройный круг ты ворвалась, комета?” — такой стих вырывается у Любови Дмитриевны из души, и Блок со временем отдаст этой строке должное, поставив ее весной 1908 года эпиграфом к книге “Земля в снегу”.

Блок и Любовь Дмитриевна отдались игровой стихии, нашли каждый свое место в мощном театральном потоке. Они порознь проходят соблазны: Блок — искушение демонической влюбленностью, в которой доминирует гордыня и начисто отсутствует трепетная самоотверженность — основа светлой любви. Любовь Дмитриевна — искушение легкомысленной интрижкой, опытом любовного гедонизма (тем, что в наше время называют словом “секс”).

Эти соблазны — естественные компоненты человеческого эмоционального спектра. Такие импульсы ведомы всем людям без исключения. Только одни их в себе подавляют, а другие — выводят наружу. Что касается Блоков, то на моральную безупречность они никогда не претендовали и не осуждали других за то, что делают сами. Они не циники: никто в результате их любовных игр не унижен, не растоптан. Переступая моральные границы, они рискуют прежде всего собой и своей близостью, то есть ценнейшим, что у них имеется в земной жизни.

Почему-то некоторые биографы, касаясь этой страницы в судьбе Любови Дмитриевны, спешат оскорбительно отозваться о Чулкове: мол, он как поэт, как литератор не идет ни в какое сравнение с Блоком. Ну, с Блоком мало кто вообще идет в сравнение, а Чулков — при всей скромности дарования — человек все-таки не пустой. Блок для него, как и для многих других современников, нашел точное и конкретное место в собственной жизни. В чулковском “мистическом анархизме” Блок вылущил для себя зерно стихийного демократизма (самому ему свойственного по природе), а всяческую риторику отверг. Общение с Чулковым помогло Блоку в формировании “антитезы” первому периоду творчества, в переходе к земным реалиям и плодотворной — до поры — тотальной иронии. Отпечаток диалога с Чулковым остается на одном из отрезков блоковского прихотливого пути. Но до дружбы у них дело не дошло — очень дистанционное приятельство. Может быть, именно поэтому Чулков нисколько не задевает в Блоке нерва ревности — ни во время любовной истории, ни после.

Что же касается Любови Дмитриевны, то с Чулковым она “не говорит по-японски” (вспомним шуточную формулу из стихотворения Лидии Лесной). Их объединяет другое: “Мой партнер этой зимы, первая моя фантастическая „измена” в общепринятом смысле слова, наверное, вспоминает с не меньшим удовольствием, чем я, нашу нетягостную любовную игру”.

Любовь Дмитриевна и в свои пятьдесят шесть — пятьдесят семь лет (когда написаны цитируемые заметки) не сделалась ханжой и моралисткой. Она спорит с самим понятием измены — беря его в кавычки, да еще и снабжая эпитетом “фантастическая”. Ее непритворная раскованность, выраженная самыми простыми и прозрачными словами, ошеломляет. Займись Любовь Дмитриевна вовремя писанием прозы, может быть, смогла бы посоперничать с Зиновьевой-Аннибал, чья книга “Трагический зверинец” так понравилась Блоку. “Роковых женщин” в прозе начала двадцатого века предостаточно, а вот женское легкомыслие, романтика мимолетной страсти — это так и осталось невоплощенным.

Любовь Дмитриевна свои любовные сюжеты предпочла не писать, а разыгрывать, устраивая “театр для себя”. Кутежи в ресторанчиках с “отдельными кабинетами”. Приход к жене Чулкова с целью устроить сцену а-ля Достоевский. Рассудительная Надежда Григорьевна (она на пять лет старше супруга) в игру не включается и ждет, по словам Любови Дмитриевны, “когда ее верный, по существу, муж бросит маскарадную маску”. “Верный по существу”… Нетривиально сказано.

Блок и Любовь Дмитриевна не расстаются в эту зиму, а разлетаются… Такое слово потом употребит Андрей Белый, описывая их эксцентричный способ совместно-раздельной жизни. И в своих полетах, шокирующих посторонний взгляд, они не теряют ощущение связи, присутствия в единой атмосфере. В создании этой атмосферы они участвуют на равных. Стихи цикла “Снежная маска” переписаны рукой Любови Дмитриевны, как и многие другие произведения Блока, они — часть их общей духовно-эмоциональной собственности. Тут неточно было бы говорить о “соавторстве”: все-таки стихосложение — процесс сугубо индивидуальный, точнее будет назвать жену поэта соучастницей его рискованной игры на границе добра и зла, жизни и искусства.

И она с весомым правом присваивает своим мемуарным фрагментам статус необходимого комментария к стихотворному циклу Блока: “Не удивляйтесь, уважаемый читатель, умилению и лиризму при воспоминании об этих нескольких зимних месяцах — потом было много и трудного и горького и в „изменах”, и в добродетельных годах (и такие были). Но эта зима была какая-то передышка, какая-то жизнь вне жизни. И как же не быть ей благодарной, не попытаться и в вас, читатель, вызвать незабываемый ее облик, чтобы <…> читая „Снежную маску” и другие стихи той зимы, вы бы развеяли по всему нашему Петербургу эти снежные чары и видели закруженными пургой всех спутников и спутниц Блока”.

Интересно, к какому читателю так настойчиво обращается Любовь Дмитриевна? Рассчитывать на то, что ее “И были и небылицы о Блоке и о себе” будут напечатаны в СССР в конце 1930-х годов, — не приходилось. Лишь в 1977 году “И были и небылицы…” выйдут в Германии, потом в урезанном виде войдут в двухтомник “Блок в воспоминаниях современников” (1980), а без изъятий придут к российскому читателю только в 2000 году. То, что это произошло на пороге нового века и нового тысячелетия, по-своему символично…

А пока вернемся к “той” зиме. Любовь Дмитриевна не довольствуется ролью зрительницы, наблюдая за развитием отношений Блока и Волоховой. Она вторгается в сюжет, и происходит объяснение, которое известно нам в изложении Веригиной:

“Однажды Любовь Дмитриевна приехала к Волоховой и прямо спросила: может ли, хочет ли Наталья Николаевна принять Блока на всю жизнь, принять поэта с его высокой миссией, как это сделала она, его Прекрасная Дама. Наталья Николаевна говорила мне, что Любовь Дмитриевна была в эту минуту проста и трагична, строга и покорна судьбе. В ее мудрых глазах читалось знание того, кем был ее муж, и ей непонятно отношение другой женщины, недостаточно его оценившей. Волохова ответила: „Нет”. Так же просто и откровенно она сказала, что ей мешает любить его любовью настоящей еще другое чувство к другому, но совсем отказаться от Блока она сейчас не может. Слишком упоительно и радостно было духовное общение с поэтом”.

Тоже, конечно, сцена а-ля Достоевский: вспомним объяснение Настасьи Филипповны с Аглаей в “Идиоте”. И что-то, думается, ускользает в этом пересказе. Только ли о “высокой миссии” шла речь? Не дала ли Любовь Дмитриевна понять сопернице, что соединение с таким нестандартным мужчиной, как Блок, не сулит любовной гармонии и простого женского счастья?

Так или иначе, эта встреча была актом самообороны. Не со стороны Любови Дмитриевны — со стороны блоковской семьи. Да, их мир на двоих продолжает существовать и тогда, когда они оба предаются рискованным играм и экспериментам. Уже и “тетя Маня” в своем дневнике констатирует: “Люба все-таки не красавица, и красавицы ей опасны, а Волохова красавица”. Там же зафиксировано, что Блок в ответ на предложение жены поехать вместе за границу беспощадно отвечает: “С тобой неинтересно”. Но это — только верхний слой отношений, а в глубине — иное. Блок постоянно отдает себе отчет в том, что любовь — это Люба, а Волохова — влюбленность. И Любовь Дмитриевна называет “трудную” любовь к мужу “курсом” (“парус направлен”), а все свои влюбленности — “дрейфом”.

Конечно, такая позиция в вопросах любви и брака не может считаться образцовой и общепринятой. Она не вписывается ни в какой из существующих моральных кодексов. Но все-таки не стоит, исходя из собственного высоконравственного житейского опыта, считать, что любовь такой быть не должна. Не должна, но бывает. Как говорил не чуждый Блоку персонаж: “Есть многое на свете…”

Двадцатого января 1907 года умирает Дмитрий Иванович Менделеев. Его наследство делится между двумя сыновьями и тремя дочерьми. К Блокам приходят некоторые деньги. Весной они уезжают с Лахтинской улицы, поместив вещи “в склад”.

Восьмого апреля выходит книга Блока “Снежная маска”. В издательстве Вячеслава Иванова “Оры”, в оформлении Льва Бакста. На фронтисписе динамичная картинка: женщина в черном платье и в белой маске выбегает из дома в снежную ночь, ее пытается удержать мужчина в черном. Лица его почти не видно. Это, так сказать, лирический герой (такого термина пока нет, он появится через пятнадцать лет, Юрий Тынянов употребит это сочетание как раз применительно к Блоку). Быстро выходит эта небольшая, в восемьдесят страниц, книжка: все составившие ее стихи публикуются здесь впервые, не успев попасть в периодику. Без промедления сделан следующий шаг вслед за “Нечаянной радостью”. Известность Блока крепнет, как и его литературная репутация. “Снежную маску” поддерживает за “дионисийство” Вячеслав Иванов, ощущающий себя не только издателем, но и вдохновителем книги. В майском номере “Весов” Брюсов, усматривая в новом цикле сюжет о любви и гибели рыцаря, заявляет, что “именно снежность, вечная холодность составляет самое существо А. Блока”.

Поздновато, конечно, спорить с таким мнением, но думается, что холодность — это лишь один из компонентов блоковской музыки. И “Снежная маска” — сюжет для Блока не магистральный, а намеренно тупиковый. Дойти до какого-то предела — и уже не возвращаться в этот пункт. В цикле доведен до апогея принцип самодостаточности поэтического слова. Это гипербола эстетизма. Вот что такое поэзия, не делающая никаких уступок прозе.

Строгие размеры, без ритмических вольностей. Никаких прерывистых дольников. Если разностопность — то четкая, как маятник. Геометричная строфика. Предельно аскетичный лирический словарь: снега, метели, маски, очи, звезды, лучи, тени, крылья, огни, сказки, голоса, волны… Мрак, бездна, мгла, свет, небо, жизнь, смерть, сердце… Ни одного предметного словечка из повседневности, с улицы. Речь действительно ведется “под соусом вечности”, на специально созданном для этой цели языке.

И — сознательный отказ от психологизма. Он и Она — не мужчина и женщина, а две стихии, два полюса мироздания. В последних стихах возникают “снежный огонь” и “снежный костер” — оксюмороны, как бы опровергающие классическое представление о том, что “лед и пламень” несовместимы. Лирический герой, распятый на кресте, сгорает в снежном костре, а его любимая произносит завершающие весь цикл слова:

Так гори, и яр и светел,

Я же — легкою рукой

Размету твой легкий пепел

По равнине снеговой.

И стих и язык эстетически совершенны. Но трудно представить читательницу, которая применит это лирическое “я” к себе. Так же, как читателя-мужчину, в устах которого органичны будут слова: “Я сам иду на твой костер! / Сжигай меня!” Это поэтическая речь — для актеров, для людей играющих. Может быть, потому ни одно из стихотворений “Снежной маски” не стало легендарным, ни одна строка не превратилась в популярную цитату. Чтобы воспринять эту холодную книгу, извлечь из нее эмоциональную энергию (а она там есть, как во всякой истинной поэзии), читателю надо растопить “снежность” собственной душевной теплотой. Этот психологический порог ощутил Иннокентий Анненский, не нашедший для себя в книге “возможность пережить” и честно написавший Блоку: “Непокорная ритмичность от меня ускользает. Пробую читать, вспоминая Ваше чтение, и опускаю книгу на колени…”

Но, может быть, внутренний холод такой поэзии консервирует лирическую свежесть, делает стихи потенциально открытыми для читателей очень отдаленного будущего?

Как бы то ни было, “Снежная маска” забрала у автора немало сил. Думать и чувствовать приходилось за двоих: Н. Н. В. — возбудительница вдохновения, но не источник его. Снежно-звездные “Он” и “Она” — оба изготовлены из материала одной авторской души.

В феврале 1907 года написано стихотворение “Усталость” — ясное, предельно соответствующее названию:

И есть ланит живая алость,

Печаль свиданий и разлук…

Но есть паденье и усталость

И торжество предсмертных мук.

Смертельная усталость — вот мера наполненности творчества. Есть поэты, пишущие мало, есть многописцы. Кто лучше? Можно измерять полноценность поэта процентом шедевров от общего продукта. А можно посмотреть на проблему и так: у настоящих поэтов стихи сами собой складываются в книги, а подлинная поэтическая книга эквивалентна целой жизни; ее завершение — момент, подобный смерти. Сколько жизней ты способен прожить — на столько книг ты имеешь реальное право. Есть неудачники, недотягивающие до минимума, до одной жизни-книги, а есть плодовитые версификаторы, которые продолжают множить безжизненные сборники, не заметив “смерть души своей”.

Судьба Блока в этом смысле гармонична, свободна от рутины и инерции. Каждую новую книгу он творит как новую, особенную жизнь.

В середине апреля Блок несколько дней проводит в Москве, договаривается с редакцией “Золотого руна” о том, что будет регулярно писать критические обзоры. Работа в качестве литературного критика — это для него прежде всего заработок, но порой она становится необходимым способом творческого самовыражения.

В мае — июне он пишет весьма рискованную статью “О реалистах”, которой разозлит многих и никого особенно к себе не расположит. Спорит он здесь со статьей Д. Философова “Конец Горького”, поддерживает повесть Леонида Андреева “Иуда Искариот”, трезво разбирает прозу “писателей „Знания” и подобных им”, то есть Скитальца, Серафимовича, Арцыбашева, Сергеева-Ценского… Но, конечно, ролью добросовестного обозревателя Блок не довольствуется. В подтексте — мысль о себе, о своем. Вызов всему, что неиндивидуально, спор с “культурностью” без “первозданности”.

В Горьком Блок видит немало пошлости, брезгливо отзывается он о повести “Мать” (которую потом лицемерно поднимет на щит советская идеология) — “ни одной новой мысли и ни одной яркой строчки”. В общем, он даже не спорит с тем, что Горький — уже не тот. А слова “великая искренность”, “великий страдалец”, “ русский писатель ” (оба слова курсивом) — формулы чисто эмоциональные. Формулы блоковского идеала, который он лелеет в себе самом, претворяет в своем мучительном ежедневном труде. Так бывает с большими художниками, когда они берутся за критический жанр: пишут вроде бы чей-то портрет, а на деле автопортрет получается. (Кстати, именно так выходит у Брюсова в его позитивных откликах на блоковские книги: комплименты кажутся не вполне уместными, неточными, но если мысленно обратить их на брюсовскую поэзию — все станет логично.)

Сто лет как-никак минуло, и мы теперь можем сверить оценки и прогнозы Блока-критика в исторической перспективе. Совершенно прав он в оценке “бытовиков”. Арцыбашев и Анатолий Каменский защищены от упреков в порнографии, за ними признается определенная степень одаренности, но в сравнении с Чеховым они безнадежно проигрывают. Да, эти некогда популярные беллетристы с их бездуховной “телесностью” в будущее не прорвались. Иное дело — Федор Сологуб. “…Это — нестрашная эротика. Здесь все чисто, благоуханно и не стыдится солнечных лучей”, — пишет Блок, споря с А. Горнфельдом по поводу сцен любовной игры Людмилы и Саши в “Мелком бесе”, придавая значение тому, как написаны эти эпизоды, каким поэтичным языком. И здесь эстетическая правда на стороне Блока: Сологуб на многие годы и десятилетия вперед задает стилистический вектор художественно полноценного эротизма в литературе.

Но это все частности, пусть и интересные сами по себе, а главное — поворот руля. Блок испытывает внутреннюю потребность в новом материале, житейском, прозаичном. Перестраивается художественный взгляд на окружающее. Вот он пишет двадцать седьмого мая Любови Дмитриевне в Шахматово (она туда приехала три недели назад): “А я был в Лесном на днях и видел белку на елке. Кроме того, за забором скачек, когда я подошел, на всем скаку упал желтый жокей. Подбежали люди и подняли какие-то жалкие и совершенно [неподвижные] мертвые, болтающиеся руки и ноги — желтые. Он упал в зеленую траву — лицом в небо. Вот и все мои жизненные впечатления”. Впечатлений этих, как мы потом увидим, будет достаточно для начала совершенно новой поэтической работы.

А пока белой ночью тридцатого мая Блок, несмотря на усталость, с налету пишет этапное, программное стихотворение и, снабдив его посвящением “Л. Д. Б.”, посылает жене со словами: “Оно исчерпывает все, что я могу написать тебе”.

Ты отошла, — и я в пустыне

К песку горячему приник.

Но слова гордого отныне

Не может вымолвить язык.

О том, что было, не жалея,

Твою я понял высоту:

Да. Ты — родная Галилея

Мне — невоскресшему Христу.

И пусть другой Тебя ласкает,

Пусть множит дикую молву:

Сын Человеческий не знает,

Где приклонить Ему главу.

Через год появятся стихи “На поле Куликовом” с новаторским впечатляющим сравнением: “О, Русь моя! Жена моя!” Как видим, выстраивалось это сравнение в обратном порядке: жена, Любовь Дмитриевна, есть родина. И это не риторика, а реальная суть отношений. Блок ждет от жены отклика, даже повторяет в следующем письме: “Что думаешь о стихотворении?” Любови Дмитриевне “очень нравится”, хотя, конечно, ей хочется, “чтобы казалось хоть иногда, что есть где „приклонить главу””.

И еще ее смущают первые две строки в последней строфе: “…пусть другой Тебя ласкает, / Пусть множит дикую молву”. Действительно, при буквальном прочтении “другой” — это любовник, а “дикая молва” — сплетни.

Даже “выяснение отношений” между супругами совпадает с совместной “работой над текстом” и не может вестись проще, чем на поэтическом языке, с обыгрыванием евангельских цитат. Жизнетворчество…

Потом само собой произойдет расширение и уточнение смысла — в ходе последующего развития блоковского контекста, достраивания единого стихового здания. Эти двенадцать строк автор сделает курсивным вступлением к циклу “Родина”, и “другой” уже будет перекликаться с “чародеем” из стихотворения “Россия”: “Какому хочешь, чародею / Отдай разбойную красу. / Пускай обманет и заманит, / Не пропадешь, не сгинешь ты…”

Ну а дальнейшим переосмыслением блоковской символики займется само время. И нынешний читатель может уже применить слова “другой” и “чародей” ко всем правителям, столь неразумно вершившим судьбу России на протяжении целого столетия, множа о ней “дикую молву”, то есть печальную историческую репутацию нашего отечества…

Этим летом Блок дважды посещает Шахматово — с десятого по двадцатое июня, а потом — с середины июля до конца августа. Время между этими поездками он проводит в одиночестве, живя в Казармах (отчим получил назначение в Ревель и отбыл туда, Александра Андреевна последует за ним в сентябре, пока же она с Любой в Шахматове). В эти промежутки во время долгих прогулок (ипподром в Удельном, Шуваловское озеро, сестрорецкий пляж, поселок Дюны у границы с Финляндией) и сочиняются “Вольные мысли” — цикл из четырех повествовательных стихотворений, сложенных белым пятистопным ямбом. С первых же строк возникает перекличка

с Пушкиным — и ритмическая (со знаменитым “…Вновь я посетил…”), и смысловая (со стихотворением “Брожу ли я вдоль улиц шумных…”).

Гибель “желтого жокея”, случайно увиденная Блоком в конце мая, отозвалась в первой из вещей — “О смерти”:

Так хорошо и вольно умереть.

Всю жизнь скакал — с одной упорной мыслью,

Чтоб первым доскакать. И на скаку

Запнулась запыхавшаяся лошадь…

Как уместен — нет, как необходим этот анжамбеман после слов “на скаку”! Ритм спотыкается — в полном соответствии с рисуемой картиной. И каждый из таких анжамбеманов (в иной терминологии — переносов, буквально: “перебросов”) работает и на изобразительную, и на эмоциональную задачу. Без них белый пятистопный ямб звучал бы монотонно, а эти сбивы ритма компенсируют отсутствие рифмовки (усиливая связь между соседними стихами) и концентрируют драматизм. Это точки катарсиса.

“Вольные мысли” — все в движении, они решительно не раздергиваются на цитаты. “Прозаичность” здесь не в описательности, а в той динамической связанности фразы с фразой, которая отличает полноценную прозу. Вот в последнем из четырех стихотворений — “В дюнах” — лирический герой встречает незнакомую красавицу и устремляется за нею:

Я гнал ее далёко. Исцарапал

Лицо о хвои, окровавил руки

И платье изорвал. Кричал и гнал

Ее, как зверя, вновь кричал и звал…

Николай Клюев увидит здесь “мысли барина-дачника, гуляющего, пьющего, стреляющего за девчонками”, и Блок даже покается в письме к матери, что сбился на ненавистную ему “порнографию”. Но думается все же, что “реализм” “Вольных мыслей” — особенный, не без примеси условности и романтической мечтательности. Читая процитированные строки, мы видим все-таки не преследование дачником в панаме незнакомой девицы, а скорее погоню поэта за живой жизнью.

Бывают поэтические шедевры, отделенные от нас рамой своего времени, требующие для осмысления исторического контекста. А бывают шедевры, обращенные в будущее, дозревающие на наших глазах. “Вольные мысли”, мне кажется, принадлежат ко второй разновидности. И явленный здесь опыт активного лирического созерцания, и разработанный здесь тип повествовательного стиха могут еще вдохновить современную поэтическую практику.

“Вольные мысли” в полном составе войдут в книгу “Земля в снегу” с посвящением Георгию Чулкову, не раз сопровождавшему автора в прогулках того лета. А сначала Блоку хочется напечатать их в сборнике издательства “Знание”, тем более что Леонид Андреев через Чулкова передавал приглашение. Любови Дмитриевне это намерение нравится: “„Знание” дает твердую почву и честное, заслуженное оружие в руки”, — считает она. Однако эти планы обрушивает Горький, пишущий Андрееву в конце июля с острова Капри: “Мое отношение к Блоку — отрицательно, как ты знаешь. Сей юноша, переделывающий на русский лад дурную половину Поля Верлена, за последнее время прямо-таки возмущает меня своей холодной манерностью, его маленький талант положительно иссякает под бременем философских потуг, обессиливающих этого самонадеянного и слишком жадного к славе мальчика с душою без штанов и без сердца”.

Тяготение Блока к Горькому и его кругу пока не встречает взаимности. Откуда у Горького такая злость — вплоть до потери контроля над словом? Впрочем, “душа без штанов” — выражение оригинальное, почти футуристическое. Но по части логики… Кто на самом деле жаден до славы (и умеет ее добиться в мировом масштабе, манипулируя политическими игровыми приемами), чьи философские потуги часто превышают реальный масштаб таланта? Да, люди творческие редко бывают объективными судьями: когда хвалят коллегу, приписывают ему свои собственные достоинства, а когда ругают — щедро делятся с ним собственными личными пороками.

“Свои” же статью “О реалистах” встречают в штыки. “Наивное народничество наизнанку” усматривает в ней Философов. “Сей бессмертный критик”, — язвит по адресу Блока Эллис. Самый же страстный протест заявляет Андрей Белый, в душе которого “личное” и “литературное” рождают взрывчатую смесь.

По иронии судьбы эпистолярный взрыв приключается с Белым в момент, когда Блок ищет с ним перемирия и пишет ему шестого августа спокойно-обстоятельное письмо, излагая по пунктам свою позицию и проясняя свое отношение к конкретным литераторам, как то: Белый, Брюсов, Вяч. Иванов, Городецкий, Чулков. Заканчивается письмо просьбой “ указать мне основной пункт Твоего со мной расхождения ”. Отправив это компромиссное послание, Блок с той же почтой получает письмо-пощечину, начинающееся обращением “милостивый государь”.

“Спешу Вас известить об одной приятной для нас обоих вести. Отношения наши обрываются навсегда”, — заявляет Белый, обвиняя адресата в неискренности и двоедушии: “Наконец, когда Ваше „Прошение” , pardon, статья о реалистах появилась в „Руне”, где Вы беззастенчиво писали о том, чего не думали, мне все стало ясно”.

На это ответить можно только вызовом на дуэль, что Блок и делает восьмого августа, требуя от Белого в десятидневный срок либо отказаться от оскорбительных слов, либо прислать секунданта. Сам же он имеет в виду призвать в свои секунданты Евгения Иванова, который насколько может противится страшной затее.

Переписка Блока и Белого продолжает делиться на две линии — дуэльную и, так сказать, теоретическую. Белый получает вызов в момент, когда у него уже готово полписьма на литературные темы. Он берется за новое послание, где пробует проанализировать их с Блоком человеческие отношения. Заявляет: “…усилием воли я близкого превращаю в далекого ” (заблуждается, конечно, это ему не удастся никогда). Он приходит к выводу о бессмысленности дуэли: “…дерутся там, где глубина сошлась с глубиной и нельзя распутать узла: так было, когда я в прошлом году, когда я Вас вызывал: теперь: не так. Теперь Вы для меня посторонний, один из многих, а со всеми не передерешься ”. И отказывается от оскорбительного слова “прошение”, давшего повод для вызова. После чего возвращается “к чисто литературной стороне”, к завершению письма, начатого ранее.

Пятнадцатого августа Блок садится писать ответ сразу на оба письма Белого. В первых строках снимает вопрос о дуэли, беря назад “словечки о шпионстве и лакействе, вызванные озлоблением”. Литературная же часть требует основательной работы. Может быть, лучше уж объясниться напрямую? Блок едет в Москву, шлет из “Праги” посыльного, но Белый в это время, как он потом напишет, “уходил к незначительным знакомым отдохнуть от суеты дня”. (Какой словесный сгусток, между прочим! Что-то в нем “достоевское” и в то же время напоминает язык Поэта из блоковской “Незнакомки”, пришедшего в кабак, чтобы “рассказать свою душу подставному лицу”.)

Лишь на третий день письмо Блока готово. Исчерпывающая ясность.

“Мы с вами и письменно и устно объяснялись в любви друг другу, но делали это по-разному — и даже в этом не понимали друг друга”.

“…„Философского кредо” я не имею, ибо не образован философски; в Бога я не верю и не смею верить, ибо значит ли верить в Бога — иметь о нем томительные, лирические, скудные мысли”.

“…Ощущаю в себе какую-то здоровую цельность и способность быть человеком — вольным, независимым и честным”.

“И вот одно из моих психологич[еских] свойств: я предпочитаю людей идеям ”.

“У меня теперь очень крупные сложности в личной жизни”.

“Чувствую, что всем, что я пишу, еще более делаюсь чуждым Вам. Но я всегда был таким, почему же Вы прежде любили меня? „Или Вы были слепы?” — спрошу в свою очередь”.

“Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я — лирик . Быть лириком — жутко и весело. За жутью и весельем таится бездна, куда можно полететь — и ничего не останется”.

“Я допускаю, что нам надо разойтись, т. е. не сходиться так, как сходились мы до сих пор. Но думаю, что и в расхождении надо сохранить друг о друге то знание, которое нам дали опыт и жизнь”.

Что из этого следует?

Блок достиг своего рода гармонии в отношениях с миром. И миром людей, и миром идей. Он независим от чужой мудрости. И философия и религия нужны ему не как таковые, а лишь как материал для лирической работы.

Люди для него важнее идей, но и они нужны ему на расстоянии. На исключительное место в блоковской душе не может претендовать никто. Что значит “сложности в личной жизни”? Намерение уйти к Волоховой? Едва ли. Просто сама “личная жизнь” меняется. От жены Блок отдалился, но и к Волоховой не приблизился. Мужская гордость и мужской азарт пока мешают признаться, что эта женщина — лишь раздражитель творческой фантазии.

То же и в дружбе. Объективно Блоку не нужен Андрей Белый весь, в полном объеме. И сам он себя никому отдавать полностью не желает. Все честно. Час Белого на циферблате блоковской жизни миновал.

Да, одну уступку Белому в этом письме Блок делает. Он согласен отречься от “мистического анархизма”, к которому его приписал (вкупе с Вяч. Ивановым, Городецким и Чулковым) Е. П. Семенов на страницах парижского журнала “Mercure de france”. Соответствующая реплика будет помещена в “Весах”, без упоминания имени Чулкова, но на отношениях с последним все-таки отразится, несмотря на упреждающе-дипломатичное письмо Блока к нему. Письмо в “Весы” — не уступка, а искренний жест по отношению к литературному миру.

Одиночества Блок не боится. Мир сам начинает вращаться вокруг него.

Жутко и весело.

Двадцать четвертого августа Андрей Белый с волнением ждет назначенной у него дома встречи. Фигура Блока, одетого в белое, даже мерещится ему в пролетке, проезжающей по Арбату в сторону Новинского бульвара. Но вот семь часов вечера, и на пороге — Блок настоящий, в темном пальто и темной шляпе.

— Здравствуйте, Борис Николаевич!

— Здравствуйте, Александр Александрович!

Начинается долгий разговор. В одиннадцать вечера мать Бориса Николаевича зовет их к чаю, а потом беседа продолжается до семи утра. Участники постепенно переходят на прежнее “ты”. Договариваются, что принадлежность их к разным журнальным группам — не помеха для сердечных отношений.

Утреннее прощанье на вокзале.

“Никому не позволим стоять между нами”.

Такие слова запомнились Белому. В версии 1922 года они звучат как бы от общего имени. В версии 1932 года эта реплика вложена в уста одного Блока. Вроде бы ей не противоречит очень доброе письмо, посланное Блоком первого сентября уже из Петербурга: “Будь уверен, что Ты — из близких мне на свете людей — один из первых — очень близкий, таинственно и радостно близкий”. Но патетический нажим (“никому не позволим”), пожалуй, чрезмерен и не в блоковском стиле. Мог ли он так риторично обещать то, что теперь заведомо невозможно?

Вернувшись из Шахматова, Блоки неделю маются в “отчаянной конуре” в Демидовом переулке, а в сентябре поселяются на Галерной улице, дом сорок один, во втором этаже невысокого флигеля с окнами во двор, в квартире из четырех комнат. Любовь Дмитриевна живо принимается за обустройство быта. Проводит электричество. Покупает для мужа ночной столик красного дерева. Солдаты на казенной лошади привозят цветы. Кофейное дерево и бамбук тут же прижились на новом месте, а финиковая пальма никуда не поместилась — пришлось отдавать тете Софе. Обо всем этом Любовь Дмитриевна увлеченно пишет свекрови в Ревель. С гордостью сообщает, что Волохова ахнула, войдя в уютную спальню с отдельной ванной. Они с Натальей Николаевной часто видятся, много говорят о театре: “Нет ни одной точки, в которой бы я с ней сходилась. <…> Я определяю теперь так, что она, Н. Н., идеалистка, а я матерьялистка”. Любовь Дмитриевна и сама готовится в актрисы, берет уроки постановки голоса у Озаровской из Александринского театра.

Для Блока осень 1907 года — время споров и выяснения отношений. Лирическое и драматическое начала тесно сплелись — и в искусстве и в жизни.

В августе написано предисловие к будущему сборнику “Лирические драмы”, куда войдут “Балаганчик”, “Король на площади” и “Незнакомка”. Свои вещи автор оценивает сдержанно и даже готов признать их “техническое несовершенство” (“Балаганчику” и “Незнакомке” уж совсем не свойственное). Но за свое право на творческую свободу и непредсказуемость он стоит твердо: “Переживания отдельной души <…> только представлены в драматической форме. Никаких идейных, моральных или иных выводов

я здесь не делаю”.

С весны пишется драматическая поэма “Песня судьбы”, сочетающая прозу и стих. Главный герой Герман, естественно, автобиографичен. Его жена Елена — лирико-романтическая проекция Любови Дмитриевны (героиня абсолютно предана мужу, это не былая Прекрасная Дама, но и отнюдь не теперешняя “матерьялистка”). Демоничная певица Фаина — Волохова, причем это не столько характер, сколько роль, как бы предписываемая Наталье Николаевне. А персонаж, именуемый Друг, влюбленный в Елену, — явный намек на Чулкова. “Песня судьбы” складывается неспешно, не вслед за реальной жизнью, а в соавторстве с нею.

Блок-критик после статьи “О лирике” помещает в “Золотом руне” следующую — “О драме”. В обеих публикациях он добросовестно выполняет долг обозревателя. В первой статье приязненно разбирает Бальмонта и Бунина, поддерживает Городецкого, весьма скептически (но без примеси чего-либо “личного”) оценивает первый сборник Сергея Соловьева “Цветы и ладан”; во второй — говорит о том, как “опускается” Горький, беспощадно корит Найденова, Юшкевича и Чирикова, защищает нестандартную “Комедию о Евдокии” Михаила Кузмина и, наконец, на высшую ступень ставит “Жизнь Человека” Леонида Андреева. Но все-таки в обеих статьях интереснее всего следить (особенно сейчас) за тем, как Блок анализирует (прежде всего для себя самого) конфликт двух литературных родов: “Тончайшие лирические яды разъели простые колонны и крепкие цепи, поддерживающие и связующие драму”. И новый способ синтеза он надеется осуществить сам.

Ярко драматичен цикл “Заклятие огнем и мраком” — своеобразное продолжение “Снежной маски” на новом этапе отношений с женщиной-прототипом:

Перед этой враждующей встречей

Никогда я не брошу щита…

Никогда не откроешь ты плечи…

Но над нами — хмельная мечта!

Эти строки Волохова и полвека спустя будет вспоминать как формулу их отношений с Блоком. Вызов брошен — вызов принят.

Еще одному драматическому испытанию подвергает Блок и отношения с Андреем Белым, законсервированные было в спокойном состоянии. Петербургская литературная атмосфера его тяготит. Новые единомышленники пока не появляются. Леонид Андреев, импонирующий Блоку как драматург, при личном знакомстве не понравился: “Очень уж простоват и не смотрит прямо”, — пишет о нем Блок Белому двадцать третьего сентября и ждет от него определенности: “Мне нужно или Твоей дружеской поддержки, или полного отрицания меня”. Белый настроен дружески, но позицию, заявленную статьей “О лирике”, принять не может. Особенно осуждение стихов Сережи Соловьева.

Новый тур эпистолярных дебатов прерывается личной встречей в Киеве. Белого туда пригласили вместе с Сергеем Алексеевичем Соколовым и Ниной Петровской. Звали еще Бунина, тот отказался, и Белый дал телеграмму Блоку. Ответ: “Еду”.

Встречают столичных гостей помпезно, что настораживает. “Не побили бы нас…” — шутит Блок. Вечер в городском театре начинает Белый (на беду, простудившийся), потом Блок читает “Незнакомку” и еще что-то, а публике больше всего нравятся незамысловатые стихи Соколова, спасающего положение. (Так в версии Белого, а Блок пишет матери: “Успех был изрядный”.)

Белый заболевает, даже опасается холеры. Блок за ним ухаживает, готов прочесть за него запланированную лекцию “Будущее искусства”. Все обходится, с лекцией Белый успешно выступает сам, а главное — друзья успевают о многом поговорить (в частности, о Леониде Андрееве, которого Блок на этот раз назвал “настоящим”). Блок уговаривает Белого отойти от московской литературной суеты и ехать из Киева прямо в Петербург.

 

 

РАЗЛУКИ И РАЗРЫВЫ (1908)

Шестое февраля (по новому стилю — девятнадцатое) стоило бы внести в календари как День русского верлибра. Этот тип стиха, без рифмы и размера, на российской почве не очень прижился и до сих пор воспринимается как некая экзотика — в то время как для западной поэзии как раз “классический” стих в двадцатом веке постепенно сделался маргинальным и музейным. Присоединятся ли наши поэты к “мировому стандарту” или же продолжат шествовать “особым” отечественным путем — покажет будущее. Но что бесспорно — это наличие в нашей поэтической культуре двух эталонных верлибров. Оба они наглядно доказывают, что свободный стих может быть не изыском, не подражанием западным образцам, а абсолютно органичным способом самовыражения, примером предельной речевой естественности. Оба они написаны Блоком шестого февраля 1908 года. Называются — по первым строкам — “Когда вы стоите на моем пути…” и “Она пришла с мороза…”.

С мороза пришла однажды Волохова, причем вместе с Любовью Дмитриевной. Сильно замерзли во время долгой прогулки, а до блоковского дома было ближе. Гостью усадили у камина в кабинете. Блок начинает читать вслух из “Макбета”, а Волохова в это время “слегка задремала”. То, что она потом об этом поведала в своем мемуаре, сильно повышает читательское доверие к ее тексту в целом. В стихах-то все выглядит иначе:

Впрочем, она захотела,

Чтобы я читал ей вслух Макбета.

Едва дойдя до пузырей земли,

О которых я не могу говорить без волнения,

Я заметил, что она тоже волнуется

И внимательно смотрит в окно.

Оказалось, что большой пестрый кот

С трудом лепится по краю крыши,

Подстерегая целующихся голубей.

Я рассердился больше всего на то,

Что целовались не мы, а голуби,

И что прошли времена Паоло и Франчески.

“Она” ничуть не похожа ни на Снежную Деву, ни на Фаину. Ничего условно-литературного. Ключевое слово — “раскрасневшаяся”, занявшее весь второй стих. Внутренний сюжет стихотворения — торжество живой жизни над любыми ее отражениями. А в другом шедевре того же дня эта мысль проступает с афористической определенностью:

И потому я хотел бы,

Чтобы вы влюбились в простого человека,

Который любит землю и небо

Больше, чем рифмованные и нерифмованные

Речи о земле и о небе.

Право, я буду рад за вас,

Так как — только влюбленный

Имеет право на звание человека.

Непосредственным поводом для сложения этих строк послужила встреча с Лизой Пиленко (в замужестве она станет Кузьминой-Караваевой, а затем легендарной Матерью Марией). Той же зимой эта пятнадцатилетняя интеллигентная и экзальтированная девушка приходит к поэту домой на Галерную с намерением получить ответ на все основные вопросы бытия. Блок деликатно выслушивает гостью, без рисовки давая ей понять, что и сам пребывает в духовном дискомфорте. Очень скоро из Ревеля, куда Блок приехал к матери, он шлет новой знакомой письмо в синем конверте. Там полностью приводит стихотворение “Когда вы стоите на моем пути…”, а завершает послание обескураживающими словами: “Если не поздно, то бегите от нас, умирающих”. Девушка в ревнивом негодовании рвет бесценный автограф — жест жуткий с точки зрения современного читателя, но, как ни странно, созвучный художественному “месседжу” стихотворения: живое чувство важнее любого литературного текста.

Два стихотворения оторвались от поводов их написания, образовали единство, несмотря на разность адресатов-прототипов. Это разговор поэта с Женщиной-Жизнью. Кстати, поэт здесь ни разу не прибегает

к слову “ты” — ни с большой, ни с малой буквы, что не случайно: “ты” в блоковском контексте слишком сопряжено с иными образами, которые

в верлибрах как бы вынесены за скобки — вместе с теми ритмами, что им сопутствуют.

Свободный стих — выход из системы. И два февральских верлибра 1908 года — своего рода спутники блоковской поэтической планеты. Два исключения, подтверждающих правило. Две пробы новой музыки.

И еще эта маленькая “дилогия” дает повод сравнить век нынешний и век минувший. Есть здесь над чем задуматься тем, кто и сегодня продолжает называть все по имени и отнимать аромат у живого цветка. То есть нынешним стихотворцам, ищущим новые способы самовыражения и — особенно — способ контакта с читателем, почти утраченный.

“Я поэт, но на фоне Блока я не поэт”, — самокритично заявляет в своем стихотворении Дмитрий Быков. Творческая гипербола, за которой — здравая система ценностей. Блок остается реальным эталоном музыкальности для современных поэтов любых творческих направлений.

Традиционный, классический стих устал: недаром в нем сегодня столько вторичности, “цитатности”, столько обыгрывания чужих шедевров, в том числе и блоковских. А опыты свободного стиха обычно сопровождаются замысловатостью, непрозрачностью смысла. Получается своего рода тавтология, “масло масляное”. Что же касается Блока, то он, как мы не раз видели, успешно сочетал традиционные ритмы с многозначными, порой преднамеренно туманными высказываниями. “В электрическом сне наяву”, “Очарованный музыкой влаги”, “В заколдованной области плача” — нестандартные сочетания слов гармонизуются привычно-размеренным трехстопным анапестом. И наоборот: верлибр оказался адекватной формой для предельно простого, абсолютно внятного разговора.

Столь же просты и прозрачны поздние верлибры Велимира Хлебникова, написанные в 1921 — 1922 годах. Например, стихотворение “Отказ”:

Мне гораздо приятнее

Смотреть на звезды,

Чем подписывать

Смертный приговор.

Или “Еще раз, еще раз…” — хлебниковское поэтическое завещание, завершающееся словами:

Вы разобьетесь о камни,

И камни будут надсмехаться

Над вами,

Как вы надсмехались

Надо мной.

Беспредельная ритмическая свобода — и полная смысловая внятность, эмоциональная определенность. Перспективная модель. Может быть, на таком пути найдут себя современные мастера, которые смогут внести в русскую поэзию нечто новое даже “на фоне Блока”…

“Я должен установить свою позицию и свою разлуку с декадентами путем ряда статей” — так писал Блок матери в январе 1908 года. Для него слово “разлука” имеет значение не фатальности, а сознательного выбора.

Под знаком разлук и разрывов пройдет у Блока весь этот год. Причем личное и профессиональное, человеческое и эстетическое во всех этих конфликтах нераздельны.

Пятнадцатого февраля Любовь Дмитриевна уезжает в Витебск, чтобы присоединиться к гастролирующей труппе Мейерхольда. Волохова отправилась в поездку вместе со всеми еще раньше и решительно воспротивилась желанию Блока присоединиться к ней.

Между супругами существует дистанция, позволяющая им обоим свободно и спокойно упоминать Волохову в письмах друг к другу. Блок пишет жене двадцать третьего февраля: “В вашей труппе я считаю очень важными для дела народного театра — Наталью Николаевну, тебя (по всей вероятности) и (очень возможно) — Мейерхольда, изобретательность которого можно направить по очень хорошему руслу”. Выпустив в феврале книгу “Лирические драмы”, Блок теперь лелеет мечту о новом театре, имеющем “реальную почву под собой”; нынешний же курс Мейерхольда не устраивает его прежде всего “нереальностью”. Блоку хочется спорить, влиять, сотрудничать.

Волохова на несколько дней приезжает в Петербург, они встречаются с Блоком, вместе смотрят выставку Борисова-Мусатова. Наталья Николаевна делает знаменательную надпись на экземпляре “Нечаянной радости”. Вслед за напечатанным блоковским текстом: “Посвящаю / эти стихи / ТЕБЕ / высокая женщина в черном / с глазами крылатыми / и влюбленными / в огни и мглу / моего снежного города” — она вписывает от руки: “Радостно принимаю эту необычайную книгу, радостно и со страхом — так много в ней красоты, пророчества, смерти. Жду подвига. Наталия. 908 г. — 27/II”.

О каком подвиге речь? Уж не об отказе ли от чисто любовных устремлений во имя некоей высшей цели? Как Блок хочет от женщины чего-то заведомо невозможного, так и она отвечает ему условно-поэтической формулой. Вспоминаются финальные строки стихотворения, написанного в минувшем октябре и входящего в “волоховский” по биографической

основе цикл “Заклятие огнем и мраком”:

И у светлого дома, тревожно,

Я остался вдвоем с темнотой.

Невозможное было возможно,

Но возможное — было мечтой.

О чем мечта? О полноте взаимной привязанности, независимой от житейского статуса отношений (супруги, любовники, друзья), от наличия или отсутствия телесной близости. Но это уже есть у Блока — при всей шаткости его семейной жизни.

Потом Волохова, Веригина и еще несколько актеров едут в Москву, куда устремляется и Блок, намереваясь решительно объясниться с Натальей Николаевной. Скорее отчаянный жест, чем “подвиг”.

Что за разговор у них происходит?

Сразу после него в записной книжке появляется черновой вариант стихотворения, завершающийся вопросительной фразой: “Как разрешилось это чудо / Весенним ливнем бурных слез?” Но чуда, по-видимому, не случилось. Через два года это стихотворение (“Я помню длительные муки…”) приобретет иное завершение:

И ничего не разрешилось

Весенним ливнем бурных слез.

Под стихами будет стоять: “4 марта 1908”. Дата не написания, а переживания, родившего стихи.

Этой весной Блок и Любовь Дмитриевна, находясь вдали друг от друга, подвергают свои отношения самому решительному испытанию. Обернется ли разлука разрывом?

Любовь Дмитриевна играет Коломбину в “Балаганчике”, Клитемнестру в “Электре” Гофмансталя, Натали Ховинд в пьесе Гамсуна “У царских врат”. Летом у нее появятся еще несколько ролей, второстепенных.

Есть ли у нее подлинный артистический талант? Тут мнения расходятся. Веригина в своих воспоминаниях весьма похвально отзывается о ее Клитемнестре, но, может быть, это по дружбе и по доброте. Судя по письмам Любови Дмитриевны с гастролей, она своей актерской работе предана, но ощущения истинной гармонии в этих письмах как-то не улавливается. Может быть, театр Мейерхольда с его условностью и гротескностью не давал ей возможности полностью раскрыться…

Любовь Дмитриевна то испытывает на расстоянии нежность к мужу, то отдается соблазнам “богемской” (ее слово) жизни. Пишет: “С Давидовским я затеяла легкий флирт, без этого невозможно: чтобы выносить всю эту безумную работу, все взвинчивают себя…” Она искренне считает: чтобы стать настоящей актрисой, “нельзя знать преград”. Шагнув еще дальше в “безалаберности”, она пишет Блоку из Херсона двадцать девятого марта:

“Я не считаю больше себя даже вправе быть с тобой связанной во внешнем, я очень компрометирую себя. Как только будет можно, буду называться в афишах Менделеевой”.

Ей уже стыдно получать от мужа денежные переводы, она намеревается в мае приехать в Петербург, чтобы “устроить внешнее”. То есть — разъехаться.

Она честна и откровенна, но не считает возможным опускаться до подробного рассказа о своих “похождениях” (опять ее слово). Подробности Блока не интересуют, но ясность ему необходима. “Мне нужно знать, — полюбила ли ты другого или только влюбилась в него?” — спрашивает он в письме от четвертого апреля. И в тот же день, получив письмо от жены, пишет снова: “Помни о том, что, во-первых, я считаю пошлостью разговоры о правах и обязанностях и считаю тебя свободной. Во-вторых, ненавижу человека, с которым ты теперь”.

Ситуация была бы безнадежной, если хотя бы один из супругов обнаружил малейшую душевную низость или своекорыстие. А тут оба непритворно самоотверженны. Каждый готов отказаться от своих прав на другого, продолжая его, другого, любить. Признание Блока в ненависти к сопернику тоже дорогого стоит: ревность — знак неравнодушия. То место, которое в его душе занимает жена, ни Волохова, ни кто-либо еще занять не может.

Стоит ли нам теперь сокрушаться по поводу “ломки нормальных семейных отношений”, как это делает в своей книге Вл. Орлов? А может быть, лучше подумать о том, что в любой “ненормальной” любовной ситуации существует возможность достойного поведения?

Восьмого апреля Любовь Дмитриевна приезжает ненадолго в Петербург, а двенадцатого уже отправляется в Киев. Что сказали она и Блок друг другу при встрече — неведомо. Но по дальнейшей переписке можно заключить, что Блок по-мужски твердо берет на себя решение — за двоих — во что бы то ни стало сохранить брак.

В ответ на свою нетерпеливую депешу от четырнадцатого апреля: “Телеграфируй как доехала” — Блок получает весточку: “Доехала отлично письмо отправила люблю тебя Люба”.

“Люблю” — это краткий вариант, в письме же чувство раскрывается более сложным способом: “Думаю о тебе очень нежно и, как клад, прячу твою любовь в сердце. А я, правда, разучилась чувствовать там, в глубине, потому и не могу тебе сказать, что люблю тебя; но и никого <…>. Дай мне быть уверенной в тебе, в твоем ожидании, как ты был уверен во мне”.

Взаимная любовь устроена не так просто, как мы привыкли думать. Равенство двух сторон в ней соблюдается не всегда. Когда в жизни Блоков появилась Волохова, общую душевную тяжесть взяла на себя Любовь Дмитриевна, а теперь Блок отвечает ей тем же. Он возвращается душой к Любови Дмитриевне не потому, что уже разлюбил Волохову. Скорее наоборот: именно мучительное соединение с грешницей женой уводит его от эгоистического по сути увлечения “снежной девой”. Для Блока время игры в любовь прошло.

А Любовь Дмитриевна еще доигрывает сладостно-опасную роль в театре жизни. Отношения ее с актером Константином Давидовским — это уже не “случайная выходка” (как она сама выражается), а осознанно-продуманный любовный эксперимент. Ему посвящена самая завершенная и отточенная главка в воспоминаниях “И были и небылицы о Блоке и о себе”.

Когда произошел описанный там эпизод — перед апрельским приездом Любови Дмитриевны в Петербург или перед майским (с седьмого по одиннадцатое), твердо установить невозможно. В хронологии автор путается, утверждая, например, что “вернулась в мае беременной”, — явная ошибка, если учесть реальную дату рождения будущего ребенка.

Любовь Дмитриевна многократно раскается в случившемся, но и с искренним упоением двадцать лет спустя опишет начало своей близости

с “пажем Дагобертом” (так назван Давидовский в ее записках).

Это абсолютный “театр для себя” — по Евреинову. Любовь Дмитриевна режиссирует спектакль, в котором хочет обрести все то, чего не хватает ей как женщине и как актрисе. Сцена — скромный гостиничный номер, освещенный убогой электрической лампой. Декорация — кровать, завешенная белой простыней.

“В несколько движений я сбросила с себя все и распустила блистательный плащ золотых волос, всегда легких, волнистых и холеных. <…>

Я протянулась на фоне этой снежной белизны и знала, что я могу не бояться грубого, прямого света, падающего с потолка, что нежная и тонкая, ослепительная кожа может не искать полумрака… Может быть, Джорджоне, может быть, Тициан…”

Да, мизансцена… Единственный ее зритель — Давидовский, он же — и партнер, который в роли пажа Дагоберта должен, по режиссерскому замыслу, ограничиться восхищенным созерцанием и целованием руки. Свою роль он, согласно воспоминаниям, выдерживает: полная близость наступит не в этот день. А Любовь Дмитриевна так комментирует свой эротический спектакль: “Лучшее, что было в моей жизни. Никогда я не знала большей „полноты бытия”, большего слияния с красотой, с мирозданием. Я была я, какой о себе мечтала, какой только и надеялась когда-то быть”.

Такова она — главная женщина в жизни Блока. Парадоксальное существо с эстетическим изгибом души. Хоть и назвала она себя однажды “душечкой”, но простым приложением к другой личности быть не может. По природе своей. Она не частица блоковского мира, она сама человек-мир. Потому и будет нужна Блоку всегда и несмотря ни на что.

А вот отношения с Андреем Белым, который с каким-то непостижимым, почти женственным упорством тянется к Блоку, в очередной раз зашли в тупик. И прошлогодний августовский ночной разговор, и сближение осенью в Киеве — все это были уступки с блоковской стороны. Энергетически ничем не компенсированные.

И вот неизбежное следствие. В начале апреля Белый присылает другу свою новую книгу “Кубок метелей. Четвертая симфония”. Поэтическая проза, как и три предыдущие симфонии. Ключевые слова: “снежный”, “метель”, “белый”, “тайна”, “звезды”. Не напоминает ли это “Снежную маску”? Упреждая “возможный укор”, автор в предисловии сообщает, что тема метелей возникла у него еще в 1903 году, а первая часть была готова уже в июне 1906 года, что потом автор “включил лишь некоторые сатирические сцены”.

В этих сценах, кстати, выведены петербургские литераторы — под подлинными именами (Сологуб, Ремизов, Городецкий) или прозрачно переименованные (Жеоржий Нулков, то бишь Георгий Чулков). И вот Блок читает особенно интересный для него пассаж:

“Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер.

Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: „Я сгорал на снежном костре”.

На другой день всех объездил Волошин, воспевая „чудо св. Блока””.

Обидно ли это? Травестирование шедевров — дело традиционное (в “Евгении Онегине”, например, кто только не обшучен подобным образом!). К тому же Блок дважды назван здесь “великим”. “Снежной маске” не страшно испытание смехом, а чувства юмора автору “Балаганчика” не занимать. В общем, серьезной причины для обиды нет.

Но повод есть. К тому же Белый, уже послав свою книгу, справляется в одном из следующих писем: “Видел ли Ты книгу Сережи и что Ты о ней думаешь? Там есть полемика против Брюсова и против Тебя”. А это уже просто нечуткость: сообщать о “наскоке” Сергея Соловьева, даже не выразив своего к нему отношения. Либо скажи: не согласен с тем, как ругают друга, либо вообще промолчи — такова этика благородного человека.

Да, совершенно по-женски ведет себя Белый, считая, что его любовь к другу освобождает от соображений такта. Блок выдерживает почти трехнедельную паузу и двадцать четвертого апреля отвечает коротким решительным письмом: “Я прочел „Кубок Метелей” и нашел эту книгу не только чуждой, но глубоко враждебной мне по духу”. Помимо “кощунственности” новая вещь Белого отталкивает Блока смысловой невнятностью: “…отрицаю эту симфонию, за исключением немногих мест, уже по одному тому, что половины не понимаю (но и никто не понимает)”.

“Никто не понимает” — это, пожалуй, чересчур. Белый исходит из того, что читатель его симфонии должен быть “немного „эзотериком””, и таковые существуют — тот же Сергей Соловьев, к примеру. Перед лицом искусства тексты “понятные” и “непонятные” равны: у тех и других свои цели и свой читатель. А вот перед лицом жизни... Блок в данный момент ищет союза с реальностью, и преднамеренная туманность, запутанность ему решительно не по сердцу.

Белый, естественно, письмом обижен. “Ввиду „сложности” наших отношений я ликвидирую эту сложность, прерывая с Тобой отношения (кроме случайных встреч, шапошного знакомства и пр.)”, — отвечает он. На самом деле отношения уже “ликвидировал” Блок, а Белому остается только удостоверить факт, но, как слабая и уязвимая сторона в конфликте, он пытается казаться инициатором разрыва. Потом пожалеет, в сентябре примется за письмо Блоку с просьбой о прощении, но не отправит его.

“Кую свою судьбу”, — пишет Блок матери в начале мая. Главная ставка сделана на “Песню Судьбы”, которую он читает небольшому кружку у себя на Галерной, потом дома у Чулкова, где уже больше публики: и Леонид Андреев, и Вячеслав Иванов, и Кузмин, и два издателя (один из которых и опубликует потом пьесу в альманахе “Шиповник”). “Это — первая моя вещь, в которой я нащупываю не шаткую и не только лирическую почву”, — говорится в том же письме. Формула выношенная, продуманная, повторенная с вариацией и в записной книжке.

Сойдя с “лирической почвы”, автор, однако, не обрел почву драматургическую. В “Песне Судьбы” нет фабульной пружины, нет единой интриги, соединяющей всех персонажей. Только Герман и Фаина выясняют свои нервные отношения. Причем намерение автора связать образ Фаины с темой России вступает в противоречие с фактурой текста. Нет органичного сопряжения.

Блока во время чтений удручает, что “на Елену никто не обратил внимания”. Но эта героиня как личность совсем не прорисована. А Блок стремится к психологической наполненности, хочет, чтобы ставил пьесу не Мейерхольд, а Станиславский (и чтобы Фаину сыграла Волохова). Тот вместе с Немировичем-Данченко послушает, “пленится” (по слову Блока), даст ряд советов по доработке — и ничего из затеи в итоге не выйдет.

И вообще никакой сценической судьбы у “Песни Судьбы” не будет.

В чем же причина? Может быть, в том, что шаг в сторону от лирики стоило сделать не к театру, а к эпосу или роману, в общем — к масштабному историческому повествованию. Недаром один из монологов Германа, отрываясь от действия, уводит далеко-далеко: “Всё, что было, всё, что будет, — обступило меня: точно эти дни живу я жизнью всех времен, живу муками моей родины. Помню страшный день Куликовской битвы…” И далее следует, по сути, прозаический сценарий нового стихотворного цикла, который начинает писаться уже в Шахматове, в первые дни июня.

“В разлуке есть высокое значенье” — тютчевская строка вспоминается при чтении блоковских писем, адресованных жене в эти дни. Когда чувство разлуки подлинно, не наигранно, из глубин творческой души поднимается нечто высокое и небывалое:

Река раскинулась. Течет, грустит лениво

    И моет берега.

Над скудной глиной желтого обрыва

    В степи грустят стога.

Новые для Блока пейзажные краски. Новая, нестандартная ритмика. Все нечетные строки — пятистопный ямб, и только самая первая “раскинулась” на шесть стоп (это удлинение создает эффект “картинности”, преобладания живописи над музыкой). Четные строки коротки, пронзительны: сначала это трехстопные ямбы, потом они сменяются двустопными — ускорение скачки, описываемой далее.

Вся эта музыка мастерства, однако, ощущается нами уже при перечитывании. А поначалу поражает смысловая новизна главного образного “хода” (или “кода”):

О, Русь моя! Жена моя! До боли

    Нам ясен долгий путь!

Наш путь — стрелой татарской древней воли

    Пронзил нам грудь!

Не привычная “родина-мать”, а “Русь-жена”. Первым эту метафорическую инновацию прокомментирует в 1912 году Николай Гумилев: “И не как мать он любит Россию, а как жену, которую находят, когда настанет пора”. (При этом Гумилев говорит о “германской струе” в поэтическом сознании Блока, о том, что витязь здесь — не совсем русский, а “славный витязь заморский”. Что ж, такая трактовка Блоку не в укор: для эстетических открытий, для образного “остранения” все средства хороши, в том числе и использование иностранных менталитетов.) Некоторым отечественным филологам в слове “жена” слышится древнерусское и традиционно-поэтическое значение (не “супруга”, а “женщина вообще”). Тонко, конечно, но не рвется ли подобная логика, если учесть находящееся рядом местоимение “моя”; если не супруга, то кто она, эта “женщина вообще”? Кем может приходиться лирическому герою некая невенчанная особа, “женщина моя”?

Интересно наблюдение Д. М. Магомедовой, увидевшей здесь возможную перекличку с драматической поэмой Ибсена “Пер Гюнт”, где главный герой, постарев, встречается в финале с Сольвейг (также немолодой) и несколько парадоксально обращается к ней: “О мать моя! Жена моя!” [1] Блоку ибсеновский текст был несомненно знаком, а в его собственном интимном сознании образы матери и жены всегда стояли рядом. Проступает наружу историческая поэтика, виден сам процесс смены “родины-матери” “родиной-женой”.

Нарвется блоковская новинка и на снобистское брюзжание: “Иногда Блок говорит смешные вещи, напр.: „О, Родина! Жена моя!” Это вызывает у меня комическое впечатление”. Кто это у нас такой строгий? М. Горький, естественно. И почти сто лет спустя легендарная блоковская строка окажется соблазнительной для иронического обыгрывания. “Блоку жена. Исаковскому мать. И Долматовскому мать”, — дерзко дразнит сегодня классика Тимур Кибиров, но и в иронически-“стёбовой” версии Блок предстает поэтом, выпадающим из рутинного контекста, в данном случае — советского, сориентированного на архаическую модель “родина-мать”.

Сравнение “Русь — жена” не стало общим местом, оно сохраняет внутреннюю парадоксальность. Почему?

Формула “родина-мать” апеллирует прежде всего к чувству долга. Уподобление родины жене создает иную эмоционально-смысловую перспективу. В основе брака — свободный выбор. Расхожая патриотическая риторика упирает только на долг и потому легко опошляется и обесценивается. Но ведь любовь к родине можно осознать и как свое право . Право свободной личности на родину. Такой лирический поворот намечается у Блока. И дальнейший исторический опыт отечественной культуры показывает: творчески плодотворен именно такой взгляд.

Бывают в поэзии сравнения надуманно-головные — они быстро стареют. Бывают пронизанные эмоцией — такие живут дольше. А самые живучие — те, что сюжетно прожиты автором и оплачены его личной болью.

В записной книжке есть такой вариант одной из строф: “И вечно бой!

И вечно будет сниться / Наш мирный дом. / Но — где же он? / Подруга! Чаровница! / Мы не дойдем?” После нескольких переделок получится так:

И вечный бой! Покой нам только снится

        Сквозь кровь и пыль…

Летит, летит степная кобылица

        И мнет ковыль…

И подруга, и шахматовский дом ушли в интимный подтекст, в невидимую часть айсберга. Но электричество черновых строк обеспечило достоверность ключевого мотива “родины-жены”. Блок летом 1908 года тянется к Любови Дмитриевне не из чувства некоего морального долга, а потому, что ощущает и осознает свое право на эту женщину (и даже на ребенка, прижитого ею “на стороне”). Этот неподдельный импульс перенесся на отношения поэта с Россией, с которой он говорит на равных, без почтительной дистанции. И без риторического нажима.

Первое стихотворение куликовского цикла отправлено с письмом Любови Дмитриевне, а на следующий день слагается второе, совсем иное по ритму и пронизанное тончайшими историческими подтекстами:

Я — не первый воин, не последний,

Долго будет родина больна.

Помяни ж за раннею обедней

Мила друга, светлая жена!

Глубокие корни. И такой же дальний заброс в будущее. И столетие спустя нам остается только повторить: “Долго будет родина больна”.

Первая читательница откликается на стихи искренне и точно: “В душе моей растет какое-то громадное благословение тебе и всему Шахматову, всем вам. Благословенная обетованная страна и в ней желанный, любимый, милый мой ты. Пишу ночью, пишу любя тебя до слез, моя радость”. “Страна” относится к Шахматову, но сам выбор такого масштабного слова говорит о том, что роль жены-родины автору этого письма пришлась по душе и впору.

В июле выходит книга “Земля в снегу”, вобравшая в себя “Снежную маску”, “Вольные мысли” и другие вещи, написанные после “Нечаянной радости”. “Кто посмеет сказать: „Не должно. Остановись”? Так я живу, так я хочу”, — заявляет автор в предисловии. И действительно, он живет безостановочно, находясь и в новом поэтическом пространстве, и в новой эмоциональной ситуации.

Девятого августа в Петербург возвращается усталая и подавленная Любовь Дмитриевна. Она в отчаянии от беременности, уродующей ее молодое тело. Но предпринимать что-либо уже поздно: доктора читают “нотации” и выпроваживают. Как “нотацию” воспринимает поначалу она и слова мужа о ребенке: “Пусть будет наш общий”. Между тем для Блока это решение принципиальное и ответственное.

Блоки едут вместе в Шахматово, где живут до начала октября. Вскоре по возвращении пишется стихотворение “Россия” — одно из двух честнейших в русской поэзии объяснений в любви к отчизне (под другим разумею лермонтовскую “Родину”). Стихотворение постигнет печальная участь — оно так часто будет цитироваться и применяться в идеологических и “воспитательных” целях, что читающий народ перестанет воспринимать его с эстетической стороны. Между тем “изюминка” стихотворения — музыкальное сопряжение русского пейзажа и женского портрета:

Ну, что ж? Одной заботой боле —

Одной слезой река шумней,

А ты всё та же — лес, да поле,

Да плат узорный до бровей.

Подобно Лермонтову, созерцавшему Россию (пусть порой и “немытую”) “с отрадой, многим незнакомой”, — Блок прежде всего любуется своей страной не без гедонистического упоения. Фальшиво-риторический патриотизм — это, во-первых, клятва (обещание), во-вторых — ожидание (расчет). У Блока, как видим, нет ни того, ни другого. Он России ничего не обещает (“Тебя жалеть я не умею”) и ничего от нее не ждет (“Какому хочешь чародею / Отдай разбойную красу!”). Строки, вполне выдержавшие испытание временем. Каким только “чародеям” не вверяла свою судьбу наша разбойная, беспутная отчизна — и тиранам, и простофилям… А от нашей интеллигентской “жалости” толку ей не было никакого.

Любопытна динамика в развитии мотива дороги — от начала к концу стихотворения. Вспомним первую строфу: “И вязнут спицы росписные / В расхлябанные колеи…” А что в конце? “И невозможное возможно, / Дорога долгая легка…” Это что же, дороги успели наладить, пока стихи писались? Нет, конечно: с дорогами долго еще будет неблагополучно. “Невозможное” — это тот иррациональный, индивидуальный угол зрения на Россию, при котором возможно обретение эстетической гармонии.

В стихах часто ищут композиционную симметрию, что вполне резонно: начала и концы неминуемо перекликаются, вступают в отношения сравнения. Но есть еще и эмоциональный путь, пройденный поэтом по ходу сочинения. Реальная частица жизни. И разница между исходной и финальной эмоцией — абсолютный плюс поэзии.

С этой “плюсовой”, позитивной точки зрения и затевает Блок большую полемику о России, под знаком которой проходит вторая половина 1908 года.

В ноябре 1908 года Блок окончательно прощается с Волоховой. Из его жизни она уже ушла после июльской встречи, теперь уходит как героиня стихов, как актриса, сыгравшая свою роль. Третьего ноября он дарит ей экземпляр “Земли на снегу”, переплетенный в темно-синий бархат, с грустной надписью: “Позвольте поднести Вам эту книгу — очень несовершенную, тяжелую и сомнительную для меня. Что в ней правда и что ложь, покажет только будущее. Я знаю только, что она не случайна, и то, что здесь неслучайно, люблю”. А последняя точка ставится стихотворением “Своими горькими слезами…” с его беспощадным финалом:

Когда один с самим собою

Я проклинаю каждый день, —

Теперь проходит предо мною

Твоя развенчанная тень

С благоволеньем? Иль с укором?

Иль ненавидя, мстя, скорбя?

Иль хочешь быть мне приговором? —

Не знаю: я забыл тебя.

Лавинообразная композиция, прицельный удар в конце. Лирическое “ты” уже несводимо к реальной женщине-прототипу, смысл гораздо обобщеннее. Речь о развенчании кумира, который самим же поэтом был сотворен. “Развенчанная тень” — цитата из пушкинского “Наполеона”, где о женщинах, о любви и речи нет.

В стихотворении есть эротические краски, но прежде всего оно о поединке двух личностей, о том, как гордость убивает любовь. Можно сравнить роль “Н. Н. В.” в блоковском мире с ролью “Н. Ф. И.” (Натальи Федоровны Ивановой) в ряде стихотворений Лермонтова, столь же неотразимо-беспощадных: “Не знав коварную измену, / Тебе я душу отдавал; / Такой души ты знала ль цену? / Ты знала — я тебя не знал!” и т. п.

Стихотворение не успеет попасть в книгу “Земля в снегу”, и Волохова его до поры не узнает. В 1910 году она выйдет замуж, на два года оставит театр из-за рождения ребенка, потом вернется на сцену, в 1915 году уедет на гастроли, а ее маленькая дочь в это время умрет от скарлатины. В 1920 году Блок и Волохова случайно встретятся на утреннем просмотре в Художественном театре. Блок склонится к ее руке, они договорятся поговорить после спектакля, но он не придет. “Мне было очень больно. Я не понимала, зачем он так поступил, почему не захотел встретиться со мной?” — напишет Волохова в своем коротком мемуаре (напомню, опубликованном в 1961 году). Простая реакция нормальной женщины, которой, по-видимому, хотелось откровенного человеческого разговора — без литературно-театральной игры.

Уже после смерти Блока прочитает она жестокие строки, да еще с упоминанием про мифическую “неистовую ночь”, причем ее уже не утешит усвоенная от Блока формула “sub specie aeternitatis”. Ей будет просто горько.

Неоспоримо право художника на домысливание, на преувеличение. Но, пользуясь этим правом, он порой больно ранит беззащитных прототипов. Аврил Пайман, описывая обаятельную внешность Волоховой в старости, отмечает: “Не было только инфернальности, окружающей образ, который ей посчастливилось воплотить в стихах Блока”. А может быть, и в молодой Волоховой не было никакой инфернальности, может быть, вся ее вина перед поэтом — в простой естественности чувств, в нежелании подчинять игровой стихии собственную реальную жизнь?

Есть нечто общее в участи Андрея Белого и Натальи Волоховой. Оба оказались в том опасном энергетическом пространстве, что создавалось напряженной близостью между Блоком и его женой. Белый то и дело сам туда стремился, получал удар за ударом, но не оставлял отчаянных попыток. Волохова же наружно казалась победительницей, тактично и деликатно ведя себя по отношению к почти “брошенной” жене поэта, но… В масштабе жизни жертвой оказалась она, что нашло закрепление в блоковском поэтическом мифе.

Жестокость Блока как художника-мифотворца по-своему оправданна — и достоинством стихов, доныне прекрасно сохранившихся “под соусом вечности”, и неизбытым страданием Блока-человека, которого так и не полюбила воспетая им женщина. В целом же история отношений Блока и Волоховой демонстрирует внутренний предел жизнетворчества как такового. Искусство может обогатить жизнь, сделать ее осмысленнее, сложнее, гармоничнее. Но некоторые простые, даже простейшие вещи ему не подвластны. Не стала Волохова для Блока тем, чем была Франческа для Паоло. А юная Лиза Пиленко была оскорблена тем, что поэт не увлекся ею, отделавшись гениальным стихотворным посланием “Когда вы стоите на моем пути…”.

Все-таки земля и небо существуют независимо от того, что говорят нам “рифмованные и нерифмованные речи о земле и о небе”.

В конце 1908 года Блока тянет подводить итоги. В шутку и всерьез. Шестнадцатого ноября он с немного наигранной ворчливостью пишет матери: “Сижу и чувствую, что мне 28 лет. От Любы получен в подарок кошелек, в который нечего класть, тетя обещала заранее подарить Тургенева, сделав вид, что 30 августа она уже его не подарила, а от маменьки даже поздравления нет! Не очень-то все это почтительно!”

Почему Блок начинает чувствовать свой возраст именно в двадцать восемь? Молодость миновала. Наступает ответственная зрелость с неизбежным привкусом одиночества. Не замкнуться бы в себе самом, в своем сложившемся и, в общем-то, самодостаточном поэтическом мире. Не остановиться бы…

“Несмотря на все мои уклонения, падения, сомнения, покаяния, — я иду ”. Это из письма Станиславскому от девятого декабря. Объясняя режиссеру стратегический замысел “Песни Судьбы” и признавая возможную неудачу пьесы, Блок четко фиксирует здесь свое нынешнее духовное состояние и дает своеобразный конспект своей публицистики последнего полугода: “В таком виде стоит передо мной моя тема, тема о России (вопрос об интеллигенции и народе, в частности). Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь ”.

“Тема о России” для Блока — понятие конкретное и индивидуально-личностное.

В плане политическом он внятно открещивается от имперской идеи “Великой России” (статью с таким названием в 1908 году опубликовал Петр Струве), от уваровской триады “Православие, самодержавие, народность”, тяготея “к новому, иному „славянофильству” без трех „китов” (или по крайней мере без китов православия и самодержавия)”. И еще эта тема для Блока связана с определенным эстетическим комплексом. Для его обозначения он прибегает к старому слову “реализм” — тем более что и Станиславский им пользуется как некоей универсальной категорией, объединяющей все существовавшие до сих пор “измы”.

“Реализм” для Блока не означает ни поворота назад, ни эмпирического копирования действительности. Автор “Песни Судьбы”, ища диалога с режиссером, выстраивает свою идеальную модель искусства, с щедрой вежливостью применяя ее к адресату письма: “Вижу в Вас художника, которому мало только красоты и только пользы, которому необходимо покрывающее и исчерпывающее то и другое — Прекрасное . И, по всему этому, верю в Ваш реализм ”.

“Теме о России” Блок намерен посвятить себя не в порядке некоей жертвы — он видит здесь богатый материал для решения чисто творческих задач, для эффективного служения Прекрасному.

И еще на исходе года завершается работа над одним итоговым стихотворением. В черновом варианте, написанном в августе, оно являло собой мощный поток, где лично-интимный мотив не слишком согласовывался с мотивом исторических потрясений (“Но час настал — свой плащ скрутило время…”, “Народ роптал, вожди лишились сил…”). Тридцатого декабря Блок отсекает лишние строфы (из них потом составятся два самостоятельных произведения), и получается то, что станет легендарным:

О доблестях, о подвигах, о славе

Я забывал на горестной земле,

Когда твое лицо в простой оправе

Передо мной сияло на столе.

Но час настал, и ты ушла из дому.

Я бросил в ночь заветное кольцо.

Ты отдала свою судьбу другому,

И я забыл прекрасное лицо…

По поводу второй строфы Любовь Дмитриевна с женским ревнивым буквализмом посетует в разговоре с Веригиной: мол, неправда, Блок “бросил кольцо” раньше, когда сам увлекся Волоховой. Но здесь, конечно, несущественно, что было “до”, что “после”. К тому же свою судьбу жена Блока не “отдала” ни Чулкову, ни актеру Давидовскому — ее уходы и отъезды из дома не были окончательными. Да и “ты” значит больше, чем одна реальная женщина: это и мечта, и идеал, и Россия. Недаром из “остатков” чернового варианта вырастет потом стихотворение “Забывшие Тебя” — с отчетливым общественным пафосом.

Последняя строфа в декабрьском тексте осталась такой же, какой была в августе:

Уж не мечтать о нежности, о славе,

Всё миновалось, молодость прошла!

Твое лицо в его простой оправе

Своей рукой убрал я со стола.

В жизни же разлука кончилась не разрывом, а соединением. В записной книжке Блока рубеж 1908 и 1909 годов обозначен так: “Новый год встретили вдвоем тихо, ясно и печально. За несколько часов — прекрасные и несчастные люди в пивной”.

Рождение ребенка. Этого события Любовь Дмитриевна и Блок ждут по-разному. Она уступает неизбежности: “Каким-то поверхностным покорством готовилась к встрече ребенка, готовила все, как всякая настоящая мать. Даже душу как-то приспособила”. Блоку же в грядущем повороте судьбы видится возможность обновления.

Набросок неосуществленного драматургического сюжета в записной книжке (19 — 20 ноября 1908) завершается подчеркнутой фразой: “А ребенок растет”. Здесь фиксируется не просто литературный замысел, но жизнетворческая стратегия, сценарий будущего поведения. Ребенок Любови Дмитриевны и Константина Давидовского для Блока — не чужой. И, беря на себя роль отца, он воспринимает ее как благо, как божий дар. Пишет и говорит о двусмысленной ситуации со спокойным достоинством.

Двадцать второго января в письме к Чеботаревской и Сологубу, вежливо отказываясь от участия в одной театральной затее, он добавляет: “Кроме всего этого, мне теперь очень трудно вообще. Вы знаете, что мы с Любовью Дмитриевной со дня на день ждем ребенка”.

Зинаида Гиппиус вспоминает об этом времени так: “А вот полоса, когда я помню Блока простого, человечного, с небывало светлым лицом. <…> Это было, когда он ждал своего ребенка, а больше всего — в первые дни после его рождения”. “Своего ребенка” — слова примечательные. Младенец, которого хотели назвать Дмитрием в память о Менделееве, появляется на свет второго февраля.

Блок читает “Анну Каренину” и выписывает оттуда шестого февраля слова Левина: “Но теперь все пойдет по-новому. Это вздор, что не допустит жизнь, что прошедшее не допустит. Надо биться, чтобы лучше, гораздо лучше жить”.

Звучит как заклинание, как молитва. Но мирного договора с провидением не получается. Десятого февраля ребенок умирает. А Блок, пережив утрату, адресует небесам беспощадную инвективу:

Но — быть коленопреклоненным,

Тебя благодарить, скорбя? —

Нет. Над младенцем, над блаженным,

Скорбеть я буду без Тебя.

 

ЕЩЕ ОДНА ЛЮБОВЬ (1914 — 1916)

Небольшой текст. Тридцать семь строф, сто сорок восемь строк трехстопного анапеста.

Не большая и “настоящая” поэма, а так, “поэмка”, как ее для себя поначалу именует автор. Тем не менее пишется она долго — с шестого января 1914 года до октября 1915-го. По ходу этой работы Блок откажется от повествования в третьем лице, перейдя с эпического “он” на лирическое “я”. Лирик, как и было сказано.

Просят дать что-нибудь для рождественского выпуска газеты “Русское слово”. Он предлагает только что законченную “небольшую поэму” “Соловьиный сад”, запросив за нее триста рублей. Печатают. Ни похвалы, ни хулы в прессе не появляется. А когда в 1918 году “Соловьиный сад” выйдет книжечкой в издательстве “Алконост”, многие решат, что это написано Блоком уже после “Двенадцати”. Оценят “певучую грацию мастерского стиха”, отнесут к “истинной нетленной поэзии”. Споров о содержании не возникнет. Уже в феврале 1919 года молодой поэт и журнальный работник П. Н. Зайцев, задумав “формальное” исследование поэмы (ритм, образы), обратится к Блоку с вопросом о дате ее написания. И у “Соловьиного сада” начнется образцовая академическая судьба хрестоматийного шедевра. Литературные источники, явные и потенциальные реминисценции, культурный контекст.

В историческом фундаменте “Соловьиного сада” пристальными исследователями (Д. Е. Максимов, И. С. Приходько, А. М. Турков и др.) обнаружены следы “Одиссеи” Гомера (пребывание героя у Цирцеи), средневекового “Романа о Розе”, “Освобожденного Иерусалима” Тассо (история Ринальдо и Армиды), музыкальной драмы Р. Вагнера “Парсифаль”, стихотворений Фета, Бальмонта, Бунина, Брюсова, Сологуба, З. Гиппиус… Это еще не всё, культурно-археологические раскопки продолжаются.

Вроде как поздно и неуместно задаваться наивным вопросом: что хотел сказать автор своим произведением? Но рискнем. Тем более что поэма все-таки не превратилась в ретроспективный ребус, невнятный без заранее полученного шифра. Она свежа, динамична, открыта для новых прочтений и даже в какой-то степени на них напрашивается. Сюжет “Соловьиного сада” не дидактичен, а вопросителен, он от каждого нового читателя ждет самостоятельного ответа.

Вспомним, что там происходит.

Некий труженик ломает скалы на берегу моря и отвозит камни на спине своего осла к железной дороге. У дороги — сад, с ограды которого свисают розы. Там поют соловьи, за решеткой мелькает белое платье. Герой, чувствуя, что его ждут в саду, отправляется туда и находит любовное блаженство. Но, слыша шум прилива, вспоминая свой каменистый путь и “товарища бедного” — осла, покидает возлюбленную и устремляется к берегу моря. Дом его за это время исчезает, а осла уже погоняет другой рабочий с киркою в руках.

Такое вот схематическое “либретто”. Лирический сюжет, конечно, условен. В нем столкнуты лбами две бесспорные ценности: счастье и долг. Бывает, что они и в жизни вступают в противоречие, но в общем, с точки зрения здравого смысла никакое высокое служение не требует от человека обязательного отказа от любовного счастья.

Наказанье ли ждет иль награда,

Если я уклонюсь от пути?

На этот вопрос, звучащий в начале поэмы, почему-то обычно дают категорический ответ: конечно наказание. Награду, обретенную героем, легко выносят за скобки.

Но разве перед нами проповедь, облеченная в притчу: мол, если ты счастлив, беги от счастья прочь? Нет, такая “императивная” трактовка обедняет многозначный символический сюжет. Долгие годы она смыкалась не столько с идеей христианского самоотречения, сколько с революционной идеологией отречения от “старого мира”. Соловьиный сад — это традиционная Россия, дворянская культура, индивидуализм и эстетизм. “Правильный” Блок приносит все это в жертву, чтобы принять революцию и написать “Двенадцать”. При этом пребывание лирического героя в соловьином саду трактовалось если не как грех, то во всяком случае как некий соблазн, некая измена, за которой следует неминуемое возмездие.

Такого рода понимание “Соловьиного сада” пародийно-гиперболически доведено до абсурда в поэме Венедикта Ерофеева “Москва — Петушки”: “Я дал им почитать „Соловьиный сад”, поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы”.

Пародийная ирония здесь, полагаю, направлена не столько на блоковскую поэтику, сколько на штампы литературоведения.

А что, если предположить, что лирического персонажа с работы не уволили? Особенно если учесть его реальную профессию. Кто может лишить поэта новых творческих мук, кто может отнять у интеллигента возможность вновь и вновь задаваться неподъемными “проклятыми” вопросами? Любовь этим занятиям не помеха.

Мне представляется, что мотива возмездия в “Соловьином саде” нет. Возмездие — это другой полюс блоковского мира. А “Соловьиный сад” — полюс счастья и гармонии. В спектре третьей книги стихотворений не хватало просветленной, райской краски. И этой поэмой Блок восполняет недостающее.

Вслушаемся в ритмы. Обратим внимание, как взаимодействует с мелодией любовной страсти мелодия долга и труда:

Пусть укрыла от дольнего горя

Утонувшая в розах стена, —

Заглушить рокотание моря

Соловьиная песнь не вольна!

И “рокотание моря”, и “соловьиная песнь” — то и другое по-своему прекрасно. Нет иерархических отношений между одной и другой музыкой. Недаром сад находится на возвышении, из него открывается широкий взгляд на дольний мир. Особая доблесть художника — суметь передать равноценность женской красоты и красоты большого, трагически-страшного мира:

Как под утренним сумраком чарым

Лик, прозрачный от страсти, красив!..

По далеким и мерным ударам

Я узнал, что подходит прилив.

Строфа, разрезанная посередине восклицательным многоточием (да еще на вызывающе простом эпитете “красив”), демонстрирует удивительный баланс двух половин, двух ликов мироздания (женский “лик” и “прилив” связаны еще и звуковой перекличкой).

Полнота любовного счастья рождает в человеке жажду высокого деяния. Это переход от одного вида гармонии к другому. Это удвоенная связь с миром. Передавая редкостное ощущение, Блок не боится впасть в отчаянную сентиментальность:

И, спускаясь по камням ограды,

Я нарушил цветов забытье.

Их шипы, точно руки из сада,

Уцепились за платье мое.

“СпусКАясь по КАмням…” — артикулируя эти звуки, мы словно следуем за героем. Точка катарсиса. Счастлив тот, у кого в жизни был свой соловьиный сад, кому знакома цепкость любовной привязанности. У такого человека и трагический взгляд на жизнь просветлен изнутри, свободен от зависти и обиды. Счастье дает высоту обзора. Примечательно, что последняя, седьмая главка поэмы, то есть рассказ о возвращении героя “на берег пустынный”, предстает как бы в двойном измерении: “Или всё еще это во сне?” То есть это, может быть, только сон, который снится герою там, в “краю незнакомого счастья”, рядом с любимой женщиной.

Иначе говоря, соловьиный сад более реален, чем то, что происходит с героем после ухода. Соловьиный сад — это сбывшаяся мечта, реализованное призвание. А то, что произойдет после, — фатально и непредсказуемо. Будь то потеря дома (при желании можно углядеть здесь предсказание утраты шахматовского “рая”) или социальный катаклизм, губительный для обеих враждующих сторон (не это ли символизирует наблюдаемый героем поединок двух крабов: “подрались и пропали они”?). Неоднозначен и смысл финальной строфы:

А с тропинки, протоптанной мною,

Там, где хижина раньше была,

Стал спускаться рабочий с киркою,

Погоняя чужого осла.

В том ли суть, что у героя перехватили вьючное животное, лишив его тем самым возможности перевозить камни? Осел ведь здесь символический, вечный: на нем Христос въезжал в Иерусалим, его голос слышал в Базеле князь Мышкин, говоривший потом в гостиной Епанчиных: “Осел добрый и полезный человек”. В этом смысле животное не является чьей-то собственностью. Это традиция мучительного духовного подвига, которая всегда найдет нового “рабочего”. А тропинка, протоптанная поэтом, ведет в будущее, в том числе и в посмертное существование его дела.

Сюжетная перспектива поэмы уводит в бесконечность. Это уловил Михаил Пришвин, писавший в своем дневнике по поводу “соловьиной поэмы”: “Поэзия — это сила центробежная, подчиненная центростремительной силе. <…> Поэт, как осел, впрягается в воз. Движение по кругу”. Да, быть может, вся жизнь художника складывается из многократных пребываний в саду счастья и многократных же возвращений к мучительному труду. Сама причастность к этому движению есть принципиальная жизненная удача. Поражения здесь быть не может.

А теперь посмотрим, как Блок сперва проживает сюжет своей поэмы.

Тут нет простого соответствия между житейскими фактами и литературными отражениями. Бывает, что стихотворение, как дневник, фиксирует событие. А случается, что стихи предсказывают будущее и даже строят его.

Июль 1913 года. Блок с Любовью Дмитриевной на юге Франции. Курортные впечатления он заносит в книжку с привычным для таких случаев легким брюзжанием:

“В поганых духах французских или испанских пошляков, допахивающих до моего окна, есть что-то от m-me Садовской все-таки.

Испанка — Perla del Ocбеano уехала, кажется, оставив память своих глаз и зубов. Вчера вечером я взволновался, встретившись с нею”.

Ксения Садовская… Казалось, и воспоминания о ней уже стали фактом прошлого: четыре года назад, в Бад-Наугейме, написан цикл “Через двенадцать лет” — достойный поэтический памятник юношеской любви. И вот вдруг “синий призрак” является вновь, причем чувственно, обонятельно. “Peau d’Espagne” (“Испанская кожа”) — назывались любимые духи Садовской. И по метонимическому принципу мужское внимание Блока переносится на одну из курортниц — испанку, которой он сам присвоил условное имя “Жемчужина океана”.

В общем, довольно невинная игра фантазии, запротоколированная и в нескольких последующих записях: “Испанка не уехала, но не трогает меня”; “Надо быть в хорошем настроении, чтобы записывать какой-то вздор об испанке. Какое мне дело до зубов и глаз?”: “Perla del Ocбеano. Как же ее настоящее имя?” И наконец: “В конце обеда в последний раз погасло электричество в ту минуту, как Perla в последний раз на моих глазах встала из-за стола. Прощай, океан, бушующий сегодня особенно бурно”.

Все это отзовется в стихах, и не только. Героиней новой блоковской любовной истории станет женщина, в которой совместятся два признака: во-первых, сходство с Садовской, во-вторых, — нечто испанское в облике. Творческая мечта пойдет рука об руку с простой чувственностью. “Зубы и глаза” будут еще долго волновать его, пока он не найдет их в холодном Петербурге. “Она пела весь вечер, глаза и зубы сияют”, — процитируем, забегая вперед, блоковскую записную книжку апреля 1914 года.

Блоку тридцать три года. Опыт муки, страдания, “поругания счастия” у него велик. Пришла пора взглянуть на мир с иной стороны. Летом 1913 года он набрасывает несколько строк, начиная словами: “Как океан меняет цвет…” — и заканчивая фразой: “И слезы душат грудь”. Потом вписывает наверху одно слово, получается: “И слезы счастья душат грудь”. Точка не поставлена. У счастья пока нет точного имени.

Любовь Александровна Андреева-Дельмас, тридцатичетырехлетняя оперная певица, урожденная Тищинская, родилась и выросла в Чернигове (вспомним “хохлушку” Садовскую, тоже певицу, хотя и самодеятельного уровня). Замужем за известным в ту пору басом-баритоном Мариинского театра Андреевым. Для сценического имени использовала фамилию матери-француженки — Дельмас.

Земная, разумная, уравновешенная женщина с умеренными профессиональными амбициями. Осенью 1913 года ее приглашают в качестве второй исполнительницы партии Кармен в спектакле по опере Бизе. В премьерном представлении Кармен другая — певица Давыдова, чью караимскую внешность в театре сочли более “испанской”. Андреева-Дельмас появляется на сцене начиная с третьего спектакля, в октябре. Тогда-то ее впервые видит и слышит Блок.

А что ей о нем известно к тому времени? На исходе своей долгой жизни, в 1969 году, Дельмас напишет: “Признаться откровенно — А. Блока никогда не видела, но стихи его некоторые знала. Иногда задумывалась: почему в них часто такая грусть, такая глубокая печаль, но не светлая, как у моего любимого Александра Сергеевича Пушкина. Вероятно, у него трудная жизнь?”

Женская наивность бывает порой неотразимо проницательной. Чего недостает Блоку, чтобы сравняться с Пушкиным в универсальности, в полноте жизненного и поэтического опыта? Ответим пушкинскими словами: “Говорят, что несчастие есть хорошая школа; может быть. Но счастие есть лучший университет”. Так что открывалась новая перспектива... Встретилась женщина, чей эмоциональный склад таков: “Я любила радость жизни. Не скрою, что жизнь меня баловала: я чувствовала всегда крылья, хорошее настроение не покидало меня и окрыляло”.

Ни трагического надлома, ни инфернальности, ни вечного этого дамского “сама не знаю, чего хочу”. Сразу ли угадал Блок в театрально-роковой Кармен светлую душевную изнанку? Так или иначе, он действует очень неспешно, смакует само приближение чувства. Двенадцатого января 1914 года он записывает: “Вечером мы с Любой в „Кармен” (Андреева-Дельмас)”.

Посмотрим на общий эмоциональный фон января — февраля. “Удивительно серо и как-то тошно”. “Тяжело. — Днем, злой, заходил к маме”. “Страшная злоба на Любу”. “Полная раздавленность после религиозно-философского собрания”. “Опять вечером и ночью брожу в тоске. Уехать бы — куда?”

По поводу разных приглашений: “Не пошел я”. “Я не пойду опять”.

“Я опять не пойду”. “Днем я перешел Неву по тающему льду. Скука”. “Тоска, тоска”. “Тревога к ночи”. “Четвертая годовщина Коммиссаржевской. Открытие ее бюста. Я не пошел. Чествовала всякая старая сволочь”.

Даже учитывая, что сам жанр дневника (записной книжки в том числе) допускает постоянное уныние и жалобы, — чересчур уж мрачно. И вдруг, четырнадцатого февраля, — просвет: “„Кармен” — с мамой. К счастью, Давыдова заболела, и пела Андреева-Дельмас — мое счастие”. Автор даже на тавтологию сбился, дважды употребив в одной фразе одно слово, означающее редкое для него состояние.

В тот же день певица получает букет красных роз и конверт с печатью “А. Б.”. Письмо начинается с прямого и незамысловатого признания: “Я смотрю на Вас в „Кармен” третий раз, и волнение мое растет с каждым разом. <…> Не влюбиться в Вас, смотря на Вашу голову, на Ваше лицо, на Ваш стан, — невозможно. Я думаю, что мог бы с Вами познакомиться, думаю, что Вы позволили бы мне смотреть на Вас, что вы знаете, может быть, мое имя”.

“Сердце знает, что гостем желанным / Буду я в соловьином саду...” Блок не сомневается в успехе. Не потому, что он опытный обольститель, владеющий техникой ухаживания. И не потому, что он, говоря современным языком, уже сделался “звездой”, что его самого нередко атакуют барышни с букетами. А потому, что такой сильный и неподдельный порыв не может не вызвать ответного отклика.

Тем не менее миг первой встречи оттягивается на целых полтора месяца. Почему?

Может быть, Блок опасается спугнуть чувство. Не обернулось бы оно разочарованием, к тому же физическое сближение с женщиной ему не всегда в радость, особенно после усиления недуга, давшего о себе знать года два назад. Это, впрочем, проза, а есть и причина поэтическая: рождается новый стихотворный цикл “Кармен”, который весь — предвкушение страсти.

И это предвкушение автор — осознанно или неосознанно — стремится продлить. “И слезы счастья душат грудь / Перед явленьем Карменситы”, — будет дописано на старом июльском черновике четвертого марта, рядом с пририсованным профилем певицы Дельмас.

Второго марта он снова спешит в театр, хотя поет Давыдова, а Дельмас сидит в зале. Просит “пожилую барышню”, служащую театра, показать ему Андрееву-Дельмас. Та показывает со словами: “Вот сейчас смотрит сюда, рыженькая, некрасивая”. Блок наблюдает за ней издалека. Срывается с четвертого акта, в гардеробе узнает, что Дельмас уже ушла. Идет в сторону ее дома (она живет совсем рядом с Блоками, тоже на Офицерской), расспрашивает дворника и швейцариху, где же заветный подъезд. Те путаются, сбивают с толку. Впрочем, скорее он сам чуть ли не нарочно повсюду плутает, затрудняя себе возможность встречи.

“Я путаюсь” — так и пишет он в тот же день озадаченной певице, нагружая любовное послание довольно парадоксальной эстетической рефлексией: “На Вашем лице написана какая-то длинная, мне неизвестная жизнь. Если бы Вы <…> приняли меня как-то просто, — может быть, и для Вас и для меня явилось бы что-то новое: для искусства (простите, я профессионал тоже, это не отвлеченность, это — тоже проклятие). Ну, как Забела и Врубель, что ли. „Реализм””.

Жена художника Врубеля Надежда Забела была оперной певицей, что и наводит Блока на параллель. А свое новое чувство он стремится соединить с новой эстетической моделью, которую именует “реализмом”. Что важно — в кавычках. Раскрыть их помогает довольно пространный пассаж в записной книжке (шестое марта 1914 г.). Начинается он с интересного афоризма: “Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) — больше не искусства , чем искусства”.

Так ли это? Пожалуй, сформулированный Блоком принцип относится только к произведениям, сориентированным на реалистический

вектор. В модернистском творчестве все-таки больше искусства, чем “не искусства”. Но важна сама постановка вопроса. Примечательно, что Блок задумывается о соотношении “искусства” и “не искусства” как раз в то время, когда в русском литературоведении зарождается “формальный метод”, основанный на сходной антитезе “материала” и “приема”. Блока страшит “яд модернизма”, культ приема и стиля. Он сравнивает модернистское искусство с “радиоактивированьем”, убивающим живой материал. По сути дела, Блок мечтает о гармоничном балансе “искусства” и “не искусства”, стиля и материала. Это и есть его особенный, личный “реализм”.

Именно в таком контексте рождаются гиперболические суждения: “Люблю в „Онегине”, чтобы сердце сжалось от крепостного права”. “Очень люблю психологию в театре. И вообще чтобы было питательно”. В советское время эти фразы выдергивали и цитировали с целью доказать: Блок “исправился”, порвал с модернистами и навсегда перешел на позиции социально-критического реализма. Но гипербола есть гипербола. “Крепостного права” в “Евгении Онегине” немного, чтобы не сказать нет совсем. Блок, надо полагать, имеет в виду эмоциональную составляющую пушкинского романа, роль человеческих отношений между героями.

Жажда психологизма, чувственной “питательности” сочетается у Блока с недовольством условно-экспериментальным театром Мейерхольда. Но Блок ни на чем не настаивает чисто теоретически, он — вспомним — больше значения придает людям, чем идеям. Недаром эта историческая запись от шестого февраля кончается неожиданным финалом: “Пришел ко мне Мейерхольд и, после нудного спора, вдруг сумел так сказать мне и о себе, и о своем, что я в первый раз в жизни почувствовал в нем живого, чувствующего, любящего человека”.

Как видим, на человеческом уровне Блок и Мейерхольд — отнюдь не антиподы. И сдвиг Блока к “реализму” — это поворот именно в данный момент, поворот не “навсегда”, а на ближайший отрезок времени. Потом же непрямолинейное “чувство пути” подскажет еще что-нибудь.

Блок лелеет новую влюбленность. То позвонит Дельмас по телефону и прервет связь, едва услышав ее “алло”. То в пространном письме за подписью “Ваш поклонник” просит ее сфотографироваться в роли Кармен и составляет целый сценарий серии снимков. Дирижер Малько предпринимает попытку познакомить Блока и Дельмас. Сначала она этого страшится, потом решается. Нет никаких реальных преград. Двадцать второе марта. Перерыв в спектакле. Она почти рядом. Но Блоку нужна дистанция: “Я вижу, узнаю со спины это все чувствующее движение бесконечно уже дорогих мне плеч”. В результате он убегает домой и записывает: “Я боюсь знакомиться с ней”.

Он посылает ей свой мусагетовский трехтомник и церемонное письмо с оговоркой: “Я знаю, что стихи в большом количестве могут показаться нестерпимыми”. Но в то же время с внутренним убеждением: “Хотел бы поднести Вам лучшее, чем владею”. Еще до первой встречи успевает послать два стихотворения из нового цикла “Кармен”.

Двадцать седьмого марта Блок звонит Любови Александровне, не застает дома, просит перезвонить. В два часа ночи происходит их первый телефонный разговор, а на следующий день — первая встреча. В записной книжке — ее кратчайший конспект: “Всё поет”. Простая мелодия счастья будет звучать и дальше. Два месяца спустя: “Во мне — поет. И она — вся поет”.

А пока — тридцатого марта они сидят вместе в первом ряду зала Тенишевского училища, слушая речи мейерхольдовцев об итальянской комедии масок. Слушают не очень внимательно, Блок то и дело адресует спутнице записочки, она письменно же отвечает короткими фразами. Оба, оказывается, будучи во Флоренции, побывали в келье Савонаролы. Блок справляется, чем надушена Любовь Александровна: “Ориган?” — “Коти”, — пишет она в ответ. На этих же листочках — проект посвящения к циклу “Кармен”.

На следующий день цикл завершен. Своевременно, на пике растущего чувства:

Вот — мой восторг, мой страх в тот вечер в темном зале!

Вот, бедная, зачем тревожусь за тебя!

Вот чьи глаза меня так страстно провожали,

Еще не угадав, не зная… не любя!

В коротком письме, помеченном “Пасха 1914 г.”, то есть шестого апреля, сбоку страницы фраза: “Грусть моя сегодня светла”. Вольная или невольная вариация пушкинского “Печаль моя светла”.

Тридцатого апреля Блок восхищается: “Она записывает иногда мои слова. Она вся благоухает. Она нежна, страстна и чиста. Ей имени нет. Ее плечи бессмертны”.

Мужской экстаз. Ничего подобного из-под пера Блока прежде не выходило — ни в каких жанрах. Этот эмоциональный заряд и обеспечил гедонистическую составляющую “Соловьиного сада”. “Той, которая поет в Соловьином саду”, — надпишет Блок книжку 1918 года Любови Александровне, освободив тем самым будущих исследователей от дискуссий о прототипе героини. Но сама героиня, заметим, не певица, и в поэме она вокалом героя не соблазняет. В том саду поют исключительно соловьи. А из реальной жизни в сюжет вошла музыка чувственной страсти.

“Соловьиная” тема присутствует в датированным четырнадцатым мая стихотворении “Смычок запел. И облак душный…”: “…И соловьи / Приснились нам. И стан послушный / Скользнул в объятия мои…” На следующий день в записной книжке значится: “Мы с Любовью Александровной гуляем на Стрелке и в Елагинском парке. — После обеда говорили с Любой о том, чтобы разъехаться”.

Означает ли это желание Блока соединить жизнь с Дельмас? Не совсем. О том, чтобы “разъехаться”, разговоры шли и раньше — и в связи с Волоховой, и в момент увлечения Любови Дмитриевны “пажом Дагобертом”. Для принятия подобного решения все-таки требуется одновременное согласие обеих сторон. Такового ни разу не возникало раньше, не будет его и впредь. К тому же ситуации мучительного выбора для Блока нет, поскольку по натуре своей он не однолюб. Стиль его жизненного поведения — соединение в душе двух чувств, соединение в жизни двух женщин. Та же запись от пятнадцатого мая завершается словами: “Месяц справа молодой — видели я, и она, и Люба”. Вообще в это время “Любовь Александровна” и “Люба” то и дело соседствуют в записях, а “Люба” порой именуется “Любушкой”.

Блок с Дельмас много гуляют по весеннему Петербургу. Он уже не юноша, он пребывает, по Данту, nel mezzo del cammin di nostra vita, на полдороге странствия земного. (Полного пути пройти ему не суждено, но тридцать четыре года — традиционный рубеж, повод для ответственной рефлексии.) Поэта, можно предположить, тянет поговорить с любимой женщиной о самом главном, и тут обнаруживается разность в интеллектуальных уровнях. Иначе зачем бы стал он в письме от тридцать первого мая составлять для Любови Александровны список летнего чтения? По этому списку, сопровожденному деликатными комментариями, можно заключить, что очаровательная женщина (и ровесница Блока) не очень изощрена литературно:

“Фауст Гете — обе части. Это чуждое для Вас и близкое для меня. <…> Для языка надо читать всегда Пушкина, прозу Лермонтова и Толстого.

<…> А для того, о чем мы не раз говорили, читайте Достоевского и Толстого. <…> Читайте все так, чтобы знать в общих чертах, когда и чем жил писатель; просматривайте вводные статьи, а если их нет, посмотрите словарь. Там все гораздо ярче освещается”.

Методические указания сами по себе хороши, неизвестно, правда, насколько Любовь Александровна им последовала. Она едет на лето в Чернигов, Блок с восьмого июня в Шахматове. Оттуда он ей адресует живые, очень раскованные письма, где изящно соскакивает с “вы” на “ты”: “Сейчас не до того, потому что я погружен в Вас и ничего не чувствую, кроме Вас, в эту минуту. Кроме Тебя — ничего”. И в этом же письме от двадцатого июня пассаж, важный для понимания “Соловьиного сада”. Блок ищет слово, чтобы обозначить то новое, что внесла в его жизнь Дельмас, и наконец находит: “ ВОЗМОЖНОСТЬ СЧАСТЬЯ , что ли? Словом, что-то забытое людьми, и не мной одним, но всеми христианами , которые превыше всего ставят крестную муку; такое что-то простое , чего нельзя объяснить и разложить. Вот Ваша сила — в этой простоте ”.

Письма Дельмас не сохранились. Но одна важная цитата, одна реплика собеседницы обнаруживается в письме Блока от четырнадцатого июля:

“„Захватить жизнь в один момент”. Это доступно соловью, бабочке, пчеле.

А мы — люди (или — я только?). Все, что вы говорите, — всегда не так, Вы не умеете выражать себя. И вовсе не всем надо уметь выражать себя словами. Вы без слов — в сотню раз подлинней и лучше, чем в словах. <…>

Господь с Вами, червонное золото и соловьиное сердце.

А Вы лучше меня”.

Разберемся. Здесь больше, чем диалог мужчины с женщиной. Это диспут духа с плотью, культуры с природой, сложности с простотой. “Захватить жизнь в один момент” — таково жизненное кредо Дельмас, и этой простой мудростью она хочет поделиться с Блоком. Для него же это слишком элементарно, это нечто животное. И хотя он выбирает из мира природы довольно изящные примеры (“соловью, бабочке, пчеле”), все-таки соловей занижен тем, что помещен в один ряд с насекомыми. Тут невольно вспоминается Митя Карамазов, цитирующий Шиллера в тютчевском переводе: “Насекомым — сладострастье, / Ангел — Богу предстоит”.

Блок великодушно уступает женской “простоте”, но теоретически

остается при своем.

А практически — он научается “захватить жизнь в один момент”. Таков итог его отношений с Дельмас. Такова новая жизненная краска, использованная в поэме “Соловьиный сад”.

Но момент не может длиться вечно.

Блок с матерью возвращаются в Петербург, на следующий день Россия объявляет войну Германии. Приезжает в Петербург из Куоккалы Любовь Дмитриевна, с седьмого августа поступает учиться в общину сестер милосердия.

Дельмас в Петербурге с двадцать восьмого июля. В этот день Блок записывает невеселое: “Жизнь моя есть ряд спутанных до чрезвычайности личных отношений, жизнь моя есть ряд крушений многих надежд”, — но в конце добавляет: “ Вечер после дня тоски искупил многое”. Женщина и дальше продолжает питать его своей эмоциональной энергией, вытаскивать из отчаяния.

Седьмого августа Блок обуздывает эмоции: “Ночью даже не звонил к ней. — Ничего, кроме черной работы, не надо”. А на следующий день: “Вечером она меня вызвала, была нежна, покорна, верна, мы гуляли. Она была прекрасна”.

В общем, фабула “Соловьиного сада” прокручивается многократно. “Руки из сада” то и дело тянутся, не отпускают. Не случайно десятого августа в записной книжке — одно слово: “Поэмка”.

Состоялась любовь, состоялась “поэмка”. Что дальше?

“Ночью я пишу прощальное письмо” (запись от шестнадцатого августа). На следующий день: “Сон о том, как она умерла, — всю ночь. Утром я переписываю письмо. Посылаю его и розы . — Одиннадцать лет нашей свадьбы с Любой. — Шуваловский парк. Наши улицы. Небо огромное. Ночью — ее мелькнувший образ. Ночью она громко поет в своем окне”.

Что же было в прощальном письме?

“Я не знаю, как это случилось, что я нашел Вас, не знаю и того, за что теряю Вас, но так надо. Надо, чтобы месяцы растянулись в года, надо, чтобы сердце мое сейчас обливалось кровью, надо, чтобы я испытывал сейчас то, что не испытывал никогда, — точно с Вами я теряю последнее земное.

Только Бог и я знаем, как я Вас люблю”.

Это не прощание, это — отречение. Для женщины ведь первейший вопрос — любят ее или нет. Остальное — вторично, остальное как-нибудь устроится.

Куда делась неизменная блоковская твердость и определенность? До сих пор во всех сложных ситуациях он говорил либо “да”, либо “нет” — и в итоге, даже ошибаясь, выходил победителем. А тут — “ухожу, но люблю”. Еще отчетливее эта компромиссность звучит в пространном постскриптуме к письму:

“Позвольте мне прибавить еще то, что Вы сама знаете: Ваша победа надо мной решительна, и я сознаюсь в своем поражении, потому что Вы перевернули всю мою жизнь и долго держали меня в плену у счастья, которое мне недоступно. Я почти не нахожу в себе сил для мучений разлуки и потому прошу Вас не отвечать мне ничего, мне трудно владеть собою.

Господь с Вами”.

“Мне трудно владеть собою…” Блок ли это? Женственная интонация и почти женская логика: признать любовного партнера победителем, но при этом оттолкнуть его. Что ж, во всяком художнике есть и женское начало, а в гениальном — оно присутствует несомненно и в определенных условиях гипертрофируется. В данном случае — от передозировки счастья. Оказывается, оно не всем и не всегда полезно. Для Блока оно чревато потерей индивидуальности. Так что прав он был, избегая земного блаженства, изгоняя его из своей жизни. “Поругание счастия” — для него не жертва, а естественный способ духовного существования.

А Дельмас? Она, получив прощальное письмо, “громко поет в своем окне”. И похоже, берет на себя мужскую партию. Дальнейшее развитие их отношений с Блоком — на ее инициативе.

Блок тридцать первого августа фиксирует свое расставание с этой женщиной и в стихах:

Что было любимо — всё мимо, мимо,

    Впереди — неизвестность пути…

Благословенно, неизгладимо,

    Невозвратимо… прости!

Она прощает, но не прощается. Любовь Александровна удивительным образом обходит барьер гордости. Она то и дело шлет Блоку цветы: то “розы — черные, красные и мутно-красные”, то сирень, то туберозы. Случайные встречи на улице перерастают в любовные свидания. Часто Блок видится с Дельмас у матери, с которой та сблизилась. Не противится встречам Блока с Любовью Александровной и Любовь Дмитриевна.

В общем, любовница вписывается в семейный круг, становясь кем-то вроде родственницы.

Ее самоотверженная энергия питает Блока, но счастья ему односторонние отношения не приносят. И, как ни парадоксально, именно это позволяет этой связи существовать дальше. Нет угрозы счастья, которого так страшится Блок.

В марте 1915 года Блок, отмечая годовщину их знакомства, сопровождает эту дату словами: “Злоба, тоска, усталость”. Через месяц — всплеск былых эмоций: “К ночи — телефон с Любовью Александровной, и я опять готов влюбиться, и она завтра опять поет Кармен”. Не влюбляется, однако…

В конце июля Дельмас проводит неделю в Шахматове, где, как она потом вспоминала, “находилась семья: мать Блока, тетка, особенно близкая мне, и сам поэт”.

Любовь Дмитриевна не упомянута, она как бы вне “семьи”. Она в это время играет в передвижной труппе Зонова — в Петербурге и пригородах, тревожится за своего возлюбленного той поры — Константина Кузьмина-Караваева, получившего контузию на фронте. Блок в письме от двадцать четвертого июля сообщает ей: “Может быть, приедет Л. А.” — и чуть далее: “Я очень много тебя вспоминаю и скучаю по тебе”.

В Шахматове Дельмас разучивает партию Лауры, поет по вечерам романсы. Для Блока эти дни — “что-то особенное”, еще один вариант “соловьиного сада”. И опять — с тем же неминуемым финалом. По возвращении в Петербург он обходит дом Любови Александровны, не может ей звонить и, наконец, пишет двенадцатого августа: “Во мне происходит то, что требует понимания, но никогда, никогда не поймем друг друга мы, влюбленные друг в друга”.

Что значит это подчеркнутое слово “влюбленные”? Отнюдь не высшую в блоковской системе ценностей связь. Всего-навсего влюбленные. Всего лишь физически близкие, чувственно привязанные друг к другу мужчина и женщина. Это тоже чего-то стоит, но для Блока — мало. “…Я действительно „не дам Вам того, что Вам нужно””, — честно отвечает он, цитируя письмо Дельмас. То есть эмоционального растворения в любимой женщине, что для нее было бы вершиной счастья. Но не для Блока: “Меня настоящего , во весь рост, Вы никогда не видали. Поздно”.

А “во весь рост” видит Блока только один человек, только одна женщина. Та, что сейчас уехала из Петербурга, чтобы навестить контуженого любовника. И которой он в те же самые дни пишет: “Мы оба — слепые, ослепшие”.

Письмо же к Дельмас завершается непреднамеренно знаменательной фразой: “12-й час, Вы потушили уже большой свет, и теперь огонь у Вас слабый”.

Огонь слабый… В октябре 1915 года, когда заканчивается долгая работа над “Соловьиным садом”, Блок пишет стихотворение “Перед судом” (“Что же ты потупилась в смущеньи?..”), завершающееся строками:

Эта прядь — такая золотая

Разве не от старого огня? —

Страстная, безбожная, пустая,

Незабвенная, прости меня!

Дельмас, получив от автора этот текст, огорчена и обижена. Жестковато прощается с ней поэт. Он еще захочет закончить этой вещью цикл “Кармен”, но потом передумает, поскольку тут все другое: и антураж, и сюжет, и музыка.

В 1940 году Р. В. Иванов-Разумник, систематизируя “дельмасовскую” тему в поэзии Блока, вступит в спор с Е. П. Ивановым, который в стихотворении “Перед судом” увидит обращение к Л. Д. Блок. Чтобы доподлинно выяснить, к “Дмитриевне” или “Александровне” относится стихотворение, Иванов-Разумник наведается к Л. А. Дельмас и услышит от нее уверение, что в “смущеньи” потупилась именно она, и никто более.

Евгений Павлович, однако, не уступит: “Вы Любу не знали, какой она была до 1907 г., как она краснела и, потупившись, стояла тогда, да и потом долго еще перед ближе знавшими ее”. Иванов также свяжет строку “Эта прядь — такая золотая” с “ золотой прядью на лбу” стихотворения, несомненно связанного с “Любой” (речь о завершающем “Стихи о Прекрасной Даме” стихотворении, где есть строка “Золотистые пряди на лбу”).

И еще он призовет принять во внимание “двуликое одиночество” Блока (данный философско-эстетический аргумент, заметим, наиболее весом).

Это почти детективное расследование затянется на долгие годы. Большинство блоковедов проголосуют за кандидатуру Дельмас, но признают, что на подсознательном уровне в лирическое “ты” могли проникнуть и некоторые черты жены поэта.

Попробуем, однако, вновь “поднять” это запутанное дело. В конце концов, и “Александровна” и “Дмитриевна” — всего лишь лирические прототипы (первая — более вероятный, вторая — менее). Прямых улик в тексте нет: “золотая прядь” — примета отнюдь не исключительная. Призовем в свидетели непредубежденного читателя. Вообразим, что он впервые открыл стихотворение, не зная ничего о личной жизни автора. Какой женский образ возникнет в его сознании по прочтении начальных строф?

Что же ты потупилась в смущеньи?

Погляди, как прежде, на меня.

Вот какой ты стала — в униженьи,

В резком, неподкупном свете дня!

...................................

Я не только не имею права,

Я тебя не в силах упрекнуть

За мучительный твой, за лукавый,

Многим женщинам сужденный путь.

Но ведь я немного по-другому,

Чем иные, знаю жизнь твою.

Более, чем судьям, мне знакомо,

Как ты очутилась на краю.

Читатель, не отягченный знанием внетекстовой информации, по прочтении этих строф видит перед собой не оперную певицу и не драматическую актрису, недавно побывавшую на фронте в качестве сестры милосердия.

Он видит зал суда и проститутку на скамье подсудимых. Эдакую Катюшу

Маслову. А лирический герой явно напоминает Нехлюдова. (Реминисценцию из толстовского романа резонно усмотрела здесь З. Г. Минц.) Блоку и раньше доводилось создавать вариацию на темы “Воскресения” — вспомним знаменитое “На железной дороге”.

Падшая женщина, блудница становится как бы общим знаменателем всех блоковских любовных увлечений, больших и малых. Но самое невероятное в этом стихотворении — плавный музыкальный переход к следующей строфе. После ходячей социально-публицистической метафоры “на краю” — вызывающе-демоническое “по краю”:

Вместе ведь по краю, было время,

Нас водила пагубная страсть,

Мы хотели вместе сбросить бремя

И лететь, чтобы потом упасть.

Смена кадра. Уже ни Катюши, ни Нехлюдова. Это уже автор как реальный человек, не раз ходивший “по краю”. И вместе с Любовью Дмитриевной — развернув рискованный “театр жизни”, впустив в него множество фигуранток и фигурантов, соединяя одну большую любовь с целым букетом влюбленностей. И вместе с Любовью Александровной — ощутив страшный край, за которым начинается торжество съедающего душу наслаждения.

Шов между двумя половинами стихотворения незаметен, как незаметна синтаксическая несообразность в кульминационной, часто цитируемой строфе:

Что же делать, если обманула

Та мечта, как всякая мечта,

И что жизнь безжалостна стегнула

Грубою веревкою кнута?

В третьем стихе не на месте “и что”, надо бы отредактировать. Например, сделать так: “Если жизнь безжалостно стегнула…” Но у кого поднимется рука? Интонация сглаживает шероховатость, и мы произносим эти строки от своего имени, присваиваем их, не думая при этом о прототипическом контексте.

Еще одним прощанием с Дельмас можно считать прославленное стихотворение, датированное двадцать девятым февраля 1916 года:

Превратила всё в шутку сначала,

Поняла — принялась укорять,

Головою красивой качала,

Стала слезы платком вытирать.

И, зубами дразня, хохотала,

Неожиданно всё позабыв…

“Зубы” — вот улика. Но смысл послания, как всегда, шире. Это прощание Мужчины с Женщиной. Ситуация вечная и универсальная. Вот он, блоковский “реализм” (в кавычках, то есть синтез жизненности и символики), который он искал и нашел. Опора на реальность способствует большей обобщенности, символичности:

Что ж, пора приниматься за дело,

За старинное дело свое, —

Неужели и жизнь отшумела,

Отшумела, как платье твое?

Что это за “старинное дело” такое? Нечто большее, чем литература, чем “духовность” и “общественность”. Это смерть, осознанная и осмысленная. Недаром это “дело” в последней строфе так внятно противопоставлено слову “жизнь”, да к тому же автор еще и тире поставил, чтобы на два голоса это четверостишие разложить. Мелодия “старинного дела” — это вечность, приобщение к бессмертию: таким “делом” многие занимались до Блока, будут заниматься и после него. А мелодия жизни проста и безыскусна, как шелест женского платья, но именно она звучит последней, музыкально завершает диалог двух начал бытия.

Можно увидеть в этих строках своеобразный постскриптум к “Соловьиному саду”, герой которого тоже ведь вернулся к “старинному делу”, к пожизненному призванию и долгу. И ритмическая и словесная перекличка есть (“Зацепились за платье мое” — “Отшумела, как платье твое”).

В сорок восьмой записной книжке Блока имеется такой пассаж, датированный двадцать девятым мая 1916 года: “У меня женщин не 100 — 200 — 300 (или больше?), а всего две: одна — Люба; другая — все остальные, и они — разные, и я — разный”.

По поводу этой записи Аврил Пайман замечает: “А все ж Дельмас, из „остальных”, для него так и осталась — „всех ярче, верней и прелестней””.

Можно и так сказать. Тем более что сама Любовь Дмитриевна высоко оценивает роль Любови Александровны в мужской судьбе Блока: “Только ослепительная солнечная жизнерадостность Кармен победила все травмы, и только с ней узнал Блок желанный синтез и той и другой любви”.

Более того: Любовь Александровна сумеет исключительно на своей воле, на собственной энергии продлить близость с Блоком — до самых его последних дней. У него это четко запротоколировано:

“Ночью — любовница: от нескольких дней у моря — в обаянии всех благоуханий, обаятельная и хозяйственная, с какими-то слухами, очень важными, если они оправдаются <…> какие могут узнавать только красивые женщины и, узнавая, разносить, равнодушными и строгими губами произнося умные вещи, имеющие мировое значение” (17 июня 1917).

“Сегодня ночью я увидал в окно Дельмас и позвал ее к себе” (4 сентября 1917).

“Л. А. Дельмас, разные отношения с ней” (25 мая 1921 года).

Да, отношения были, только стихов из них уже не вырастало.

Но блоковское отважное суждение о “двух женщинах” говорит нам больше — и “о странностях любви”, и о парадоксальной природе творческой личности.

Что значит “все остальные”? Нетрудно догадаться, что это в абсолютном своем большинстве “незнакомки”, — они здесь представлены на равных с теми “приличными” и незаурядными женщинами, которыми Блок увлекался всерьез. Примем эту шокирующую “уравниловку” как данность: всё же они, составляющие все вместе “другую” женщину, признаны “разными”. Важнее здесь другое: “я — разный”. В случае с Дельмас раскрылся еще один Блок — жизнелюб, гедонист.

Человек, как известно, широк, и все намерения его “сузить” пока не давали результата. Моногамный и полигамный импульсы вполне могут уживаться в пределах одной личности, причем такое случается и с самыми обыкновенными людьми, свободными от бремени таланта.

Художник же может сделать эту раздвоенность источником добывания новой энергии. Одни из возможных практических способов — быть “разным” с “разными” и в то же время всегда иметь единую опору — душевную связь, проходящую через всю жизнь. Называется она любовью, дружбой или еще как-то...

(обратно)

НЕИЗДАННАЯ КНИГА СТИХОВ ПЕТРА ПОТЕМКИНА «ПАРИЖ»

Петр Потемкин (1886 — 1926) — яркая фигура артистической богемы Серебряного века. Он писал сценки и пьески для кабаре и театров миниатюр, которые шли с громадным успехом по всей России. Потемкин был звездой легендарного «Сатирикона» наряду с Аверченко, Тэффи и Сашей Черным. Его стихи открывают первый номер журнала (1908), а к 1912 году он становится его настоящим поэтическим лидером.

В журнале «Галчонок», детском приложении к «Сатирикону», Потемкин публикует свои стихи и поэмы для детей, предвосхищая многие поэтические открытия Чуковского и Маршака, а иногда и Хармса. При «Сатириконе» же был издан второй сборник стихов Потемкина — «Герань» (1912). Первый — «Смешная любовь» (1908) — сделал Потемкина модным поэтом, снискал ему славу «маленького мэтра», по выражению Брюсова. Это была совершенно виртуозная и вместе с тем «массовая» поэзия. Потемкинские разговорные стиховые интонации и вольные ритмы во многих отношениях предопределили новаторскую поэтику Маяковского.

Подлинным героем первых двух сборников Потемкина явился Петербург, преподнесенный в стилистике литературных физиологий. Не случайно Иннокентий Анненский назвал Потемкина «певцом нового Петербурга».

Идя от некрасовских традиций, культивируя городские песенки, куплеты, жанровые сценки, Потемкин с присущим ему непревзойденным стихо­творным изяществом создал образ низового Петербурга (карусели, кафе, уличная торговля, балаганы, проститутки, пьяницы, таперы, кабаретные танцовщицы и т. д.).

Третьим сборником стихов должна была стать книга «Париж» — прямое продолжение «Смешной любви» и «Герани». И Потемкин создал свою литературную физиологию Парижа.

Книга была написана, но не была издана. Стихи сборника датированы 1913 — 1914 годами. Известно, что Потемкин посетил Париж в 1913-м. На основании целого ряда косвенных данных можно предположить, что он провел там вторую половину апреля и май. Признаки поздней весны заметны в стихах: переполненные открытые террасы кафе, перед которыми выступают уличные актеры, цветущие кусты сирени, зеленый плющ на стене дома…

У Потемкина своя топография Парижа, центральное место в ней занимает Монмартр, фактически — богемно-артистический центр французской столицы того времени. В качестве опознавательных знаков Потемкин выносит в названия некоторых стихотворений известные локусы Монмартра.

Rue Pigalle (улица Пигаль) — расположенная у подножья Монмартра

и прославившаяся начиная с конца XIX века своими знаменитыми кабаре; в частности, в 1913 году особой славой пользовалось там «Русское кабаре».

«Le Lapin agile» — название одного из старейших артистических кабаре Монмартра. Это совершенно буколическое местечко — небольшой домик с садиком — не раз изображалось на картинах французских художников начала века, в частности Утрилло.

Кабаре существует с 1860 года. Сначала оно называлось «Кабаре убийц», но случайный факт послужил его переименованию. В 1875 году один из завсегдатаев, политический карикатурист Андре Жиль, повесил на фасад домика новую вывеску, изображавшую бравого кролика, с хитрым видом выскакивающего из кастрюли. Кабаре тут же перекрестили в «Кролика Жиля», что по-французски звучит как «ле лапэн а жиль ». Очень скоро логика каламбура превратила название кабаре в «Ле лапэн ажиль» («Le Lapin agile»), то есть в «Шустрого кролика».

В начале века завсегдатаями кабаре была артистическая богема, обитавшая по причине дешевого жилья там же, на Монмартре, но посещали его и богатые буржуа, и знаменитые политики. Хозяева, однако, демонстративно сохраняли убогий облик помещения, что должно было напомнить Потемкину интерьер подвала петербургской «Бродячей собаки».

В стихах как о Петербурге, так и о Париже город у Потемкина изображен не как самостоятельный объект описания, а как сцена, декорации, на фоне которых разыгрываются уличные сценки и появляются колоритные обитатели этого городского пространства.

Внимание поэта притягивают персонажи «низменного» ряда: артисты балаганов, уличные торговцы, проститутки. Одно из стихотворений, «Апашка», воспроизводит образ героини Монмартра начала века. Слово apache, которым по-французски с конца XVIII века называли племена воинственных индейцев Северной Америки (по-русски апачи ), в 1902 году внезапно обрело новый смысл: журналист газеты «Le Matin» («Ле Матэн») Артур Дюпэн назвал апашами молодых хулиганов с окраин Парижа. Апаши, своего рода дикари в городе, устроили побоище в центре Парижа из-за проститутки Амелии Эли, девушки по прозвищу Золотая Каска (Casque d’Or).

Тема апашей оживленно обсуждалась во французской прессе на протяжении нескольких лет. Газеты взволнованно писали, что число этих молодых хулиганов достигло 30 тысяч и они превратились в настоящую социальную опасность. Апаши пугали, но и привлекали парижан, падких до острых ощущений. Проститутка с Монмартра, апашка по прозвищу Золотая Каска, с помощью журналиста написала свои мемуары и превратилась в настоящую звезду. Ее портрет создал модный художник Дюпре, а в театре «Буфф дю Норд» был поставлен по ее книге спектакль «Золотая Каска и апаши». С него-то и начинается мода на образ апаша в искусстве начала века.

В октябре 1908 года танец апашей был впервые исполнен на сцене одного из монмартрских кабаре. В России в театре «Кривое зеркало» апаш и апашка появились в пьесе Николая Евреинова «Школа этуалей», апашем называли часто молодого Маяковского.

Примечательно, что у Потемкина в петербургском сборнике 1912 года «Герань» есть стихотворение «Апаш и актриса», где отношения двух персонажей разыграны как танец-сценка, то есть представляют собой «отраженный свет» реального образа в зеркале искусства, тогда как в сборнике «Париж» апашка изображена в своем буквальном значении, как образ, порожденный криминальной средой Монмартра.

Синонимичные персонажи появляются в художественном пространстве двух разных столиц у Потемкина не случайно. Многие городские типы переходят из книг о Петербурге в книгу о Париже, обрастая своей спецификой. (Так, много позже в «парижском» рассказе Исаака Бабеля «Улица Данте» легко опо­знаются своеобразно преломленные ситуации и типажи бабелевской Одессы.) Потемкин воссоздает фауну этих двух городов по общей модели, выстраивает их литературную физиологию.

Узнаваемость персонажей создает впечатление взаимного отражения Парижа и Петербурга в поэзии Потемкина, что подкрепляется общей композицией сборника, которая является продуманной.

Книга о Париже начинается со стихотворения «Зеркала», которое закрепляет в этом образе художественный прием, характерный для построе­ния сборника, и воспроизводит типичный для того времени декор париж­ских кафе и бистро. Вальтер Беньямин в своей книге о Париже пишет, что к концу XIX века стены даже самых скромных парижских кафе стали по­­крываться зеркалами: «Париж сделался городом зеркал... И даже его гладкий асфальт приобрел зеркальность» (Benjamin W. Paris, capitale du XIXe siаеcle. Paris, 2000, p. 552).

Потемкин, по выражению Н. И. Харджиева, — «поэт выделенных, интенсифицированных слов» (Харджиев Н. И. От Маяковского до Крученых. М., «Гилея», 2006, стр. 188). Эта особенность явственно ощущается в рукописных редакциях стихотворений сборника, где слово нередко занимает целую строку. Принцип зеркальных «удвоений» воплощен и в новаторских внутренних рифмах, напоминающих эхо и смело помещаемых близко к клаузуле в самом начале стихотворения, когда читатель еще не вполне приобщился к ритмической инерции стиха. В «Париже» встречаются два таких случая: «Они скользили с от коса косо…» («Автомобили») и «Как сызмальства привыкшая к прудам / Крас ива ива…» («Парижанка») (курсив публикаторов).

Последовательности текстов сборника Потемкина присущ внутренний сюжет. Мотив зеркальности и выстраивания бесконечной череды отражений первого стихотворения форсируется во втором, носящем название «Карусели» (ср. «Пасхальные карусели» в сборнике «Герань»), — здесь воссоздан эффект головокружения, перехода в другое состояние и в другой мир.

В центральной части книги, как и в реальном пространстве города, снуют парижские типы. Сборник замыкается двумя стихотворениями, написанными уже в 1914 году в Петербурге. В стихотворении «Комета» на ступенях церкви под обстрелом немецких самолетов гибнет проститутка, символический образ довоенного праздничного Парижа, и с ее смертью кончается беззаботное время «прекрасной эпохи»… Жизнь Парижа, описанная в книге Потемкина, остается замкнутой в ней, как в амфоре.

Последнее стихотворение, «Я опять вернулся в Париж…», написанное от первого лица, является своеобразным признанием в любви к этому городу и воспроизводит мотивы французских популярных песенок того времени, где Париж выступает в роли возлюбленного или возлюбленной. Поскольку Потемкин отправился туда в 1913 году впервые, вопрос о его реальном возвращении в город отпадает, речь в стихотворении скорее всего идет о возвращении в Париж, которое поэт осуществляет, создавая книгу о Париже.

Возникает впечатление, что «Я опять вернулся в Париж...» (а в первом варианте публикации: «Я опять возвращаюсь в Париж...») есть продуманный эпилог сборника, в котором воплощен эффект многократных отражений, на которых и построена эта несостоявшаяся книга.

Примечательно, что в свете нашего знания о последующей судьбе поэта, который закончил свою жизнь в 1926 году в эмиграции в Париже, это стихо­творение обретает смысл неожиданного пророчества.

Стихи Потемкина высоко ценили такие знатоки поэзии, как Л. Я. Гинзбург, показавшая его связь со стихией «галантерейного языка» в поэтике Олейникова, и Н. И. Харджиев, отметивший, что пародии и стилизации частушечных и песенных мотивов в его стихах «предвосхищают „Двенадцать” Блока». Элементы «опережающей поэтики», несомненно, присутствуют в потемкинском «Париже»: сегодняшний читатель сборника вспомнит созданную много позже «Европейскую ночь» Ходасевича, стихи Поплавского (как и других поэтов «парижской ноты»), парижские строки Владимира Высоцкого и Виктора Сосноры.

                  

                   Петр Потемкин

                    

                   ПАРИЖ

 

                   Зеркала

 

Зеркала, зеркала, зеркала,

Зеркала без конца и числа!

Зеркала вместо рам и картин,

Зеркала вместо клумб и куртин,

Зеркала облепили собой

Стены вместо привычных обой...

В зеркалах утопает Париж!

Зеркала вместо окон и ниш,

Зеркала — потолки и полы,

Двери, стулья, прилавки, столы!

Я сижу и курю в зеркалах,

Я — в углу, я повсюду в углах.

Я, бесчисленный, пью и курю

И с собою самим говорю.

И когда предзакатная тишь

Луч румяный уронит в Париж,

Луч, подхваченный сонмом зеркал,

Разольется, как огненный вал.

Зеркала, как цветы, расцветут

И румянами солнца зажгут

Дам седых, легкомысленных дев.

И, зеркальные маски надев,

Понесут они в темный бульвар

Отошедшего солнца пожар.

 

 

                   Карусель с быками

 

С золотыми рогами

Белые быки

Мчатся кругами,

Быстры и легки.

То вверх, то вниз,

По три в ряд.

Мотаются,

Качаются,

Летят.

Звенят звонки.

Мычат быки…

Крепче держись,

Не свались!

Гирлянды лампочек —

Как колье брильянтовые

На шее у карусели.

Сколько дамочек,

Глаза закатывая

В сладострастном веселье,

Сидят на шеях быков, —

Между рогов.

Звонки

Звенят,

Быки мычат…

Узкие юбки,

Обнимая колени,

Обнажают икры дам.

Сколько уступки,

Сколько лени,

Сколько хотений,

Горений,

Стремлений

В этих глазах — блудливых, как я сам!

О, ярмарка Парижа,

Праздник его души,

Гори же, свети же,

Пляши!

 

 

                   Кудесник

 

Там, под мордой красного черта, —

Вход в балаган.

Там кудесник первого сорта

Бьет в барабан.

Там на ступеньках, обтянутых красным

Рваным сукном,

В розовом фраке стоит он с ужасным

Лицом.

Черной бородкой совсем Мефистофель,

Ус словно штык.

Лысый череп и египетский профиль

Условно дик.

Девочка дочка стоит на [ скамейке ] тумбе,

Готова начать

Сеанс спиритизма — о Д’Арк, о Колумбе

Вещать и пищать.

Будет привычной вызубренной ложью

Стяжать успех.

Будет бледной, забьется дрожью

В трансе для всех.

Все поверят: солдаты, модистки

И сердце мое,

Пока шутник концом зубочистки

Не уколет ее.

Вздрогнет девочка, захохочет,

И этот смех

Всю толпу насмерть защекочет

И осилит всех!

 

 

                   Силомер

 

Столб стоит на дороге,

Рядом тумба — по ней,

Расставив кривые ноги,

Тяжким молотом бей.

Ударишь удачно, взовьется

Вверх по столбу скоба,

И алым светом зажжется

Лампа на вышкe столба.

Украсит цветком бумажным

Подвиг этот тебя,

И будешь ты очень важным

Ходить, усы теребя.

Ну, что же ты медлишь? Скорее!

Или рука слаба?

Смотри, друг у друга на шее

Толпа стоит вокруг столба.

Рады глядеть, как торговка,

Юбки задрав догола,

Над головой неловко

Молот большой подняла.

Шляпка ее на затылке,

Выбились пряди кос.

Верно привыкший к бутылке,

Красен курносый нос.

Рваный чулок спустился

С толстой потной ноги...

Как я рад, что родился

Не сыном этой карги.

 

 

                   Автомоб[ ильная гонка ]или

 

Они скользили с откоса косо,

Они прижимали к земле колеса,

Беря виражи, кренились бешено,

И тело механика было свешено,

И вновь бросались под гору вниз,

Куда метал их желанный приз.

Было их много — синих, красных,

Пестрых врагов, в одном согласных.

В одном стремленье, в одном напряженье,

В брезгливо-быстром, бурном движенье,

Все воздух рвали, и он, разорванный,

Свистел, кидался, бессильный, в стороны,

И вновь сливался плотной стеной,

Пыльный, отравленный, злой и дрянной,

И новый таран раздирал его грудь,

Чтоб где-то далекой точкой мелькнуть….

 

 

                   Татерсаль

 

«Скачки для дам и мужчин»

Написано черной краской

Под лошадиной маской,

У входа стоит господин...

Худенький и жидкий,

В рейтузах и серой визитке.

И тут же, в белом трико,

В ярко-зеленой жокейке,

Грудь приподняв высоко,

Сидит мадам на скамейке.

Хлыстом обтрепанно-стертым

Бьет она по ботфортам.

С виду ей [ 40 ] сорок лет.

Бросив [ 5 ] пять медных монет,

Я поднял портьеру

И придвинулся к барьеру.

Грязью бросая в лицо

Зрителям при удаче,

Скрюченные [ 3 ] три клячи

В тесное сжались кольцо.

И скачут, хрустя костяками,

Стуча кривыми ногами.

На одной уселся солдат,

На других сидят амазонки.

Голоса и хлысты их звонки:

На столбах высоко плакат —

Ряд букв, грязных и потных:

«Пожалейте животных!»

 

 

                   Торговец

 

На франк четырнадцать вещей:

Цепочка и стакан для виски,

И крест с частицами мощей,

Браслетка и капот английский.

Все есть в четырнадцати тех

Вещах, имеющих успех.

Их продает комиссьонер

С лицом кюрэ-иезуита.

Совсем на английский манер

Лукавое лицо побрито.

И чуть помятый котелок

Надвинут плотно на висок.

Цепочку, рюмку и капот

Он в длинной речи восхваляет

И говорит, что счастлив тот,

Кто эти вещи покупает.

Ему простится всякий грех,

И ждет его у дам успех.

Когда ж подкупленный шоффер

Толпу неверящих раздвинет

И звонко, всем наперекор,

За эти вещи франк свой кинет,

Тогда без удержу спешат

Все поскорей [ найти ] купить свой клад.

И, мудро сплавив свой запас,

Торговец под руку с шоффером

Спешат в кафэ, чтоб через час,

Чуть подкрепив себя ликером,

Идти уж на другой бульвар

Свой рекламировать товар…

 

                   Битюги

 

Тяжко хлопают копыта

Тяжелоступых битюгов.

Свирепый бык свистит сердито,

Выравнивает такт шагов…

И хлип, и хляп, и хлоп, и хлюп

И бросский, весский <так! — Н. Б., И. Л. > окрик: юп!

Второй битюг уперся мордой

Переднему в широкий круп,

Его хомут в овчине гордой

Венчает ярко-красный чуб…

И хлип, и хляп, и хлоп, и хлюп

И бросский, весский окрик: юп!

 

 

                   Игорный притон

 

Когда, как меч, занесена рука

Закованного в счастье банкомета,

Ты чувствуешь, что должен сделать что-то,

Что на тебя с изгиба потолка

Насмешливая Мойра игрока

Глядит как на глупца, как на илота,

И если не изменишь ты расчета, —

Ты проиграешься наверняка.

Но есть спасенье!.. Только стоит трубку

Потухшую еще раз закурить,

И Мойра засмеется добрым смехом

И сделает тебе невольную уступку,

И будешь вить ты выигрыша нить,

Осмеянный, но радостный успехом.

 

 

                   Пожиратели огня

 

Темен ночной бульвар.

Только кружкби зеленого газа

Крадут сумерки глаза

Да огнями расшитый бар.

Я сижу за передним столом.

Там за мной,

За моей спиной,

Все светло, все как днем.

А тут, где надменную трость

Я воткнул в щебечущий гравий,

Здесь свет ушел в темноту.

Я ночной, я обычный гость.

Я сижу в темноте на свету,

Как в огнистой оправе,

Я мечту за мечтою плету.

В бокале желтое ситро,

Перед глазами вход в мэтро,

Мэтро пустынное, ночное…

Из-за решетки вышли двое.

Привычно бросив пару фраз,

Как брошу я окурок мятый,

Один из них — охрипший бас,

Худой и угловатый,

Зачем-то отвернулся,

Чего-то выпив, поперхнулся,

И хлынул быстрый ток огня

Из рта открытого, как лава,

Направо

От меня

В ночное небо…

Опять хлебок,

И коркой хлеба

Утерты наскоро усы,

И снова яркий ток

Неподражаемой красы.

Плевок

Огнем

Туда, к надзвездным странам…

Эй, вы, сидящие кругом,

Вы, люди, ласковые днем,

Подайте этим шарлатанам.

 

 

                   Жонглер

 

Когда по вечерам кафэ шумят,

Когда глаза от света их болят,

Когда, прижавшись к столикам лениво,

Сидят мужчины за бокалом пива,

А дамы пестрые меж них снуют,

Боясь утратить радости минут,

Когда, как пыль цветов, тревожит мудро

Сердца мужчин приманчивая пудра,

Когда абсент, проникнув в ткань ума,

Внезапно в замки превратит дома

И женщина любая ночью синей

Покажется ликующей богиней, —

Тогда и он придет и скажет речь

И, сбросив свой пиджак с убогих плеч,

Начнет жонглировать то стулом, то бокалом,

Стараясь быть для всех приятным малым.

Противный всем, он ради чьих-то су

Чугунный стол качает на носу,

И, ширя рот, и пропитой и грязный,

Скребет он воздух песней гривуазной.

Когда-нибудь сорвется тяжкий стол,

И брызнет мозг на чей-нибудь подол,

И, наклонившись над горячим трупом,

Ты будешь и рассеянным и глупым.

Но я в кусочке мозга обрету

Всю жизнь глупца, печали и мечту…

И женщина моим предстанет взорам,

Заплеванная виски и ликером.

 

 

                   Апашка

 

Два трехугольника Астарты

Ее глаза,

И неверней удара в карты

Ее слеза.

Она верна, покуда знойность

Любви верна,

Она стройна, покуда стройность

В крови сильна.

Она стареет с каждым годом,

Но молодой

Умрет на радость пешеходам

На мостовой.

Она ругается сегодня:

Подите прочь!

Тебя с ней познакомит сводня

Назавтра в ночь.

Она покорно бросит тело

В твою кровать,

Чтобы наутро, кончив дело,

Пораньше встать.

У ней есть друг. Он бьет. — Однако

Он любит, ждет.

Она затравленной собакой

К нему ползет.

Когда же друг под гильотиной

Испустит дух,

Она, ругнув его скотиной,

Полюбит двух.

 

 

                   Парочка

 

…Сиди и смотри

На высокую стойку,

Как рыжий Анри

Наливает настойку…

Что подперла

Лицо рукою,

Глаза подвела

Зеленой тоскою?

Брось, забудь

Свою Кларетту.

Ты была с ней до свету

И со мною побудь

Чуть-чуть!

Ну, веселее

Выпей абсенту,

Красную ленту

Вплети понаглее.

Или ты все еще грезишь

О ее нежном теле?

Хватит! Слезай с постели,

А не слезешь —

Будешь дело иметь со мною!

Сводничать мне надоело!

Нет! Уж коли задело,

Так будь же и мне женою!

                   Lapin agile

 

Ты видишь на горе кабак —

Он [ Бы ] Шустрым Кроликом зовется.

Там легкий плющ на стенке вьется,

Там летом знойным рдеет мак.

Иди туда. Легко там пьется

И сидр, и виски, и коньяк.

Там, в садике, в кусту сирени,

Поставит дед тебе скамью,

И ты любимую свою

К себе посадишь на колени

И будешь петь, как я пою,

Томясь душой в любовном плене.

Не догадается сосед,

Что ты поешь. Он не услышит.

Твой рот едва приметно дышит, —

У песни сердца звука нет, —

Неслышно грудь она колышет,

Как мозг больного — сладкий бред.

И песнь твою поймут лишь двое,

Она да ласковый старик —

Хозяин. С детства он привык

За стойкой, там, у стенки, стоя,

Улавливать немой язык

Сердец, забывших все земное.

Гитару снимет он с гвоздя,

И, пыль стряхнув, зашепчут струны,

Как плеск лазоревой лагуны,

Как шум весеннего дождя.

И голос старческий, но юный

Польется, воздух молодя.

И песня эта той же будет,

Твоей, но громкой и живой...

Своею вечной новизной

Она застывшего разбудит.

И поцелуев пышный рой

Твоих никто уж не осудит.

 

 

                   Парижанка

 

Как сызмальства привыкшая к прудам

Красива ива,

Привыкшая сыздетства к зеркалам,

Она красива.

У ивы отыми родимый пруд —

Она завянет.

Лиши Ее зеркал на пять минут —

Ее не станет.

 

 

                   «Rue Pigalle»

 

Темная гитана

С нависшей бровью

Затанцевала, и дрогнул зал.

Сочится рана

Сердца любовью…

Туго другу пояс завязала, —

За услугу друг ей руку жал.

Ну же, кабальеро,

Стукни каблуками,

Разбуди чечеткой

Хладнокровный пол.

Или слишком серо

В этом баре с нами?

Стукни, топни пяткою четкой,

Кровный мой красавец, мой креол!

И сольются в звонкой

Дроби кастаньеты.

Это — стуки сердца,

Ропоты любви.

У гитаны тонкой

Звякнут амулеты…

Боюсь, добьюсь ли?.. Дрогнет ли дверца?..

Друга дорогого позови!

 

 

                   Хильда

 

                  1

 

Хильда, ласковый трусик,

Хильда, прелесть моя.

Что за взбалмошный усик

Носит шляпка твоя?

Или мне показалось,

Или нет ничего?

Что ж на ней колыхалось

Для меня одного?

Усик, усик, конечно.

Но, лукавая, ты

Оборвала беспечно

Тонкий усик мечты.

И теперь ты не трусик,

А как все и как я,

И цветок, а не усик

Носит шляпка твоя.

 

                  2

 

На свете родилась

Она в стране озер.

И ласково и мило

Сияет синий взор.

Она стройней тростинки

И гибче камыша,

И, детская, росинки

Светлей ее душа.

Она, как зайчик серый,

На месте не сидит

И с розовою верой

Навстречу дню спешит.

Своею верхней губкой,

Приподнятой чуть-чуть,

К стеклу любого кубка

Ей хочется прильнуть.

И пить, и пить… Покуда

Не выпьет все до дна.

Она — сама причуда,

Она — сама весна.

Мой зайчик, милый трусик,

Ты с каждым днем жадней,

Смотри, омочишь усик

Ты в горькой браге дней.

И сразу станешь вялой,

И сразу загрустишь,

Как осенью усталой

Наш северный камыш.

 

                  3

 

Я купил у китайчонка

Три бумажные цветка

Для забавного зайчонка,

Для любимого зверка.

И зайчонок Хильда смело

Приколола их на грудь,

Не смущалась, не краснела,

Не жеманилась ничуть.

Для нее цветы — забава,

Для нее цветы — убор,

Ласково, а не лукаво

Благодарный светит взор.

И такая мне отрада

Этот взор (я не шучу),

Что и ласки мне не надо,

И любви я не хочу…

 

 

                   Комета

 

Вчера над Парижем сияла комета.

Была она лунно-зеленого цвета.

Был хвост ее дерзкий колюч и упрям,

И нес он сиянье далеким морям.

Она озаряла и долы и пашни,

Комета-прожектор на царственной башне,

Дразнила и город она, и луну,

То вниз устремляясь, то вновь в вышину.

И город, померкнувший, ждал терпеливо

Лучей ее колких бесшумного взрыва

И, нежно-покорный в мятежные дни,

Свои погасил перед нею огни.

В тени его зданий неслышно тонули,

Всю ночь ожидавшие света, патрули.

И только сверкали, и то не всегда,

У легких машин серебром обода.

И было так тихо, так ласково тихо, —

[ Забытая ] Обычная стала забытой шумиха,

Кафэ обезлюдила горькая тьма,

И тупо дремали слепые дома.

На узкой скамейке у церкви «Sulpiсe»,

Где ветви деревьев послушно сплелись,

Сидела одна возле древних колонн,

Печальная дева веселых времен.

Зрачки ее глаз напряженно глядели,

Холодные пальцы забыто висели,

Казалось бессмысленным жить и ходить,

И так нестерпимо хотелось курить.

И вдруг, точно острое быстрое жало,

Вонзаясь куда-то, в ночи прожужжало,

И вспыхнул цветком набегающий гром,

И рухнул на деву разрушенный дом.

Застыла комета, увидев кого-то.

И хлопнули тявко <так! — Н. Б., И. Л. > бичи пулемета,

По крышам запрыгали градины пуль,

И быстро промчался куда-то патруль...

И капля по капле толпа притекала

По темным проулкам седого квартала

И стала смотреть, как ее увезли,

Ее, заплатившую счеты земли.

И снова все стихло, и только комета

Искала у черного неба ответа

И слала на звезды свой светлый поток

Да ухнул на Сене моторный гудок.

 

 

                  *   *

                  *

 

Я опять вернулся в Париж,

Как к новой любовнице,

Покинув старую.

Снова грезишь, по-прежнему горишь,

Хоть и не быть бесплодной смоковнице

Пышной чинарою.

Новизны еще нет в помине,

Хотя нету и старости,

В том, что брошено…

И сильнее пленяет, вдвойне,

Все, что сердцем в злой ярости

Было скошено.

[ Но как ] Он в новой любви есть всегда,

привкус старого надоевшего

[ Хотя превосходного ] И безысходного!

Так и в тебе, мой город-звезда,

Слишком много перегоревшего,

[Хотя] Но всегда превосходного.

Что ж? Я знаю — любовниц нет,

Все они лишь одна любовница,

Та же все в сущности,

Но есть новый любовный бред —

И плоды принесет смоковница

Невиданной тучности.

 

 

Примечания

 

Издание третьей книги Петра Потемкина в свое время не состоялось по причинам, по сей день не до конца проясненным исследователями. Материалы сборника хранятся в фонде поэта в РГАЛИ (ф. № 1715, ед. хр. 1, оп. 1, л. 1 — 28). Третьей книгой Потемкина стал изданный уже в 1923 году в Берлине сборник «Отцветшая герань: То, чего не будет» (Берлин, Изд-во З. И. Гржебина). Четвертая вышла в 1928 году в Париже, посмертно.

Рукописные и машинописные листы вложены в двойной лист-обложку с надписью: «Париж. Стихи П. П. Потемкина».

Единица хранения включает старую опись (№ 11859) с архивной нумерацией стихотворений (далее — АН ), значительно отличающейся от авторской. Часть стихо­творений была впоследствии опубликована в различных периодических изданиях и в по­­смертно изданной книге: Потемкин П. П. Избранные страницы; Потемкин П. П., Поляков С. Л.Дон-Жуан — Супруг Смерти. Париж, 1928 (далее — ИС ); тексты воспроизводятся по оригиналу, с приблизительной реконструкцией авторской композиции сборника. Зачеркнутые автором варианты даны в квадратных скобках курсивом. Разночтения (не касающиеся пунктуации и особенностей орфографии) приводятся в примечаниях. В скобках после названия стихотворения указывается номер, поставленный Потемкиным на соответствующем листе.

Стихотворения пронумерованы рукой автора, однако трудно говорить о раз и навсегда установленном порядке: нумерация явно носит предварительный, «прикидочный» характер. Неясно, какое стихотворение должно было открывать сборник: авторская нумерация начинается с цифры 2 («Зеркала»). Номером 5 отмечены два стихотворения («Силомер» и «Автомобили»), поэтому сегодняшний читатель с полным правом может мысленно поменять их местами; отсутствуют позиции 17 и 19.

Особое место занимает оставленное нами за пределами основного корпуса сборника стихотворение «Под Новый 1913 год», не учтенное в старой описи и явно инородное по характеру бумаги и почерка; нет в нем (во всяком случае, «на поверхности» текста) и парижской темы. Листы с рукописью стихотворения носят номера 7 — 8 и, таким образом, «пересекаются» в общей композиции со стихотворением «Торговец», также обозначенным цифрой 8. Нет уверенности, что новогоднее стихотворение предназначалось для «Парижа»; вместе с тем если не тематически, то биографически оно примыкает к замыслу книги о городе, который автор посетил в 1913 году. («Младший мирискусник» Николай Сапунов, входивший в ближайший круг приятелей поэта, погиб во время лодочной прогулки в Териоках 14 июня 1912 года. 1913-й, «парижский» в жизни Потемкина, — первый год без Сапунова.) Стихотворение было опубликовано в книге: Сапунов Н. Стихи, воспоминания, характеристики. М., Издание Н. Н. Карышева, 1916.

 

 

Под Новый 1913 год

 

Сапунов, ты умер, мне

Не оставив ни наброска,

Но письмо сильней вдвойне.

В гладкой памяти и плоской

Ты провел рубец. Вот он,

Коробок лапшинских спичек,

Мой заветный медальон

Дорогих твоих привычек.

Вместе с целыми лежат

Обгорелые в нем спички,

И окурок смят и сжат,

В форме форменной кавычки.

Сапунов, волшебник, маг,

Как сумел ты это сделать,

Что и ты сам, и бумаг

Неизменней эта мелочь

Заставляет вспоминать

Про утраченного друга

В час, когда зовет мечтать

Разгрустившаяся вьюга.

Сапунов, ты жив и там,

И влюбленность кинуть сушу.

Сапунов, ты не волнам

Отдал красочную душу:

Сапунов, ты жив во всем,

В каждой мелочи и вещи,

В каждом отзвуке земном

Слышен мне твой голос вещий.

Сапунов, сегодня мы

Новый год опять встречаем.

Неужель уста немы,

Те, чей тон незабываем.

В час волшебный, в смертный час

В новогодний, друг ушедший,

Неужель ты кинешь нас,

Как цветок кидал отцветший?

Сказка чуда нам нужна —

Дай ее вот этим сводам,

Встань! Возьми бокал вина

И [ скажи ] промолви: С Новым годом!

«С Новым годом!» крикнем мы,

И почтив тебя вставаньем —

Ты, кого уста немы,

Но кто жив своим молчаньем.

 

Единственное стихотворение без номера — «Я опять вернулся в Париж…». Скорее всего, оно должно было завершать книгу.

Последнее в авторской нумерации стихотворение — «Комета» — отмечено числом 21, и замысел общей композиции книги, таким образом, может быть связан с идеей судьбы, жребия, с игорной символикой (на игральной кости нанесена 21 точка; карточная игра «двадцать одно»). Ср. название центрального или чрезвычайно близкого к центру общей композиции стихотворения: «Игорный притон». 

К теме Парижа Потемкин возвращается в последний год жизни. Саша Черный назвал в статье «Путь поэта» два поздних стихотворения набросками «горьких строк парижской, эмигрантской „Герани”» ( ИС , стр. 8). Л. А. Евстигнеева писала о «невольном вздохе», слышимом в эмигрантских стихах, не разделяя (намеренно?) стихи 1913 — 1914 («Татерзаль», «Lapin agile») и 1926 годов — «Эйфелеву башню» и «Яр»

(см.: Евстигнеева Л. А. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М., «Наука», 1968, стр. 258). Там же говорилось, что стихи парижского цикла 1913 года наполнились в годы эмиграции «новым смыслом» (стр. 252).

 

Эйфелева башня

 

Красит кисточка моя

Эйфелеву башню.

Вспомнил что-то нынче я

Родимую пашню.

Золотится в поле рожь,

Мух не оберешься.

И костей не соберешь,

Если оборвешься.

А за пашней синий лес

А за лесом речка.

Возле Бога, у небес,

Крутится дощечка.

На дощечке я сижу,

Кисточкой играюсь.

Эх, кому я расскажу,

И кому признаюсь?

 

Яр

 

Не помню названья — уплыло,

Но помню я весь формуляр.

Да разве в названии сила?

Пускай называется: «Яр».

Ценитель развесистой клюквы,

Веселый парижский маляр,

Две странные русские буквы

На вывеске выписал: «Яр».

И, может быть, думал, что это

Фамилия древних бояр,

Царивших когда-то и где-то, —

Две буквы, два символа: «Яр».

Окончил, и слез со стремянки,

И с песней отправился в бар…

И тотчас досужие янки

Пришли и увидели: «Яр».

И в новой пунцовой черкесске,

Боярский потомок, швейцар

В дверях отстранил занавески,

Чтоб янки вошли в этот «Яр».

И янки вошли, и сидели,

И пили под звуки гитар,

И ярко горели и рдели

Две буквы на вывеске «Яр».

Их грабили много и долго,

Но князь открывал им Вайт-Стар,

Но пела княгиня им Волгу,

И мил показался им Яр.

Приятно все вспомнить сначала,

В каком-нибудь там слипинг-кар,

Как дама о муже рыдала

Расстрелянном, там, в этом «Яр».

Как, в рот запихавши кинжалы,

Как гончая, худ и поджар,

Какой-то забавнейший малый

Плясал в этом бешеном «Яр».

 

Зеркала (2)

 

Текст воспроизводится по публикации в журнале «Новый Сатирикон» (1913, № 5, стр. 7). (Далее это издание обозначается: НС .) В материалах к сборнику вместо текста — записка, адресованная издателю (л. 7 АН ):

 

Зеркала

 

Зеркала, зеркала, зеркала…

Зеркала без конца и числа…

 

[Это стихотворение дано было по-моему Экстер. Если нет оно должно быть в Новом Сатириконе за 1913 год приблизительно в Августе.

Найди непременно!!!] < Зачеркнуто карандашом >

NB. Оставить страницу для этого стихотворения. < Карандаш, наискось. >

 

Упоминание имени Александры Александровны Экстер (в девичестве Григорович; 1882 — 1949), известной в то время киевской художницы и меценатки (впоследствии жившей в Париже), а также факт переписки Потемкина с поэтом Владимиром Юрьевичем Эльснером (1886 — 1964) позволяют предположить, что сборник планировался к изданию в Киеве. В офортах, сделанных А. А. Экстер для книги И. А. Аксенова «Неуважительные основания» (М., «Центрифуга», 1916), доминировал мотив зеркальности.

В журнальной публикации «Зеркала» завершали «двойчатку», открывавшуюся стихотворением, также тематически и эстетически близким «Парижу»; возможно, оно должно было открывать книгу, но по каким-то причинам было утрачено. В ИС — под названием «Парижские зеркала» (стр. 78).

 

И я сидел в кафе, и я смотрел на вас,

Деревья чахлые заплеванных бульваров,

И больно резали мой непривычный глаз

Огни приветные всю ночь открытых баров.

И видел я шелка павлинно-пестрых дам,

И груди белые парадно-черных фраков.

Я взглядом шел своим за ними по следам,

Но взгляд ответный их у всех был одинаков.

В нем не было любви, в нем не было стыда,

Была у всех одна зеркальная улыбка.

И, улыбнувшись мне, шли так же господа,

Как госпожи их, вызубренно-гибко.

Их гибкости такой учили зеркала.

И совесть зеркалом они сменить сумели,

Повесивши зеркал повсюду, без числа...

И на меня они, как в зеркало, глядели.

 

Оба стихотворения были перепечатаны под редакторским заголовком «<Из цикла „Парижские зеркала”>» в книге: «Поэты „Сатирикона”». Предисл. Г. Е. Рыклина. Вступ. ст., биогр. справки, подгот. текста и примеч. Л. А. Евстигнеевой. М.—Л., «Советский писатель». Ленинградское отделение, 1966, стр. 115 — 116.

 

Карусель с быками (3)

 

Л. 9—10 АН, автограф на сдвоенном листе.

 

Кудесник (4)

 

Л. 13 — 14 АН, автограф на сдвоенном листе. Это стихотворение парижского цикла было опубликовано в НС первым, сразу же по возвращении автора из Парижа, в другой редакции, под заголовком «В Париже. I. Кудесник-спирит» (1914, № 2, стр. 10). Строка 8: Странным лицом . Строка 12: Несносно дик . Строка 13: Девочка-дочка стоит на тумбе . Строки 17 — 20:

 

Станет бледной, забьется дрожью

В трансе для всех.

Будет привычной вызубренной ложью

Стяжать успех.

 

После последней строки 28 « Осилит всех!» следовало:

 

Всяк поймет, кто она такая

И кто он — поймет

Вместе с улыбкой, два су бросая,

Уйдет вперед.

В ИС — в еще одной редакции, под названием «Балаган. 1» (стр. 72 — 73). Строка 8: Мертвым лицом . Строки 9 — 12 отсутствуют. Строки 13 — 16:

 

Девочка дочка стоит с ним рядом,

Готова начать

Сеанс внушенья — под отчьим взглядом

Затрепетать.

 

После последней строки 28 (в ИС Осилит всех ) следовало:

 

Всякий поймет, кто она такая,

И кто он — поймет,

И вместе с улыбкой, два су бросая,

Уйдет.

 

Силомер (5)

 

Л. 23 АН, машинопись. Впервые — в НС (1914, № 24, стр. 8). Строка 17 здесь: Смотри, смотри, вот торговка. Строка 18: Юбку свою задрала. Строка 19: И на плечо неловко . В ИС — стр. 74 — 75. Строка 16 здесь: Толпа стоит вкруг столба .

 

Автомобили (5)

 

Л. 3 АН, машинопись, заголовок от руки с исправлением. Под названием «Автомобильные гонки» — в журнале «Иллюстрированная Россия» (1924, № 8, 1 декабря). Строка 13: И вновь смыкался плотной стеной .

 

Татерсаль (6)

 

Л. 24 АН, машинопись с правкой, заголовок от руки. Таттерсаль (Tattersall) — первоначально: учреждение для любителей верхового спорта, основанное в Лондоне 1766 году Ричардом Таттерсалем (Richard Tattersall); позже так было принято называть заведения типа ипподрома или манежа. Еще одно значение — специально отведенное место на ипподроме, где принимают ставки при игре на скачках. В ИС — под названием «Татерзаль», стр. 68 — 69. Строки 9 и 10 здесь — в обратном порядке. Строка 18: Зрителям, без отдачи . Строка 20: В мертвое сжались кольцо .

 

Торговец (8)

 

Л. 25 АН , машинопись с правкой. Впервые — в НС (1914, № 28 — 29, стр. 16) под названием «Уличный торговец», в другой редакции. Строка 1: За франк четырнадцать вещей. Строка 2: Цепочка, рюмочка для виски . Строка 8: С лицом отца иезуита. Строка 9: Почти на английский манер . Строка 10: Лицо лукавое обрито. Строки. 13 — 18:

 

Он ничего не продает

Он ничего не предлагает

Он просто рюмку и капот

Необходимыми считает.

И говорит, что счастлив он

Затем, что этим всем снабжен!

 

Строки 13 — 18 отсутствуют. Строка 19: Когда ж подкупленный шоффер. Строка 26: Торговец со своим шоффером .

 

Битюги (9)

 

Л. 5 АН, автограф.

 

Игорный притон (10)

 

Л. 8 АН, автограф. Такого рода заведения в большом количестве были на Монмартре.

 

Пожиратели огня (11)

 

Л. 18 — 19 АН, автограф. В первое десятилетие века в Париже особенно популяр­ными сделались массовые уличные развлечения и спектакли, превратившие город в сплошное пространство праздника. См.: Shattuck R . Les Primitifs de l’Avant-garde. Paris, 1968; Chevalier L. Montmartre du plaisir et du crime. Paris, 1980; Seigel J. Paris bohаеme, 1830 — 1930. Paris, 1986.

 

Жонглер (12)

 

Л. 6 АН, машинопись. Впервые — в рижской газете «Сегодня», под названием «Париж. Жонглер» (1924, № 239, 19 октября, стр. 5). Парижские стихи Потемкина точно соответствовали тематическим интересам этого издания (далее обозначается: С ), где регулярно печатались очерки А. Рогожина и Р. Словцова о Париже. Строка 2 здесь: Когда от света их глаза болят .

 

Апашка (13)

 

Л. 4 АН, машинопись. Впервые — в НС (1914, № 24, стр. 8), вместе с стихотворением «Силомер», под общим заголовком «Парижские типы». Строка 19: Чтобы назавтра, сделал дело, Строка 21: У ней есть друг. Он бьет однако . Строка 23: Она как верная собака . Также в С (1924, № 245, 26 октября, стр. 10). Строки С 5 — 12 здесь опущены. В ИС стр. 76 — 77. Историю парижских апашей см.: «Сhroniques du Paris apache (1902 — 1905)». Paris, 2008.

 

Парочка (14)

 

Л. 17 АН , машинопись. Впервые — в С (1924, № 250, 2 ноября, стр. 11).

 

Lapin agile (15)

 

Л. 15 АН, машинопись. В ИС , в другой редакции, без деления на строфы —

стр. 70 — 71. Строка 2: Он «Быстрым Кроликом» зовется . Последние три стиха здесь:

 

Она весну твою разбудит.

Жужжит пчела, томится зной.

Тебя никто здесь не осудит.

 

Парижанка (16)

 

Л. 16 АН, автограф. Особенности стиха и изящество образа напоминают о стихо­творении А. А. Фета «Бабочка» (1884).

 

«Rue Pigallе» (18)

 

Л. 22 АН, автограф. Согласно «Le Guide des plaisirs de Montmartre» (1913) («Справочнику по местам удовольствий Монмартра за 1913 год»), улица Пигаль, как и площадь Пигаль, носящие имя великого французского скульптора XVIII века, в конце XIX столетия сделались центром ночной жизни Монмартра. Стихотворение предво­схищает танцевальные образы и ритмы в поэзии Валентина Парнаха (см.: Парнах В. Я. Жирафовидный истукан. М., «Пятая страна»; «Гилея», 2000).

 

Хильда (20)

 

Л. 21 АН, машинопись, в два столбца. Сведениями об адресате стихотворения публикаторы не располагают. Поэтика близка стихии непритязательного, «домашнего» альбомного стихотворства, детским стихам Потемкина из журнала «Галчонок» и поэтическим посвящениям детям (см., например, обращенное к дочери поэта стихотворение «Моя Иришка», открывающее ИС, стр. 12 — 13).

 

Комета (21)

 

Л. 11 — 12 АН, автограф. Впервые — в НС (1914, № 42, стр. 11). В ИС — стр. 66 — 67. Также в кн.: «Поэты „Сатирикона”». М. — Л., 1966. стр. 119 — 120. В печатной редакции строка 2: Была она мутно-зеленого цвета . Строка 10: Лучей ее острых бесшумного взрыва . Строка 18: Привычная стала забытой шумиха . Строка 21: На узкой скамейке у церкви Сюльпис. Строка 34: И хлопнули гулко бичи пулемета . В комментарии указано, что речь идет «о налете немецких цеппелинов на Париж в начале Первой мировой войны» («Поэты „Сатирикона”», стр. 338).

 

«Я опять вернулся в Париж…»

 

Л. 27 АН, машинопись. Впервые — в НС (1914, № 21, стр. 6) под названием«Новое в старом».Строка 1 здесь: Я опять возвращаюсь в Париж. Cтрока 2: Точно к новой любовнице. Строка 3: Снова грезишь, но старым горишь . Строка 4: Ах, не быть бесплодной смоковнице. Строка 7: Нет уже новизны в новизне .

И далее, после строки 10, в другой редакции:

 

Но сильнее тянет вдвойне

То, что сердцем в дни ярости

Было скошено.

И как в новой любви есть всегда

Привкус старого надоевшего

Но безысходного,

Так в тебе, Париж, город-звезда

Много для меня перегоревшего,

Хотя превосходного.

Но как многих любовниц нет

А есть всегда одна любовница,

Все та же в сущности.

Так мне ты сулишь новый бред

И несешь плоды мне смоковница

Невероятной тучности.

 

Намеренная «неуклюжесть» стиха и «квадратность» композиции напоминают о некоторых приемах поэтики М. А. Кузмина, а первая же строка может быть прочитана как полемический парафраз начала стихотворения «Ax, покидаю я Александрию...» (1905).

(обратно)

Непройденные «Вехи»

Гальцева Рената Александровна — философ, культуролог, публицист; старший научный сотрудник ИНИОН РАН; автор книг «Утопия в русской философской мысли конца XIX — начала XX века» (1990), «Знаки эпохи. Философская полемика» (2008) и многочисленных статей на культурфилософские и актуальные идеологические темы, в том числе и на страницах «Нового мира».

 

Душа интеллигенции, этого создания Петрова, есть вместе с тем ключ к грядущим судьбам русской государственности. Худо ли, хорошо ли, но судьбы Петровой России находятся в руках интеллигенции, как бы ни была гонима и преследуема, как бы ни казалась в данный момент слаба и даже бессильна наша интеллигенция.

Сергей Булгаков. «Вехи»

 

 

Прошло сто лет с тех пор, как группа известных идеологов социал-либерального «освободительного движения», бывших «легальных марксистов», пережив послереволюционную метанойю «с болью за это прошлое и в жгучей тревоге за будущее родной страны» («Вехи», стр. 3) [1] , выступила с призывом к собратьям по классу покаяться и отказаться от своего радикального, революционного и материалистически-позитивистского мировоззрения.

Ныне историческая Россия снова стоит на распутье. Грозит ли ей революция? Вроде бы нет. Но грозная неопределенность ее общественно-политической формы — ни капитализм (отсутствует конкуренция), ни социализм, ни свобода (для рядового человека), ни угнетение, ни демократия, ни авторитаризм-тоталитаризм, ни многопартийность, ни партократия (в общем, ни верхом, ни пешком, ни утром, ни вечером, ни одетой, ни раздетой…), но многоветвистая развилка ставит перед ответственным самосознанием аналитическую и практическую задачу определения российского будущего.

Революция, которой так боялись участники «Вех», свершилась, согнав интеллигенцию в качестве независимо мыслящего сословия с общественной, а отчасти и земной арены. (Оговоримся заранее: за три четверти прошедшего столетия интеллигенция претерпела радикальные изменения, не потеряв при этом, точнее вернув себе, после выхода «из-под глыб» коммунистического режима, положение специфического анклава в обществе.) О своем официальном появлении она заявила сразу после падения коммунистического строя, а с ним и цензуры. Всем памятно, как 22 августа, на следующий день после победы демократической революции, в День учреждения Государственного флага Российской Федерации Е. Боннэр, известная фигура диссидентского движения, выступая по свободному уже телевидению, пригрозила Б. Ельцину, что если он будет и далее привержен символам и традициям прежней России, то «они», свободолюбивый лагерь, откажут ему в поддержке. Это был к тому же демарш в духе воинствующего атеизма 1920-х годов.

До определенной поры можно было думать, что диссиденты (не в их каче­стве правозащитников) — это, как и мы, оппозиционеры советской коммуни­стической власти, оккупировавшей историческую Россию. Но вот ненавистные стены пали, оковы рухнули, и — открылась картина с другими ненавистными нашей либеральной интеллигенции стенами — исторической Россией. Старая ненависть, как и любовь, не ржавеет. Три четверти века под руинами разгромленного коммунистами русского бытия и быта хранила интеллигенция это чувство. Жив курилка: то интеллигентское сообщество, к чьему сознанию с призывами опамятоваться обращались «Вехи», теперь снова с нами. Хотя надо помнить, что за рубежами официоза в там- и самиздате недоброжелательство к былой России выражалось ярко и ясно и до освобождения страны. Но в августовские дни свободы оно вернулось на открытое ристалище, вплетаясь

в ход горячих событий.

Понятие «интеллигенция» сложносоставное, содержит два смысла под одной словесной обложкой: это — образованное, просвещенное сословие; и — отторгнувший себя от остального общества и ощущающий себя независимым от него «орден» (по определению Г. П. Федотова). «Вехи» выявили и подверг­ли исследованию этот, второй, феномен, ощущая угрозу, которая исходит от него для ближайшего будущего страны. И оказались, как мы знаем по прошлому опыту, абсолютно правы. Великолепная семерка веховцев, всесторонне

исследовав радикальное мировоззрение леволиберальной оппозиции, чреватое катастрофическими последствиями для России, определила его политическую суть как «отщепенство от русского государства» и русской истории, а метафизическую — как безрелигиозную, материалистически-позитивистскую ориентацию. Этим «отщепенством» от России и атеистическими протестами с первого дня свободы и заявила о себе постсоветская интеллигенция и вписала себя в ее общую историю. Однако что же еще сохранила она от юности своей, с каким ликом интеллигенции или квазиинтеллигенции (как причастившейся советчине; по Солженицыну, — «образованщине») пришлось бы встретиться сегодня критикам интеллигентского «ордена»? Подобный компаративный анализ предпринял как раз в статье «Образованщина» (1974) неоспоримый наследник и продолжатель «Вех» — А. И. Солженицын. Он систематизировал черты русской предреволюционной интеллигенции, сравнив их с характеристиками «образованцев», и получилось, что общие коренные пороки безрелигиозного «отщепенства» тут налицо, а прежние имевшиеся у старых радикалов достоинства — поиски целостного мировоззрения; социальное покаяние, чувство вины перед народом; моральность; фанатическая способность к самопожертвованию — отсутствуют; при том, что некоторые недостатки старого «ордена», которые поставлены авторами «Вех» в укор революционной «фракции», «по сего­дняшней нашей переполюсовке чуть ли не достоинства» (курсив мой. — Р. Г. ). К примеру, веховцами подвергнуты критике: «всеобщее равенство как цель, для чего <была> готовность принизить высшие потребности одиночек», т. е. своипотребности; «психология героического экстаза; самочувствие мученичества и исповедничества <…> мечта быть спасителем человечества или по крайней мере — русского народа» и др. Разве сегодня это распространенные дефекты, а не редкие достоинства?

После «Вех», этого «предостережения <…> моральной и политической катастрофы», как назвал «Вехи» П. Струве в пореволюционном сборнике «Из глубины» (1918), вышедшем по горячим следам «совершившегося крушения», в этот же ряд встает сборник «Из-под глыб» (1974), опубликованный за рубежом Солженицыным и его сподвижниками. Во имя освобождения родины на мирных путях, во имя «сохранения русского народа» писатель обращается к сознанию наличного образованного слоя (какой уж есть) с призывом к раская­нию, к отказу от сотрудничества с властью в навязываемой ею коллективной идеологической лжи, с призывом возвыситься духом и морально очиститься.

И важнейшее: он со всею страстью и убедительностью разоблачает ставший популярным среди «мыслящего класса» соблазнительный миф о единстве и тождестве исторической России и оккупировавшего ее коммунистического режима.

Это новая форма недоброжелательства и даже враждебности к России, иногда превосходящих по накалу вечное интеллигентское «отщепенство». Начните хотя бы со знакомства с 97-м номером «Вестника РСХД» 1970 года. За время многолетней борьбы Солженицына с русской интеллигентской «фракцией» (его термин) она претерпела заметные метаморфозы. Ее нелегальная советская история началась после смерти Сталина, с развенчания Хрущевым «культа личности» и началом «оттепели», когда, потрепанная, обессоченная, разбавленная посторонним элементом, прирученная, она встрепенулась и начала обретать черты независимо мыслящего «ордена». Однако это был фальстарт: вместе со снятием Хрущева в 1964 году она потеряла свою шаткую независимость; между тем семена были брошены в почву и ждали своего часа. Августовская революция (контрреволюция) 1991 года выпустила «орден» из-под глыб и возвела его на высокое место: к пульту управления общественным мнением.

Но главный сюрприз, то, что стало разительным отличием нового поколения «прогрессивной интеллигенции» от прежней, — это сдвиг в идейной области: нынешние интеллектуальные вожди отказались от верности идеям, мало того, отказались от мировоззрения вообще, объявили полную деидеологизацию. Да, как ни парадоксально, сегодняшние члены «ордена», природа коего есть, как мы знаем, концентрация идейности, выраженная неувядаемой дефиницией Г. П. Федотова: «орден» интеллигенции — это специфическая группа, «объединяемая идейностью своих задач и беспочвенностью своих идей», — эти новые оруженосцы объявили о своем разоружении: идейном индифферен­тизме. «Вехи», выступая против интеллигентского мировоззрения в начале прошлого века, имели дело, как мы помним, с бескомпромиссной атеистической, а затем марксистской идеологией. (Сегодня они имели бы перед собой неколебимый строй из приверженцев неолиберализма (или мировоззренческого плюрализма), они имели бы дело с таким идейным новообразованием, которое не признает никаких содержательных ценностей и смыслов, потому что уравнивает все точки зрения, мнения, утверждения.) «Вехи» боролись со страшной по своим последствиям для страны революционной идеологией (особенно если иметь в виду позднюю формацию радикалов, РСДРП), которая, однако, с формальной точки зрения соблюдала правила движения мысли (гегелевская подкладка), к чему можно было, худо-бедно, апеллировать, новоявленный же релятивизм этим правилам не подчиняется и выходит за рамки здравого смысла. О чем можно спорить, если ни одно мнение принципиально не лучше другого и не может претендовать на правильность (ибо тем самым ущемит остальные). Деидеология релятивизма, упраздняя истину как таковую, рождает новую апорию Зенона: абсолютная истина в том, что абсолютной истины нет, — и тем самым, при всем заявленном либерализме, накладывает запрет на иную, нежели собственная, точку зрения. Таким образом, «новым веховцам», найдись таковые, предстоит иметь дело с весьма причудливым мыслительным феноменом. И к тому же — весьма закамуфлированным.

Казалось бы, безрелигиозное «отщепенство» — что остается неотъемлемым атрибутом передового отряда мыслящего класса в его отношениях с Россией — метафизически разоружилось, объявив идейную демобилизацию под лозунгом свободы для ничего не значащего разнообразия. Однако А. И. Солженицын в блистательном эссе «Наши плюралисты» (1982) берет быка за рога: «Может ли плюрализм, — задается он коренным вопросом, — фигурировать отдельным принципом и притом среди высших? Странно, чтобы простое множественное число возвысилось в такой сан». Так и есть, тут не простое множественное число — за видимой беспристрастностью ко всем точкам зрения скрывается некая хитрость.

Отрицая какие бы то ни было истины, неолиберал-плюралист де-факто делает неоговоренное исключение для одной, впуская с черного хода предмет своего поклонения — «права и свободы человека». Но противоречие это не только теоретическое. Сам тезис о правах и свободах ведет совсем не к тому,

что сулит на первый взгляд. Казалось бы, здесь мы имеем дело с квинтэссенцией гуманистической идеологии, ведь нет большего апофеоза для homosapiens, чем признание его нестесненных прав и свобод; однако в силу неопред­меченности прав остается одна безграничная свобода. Свобода же, эта чистая форма, не признающая в рамках неолиберализма рядом с собой никаких содержательных ценностей и истин, утверждает себя расширением своей сферы путем преодоления на своем пути все новых и новых табу и нравственно-

эстетических барьеров. Свобода или смерть! Рождается тотальная идеология, которая оказывается и ложным и опасным фундаментом для общественной и — шире — человеческой жизни. Ложным — потому что, провозглашая права и свободы для человека вообще, прогрессивный «орден» на самом деле служит ею избранному, авангардному меньшинству, борется не за сохранение, а за расширение прав, за наступательные, агрессивные новые права в ущерб традиционным, проверенным временем нормам и установлениям, служащим большинству. Как известно, эгоцентрическое расширение прав одних ущемляет права других. Вспомните хотя бы о назойливых требованиях по части общественного приятия извращенцев, легализацию их «браков» и лав-парадов. Нормальный человек приговаривается жить в аномальном, прогрессирующе аномальном обществе. И сам постепенно становится аномальным.

Вот с каким беспрецедентным и завуалированным мировоззренческим противником должен встречаться сегодня веховец.

Если интеллигентское мировоззрение прошлого века грозило (и разразилось) революцией, то новейшее ее мировоззрение ведет (и уже привело) к деградации. С. Н Булгаков после «малой революции» 1905 года писал в «Вехах» об «общем огрублении нравов»: «Русская литература залита мутной волной порнографии и сенсационных изделий. <…> Революция поставила под вопрос самую жизнеспособность русской гражданственности и государ­ственности». Что же сказал бы мыслитель о теперешнем положении в культуре, взращивающей гражданина новой формации — захваченного порнографическими интересами аутиста, потребителя с развращенной душой и извращенной фантазией?Революция 1917 года сокрушила все бытийные и бытовые основы России, разорила и искалечила народ, но сама марксистская идеология, повсеместно внедрявшаяся в сознание, производя умст­венное сотрясение, не сумела, однако, опустошить сердце человеческое, выкорчевать из него реликты тысячелетнего духовного наследства. Работа, предстоящая сегодня веховцам (найдись они в России), неизмеримо усложнилась бы: Россия (вслед за остальным миром) вошла в новый эон — антропологической революции. Им предстояло бы теперь обличить и сокрушить ложный гуманизм безграничного релятивизма и в то же время — социально-экономического детерминизма.

Авторы «Вех» оказались правы: в своем общественном идеале, в основе гражданского и государственного процветания лежит метафизика — представление о высшей, хотя и падшей природе человеческого существа и об онтологических основах его сосуществования с себе подобными. История подтвердила их правоту на положительных примерах, воплощая те же заветы в европейских странах. Камень, отвергнутый строителями, стал во главе угла не нашего здания. При этом нельзя, конечно, настаивать на том, что на европейской земле да не нашлось собственного камня, подобного этому.

В Западной Европе ряд стран после Второй мировой войны развивались на идеях, близких социальным представлениям «Вех». «Немецкое экономическое чудо» обязано политике ХДС — христианской партии во главе с канц­лером Людвигом Эрхардом. Оно взошло не на секулярном, а на католиче­ском фундаменте, ориентированное папскими энцикликами — «Quadragesimoanno» («Сороковой год») и «Materetmagistra» («Мать и наставница»). По сути это был «третий путь» между разгулом дикой стихии и зарегулированным, диктаторским порядком; между изоляционистским индивидуализмом и угнетенно­стью индивида со стороны общественного целого [2] . По «третьему пути» нужно было двигаться, как по срединному острию, «не соскальзывая ни по правому, ни по левому его уклону» («Котлован»). Но траектория этого пути не есть результат некоего механически вычисляемого среднего арифметического между давящим авторитетом и хаотической атомарностью, а есть вывод из представлений об устройстве самого бытия как состоящего из взаимозависимых элементов — человеческих существ, связанных между собой и с человеческим целым. «Принцип солидарности действует сначала в бытии и лишь затем выводится в долженствование», — подчеркивает немецкий теоретик солидаризма. «Этот баланс часто нарушался в новейшей истории, и общество кидалось от кровавой революционной каши к атомарному распаду. Или наоборот: коснело, забыв об общественной солидарности, в правовых крайностях либерализма. И тогда наступала потребность баланса.

В каждую страну солидаризм приходил „на национальных ногах”» (В. Сен­де­ров) [3] . Современное европейское государство под левым ветром общественного мнения уклонилось в сторону социализма, но с человеческим лицом, — все же христианская закваска продолжает работать на него, и ХДС путем выборов участвует в проведении социально-экономического курса страны.

Концепция «третьего пути», или солидаризма, будучи социальной проек­цией христианского либерального консерватизма, олицетворяемого в старой российской традиции Пушкиным и Соловьевым, а в ХХ веке «Вехами», развивалась и русскими умами и ходила на русских «национальных ногах». Между прочим, вклад в ее философское обоснование, послуживший также делу построения «социальных государств» послевоенной Европы, внесли и русские эмигрантские мыслители. Это — Н. Лосский, теоретик интуитивизма, писавший: элементы субстанции «частично единосущны, все они сращены в одно целое; состояние каждого из них существует не только для него, но бессознательно существует и для всех других»; это — С. Франк, автор «Духовных основ общества»; это — И. Ильин и С. Левицкий.

На русских «национальных ногах» христианская политика начала свой путь при образовании нации. Св. Владимир Креститель, как мы помним, настолько близко принял к сердцу евангельские заповеди, что основал беспрецедентное в истории Средневековья «государство всеобщего благоденствия». Верховный глава «принял Евангелие как своего рода руководство к дей­ствию» (А. В. Кар­та­шев). Он учредил детально продуманную систему щедрой натуральной и прочей государственной помощи «сирым и убогим», больным, вдовицам и странникам, распространяющуюся по всей Руси, включая последние «деревенские захолустья». Дело дошло до отмены смертной казни («Не убий»), и только под давлением ближайшего окружения Святитель с тяжестью в сердце отменил свое распоряжение. И хотя в дальнейшем евангелизация общественного устройства не стала ведущим принципом ведения государственных дел, политика, завещанная Крестителем Руси, вопреки распространенному стереотипу очернительства династии Романовых, пунктиром, но прочерчивалась в либеральном реформаторстве правителей Дома. А чего стоит одна эпоха Столыпина, от которой благодаря усилиям левой пропаганды в памяти народа долго оставались болтаться одни «столыпинские галстуки», — эпоха, сулившая России прочный социально-экономический расцвет?! Чем не единомышленники были веховцы столыпинской программе — воспитать из русского крестьянина гражданина? Ее смела революционная террористическая воля.

А откуда она взялась, описано в тех же «Вехах». Их идеи не одержали победы в 1917 году, потому что они опередили время, почва была не подготовлена. Но ведь то же самое произошло и в 1991-м, в прекрасный момент люфта, свободы выбора… И тут веховство снова оказалось не ко двору: при всей их отваге младореформаторам, гайдаровцам, все же воспитанникам советского времени, были близки идеи Февральской революции, близок экономический материализм, веховская же идеология была слишком далека и недоступна. Появилось, правда, адекватное политическое образование (наша ХДС), а именно — ХДД, христианско-демократическое движение В. Аксючица, но дело сорвалось. Быть может, причина тут — кадровый дефицит. Веховцы были людьми высшего уровня, но таких людей большевики извели, опустошая российский генофонд. Мало найдется тех, кто при решении важных проблем мог бы пренебречь своими интересами: либо честолюбием, либо корыстолюбием. Эти факторы для Бердяева, Франка, Струве, Гершензона и всей семерки не могли заслонить или исказить решение умственных и духовных судьбоносных для России задач. Тип Турбиных был ликвидирован как класс. Вместе с генетической чисткой, ликвидацией духовной и культурной аристократии нация потеряла и чувство чести, необходимое ведущим умам, чтобы мыслить и действовать в интересах нации. Разумеется, отдельные особи высшего порядка еще найдутся на необъятных российских просторах, но требуется достаточная их численность и способность как-то консолидироваться, чтобы стать влиятельным в стране фактором.

То, что причины революции и ее долгого последействия коренятся не в субстанциальных силах (вспомним опять Гегеля) российской истории, а преж­де всего в ее надстроечной части, отвечает на ставший дежурным уже вопрос: актуальны ли «Вехи»?

Да что же, кроме них, есть вообще для России актуального?! Разве в остальном мы не разочаровались?

Кому теперь неизвестно, что появление сборника «Вехи» в 1909 году вызвало беспрецедентное общественное возбуждение и яростный отпор? За исключением немногих положительных откликов со стороны единомышленников и симпатизантов (журнал П. Б. Струве «Русская мысль», «Московский еженежельник» кн. Е. С. Трубецкого, журнал «Весы», отзыв А. Белого, газета «Новое время», отзыв В. В. Розанова и еще несколько менее известных изданий) с разных политических флангов скандализованного общества — от ревдемократического до либерально-кадетского — в смельчаков бросали бешено каменья. «Пророческая глубина „Вех”, — писал Солженицын в 70-е годы в статье „Образованщина”, — не нашла (и авторы знали, что не найдут) сочувствия читающей России, не повлияла на развитие русской ситуации, не предупредила гибельных событий, вскоре и название книги, эксплуатированное другою группою авторов („Смена вех”) узкополитических интересов и невысокого уровня, стало смешиваться, тускнеть и вовсе исчезать из памяти новых русских образованных поколений, тем более — сама книга из казенных советских библиотек». А похороны в 1921 году «Вехам» были и вправду устроены громкие — и не властью, уже вставшей на ноги и позволявшей себе без нужды о них не вспоминать, но идейными коллаборационистами, сменовеховцами: они клеймили авторов «Вех» с высоты своего «реалистического» государственниче­ства за поражение их «нежизненного» христианского идеализма, изобличая его сразу в двух несовместимых грехах — родстве с большевизмом и недооценке его благодеяний для России.

 

Но вот повеет ветер перестройки — и, как это ни странно, интонация старых надгробных речей вместе с забиванием свежих гвоздей в давно вроде бы захороненный и прочно заколоченный гроб этих отступников от левореволюционного течения зазвучит заново. В нашумевшей перестроечной статье И. Клямкина (написанной по мотивам модного тогда фильма «Покаяние») «Какая дорога ведет к храму?», где автор вроде бы смело задается вопросом, правильной ли дорогой зашагала Россия после Октября и — какой вообще путь можно считать для нее правильным (оказывается в итоге — тот, которым шла), опять возникает антитеза «Вехи» — «Смена вех», и первые оживляются тут для того, чтобы их еще раз умертвить к вящему торжеству вторых. Причем в процессе этого поучительного воскрешения «Вехи» говорят настолько не своими голосами, что их еще труднее узнать, чем под пером самих сменовеховцев. Так, С. Булгаков, по Клямкину, видел беду России в том, что атеизм с Запада был пересажен на дикую почву и потому произвел тут «дикие, некультурные» плоды. Но для религиозно мыслящего русского философа атеизм сам был хуже всякой «дикости». Он писал в «Вехах»: «На многоветвистом дереве западной цивилизации мы (революционная интеллигенция. — Р. Г .) облюбовали только одну ветвь», атеистическую, но «европейская цивилизация имеет не только разнообразные плоды и многочисленные ветви, но и корни, питающие дерево и, до известной степени, обезвреживающие своими здоровыми соками многие ядовитые плоды» («Вехи», стр. 36 — 37). Речь вообще не идет о российской «дикости» и отсталости, а, напротив, о «прогрессивной» избирательности интеллигенции, питающейся одними «ядовитыми», революционно-атеистическими плодами.

 

Наше время — столетнего юбилея сборника в обстановке уже несоветской России — откликнулось на него двойственно. Вышли приличествующие случаю и открывшимся широким возможностям высказывания статьи в текущей печати, а также компендиум в серии «Лосевских чтений» «„Вехи” в контексте русской культуры» [4] . Давненько я не брала в руки текущую литературу, в которой встречались бы суждения о «Вехах» типа: «Трудно найти более глубокую по анализу состояния русского общества, более пророческую книгу, нежели этот маленький скромный сборник» (М. А. Чегодаева); или: «После Второй мировой войны „Вехи” стали важнейшим культурно-историческим документом в России» (Д. Сегал); или: «„Вехи ” — одна из самых важных отправных точек для оздоровления и восстановления культурной традиции» (Кристофер Рид), — эти и подобные пассажи встречаются в упомянутом издании.

Что ж, отрадно.

Но учтем, что этот сборник — предприятие академическое, а не задорно- журнальное. В последнем случае давнишние атаки продолжаются, причем с интересными вариациями, требующими от нас не убирать ладони со лба. Раньше все было просто: ты с белыми или с красными? Вторые у нас настолько торжествовали, что даже во времена оттепельного акмэ в энциклопедической, не публицистической, статье «Веховство» оно описывалось как символ «всего контрреволюционного русского буржуазно-помещичьего либерализма», оказавшегося «в лагере националистов-шовинистов» [5] . (Ну, «контрреволюционеры», а что дальше?!) Старое «обливание помоями», только разной концентрации.

В критических текстах новейшей волны без пол-литра, как говорят в народе, не разберешься. Если до сих пор существовали какие-то твердые представления: вот «Вехи», вот «Смена вех» (и вместе им не сойтись), — то теперь может статься, что это одно и то же.

Откроем новое глянцевое, судя по имиджу, а еще больше по тону и языку, высоколобое периодическое издание «Пушкин» (это «наше все» о книгах) и обнаружим, что во 2-м номере за 2009 год в блоке о сборнике «Вехи» сменовеховской ревизией здесь дело не ограничивается. Оговоримся: среди собранных тут «24 экспертных интервью» с подзаголовком «Сто лет с „Вехами”» вы найдете, на мой взгляд, ряд достойных, логичных, адекватных суждений и рассуждений (И. Роднянской, А. Копьева, Р. Апресяна, В. Живова, Н. Котрелева). Но мы сосредоточим внимание на новом тренде в критической интерпретации легендарного сборника.

 

Итак, по утверждению одного из ведущих экспертов, «„Смена вех” есть прямой продолжатель» «Вех» на том основании, что участники обоих — государственники. Но государственники бывают разные. Сменовеховцы были сторонниками коммунистического, большевистского, антироссийского государства (в ложной надежде на его перерождение), а веховцы — исторического российского. Они прямые антиподы.

Было время — конец 80-х — середина 90-х, время срывания пломб с наследственных сундуков, — когда наша читающая и пишущая публика испытывала повальное увлечение русским религиозно-философским ренессансом начала века, предпочитая его даже усладительным поэтическим россыпям Серебряного века. Эта волна прошла, и теоретическую среду затопило модное течение с Запада — деконструкционизм, критический метод постмодернизма, исходящий из презумпции неадекватности сказанного его подоплеке; из того, что за видимым и наличным скрывается нечто иное. По сути — это философия тотального ревизионизма, или разоблачительства, не знающего исключений и табу, не щадящего и самого Пушкина. А ну-ка, посмотрим, что там на самом деле? Не мифы ли все это? Развелось множество деконструкционистов — спецов по разным персоналиям и дисциплинам: одни заняты вивисекцией философских, другие — поэтических, третьи — общественных фигур. Однако под крышкой модной аналитической методы, претендующей на независимую критику, проглядывает идеологическая задумка. В поисках чужой подоплеки обнажается своя собственная. Была, повторим, некогда прямая идеологическая полемика, и было сразу ясно: с кем вы, мастера культуры? Теперь мы имеем дело с полемикой прикровенной, со взвешенной суспензией.

Критики «Вех» — не изгои на празднике научной жизни. Возглавляющий пушкинскую подборку во 2-м номере «Пушкина» М. Колеров (предисловие «Азбука „Вех”» и заключение) в духе новой концепции ставит своей задачей доказать, что веховцы вовсе не таковы, каковыми хотели казаться и каковыми остались в культурной памяти. За привычными заявлениями и формулировками он вскрывает другой смысл. Но с самого начала вот какая беда: при всем объявленном строго логическом настрое позиция критика мерцает и колеблется между ненавистью к власти и преданностью ей. Создается впечатление, что критик не придерживается какого-то постоянного объема и содержания понятий. Несмотря на то что метод демифологизации претендует на бесстрастную объективность, почему-то «либеральный консерватизм» тут стоит в кавычках, а социализм — без кавычек, что сразу выдает идеологиче­ские симпатии и антипатии. Опять же нет впечатления, что автор очертил для себя границы самогбо «либерального консерватизма», то есть позицию «Вех». Их участников он подчас записывает в союзники большевиков (но это оксюморон!), а то сближает с атеистами и анархистами (см. оборот: «околовеховский протест против религии или власти»). А между тем кредо «Вех» таково: «Положительные начала общественной жизни укоренены в глубинах религиозного сознания, разрыв этой коренной связи есть несчастье и преступление» (Струве П. Предисловие издателя к сборнику «Из глубины»). Потому Франк, вопреки утверждениям критика, не вставал на «путь примирения с будущими большевиками», о чем, кстати, никак не свидетельствует приводимая в подтверждение этого цитата из Франка, где говорится совсем о другом — о «грехе» общества («Вехи», стр. 63 — 64). Также иначе как наветом нельзя назвать обвинение в пронацистских симпатиях С. Аскольдова, автора «Из глубины».

А обличение «Вех» в «бессилии их „религиозно-националистического” пафоса, в этом громогласном и пустом бряцании кимвалом», в «преданности властям», даже во «власт е любии» (неологизм, означающий не любовь к власти, а любовь к властям, то есть сервильность, в которой их, веховцев, обвиняют за то, что они не левые) — все это разве не из полемического словаря прежнего материалистически-позитивистского и атеистического «ордена», чье дело, как видим, живет и процветает под покровом научной демифологизации. Торжествует и марксистское учение о базисе и надстройке — дело, мол, не в радикальном умонастроении интеллигенции, а в социально-экономической ситуации, в проблеме «доиндустриального крестьянства», — что сочетается у автора с безыдейным «плюрализмом», с его презрением к идеологии. Этот расклад повторяет полемику Сахарова с Солженицыным. Ссылаясь на неблагополучную социальную реальность как на самодостаточный источник революции, критики веховства как-то не учитывают, что эта реальная ситуация сама по себе ни в какую революцию не перейдет (в крайнем случае — в исторически беспоследственный бунт). В этом знал толк вождь мирового пролетариата и разжигатель мирового пожара, уча о «внесении сознательности в стихийное рабочее движение», сознательности, которая, мы, в частности из «Вех», знаем, где созревала.

Среди постмодернистских критиков, участвующих одновременно в арьер­гардных боях марксизма, бытует мнение, что перерождение убеждений у бывших «легальных марксистов» произошло под впечатлением поражения революции, между тем как веховцы были разочарованы революцией как таковой , ужаснулись самому ее лику, показавшему, что это путь не к освобождению, а — в бездну. «Русская революция, — писал Булгаков, — развила огромную разрушительную энергию, уподобилась гигантскому землетрясению» («Вехи», стр. 32) [6] . При этом надо помнить, что и до своего «обращения» они были «легальными», а не «подлинными», иначе говоря, революционными марксистами.

И почему-то группа экспертов — Н. Плотников, М. Колеров, А. Козырев — предъявляет претензии по поводу подрыва реноме интеллигенции не к Ленину, автору постыдного выражения: это — «не мозг нации, а <…>», к организатору физических расправ над ней, а — к «Вехам», с горечью и страхом взывавшим к ней изнутри как к собранию братьев по классу? И каких только пороков им не приписали! С именем П. Струве Колеров связывает и «социальное бесчув­ст­вие», и «абстрактность» «либерального империализма», и «опасную слепоту»… И опять (Н. Плотников, М. Колеров) толкут воду в ступе вокруг злосчастной фразы Гершензона, горькая самоирония которой всегда была ясна как день. «Вехи» оказываются повинны и в том, что сохранился социализм (с которым они как раз боролись), и в том, что они не нашли никакого позитивного пути, не усмотрели его ни в революции, ни во власти, ни в гражданском обществе (Н. Плотников). Но у веховцев было как раз ясное представление

об общественном устройстве — только не о революционно-социалистическом, а

о «социальном государстве» с религиозным фундаментом (как мы уже слышали от П. Струве). А вот критики «Вех», судя по всему, недовольные сегодняшним ходом дел в стране, даже не намекают нам,ч т оони мыслят в виде позитива.

 

Удивительна какая-то тенденциозная неинформированность «экспертов». П. Струве опять же повинен в том, что он игнорирует нерешаемую проблему безземельности «многомиллионного крестьянства» после его «освобождения». Но всем известно, что она как раз решалась П. А. Столыпиным. П. Струве обвинен и в том, что предвидел для интеллигенции возможность «обуржуазиться» в процессе «экономического развития и экономического роста». Все «будет зависеть от быстроты экономического развития», — подчеркивал он. Но современный критик упрямо задается вопросом: «А что, если не будет не только скорости, но и вовсе экономического развития и экономического роста?» Ирреальнейшее вопрошание! Ведь они уже были : и скорость, и экономический рост. А. И. Солженицын писал в «Красном колесе» о том, как столыпинская программа после поражения революции 1905 года выводила страну на экономический рост. И ведь это не секрет не только для экспертов…

И потом, почему философские авторы «Вех» причислены к «политическому классу»? Вообще интеллигенты как таковые не есть «политический класс», к нему можно причислить только тех, кто обслуживает политических деятелей, составляющих корпус политического класса, и интегрирован в реальную политику. Веховцы не были в нее интегрированы. А критик «Вех» М. Колеров был (сегодняшний его статус мне неизвестен). Конечно же, принадлежал к политическому классу и во многом конгениальный веховцам Столыпин, поскольку в отличие от них участвовал в формировании политического курса страны.

 

Передовая критика недовольна, что глубоко «анахроничные» «Вехи» «ужасающе» популярны. И виновата в этом отсталость «современной политиче­ской мысли», не овладевшей новым (деконструкционистским, надо понимать) «строем мысли» и «концептуальным языком». Что это за язык, судите сами, ну хотя бы по взятому наобум пассажу: «Позднесоветские наследники, ценя компетентный „инсайдерский” антисоциализм „Вех”, однако, не очень хорошо понимали всей меры политической наглости и роскоши „Вех”, которые — при вполне вегетарианском полуконституционном самодержавии, свободе союзов и слова — истекали презрением к „внешнему устроению жизни”». Такая «Азбука» скорее напоминает глиняный черепок с неведомыми иероглифами.

В целом о подобном речевом стиле один замечательный мой собеседник выразился так: «Это язык, который непонятен сейчас и не будет понятен никогда». Язык — дом небытия.

 

Как ни старается ревизионистская критика внушить нам, что «Вехи» давно устарели, но никакие внушения и, главное, компрометации не способны побороть или ослабить неотразимое воздействие мысли и слова, с которыми они обратились к русскому — а теперь, выходит, и к мировому — интеллигентскому сообществу.

За свою столетнюю историю авторы «Вех» всего навидались. Они переживали разные враждебные времена: были отвергнуты, отправлены на свалку истории, в небытие при коммунизме; потом их снова хоронили при оттепели. Но покойный встал и пошел. «„Вехи” умерли, да здравствуют „Вехи”!» Они «факт прошедшей истории», — уговаривает нас передовая критика.

«„Вехи” и сегодня кажутся нам как бы посланными из будущего», — А. Солженицын.

[1]  «Вехи». Сборник статей о русской интеллигенции. 1909. Репринтное издание. — М., издательство «Новости» (АПН), 1990. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц.

[2] См. обстоятельный обзор В. А. Сендерова «Солидаризм — третий путь Европы?» («Новый мир», 2003, № 2), откуда почерпнуты мной некоторые конкретные сведения.

[3] «Новый мир», 2003, № 2, стр. 134.

[4] «„Вехи” в контексте русской культуры». Под. ред. А. А. Тахо-Годи и Е. А. Тахо-Годи. — М., «Наука», 2004.

[5] Карякин Ю., Плимак Е. «Веховство». — Философская энциклопедия. Т. 1. М., 1960.

[6] Аналогичный веховцам поворот слева направо проделала группа «новых философов» — семерка активистов парижского студенческого бунта 68-го года (Глюксман, Леви, Лардро, Жамбе, Герен, Немо и присоединившийся к ним не-левак Ж.-М. Бенуа). Хотя их «перерождение убеждений» произошло не сразу после провала восстания, несколько лет они еще питали надежду на революционный порыв, это была эволюция сознания под влиянием А. Солженицына, чьи книги стали известны на Западе раньше, чем в России; французов этих называли «дети Солженицына». Появление данной семерки на общественной сцене Франции, как и в России явление «Вех», было подобно взрывной волне. «Эффект, произведенный выступлениями „новых философов”, напоминал действие камня, брошенного в стоячее болото», — писала тогда европейская печать. На фоне однообразной череды все «новых и новых левых» вдруг возник феномен противоположного вектора, направленного на ревизию революционной идеологии и тоталитарных режимов.

 

(обратно)

Обозрение и наказание: вспомнить Фуко

Елена Римон — литературовед, переводчик. Закончила филологический факультет Куйбышевского государственного университета. Доцент университетского центра «Ариэль» в Самарии и Иерусалимского академического колледжа Баит ва-Ган. На русском языке под ее редакцией, с ее примечаниями и предисловиями вышли книги: «Антология ивритской литературы в русских переводах» (Санкт-Петербург, 1998), Шмуэль Йосеф Агнон «Новеллы» (Москва — Иерусалим, 2004). На иврите под ее редакцией вышли книги Михаила Бахтина. Автор многочисленных публикаций в русской и ивритской периодике. Живет в Иерусалиме. В «Новом мире» публикуется впервые.

 

В издательстве «Молодая гвардия» в серии «Жизнь замечательных людей» вышла книга Дидье Эрибона «Фуко» [1] . Эрибон был учеником Фуко, и из его книги видно, что он был учеником преданным и любящим. Прочитав ее, я подумала: удалось ли мне полюбить ее героя, как любит его автор? О нет. Наоборот. Почему? Ведь Фуко был если и не гений, то, бесспорно, талантливый и «замечательный» философ.

Когда Фуко спросили, читал ли он книгу Жана Бодрийяра «Забыть Фуко», он ответил, что читал, но забыл, кто такой Бодрийяр.

Я прочитала книгу Дидье Эрибона «Фуко» и хотела бы сейчас вспомнить, кто такой Фуко. Вспомнить его работы в контексте этой биографии и понять, как я к ним отношусь.

 

1. «Игры истины» и ухищрения власти

 

Главная идея всего комплекса исследований Фуко — «история современности». Его интересовало, как складывались отношения власти, выразившиеся в существовании таких современных институтов, как тюрьмы, больницы, совместные спальни и столовые в интернатах и т. д. Что общего между всеми этими местами? То, что в них большие группы людей находятся под надзором и ими удобно управлять.

Дидье Эрибон пишет о том, что в юности Фуко терпеть не мог общежитие в «Эколь Нормаль», престижном высшем учебном заведении, которое он окончил. Ему было невыносимо ощущение, что он постоянно находится под наблюдением, «под чужим взглядом». Стихия Фуко, как писал о нем позднее один русский исследователь, — полумрак. Символика Просвещения — свет, прозрачность, видимость глазу, обозрение — всегда была для Фуко подозрительна. Но свои подозрения он сформулировал позднее, а сперва он просто испытывал отвращение к жизни в общежитии, она была для него слишком «публична». Сокурсники тоже не испытывали к нему симпатии и отзывались о юном Фуко как о сварливом, скандальном и провокативном типе. Возможно, его невыносимое поведение было связано с тем, что ему было трудно смириться с собственным гомосексуализмом. Но, повзрослев, он примирился с этим,

а получив возможность жить отдельно и комфортно, приобрел репутацию вполне светского и даже обаятельного человека.

Последний этап жизни Фуко был отмечен очень интенсивной общественной деятельностью. Он участвовал в «Группе информации о тюрьмах», защищавшей права заключенных, права иностранных рабочих и т. д. При этом, как явствует из его биографии, он не выступал в защиту палестинцев. Все-таки он принадлежал к тому поколению, которое пережило оккупацию Франции и чувствовало, что с евреями сводить счеты неприлично. Кроме того, во время Шестидневной войны Фуко был в Тунисе и стал свидетелем еврейского по­­грома. Это его неприятно поразило. Он заявил тогда, что он вообще против террора (хотя при этом держал в доме машинку для размножения листовок). Но его молодой любовник Даниэль Дефер весь был погружен в палестинские дела. Тут, я думаю, как раз сказалась разница двух послевоенных поколений европейских интеллектуалов: Фуко, будучи маргиналом, все-таки до некоторой степени идентифицировался с евреями, которых он тоже считал маргиналами. А Дефер, тоже будучи маргиналом, уже идентифицировался с палестинцами — для него именно они были маргиналы, а израильтяне олицетворяли власть.

Эрибон рассказывает про заключенного, за освобождение которого Фуко со товарищи долго боролись, а потом он вышел из тюрьмы и сразу опять был арестован «по подозрению в нападении на бронированный автомобиль» (так выражается Эрибон — на инкассатора, что ли?). Тут уже публика стала возмущаться. А Фуко заявил: «Я же вам говорил, что тюрьма не исправляет. Вот он просидел пятнадцать лет в тюрьме и вышел моральным инвалидом».

 

Но ведь назначение тюрьмы, извиняюсь за банальность, — не столько во­­спитывать, сколько изолировать тех людей, которые для общества опасны. Вот этой самой опасности Фуко категорически не признавал. В беседе 1977 года он высказался на этот счет совершенно однозначно: «Под властью с ее запретами и ухищрениями можно обнаружить сами вещи в их первозданной жизни: за стенами лечебницы — спонтанность безумия, позади системы уголовного права — благородный жар правонарушения, под сексуальным запретом — свежесть желания. <…> Определенный эстетико-моральный выбор: власть — это плохо, уродливо, бесплодно, монотонно, безжизненно: а то, на что она направлена, — это хорошо, значительно, обильно» [2] . Исходя из этой ценностной шкалы, Фуко задавался вопросом: «Благодаря каким играм истины человек начинает мыслить о себе: если он смотрит на себя как на больного, если он воспринимает себя как живое, говорящее и работающее существо, если

он судит себя и наказывает как преступника?»

Вот почему Фуко очень интенсивно исследовал «власть с ее запретами и ухищрениями» и «генеалогию» моральных норм и запретов — своего рода «внутреннюю тюрьму» человека...

В своей поздней книге «Забота о себе» Фуко на конкретных и очень интересных примерах показывает сходство и различие между христианской моралью и позднеантичными сочинениями по медицине и этике. В позднеантичной культуре запреты и ограничения в сексе сами на себя накладывали аристократы духа, чтобы сохранить здоровье — физическое и духовное. Конечная цель такой «заботы о себе» — «надежный самоконтроль и полное господство над собой» [3] . «Тот, кому удалось, наконец, подступиться к себе, становится для себя объектом удовольствия и не просто довлеет себе в своих пределах, но и „доволь­ствуется” собою и „радует” себя», — резюмирует Фуко этические наставления Сенеки [4] . Такую «заботу о себе» Фуко уважал.

 

Но затем традиция ограничений, как он считает, перешла к христианству с его культурой индивидуальной исповеди перед священником, приучающая верующего чувствовать контроль церкви даже наедине с самим собой. А это уже чужой надзор и власть, это нехорошо. «Секс выбивают из его убежища и принуждают к дискурсивному существованию» [5] . Так обстоят дела и в со­­временной буржуазной культуре, не в малой мере благодаря психоанализу и всеобщей зацикленности на сексе. «Мы стали обществом в исключительной мере признающимся. Признание далеко распространило свои эффекты: в правосудие, в медицину, в педагогику, в любовные связи, в обыденный порядок

и в самые торжественные ритуалы. Признаются в своих преступлениях и грехах, в своих мыслях и желаниях, признаются в своем прошлом и в своих снах, делают признания о своем детстве. <…> Человек на Западе стал признающимся животным» [6] .

Но ведь у христианства был еще один источник — иудаизм. А в иудаизме вообще нет традиции индивидуальной исповеди. Бывает, конечно, что люди ходят посоветоваться с раввином, как сказано — « асе леха рав », «сделай себе рава», то есть найди такого раввина, которому ты доверяешь, и доверяй ему («сделай» — в том смысле, что должна быть твоя собственная инициатива, рав за тобой бегать не будет). Но в Галахе (разработанной еще в древности системе практических предписаний и запретов) нет и никогда не было ритуала обязательной индивидуальной исповеди, он не разработан. В хасидских учебных заведениях есть « машпиа », что-то вроде воспитателя ешивы, — это человек, который должен беседовать со студентами об их проблемах. Но это не институциализировано, то есть нет института исповеди, как в христианском обиходе, в котором исповедь обязательна и без нее нельзя совершать важные обряды. Еврейская исповедь, включенная в литургию Нового года и Йом Кипур, коллективная, очень обобщенная и, главное, не повествовательная — она организована по алфавиту (« ашамну, багадну » — «мы виноваты, мы предавали…» и т. д.). Считается, что каждый еврей исповедуется за весь еврейский народ и только в этом контексте думает о своих собственных индивидуальных грехах. Важно, чтобы сам человек их осознал, для раскаяния необязательно ставить о них в известность конкретных людей — ни священника, ни коллектив. Понятно, что тут не имеются в виду уголовные преступления и вообще конкретные обиды, нанесенные ближнему, — в этом случае нужно постараться исправить по­­следствия и просить прощения у обиженного. Но за грехи перед Всевышним мы исповедуемся перед Ним и перед собой, осознавая свои грехи в Его присутствии. Для этого не нужен посредник (а в христнанстве, особенно католическом, наоборот, это очень важная фигура). В еврейской традиции человек постоянно следит за собой сам, но не для нарциссического довольства собой, а чтобы стать лучше, чище и ближе к Всевышнему. Как говорится в еврейских утренних благословениях, «и найдем милость, благоволение и добрый разум в глазах Всевышнего и людей» — именно в таком порядке. Вообще соблюдение большей части Галахи, то есть практических запретов и предписаний иудаизма, в обыденной жизни предполагает самоконтроль за соблюдением норм с целью быть хорошим — не красивым, не успешным, не самодовольным, а хорошим. Внешний контроль во многих областях жизни просто невозможен. Ведь нет никакой реальной возможности проследить со стороны, как ты моешь тарелки, правильно ли отсчитываешь время до ритуального омовения и т. п. Или ты сам следишь за собой, или никто вообще (кроме Всевышнего, конечно, но в этом мире Он не будет это делать вместо тебя)… И нет конкретного человека, которому ты был бы обязан докладывать о своих ошибках и промахах. Можно сколько угодно иронизировать над ортодоксальным обсессивным соблюдением Галахи, но трудно отрицать, что это обсессия не только тщательно обдуманная (то есть для нее необходим здравый ум) и, главное, добровольная и воспитывающая стойкую личность. Конечно, во времена формирования христианства Галаха не была сформулирована в том виде, в каком она существует сейчас, однако устная традиция была, а по христианской легенде, Иисус и его апостолы жили в Палестине и говорили на арамейском языке. Количество исследований на эту тему необозримо. Но Фуко их не использует. Рассуждая о различных техниках работы над собой, он никак не учитывает еврейский опыт — то ли он им не интересовался, то ли (скорее всего) этот опыт не укладывался в его концепцию. Единственный источник христианства (и в этом смысле — всей европейской культуры) для Фуко — греческая и римская античность. Если это генеалогия, то очень выборочная и скудная.

Но ведь кроме Галахи есть еще общечеловеческие универсальные нормы, как сказано, — « дерех эрец кадма ле-Тора » («универсальная мораль существовала до дарования Торы»). И вот эти универсальные моральные нормы для Фуко изначально настолько странны и загадочны, что их исследование оказывается труднейшей задачей. Откуда они берутся? Зачем «спонтанность безумия» запихивают за стены лечебницы? Почему заключают в тюрьму «благородный жар правонарушения»? Зачем налагают сексуальные запреты на «свежесть желания»? Что мешает людям вести райское существование вне всех этих «ухищрений власти»? И самое главное: «благодаря каким играм истины человек начинает мыслить о себе» как о больном или о преступнике? Зачем люди играют в эти игры?

Как будто философию пишет инопланетное существо, которому совершенно непонятны существующие связи между людьми. Его позиция — подозрение по отношению к очевидному.

Оно конечно, нормы следует «остраннять», это вроде бы интересно и даже полезно. Но вот я сейчас сделаю постыдное признание, прямо в том самом исповедальном духе, о котором упоминалось выше (ой, только никому не говорите): вы знаете, мне кажется, остранняюще-вопрошающая позиция изощренного постмодернистского философа где-то как-то очень близко смыкается с самой настоящей, махровой и ядреной глупостью.

У Достоевского в «Бесах» есть уморительная сцена, предвосхищающая постмодернистские штудии о поле и гендере. Дурочка-курсистка ни с того ни с сего привязывается к красавцу и сверхчеловеку Ставрогину:

«— Откуда, однако, могли взяться права и обязанности семейства в смысле того предрассудка, в котором теперь представляются? <…>

— Как откуда могли взяться? — переспросил Ставрогин.

— То есть мы знаем, например, что предрассудок о Боге произошел от грома и молнии, — вдруг рванулась опять студентка <…> — слишком известно, что первоначальное человечество, пугаясь грома и молнии, обоготворило невидимого врага, чувствуя свою перед ним слабость. Но откуда произошел предрассудок о семействе? Откуда могло взяться само семейство?

Я полагаю, что ответ на такой вопрос нескромен , — отвечал Ставрогин» (курсив мой. — Е. Р .) [7] .

Того, что знает о сексе и семье Ставрогин, этой «студентке», дурнушке и девственнице, во сне не приснится, а просвещать ее он не собирается. Ну не смешно ли после этого читать постмодернистские штудии, в которых задается буквально тот же самый вопрос? «Женщинами не рождаются, женщинами становятся», — еще до Фуко сказала Симона де Бовуар, имея в виду не то, что вы могли бы подумать, а именно усвоение «предрассудков», то есть требований и запретов культуры. Потом уже при Фуко и после Фуко эту идею повторяли комментаторша Юлии Кристевой Торил Мой, а также лесбийские феминистки Люс Иригарей и Элен Сиксу. Все эти дамы вместе с Фуко, честное слово, годились бы в персонажи «Бесов». Только вот в XX веке феминистские философки не только снова и снова задавали этот вопрос вслед за дурочкой-курсист­кой, но и пытались сами на него ответить. Но вот беда, самые теоретически изощренные ответы все равное получались настолько нескромные, что даже нет никакой возможности их цитировать. (То есть это все, конечно, опубликовано в престижных научных изданиях и изучается в университетах, но мне как-то совестно здесь воспроизводить эти публикации даже выборочно.)

Но это именно ответ инопланетных существ, какими, видимо, чувствовали себя упомянутые ученые дамы вкупе с мэтром Фуко. Инопланетяне воспринимают не только человеческие нормы, но и человеческую физиологию с отстраненным удивлением, а уж о человеческой стыдливости тут и заикнуться стыдно.

Такая инопланетная позиция характерна и для радикального феминизма, и для Фуко, и для структуралистов, с которыми Фуко не желал идентифицироваться, но тем не менее имел очень много общего. Клод Леви-Стросс когда-то дал интервью израильскому журналу «Зманим», когда гостил в Израиле [8] . Оно вышло на иврите, на русский язык никогда не переводилось, но на французском, наверное, где-то есть. Леви-Стросс там очень доходчиво объясняет, что такое структурализм: это попытка человека описать человеческую культуру извне, с внекультурной и, стало быть, внечеловеческой позиции, как будто бы он не человек, а Бог, марсианин или компьютер. Так с помощью структуралистских идей и методик человек может выйти из культуры и из истории, по­­знать их и изменить, улучшить. Конечно, это совершеннейшая утопия, отчасти даже бред, и Деррида очень справедливо критиковал Леви-Стросса за наивные просветительские иллюзии. Но по сравнению с сумрачным романтизмом Фуко в этой структуралистской наивности чувствуется даже что-то милое. Какой-то оптимизм, что ли. Приятная такая надежда на какой-то всеобщий разум, который все познает и все предрассудки превзойдет. У Фуко никакого оптимизма нет. Да и приятности тоже.

Леви-Стросс занимался полевыми исследованиями, в процессе которых нежно полюбил исчезающие индейские племена, среди которых он жил. Над этой его наивной руссоистской привязанностью к «благородным дикарям» Деррида тоже издевался с полным основанием. Я как-то слышала в иерусалимском Институте Ван Лир доклад этнографа, который подтвердил, что племя намбиквара, которое Леви-Стросс с такой симпатией описывал в «Печальных тропиках», действительно существовало и действительно отличалось исключительно добрым и незлобивым характером и, видимо, поэтому (он так и сказал: «Видимо, поэтому») в настоящее время уже не существует, полностью вымерло. Фуко же нашел свой идеал не среди добрых намбиквара, а среди мрачных исламских фундаменталистов (об этом ниже).

Фуко не интервьюировал благородных дикарей и не был склонен к наивности. Он был до мозга костей европейцем, его интересовала не столько культура вообще, сколько европейская культура. Он не работал с информантами, он работал в библиотеках и архивах. Не будучи профессиональным историком, он заявлял, что не принимает тексты, уже обработанные историками, его интересует только свежий материал, не прошедший через фильтр чужих концепций. Это редкость для философа, и за это Фуко очень уважали: за новый интересный материал. Материал был действительно интересный, но нов ли он был? Для кого?

 

Готовя комментарии к ивритскому переводу работы Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе», я читала подряд тексты, которые были в распоряжении Бахтина. Все, конечно, прочитать я не смогла, но кое-что все-таки узнала — например, замечательную двухтомную монографию немецкого историка культуры Герберта Миша об античной автобиографии. Первое ее издание вышло по-немецки в 1913 году. Миш был неокантианец и во многом предвосхитил идеи Кассирера, а сам был довольно основательно забыт. Так вот, я заметила, что в книге Фуко «Забота о себе» очень многое взято из книги Миша — и материал и выводы. То-то античники удивлялись безграничной эрудиции Фуко — надо же, он цитирует сонник Артемидора, такой редкий эллинистический текст. А какая там эрудиция — Миш уже собрал весь материал и очень убедительно его проанализировал, внятно и логично, без напыщенности и зауми. Этому немецкому историку вообще не повезло: Бахтин в «Формах времени и хронотопа в романе» переписал из книги Миша несколько блестящих афористических абзацев (и теперь их восторженно цитируют как аутентичный бахтинский текст) и не сослался на источник. А Фуко в «Заботе о себе» сделал то же самое с другим куском текста Миша, и тоже не сослался. Но степень ответственности Бахтина за «Формы времени и хронотопа в романе» является проблематичной — редактурой и изданием его незаконченного труда занимались другие люди. Фуко же свои тексты и редактировал и издавал самостоятельно. Видимо, ему нравилась репутация первооткрывателя редких и экзотических текстов: дескать, он не принимает посредничество историков, которые их уже отпрепарировали. На самом деле он принимал посредниче­ство, и даже не только от историков. Страшное описание казни, с которого начинается книга «Надзирать и наказывать», пересказывается в декадентских новеллах Ганса Гейнца Эверса, немецкого писателя двадцатых годов (автора «Хорста Весселя»), тексты которого Фуко, с его пристрастием к жуткому и маргинальному, наверняка знал. Для такого использования источников не надо работать в архивах, достаточно быть уверенным, что твои читатели не пойдут в читальный зал. Пусть лучше ходят на демонстрации.

Так для кого же были новы исторические разыскания Фуко? Именно для постмодернистских философов конца двадцатого века, у которых уже не было фундаментального филологического и исторического образования. Как только историк берется комментировать выводы Фуко, так сразу возникают вопросы датировки, и блестящие глобальные идеи тускнеют [9] .

История карьеры Фуко — это история заката академической науки два­дцатого века. И становление новой научной элиты, которая держится за счет корпоративности и общих комплексов. Дидье Эрибон добросовестно перечисляет людей, входивших в номенклатуру высшей французской бюрократии, которые помогали Фуко в его академической карьере. Старшие коллеги (Жорж Дюмезиль, Жорж Кангийем) ценили яркий талант Фуко и считали его своим учеником, а потому отечески заботились о его продвижении. Некоторые из тех, кто его продвигал, были его сверстники и приятели.

В общем, этот ненавистник власти сделал очень неплохую карьеру именно во властных структурах — он был посланником французского Министерства иностранных дел в Швеции, Польше, Германии и очень хорошо справлялся с организационными делами. Оттуда он плавно спланировал в академию, где постепенно продвигался от одного престижного учебного заведения к другому, еще более престижному. Он заведовал кафедрами философии и пристраивал на них своего любовника Дефера. «Ему было наплевать на то, что он шокировал университетскую общественность, — с нескрываемым одобрением пишет Дидье Эрибон. — Когда один из членов совета факультета спросил его, по каким критериям был выбран этот кандидат и отвергнута дама старше его по возрасту и более именитая, Фуко ответил: „Просто мы здесь не любим старых дев”» [10] . В смысле: на любую «власть с ее ухищрениями» найдется еще более властная власть уже без всяких ухищрений.

В функции завкафедрой он умел быть безжалостным. Дидье Эрибон рассказывает, как Фуко выживал с кафедры философии в лицее Клермон преподавателя, принадлежавшего к коммунистической партии, которую Фуко ненавидел (он сам к ней принадлежал, но недолго), — Роже Гароди. Конечно, Гароди был невеждой и вообще малосимпатичной фигурой, но надо признать, Фуко травил его очень умело.

Фуко был блестящим преподавателем. Его лекции в Коллеж де Франс посещали, кроме студентов, сотни посторонних людей, так что приходилось переносить занятия на утро, на неудобное время, чтобы было поменьше народа. Его книги были бестселлерами. Он нравился не только профессионалам, он нравился более важной категории публики — «образованщине». Надо сказать, что такого рода «поп-философия» не была изобретена постмодернистами, такое бывало и раньше. В Иенском университете на лекции Гегеля тоже ломилась публика, как в театр. Видимо, в этих лекциях звучало что-то нужное и важное для «образованщины». Это была формулировка новой парадигмы. У Гегеля тоже были огромные историософские концепции, не всегда обоснованные текс­тами, — к «Эстетике» Гегеля даже нелепо предъявлять претензии на эту тему. Но потом наступила эпоха позитивизма. А вот уже ей на смену пришла эпоха «журнализма», как это называл Генрих Гессе. И в разгул этого «журнализма» впору с нежностью вспомнить позитивистов.

Юрию Тынянову его учитель Венгеров говорил: «Как, я собираюсь оставить вас при кафедре, а вы „Колокол” не весь читали?» Люди с таким образованием могли себе позволить ниспровергать академическую науку. Сам Фуко учился в «Эколь Нормаль», где нужно было корпеть над текстами (включая древнегрече­ские и латинские источники) очень и очень серьезно, иначе можно было вылететь в любой момент. Но когда сам Фуко стал заведовать отделением философии в лицее Венсенн, то там оказался такой набор курсов и оценки за них выставляли таким образом, что министр образования решил «лишить дипломы по философии, выдаваемые Венсенном, национального статуса». Трудившаяся под началом Фуко Жюдит Миллер, троцкистка (и, кстати сказать, дочка наимоднейшего психоаналитика Жака Лакана), по простоте душевной рассказала журналистам, что она ставит оценки за студенческие работы в автобусе и наугад, и вообще «университет — это островок капиталистического общества,

и потому она делает все возможное, чтобы дела там шли все хуже и хуже». Когда ее интервью опубликовали, разразился громкий скандал, студенты вышли на баррикады, начались столкновения с полицией… Но к тому времени Фуко уже подготовил свой уход из Венсенна. «Он не выпускает из виду Коллеж де Франс, совершает визиты к профессорам, осваивает ритуалы, которые это престижное учебное заведение навязывает тем, кто хочет переступить его порог», — пишет Эрибон [11] . Alaguerrecommeаalaguerre, «ухищрения власти», знаете ли…

Набор курсов по философии в Венсенне действительно был скроен по по­­следней моде 1968 — 1969 годов: «Теория второго этапа марскизма-ленинизма: сталинизм», «Третий этап марксизма-ленинизма: маоизм», «Введение в марксизм XXвека: Ленин, Троцкий и большевистское движение», «Диалектика марк­сизма» и т. п. Среди преподавателей — Жюдит Миллер, Ален Бадью. Когда венсеннским преподавателям сделали замечание, мол, нельзя так однобоко преподавать философию, они очень возмутились, что их притесняют за политические взгляды, тогда как они имеют право преподавать студентам современную философию. На самом деле это была не совсем современная философия (в современной философии было также многое другое, была логика, философия науки и т. д.).

Античную философию тоже надо было все-таки учить, сам Фуко учил.

Это была модная философия. А мода проходит. Вот она схлынула, и мы остались с кучей недоучек, имеющих в голове салат из троцкизма-ленинизма на фоне приятных воспоминаний своей боевой студенческой юности. В предисловии к книге Дидье Эрибона С. Фокин говорит о том, что в французской философии со смертью последних могикан кончилась целая эпоха. И все — на смену им никто не пришел. Ясное дело — чтобы кто-то пришел, надо его сначала чему-то научить. А кто будет учить? Кто мог бы, те не знания дают, а проблематизируют те самые знания, которых у студентов и так-то нет…

Но мода ведь имеет тенденцию возвращаться. Сейчас, в эпоху глобального экономического кризиса, марксизм снова входит в моду, а с ним, возможно, вернется и Фуко…

2. Пространство интеллектуала

 

Для проблематизации, как я уже говорила, необходима особая позиция — позиция инопланетного существа, которое остраненно взирает на странности человеческой культуры и истории. Тут я хотела бы припомнить знаменитое эссе Вирджинии Вулф, которое радикальные феминистки приняли как манифест: «Собственная комната». Она там пишет, что для интеллектуальной женщины совершенно необходимо собственное пространство. Собственная комната защищает и освобождает от надзора, там никто тебе не говорит, как надо себя вести, и не навязывает моральные нормы.

То же самое членение пространства было у Фуко. В книге «Надзирать и наказывать» Фуко (также цитируя, между прочим, исследования историков, на сей раз с указанием источников), рисует ужасающий образ Паноптикона — здания, специально сконструированного для тюрьмы, больницы и школьного общежития. Оно построено так, что у наблюдателя (тюремщика, врача и учителя — все через запятую) есть возможность надзирать над большим количеством людей одновременно и легко проверять, соблюдают ли они нормы. Это яркая, запоминающаяся аллегория власти, которой уже не нужно применять физическое насилие, потому что она изобрела эффективную конструкцию для того, чтобы сделать поведение людей прозрачным и однообразным.

Собственная комната защищает от гнетущего взгляда со стороны. Вирджиния Вулф знала, что стены этой комнаты не только защищают, но и изолируют. Отчуждают. Но на такой вид изоляции она была согласна.

В сексуальном отношении и Вирджиния Вулф, и Фуко были маргиналы. Поэтому нормы и не казались им сами собой разумеющимися, и они их проблематизировали. Ну хорошо, допустим, для этого и нужны маргиналы, которые смотрят на то, что считается нормой, из такого места, откуда видны проблематичность и необязательность норм. А что делать с людьми, которым норма понятна сама по себе, самым что ни на есть эссенциалистским манером? Которые не являются курсистками? Боюсь, для них такая проблематизация не очень информативна…

Пространство Собственной комнаты может расшириться и превратиться, например, в зал ожидания в аэропорту. Феминистка Рози Брайдотти писала: «Я — кочевница, мое место — аэропорт». Я читала ее эссе (и другие феминистские откровения, например, сборник интервью Гайатри Чакраворти Спивак) и думала: куда же эти дамочки девают детей? В аэропортах нет школ, а в любой школе в любой стране учат на каком-то языке. Как таскать детей в престижные путешествия по университетам и конференциям? Для этого нужно или не иметь детей вовсе, или… или передоверить их воспитание кому-то другому

(а кому? Паноптикону?). Для мобильности нужна независимость, которая по-другому называется одиночество. Женщине, у которой дети, муж, больные старые родители и еще куча родственников, не хватит ни одной комнаты, ни целого аэропорта. Ей нужен дом. В непосредственной близости от дома — магазин. Аптека. Детский сад. Поликлиника. Школа. Государство. Вообще человеку, у которого есть семья, нужно жить не в комнате, а в доме, в квартале и в государ­стве — в пространстве упорядоченных социальных отношений. Вирд­жинии Вулф, видимо, все это было не нужно. Фуко тоже все это было не нужно.

(А мне нужно. Значит, мне эта философия не подходит, потому что она никак не согласуется с моим опытом и не подходит для его описания.)

Фуко тоже был кочевником. Он кочевал с наслаждением. Он жил и работал в Швеции, Тунисе, Польше, Германии. Он наезжал в Испанию. И во многих местах (кроме Швеции, которая была его первой заграницей) предъявлял требования к властям, митинговал, высказывал несогласие и возмущение. Он именно хотел непосредственного вмешательства в реальную жизнь, и это было логичным продолжением его позиции проблематизатора.

Но тут получалось противоречие: чтобы быть проблематизатором, нужна маргинальная позиция, нужна Собственная комната, то есть изоляция. Изоляция не несчастного узника, а интеллектуала — в башне из слоновой кости. Или вообще инопланетного существа, созерцающего сетку человеческих отношений, но в ней не задействованного. То есть интеллектуал должен и быть задействован, и не быть задействован. Каким образом это возможно?

Наверное, возможно, но только для этого надо быть или патрицием, или полностью деклассированным человеком, совершенно лишенным всяких социальных связей и всякой ответственности.

Фуко происходил из очень богатой семьи. Родители продолжали его поддерживать и тогда, когда он стал профессором и сам неплохо зарабатывал. Он был неравнодушен к роскоши. Все биографы отмечают его продуманно небрежную элегантность, дорогие костюмы, «шевроле» и огромную квартиру в центре Парижа. Ни одного дня в своей жизни он не работал руками. И при этом пытался руководить профсоюзным движением и давал советы рабочим. Это странно, но это из той же серии, когда гомосексуалист проблематизирует вопрос сексуальности, находясь при этом в совершенно маргинальной Собственной комнате.

 

Фуко не мог не чувствовать моральную уязвимость такой позиции. В Ту­ни­се он покровительствовал студентам-экстремистам, имея французский паспорт. Во времена «Солидарности» ездил в Варшаву разбираться в тамошних делах, будучи великим французским философом, полностью защищенным своей славой и своим гражданством. Ездил он, кстати сказать, с нынешним француз­ским министром иностранных дел Бернаром Кушнером и с грузовиком гуманитарной помощи для «Солидарности». Кушнер сам тогда же признавался, что полякам этот грузовик был нужен как рыбке зонтик. Зачем же тогда все это? Зачем Фуко занимался политикой? Ведь ему, по всей видимости, были глубоко безразличны и французские рабочие, и тунисские студенты, и польские деятели «Солидарности». До сумасшедших ему было несколько больше дела, но как раз в их лечение он никогда не вмешивался, ведь он был философом, а не врачом, он посещал психиатрические лечебницы для сбора материала, но сам никогда никого не лечил. Общественная деятельность Фуко была разновидно­стью «заботы о себе», хоть и была, по видимости, ориентирована на публику.

В общественной ангажированности Фуко очень отчетливо проявилась общая амбивалентность интеллектуалов двадцатого века. Интеллектуал, с одной стороны, хочет выйти из Собственной комнаты, потому что там со временем становится скучно. Тут очень удобно поучаствовать в борьбе, не важно с кем и не важно за что. Лучше всего за самый абстрактный идеал, типа вообще за свободу. Во время совместной борьбы завязываются интересные знакомства, появляются общие интересы и ощущение связи. Кайф. Но с другой стороны, интеллектуалу важно сохранить за собой Собственную комнату, потому что он дорожит своей независимостью и неприкосновенностью.

В результате получается не что иное, как безответственное подстрекательство дураков, которые потом расплачиваются за свою дурость той же самой тюрьмой и больницей (давая умникам новый повод для новой серии громо­гласных благородных протестов). Интеллектуал же не платит ничего, он находится одновременно и на сцене, и в партере (или в ложе), куда можно улизнуть в решительный момент. Разницы между театром и жизнью, эстетикой и этикой для него просто не существует.

Интересно, что режиссер Ариана Мнушкина как-то раз действительно пригласила Фуко сыграть в спектакле — инсценировке стенограммы реального уголовного дела.

 

Политический балаган позднего Фуко был «театром для себя», способом «заявить своеволие», как говорил Кирилов у Достоевского. Это именно эстетическая форма бытия, когда человек из себя сам делает эстетическое произведение. (Фуко говорил об «эстетически-моральной позиции», но на самом деле она была только эстетическая.) Отсюда аристократизм и дендизм, как жизненная позиция, «эстетическое поведение» — вне банальных вопросов, кому все это надо и кто будет потом отвечать.

В серии репортажей из Ирана, опубликованных в ноябре 1978 года, Фуко писал об аятолле Хомейни, «человеке-легенде»: «Хомейни ничего не говорит, ничего, кроме „нет”, — „нет” шаху, режиму, зависимости. Хомейни не политик: ни партии, ни правительства Хомейни не будет. Хомейни воплощает коллективную волю». Фуко очень хорошо понимал (или думал, что понимал) исламских повстанцев в Иране: «Это восстание безоружных людей, которые хотят скинуть тяжелый груз, давящий на каждого из нас, но на них <…> особенно — груз порядка вещей, установившегося в мире. Возможно, это первый бунт против планетарной системы вообще — самая современная форма революции. И самая безумная» [12] . В устах Фуко все это были весомые комплименты.

Фуко ошибся во всем: исламисты были вооружены, Хомейни создал правительство в Иране и стал его главой (правда, негласным). Это случилось очень скоро — в конце мая 1979 года. Ну, допустим, политические прогнозы — занятие неблагодарное, тем более для философов. Но все-таки, будучи философом, Фуко мог бы поинтересоваться, вправду ли Хомейни «ничего не говорит», а если говорит, то что именно. На самом деле Хомейни не только не имел в виду «скинуть планетарный груз» со своих последователей, но, наоборот, собирался нагрузить их так, что мало не покажется.

Некоторые из тех, кого это вплотную касалось, например женщины из иранской диаспоры, осмелились возразить Фуко: «Создается впечатление, что левые на Западе, которым не хватает духовности, выступают за ислам… но для других. Многих иранцев, как и меня, приводит в ужас и смятение идея „исламского правительства”. И эти люди знают, о чем говорят. Иран окружен странами, в которых ислам служит ширмой, прикрывающей феодальный или псевдореволюционный гнет. <…> Левые либералы Запада должны были бы знать, какой свинцовой ношей могут стать исламские законы для общества, ждущего оживления, и не обольщаться лекарством, возможно, куда более страшным, чем сама болезнь».

Фуко ответил этой иранке высокомерной отповедью: «Если бы письмо мадам Nявлялось просто результатом неправильного прочтения, я бы не стал на него отвечать. Но в нем есть то, чего нельзя допускать: все аспекты, все формы и все возможности ислама смешаны и сметены презрительным жестом под банальным предлогом неприятия „фанатизма”. <…> Нужно прежде всего соблюдать одно условие: не впутывать во все это ненависть» [13] . Иранка-то вовсе даже и не пыталась философствовать, а вполне внятно выражала свой страх — не ненависть, а страх. Но философ, пребывающий в театральной ложе, никаких таких посторонних страхов не чувствует и не понимает. Вы поняли, мадам, это французский профессор обращается к вам, к иранке: откуда вам-то знать, какие есть в исламе формы и возможности?

Уже и Фуко нет с нами, и иранки той след простыл, а поиски тех самых гипотетических возможностей в исламе все еще продолжаются….

Заявления Фуко об иранском фундаментализме не только были безответ­ственны, но и не имели в виду никакой ответственности. Он любовался эстетической красотой и свежестью безумия хомейнистов. Расхлебывать это красивое безумие потом будут другие, это не забота интеллектуала. У интеллектуала есть «забота о себе».

История как театр. Политика как театр. Спрашивается, чем были недавние путешествия европейских интеллектуалов с Кипра в Газу, как не театром? Они же не рассчитывали всерьез «прорвать блокаду» и дать возможность безработным «азатим» вернуться на стройки в Ашкелоне? Помитинговали и вернулись в Европу, ободрив красивых безумцев, а те остались со своим безумием, со своими проблемами, со своими касамами и со своим Хамасом. Вот как хотите, а мне эти интеллектуальные игрища в аутентичных кровавых декорациях кажутся омерзительными. На европейские правительства такой театр действовал довольно слабо. Но с еврейским государством это как раз оказалось очень эффективно, потому что евреи, сами будучи маргиналами, очень чувствительны к чужому взгляду (это замечательно описывает Сартр в своих рассуждениях о еврейском вопросе) и сильно нервничают, когда их насильно вытаскивают на сцену и делают фигурами на сцене традиционного мифологического театра (замученные от евреев христианские либо мусульманские младенцы и прочее).

Так чего же все-таки хотел Фуко, красоты или истины? Одна из его позд­них книг называется «Воля к истине» — тогда он был уже достаточно уверен в себе, чтобы сознаться, откуда что растет. Разумеется, из Ницше. А Ницше очень красиво и убедительно говорил, что истина героична, а сила прекрасна.

Но почему именно террор красив? Тут ведь тоже имплицитно присут­ствует какой-то критерий ценности, какая-то норма. Кроме романтики якобы общей борьбы (из которой интеллектуал, однако, всегда может вовремя выйти, в отличие от своих менее просвещенных соратников), тут, видимо, есть еще старый добрый эдипов комплекс. Почему он так довлел над французскими философами?

Да потому что все они были патрициями двадцатого века, отпрысками «хороших», то есть зажиточных, буржуазных семей. Остальные просто не смогли бы прорваться через академические преграды, ресурсов не было. Чтобы два года исступленно готовиться в «Эколь Нормаль», нужна минимальная финансовая поддержка, бедному юноше это просто не по карману. Кому же и предъявлять потом претензии к папаше-буржуа, как не богатому наследнику: слишком много, слишком мало, слишком суровые условия наследования…

А какие претензии сможет предъявить поколение сирот и нищих? Наверное, тоже предъявит что-то, но другое… Во всяком случае, красотой террора оно вряд ли будет любоваться.

Спорят о том, был ли Фуко анархистом. Вроде бы в его изложении власть и норма тоже имеют право на существование. Но дело не в том, что норма имеет право на существование вообще, а в том, какую функцию она исполняет лично для тебя. Для Фуко она была чем-то абсолютно внешним, чем-то таким, что его отчуждает и таким образом позиционирует себя за его счет (в смысле: нормальный — это не псих). А он парирует и делает ответный ход: а я вот вас всех за это проблематизирую.

 

И дендизм, то есть эстетизация собственной жизни и чужой смерти, и эдипов комплекс — то и другое инфантильно, в смысле — безответственно. То есть все это возможно только при условии, что у тебя есть Собственная комната и тебя лично не коснется насилие, на которое способны гуляющие без надзора сумасшедшие, преступники и террористы. И еще важнее: это не коснется твоей семьи, твоих любимых.

Современник и соотечественник Фуко Альбер Камю в своей нобелевской речи (1957) очень разочаровал своих почитателей, ни с того ни с сего осудив антиколониальный террор в Алжире. Он сказал: «Я против террора, потому что у меня в Алжире живет мать. Может быть, истина в терроре, но я в таком случае за мать и против истины». Это было непоследовательно: незадолго до того Камю сам очень красиво писал о красоте бунта в эссе «Бунтующий человек». Но это было честно и искренне. На то Камю был экзистенциалист. Фуко никогда подобных признаний не делал.

Мать Фуко была богата, устроена и спокойно жила во Франции в тихом хорошем месте, ему не приходилось о ней тревожиться. Она его пережила. Но главное — он не беспокоился, что анархия коснется его детей, потому что у него их не было и не должно было быть. У этого поколения не было ни детей, ни учеников. Их забота была о себе.

Так что же получается, спросите вы меня, биографию Фуко не следовало включать в «Жизнь замечательных людей», потому что он не замечательный философ? Нет, он как раз был очень замечательный и ставил очень важные проблемы, но он их формулировал — или, как он сам говорил, «проблематизировал» — как-то так, что впору марсианину, а не человеку. Решение же он и вовсе предоставлял другим…

3. Истории безумий

 

Нельзя сказать, что фукианская проблематизация норм вообще не имела реальных оснований. В «Живом Журнале» я случайно наткнулась на интересные воспоминания человека, который в советское время «косил» от армии в психушке. Он был совершенно нормальный и очень умный, вел себя обдуманно и виртуозно уклонялся от принятия лекарств, умело имитируя их воздействие. И все это время наблюдал за психами (настоящими) и врачами. Его интересовало: каковы критерии психического заболевания? Ведь врачи ставят диагноз только со слов самих больных. И он пришел к выводу, что такого критерия вообще нет. Есть только интуиция. Конечно, бывают совсем больные люди, их невооруженным глазом видно, для этого не надо быть специалистом. Но четких критериев для более сложных случаев — шизофрении, например, — вообще нет и никогда не было. К такому выводу он пришел не только из соб­ст­венного опыта здорового человека с психиатрическим диагнозом (который, кстати, очень облегчал ему жизнь), но и из книжек по психиатрии. В трудах профессиональных психиатров он искренне и тщетно искал ответ на свой вопрос о единых объективных критериях безумия. Ничего он там не нашел, и единственная книга, которая ответила на его вопрос, была «История безумия в эпоху разума» Фуко.

В «Истории безумия» — первой большой работе Фуко — философ говорил то же самое, что этот симулянт знал по опыту: объективных критериев безумия не существует. Есть потребность общества конституировать норму по контрасту с ненормой. Для этого общество стремится изолировать не-нормальных. Для этой цели служили особые заведения, которые до восемнадцатого века были общими для бродяг, преступников (видимо, мелких) и сумасшедших. Эти заведения были предназначены не для лечения, а для изоляции ненормальных от нормальных. Врачи стали заниматься сумасшедшими гораздо позже. Критерии сумасшествия тоже стали вырабатываться очень поздно. И самое интересное, что эти критерии в значительной степени относились к норме. То есть, противопоставляя себя «спонтанности безумия», культура таким образом вырабатывала критерии здоровья. Сами по себе эти критерии не были очевидны. Изоляция ненормальных и была инструментом выработки нормы душевного здоровья.

Что касается самого философа, по его книге очень заметно, что он искренне, от всей души идентифицируется с теми несчастными, которых ни за что ни про что лишали свободы и насильно запихивали в эти ненавистные изоляцион­ные «заведения», в эти жуткие Паноптиконы.

Однако когда один из учеников Фуко, Робер Кастель, решил проверить идеи своего учителя по архивным документам, он пришел к совершенно обратным выводам. Оказывается, эти изоляционные дома были предназначены для тех, кто сам не мог ни заработать на жизнь, ни вообще ориентироваться в реальности, — сумасшедших, опустившихся людей, пьяниц, бродяг и больных.

Их там не лечили, да. Их там мыли и кормили. И предназначены они были только для членов общины, туда не принимали посторонних бродяг, которые были бы не прочь попользоваться общинным иждивением. Общины принимали на свое попечение только «своих» и старались о них заботиться в меру возможности. Это означает, что изоляционные дома были формой благотворительности, а не средством наказания (хотя правда и то, что благотворительность и наказание иногда бывает трудно различить). Условия в этих заведениях были суровые, но вне их стен маловменяемые люди вообще не могли бы выжить.

Читая работу Кастеля, я немного освободилась от завораживающего воздействия фукианской риторики и подумала: а ведь правда, известно, что книга Фуко оказала большое влияние на некоторые группы психиатров, на так называемую «антипсихиатрию». В Америке в начале восьмидесятых годов просто выгнали значительную часть помешанных из психушек. У кого-то были родственники, которые были согласны возиться с больными и беспомощными людьми, а у кого-то и нет. Эти в буквальном смысле оказались на улице в статусе homeless, а зарабатывать на то, чтобы снять квартиру и пропитаться, они были не в состоянии, потому что не ориентировались в реальности. Лучше ли им было на улице, чем в психушке? Наверное, кому как, но и тут их ведь не очень спрашивали. Свободолюбивые идеи Фуко оказались очень удобными для экономии государственных и муниципальных средств. И тут этот ненавистник власти очень пригодился властям.

Однажды наша семья случайно пересеклась с такой бездомной и безумной девушкой. Она была красивая и добрая, аккуратно ела и любила мыться, могла ходить по улице и ездить в автобусе, могла даже довольна связно поддерживать разговор, но при этом у нее, что называется, совершено поехала крыша, и, видимо, давно. Отвечать она ровно ни за что не могла и не могла жить самостоятельно. О ней должна была бы заботиться семья, но родственникам надое­ло с ней возиться. Когда я попыталась ее куда-то пристроить, оказалось, что определить ее в психушку в Иерусалиме нет никаких шансов, потому что там не хватает мест и туда берут только на краткий срок для лечения, а ее психоз был неизлечим. Или же туда соглашаются взять совсем ненормальных, которые буквально ложку в ухо несут, или опасных — для изоляции. А эта девушка была опасна только сама для себя, но стеречь ее за государственные средства никто не брался. Для таких людей существуют благотворительные приюты — что-то среднее между психушкой и субсидированным жильем. Но туда берут только добровольно, а она ни за что не хотела — тамошние психи для нее были слишком психованные. Наконец мне удалось найти для нее хорошее место с доброжелательным и профессиональным присмотром. Вообще о ней многие заботились (в Иерусалиме оказалось много добрых, сострадательных и бескорыстных людей), но спасти ее не удалось. Сначала ей понравилось в этом заведении, но потом она и оттуда ушла и вообще исчезла с горизонта. Много позже мы узнали, что она покончила с собой, как все время грозилась. Психиатр, который ее наблюдал, заранее предупредил меня, что это вполне возможно, что она, скорее всего, скоро умрет, и предотвратить это никому не под силу… Услышав такие слова, я рассердилась: как это врач заранее снимает с себя ответственность? Теперь я понимаю, что он заботился обо мне — чтобы я не брала

на себя слишком много и не переживала потом, если с ней что-то случится.

Он сказал: «В таких условиях ей нельзя помочь», — и оказался прав.

В каких «таких условиях»? А вот в каких: продлить жизнь этой бедняжке мог бы только хорошо организованный Паноптикон, который с такой силой ненависти описывает Фуко. Но в культуре, в которой высоко ценится свобода личности, Паноптиконам нет места. Они, во-первых, дорого стоят, а во-вторых, не соответствуют демократии с ее духом независимости. Ни независимой, ни ответственной за свою жизнь и смерть и вообще за свое поведение эта девушка быть не могла. Это значит, что в обществе, которое отказывается от попечения и надзора, она должна была умереть.

Вот такие случаи под теорию Фуко не подходят, и он их не описывает.

Но он ведь и не выставлял себя гуманистом.

Он занимался «заботой о себе» — еще тогда, когда писал свою первую книгу о безумии. Фуко писал эту книгу о себе. Он знал, что не подходит под общепринятые нормы, и не собирался работать над собой, чтобы им соответ­ствовать. Он предпочитал проблематизировать нормы, то есть доказывать, что сами нормы ничему не соответствуют.

Вот это и есть забота о себе в смысле Фуко: заниматься самовоспитанием вплоть до аскезы можно только для самого себя (если захочется), а не для того, чтобы соответствовать каким-то внешним нормам. А забота о других — это, оказывается, вообще проявление власти, а она плохая по определению.

И воспитание и лечение — все это проявления власти. Так он это понимал.

То есть под его определение власти, несомненно, подходят забота родителей о детях и забота врачей о пациентах. Ничего себе теория…

Но ведь она нравилась людям. Они ломились на его лекции, его книжки, хоть они очень туманно и витиевато написаны, раскупались и стали бестселлерами. Значит, что-то он сказал важное. Что же он сказал?

Это был совершенно буржуазный протест против буржуазного общества, где каждый сам за себя. Наверное, такая философия могла появиться только во Франции, самой буржуазной стране Европы (так говорят). Но я не француженка, и в моих глазах философия Фуко жуткая и безысходная. От его книг дей­ствительно веет безумием (такое врачебное определение нашел в одной книжке тот самый юноша, который косил от армии в психушке: «От этого больного веет безумием»). И это безумие очень мощное и вполне собой довольное — что делает его еще более жутким.

 

4. Соблазны

 

Романтики, и в том числе Ницше, считали, что мощь прекрасна сама по себе. У классика ивритской поэзии Шауля Черниховского есть стихотворение «Nocturno», вполне ницшеанское по духу:

 

Устав от города, я удалился в горы…

Там встретили меня безмолвные просторы

И тихо обняла таинственная ночь,

Седого Хаоса пленительная дочь.

<…>

Вам, горы и леса дремучие, привет!

Обломки хаоса, откуда создан свет,

Богатыри-друзья, насыщенные днями,

Засовы хаоса задвинулись за вами!

Но ключ таинственный в груди у вас, как встарь,

Клокочет, жизнь лия на всю земную тварь.

Не иссякает жизнь в могучем вашем лоне.

<…>

Молю: даруйте мне божественную власть

Зажечь в душе своей пылающую страсть,

Чтоб я впитал в себя полынь вселенской муки,

Чтоб радость обняли тоскующие руки,

Чтоб опьянен я был вином кипящих сил,

Чтоб тайны всех богов в себе самом открыл.

                                          (Перевод О. Румера)

 

Перевод так себе, оригинал лучше. Но и по переводу видно, что ключевой символ этого стихотворения, многократно усиленный синонимами и метафо­рами, — мощь, сила, могущество. Лирический герой удаляется из города в горы, в ночной лес, чтобы получить эту стихийную мощь. Источник, из которого он хочет приобщиться силы, — природа, не укрощенная цивилизацией. Это хаос, существовавший еще до творения (в ходе которого Всевышний, как известно, установил порядок и границы между явлениями). Хаос пугает и притягивает, опьяняет, приводит в экстаз. Личность поэта разрастается до границ Вселенной и растворяется, сливаясь с ней. До Черниховского и Ницше об этом размышляли многие романтики. Тютчев, например:

 

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?

<…>

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь уснувших не буди —

Под ними хаос шевелится!..

 

Тютчев тоже знал соблазны хаоса, но он их боялся. У него было достаточно разумения, чтобы бояться хаоса и безумия. Потом это разумение кончилось, и началась поэтизация безумия. (Вернее, это логические этапы — в истории европейской культуры разные романтические идеи не шли в такой последовательности, Ницше писал уже после Тютчева и его не знал.)

И вот я думаю: может, я мещанка или малоинтеллектуальная личность, но Тютчев мне кажется из всей этой компании (Фуко, Ницше, Черниховский и др.) самым вменяемым и самым приемлемым. Хаос — это соблазн, с ним надо бороться, как с другими соблазнами. По-моему, не только в хаосе жить нельзя — нельзя жить с философией хаоса. Или это нечестно, или… или надо действительно быть сверхчеловеком, прямо гигантом духа, чтобы не создавать из хаоса космос, а, наоборот, превратить космос в хаос и при этом уцелеть, сокрушая все вокруг себя. Ницше был таким гигантом, Фуко, видимо, тоже. Ницше, правда, по жизни был довольно безобидным человеком весьма слабого здоровья и даже в свои лучшие времена мог жить только на горных курортах (горы, ах как символично и романтично, а оказывается, причина была в болезни). Но о слабых они в своей философии оба не заботились, «падающего толкни» — это Ницше.

Удалось ли им уцелеть со всем своим титанизмом? Как сказать. Говорят, украинский философ-мистик Григорий Сковорода завещал написать на своей могиле: «Мир ловил меня, но не поймал». Какие замечательные фишки придумывали мистики в восемнадцатом веке...

Мне кажется, мир все-таки поймал и Ницше и Фуко (а вот насчет Сковороды непонятно).

Ницше сошел с ума, будучи совсем молодым, и большбую часть жизни провел — где? — вот именно, в психушке. А Фуко под шестьдесят лет нашел, наконец, свой рай — в Калифорнии, рай для гомосексуалистов, где всем плевать было на буржуазные нормы. Он уже совсем было хотел туда перебраться — и надо же, именно в этом раю заразился СПИДом и вернулся во Францию смертельно больным.

 

Смерть Фуко была прямо-таки символична, потому что он, тот самый философ, который так ненавидел всяческий надзор, умер именно так — в клинике, под присмотром. Клиника была хорошая, дорогая. Тогда еще не знали, что СПИД — это смертный приговор, и врачи добросовестно старались его вылечить. Кто-то из друзей Фуко пытался протестовать против газетных сообщений о том, что тот умер от СПИДа, считая, что это позорная смерть и хорошо бы скрыть подробности. Но другие адепты постмодернизма возмутились: какая пошлость, чего тут скрывать? Ничего тут позорного нет. Ничего позорного вообще не бывает.

И выставили подробности смерти Фуко на всеобщее обозрение.

[1]  Эрибон Дидье. Мишель Фуко. Пер. с французского Б. Э. Бабаевой. Предисловие и научная редакция С. Фокина. М., «Молодая гвардия», серия «Жизнь замечательных людей», 2008. На языке оригинала книга вышла в 1989 году.

[2] Табачникова Светлана. «Мишель Фуко: историк настоящего». — В кн.: Мишель Фуко: Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., «Магистериум Касталь», 1996, стр. 423.

[3] Фуко Мишель. История сексуальности. Киев — Москва, 1998, стр. 267.

[4] Там же, стр. 75.

[5] Фуко Мишель. Воля к знанию. — В кн.: Мишель Фуко: Воля к истине.

По ту сторону знания, власти и сексуальности, стр. 130.

[6] Там же, стр. 157 — 158.

[7] Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений, т. st1:metricconverter productid="10. Л" w:st="on" 10. Л /st1:metricconverter ., «Наука», 1974, стр. 306.

[8] Nochachutam ha-mitosim: Dialog im Klod Levi-Shtraus. — «Zmanim», 17 (1985),

a. 27 (иврит) .

[9]  См.: Кастель Робер. «Проблематизация» как способ прочтения истории. Ми­шель Фуко и Россия. СПб. — М., «Европейский университете в Санкт-Петербурге», 2001.

[10] Эрибон Дидье. Указ. соч., стр. 175.

[11] Эрибон Дидье. Указ. соч., стр. 229.

[12] Эрибон Дидье. Указ. соч., стр. 317.

[13] Там же, стр. 317 — 318.

(обратно)

Четки

А л е к с а н д р  Г е н и с. Шесть пальцев. М., «КоЛибри», 2009, 640 стр.

А л е к с а н д р  Г е н и с. Частный случай. Филологическая проза. М., «Астрель»; АСТ, 2009, 445 стр.

 

Жанр, в котором изданы две новые книги Александра Гениса, можно было бы назвать жанром «предварительных итогов» — «Шесть пальцев» составляют шесть опорных для Гениса 2000-х годов книг, выстраивающих, как сказано в аннотации, «роман воспитания». Ну а «Частный случай» с подзаголовком «Филологическая проза» («Довлатов и окрестности» и эссе о литературе) — это изложение авторской концепции современной русской прозы. Текст, который можно было бы назвать художественным манифестом, если б сам жанр манифеста не был изначально «протоколом о намерениях», перед нами же — полноценная художественная проза, демонстрирующая возможности описанной здесь поэтики. И выход этих книг предлагает уже не столько представление новых книг писателя, сколько разговор о Генисе как о некоем явлении русской литературы.

Именно — русской.

Вопрос о «причастности к» — национальной литературе, почве, крови, культуре — так или иначе присутствует в подавляющем большинстве эссе обеих книг. Или становится специальной темой. Как, например, в эссе «Домой возврата нет» — про эмигрантскую судьбу писателей довоенной Германии. Эмиграция, отмечает здесь Генис, состарила недавних кумиров немецких читателей «сразу на несколько поколений, превратив их из современников в классиков». Единственным, кто избежал этого, был австриец Билли Уайлдер, сумевший стать американцем и лучшим сценаристом Голливуда (мы знаем его по фильму «В джазе только девушки»). Вариант немыслимый, скажем, для Томаса Манна. Поскольку переход в другой язык (культуру) — это утрата родной среды, «которую писатели зовут контекстом. Чем он шире и глубже, тем труднее без него обходиться, ибо вместе с контекстом исчезает почва для индивидуального творчества». И закономерно, что в сознании читателей послевоенной Германии Генрих Бёлль отодвинул Томаса Манна на периферию.

Сюжет этот Генис примеряет на себя (эссе начинается сценкой, в которой автор открывает книгу о писателях-эмигрантах на черно-белой фотографии три­дцатых — как кажется автору — годов, но фотография тут же отделяется от листа и оказывается просто вложенной в книгу фотографией самого Гениса). Тот же мотив и в «Довлатове»: «У эмигрантской литературы нет своей темы, но есть свое место — на полях чужой действительности».

Выглядит логично. Но в ситуации с писателями третьей эмиграции аналогия с Томасом Манном не работает. Возможно, дело в специфике русской литературы — «Былое и думы» с самого начала были актуальным для русской литературы явлением. А возможно, дело в том, чем, собственно, занимается писатель в литературе, — лучшие свои тексты, определившие развитие греческой поэзии, Георгос Сеферис писал в Египте, Англии, Южной Африке, Кавафис — в Египте, ну а Лоуренс Даррелл выбирал места для жизни и работы где угодно, только не в Англии. О космополитической природе литературного творчества точно сказал Бродский — на вопрос, как он чувствует себя в положении изгнанника, он ответил: нормально («…если вы писатель, то всегда так или иначе находитесь среди незнакомцев, даже в своем родном городе <…> писатель в некотором смысле не является активным членом общества — он, скорее, наблюдатель, — и это до известной степени ставит его вне общества»).

Тем не менее отсутствие «широкого читателя», существование как бы вне литературного процесса на родине — проблема каждого пишущего в эмиграции. «Я знал всех своих читателей в лицо», — не раз и не два повторил Генис. Однако, прошу прощения за цинизм потребителя, в ситуации с писателями третьей эмиграции это было все-таки проблемой писателя, а не читателя. Существенным усложнением условий его творческой работы, и только.

На подобные умозаключения наводит как раз случай Гениса, случай отнюдь не частный. На самом-то деле Генис вместе с Вайлем с самого начала имели свое четко зафиксированное место в русской литературе 70 — 80-х годов. Наличие в те годы радио, «там-» и «самиздата» сделали сюжет третьей эмиграции одним из стержневых в тогдашней культурной жизни. Ситуация усложнялась еще и тем, что эмиграция была тогда понятием не только политико-географическим, — «эмигрантской» была и значительная часть литературы, писавшейся в СССР. Определявшие ее развитие книги Солженицына, Шаламова, Домбровского, Синявского, Бродского и других, вплоть до «Пушкинского дома» Битова, мы читали в зарубежных изданиях или слушали по тому же радио.

Да и сама история третьей русской эмиграции была самостоятельной литературной темой, а не просто бытовым подстрочником к новым книгам Бродского или Довлатова. Исключительно важным и идеологическим, и эстетическим явле­нием для нас тогда был уже сам факт существования наших писателей в свободном мире. Неожиданно актуальным явлением, например, стала для читателей в СССР незатейливая по нынешним меркам, но знаковая для начала 80-х годов книга «Русская кухня в изгнании». Кого-то она смущала и даже возмущала «недостойной для рус­ского писателя, вырвавшегося на свободу», темой. Ну а для кого-то, наоборот, прин­­ципиальным казался сам выбор темы. То, чем книга эта была написана — откры­тостью жизни и ее радостям, отсутствием угрюмости,

казалось бы неотъемлемой от ментальности русской литературы. И никакого противоречия не было в том, что «легковесная» «Кухня» воспринималась нами в одном ряду с книгой Вайля и Гениса «60-е. Мир советского человека», серьезным культурологическим исследованием советской социальной психологии и мифологии. Разумеется, ценность Вайля и Гениса определялась тем, что они «резали родине правду в глаза», говорили то, что могли бы сказать и мы, но не имели возможности. Но не только этим. Не менее важным было другое: жизнь в условиях свободы меняла их самих, они начинали делать в литературе то, что дается уже только опытом свободной жизни.

Употребляя здесь слово «мы», я имею в виду свое поколение, для многих из которого судьба Вайля и Гениса была как бы их собственным нереализованным вариантом, отсюда — почти личная задетость их текстами. Они были «мы», но «мы на свободе».

Разумеется, Вайль и Генис были эмигрантами, но — не как Томас Манн. По отношению к ним и большинству писателей третьей эмиграции слово «эмигранты» следовало бы употреблять в кавычках, в данном случае слово это обозначает функцию, реально существовавшую тогда в нашей литературе.

Эмигрантами уже без кавычек они стали в одночасье — как только закончилась советская власть и свобода слова в России стала реальностью. Для русских писателей-эмигрантов момент был, как я понимаю, по-своему драматичный. Подобное уже переживали описанные Генисом немцы-антифашисты: после падения Третьего рейха «выяснилось, что эмигранты и метрополия больше не нужны друг другу». Вот перспектива, обозначившаяся перед нашими эмигрантами и казавшаяся почти неизбежной по множеству причин, ну хотя бы потому, как пишет Генис, что «эмигрантскую словесность составляет диалог со своим прошлым, который автор ведет из чужого настоящего. Разговор этот идет в зоне вымысла, в области мифа» («Довлатов и окрестности»).

То есть нужно было начинать чуть ли не с начала. Как? Игнорировать происходящее на родине и продолжать обличения «кровавой гэбухи»? Или… Или что?

Формально Генис отдал дань вот этому, как бы неизбежному в его новой ситуации ветерана «третьей эмиграции», диалогу с недавним прошлым — он написал «мемуарного» «Довлатова» и книгу «автобиографических» эссе «Трикотаж». Но это была странная мемуаристика — со взглядом, обращенным не столько в прошлое, сколько в настоящее и будущее. То есть выход из сложившейся ситуации Генис нашел неожиданный, можно сказать — парадоксальный для литератора, сделавшего горестное, как ему, видимо, казалось, наблюдение: «Беда в том, что эмигрантская ситуация норовит перерасти в метафизическую». Оказалось, что нет. Не беда. Напротив. Именно эту метафизику Генис делает главной темой своих новых текстов. Резко усложнив свои задачи, он исследует ситуацию эмиграции уже не как проблему политическую, социальную, эстетическую, но как проблему экзистенциальную. Персонифицирующую предельное обнажение ситуации поиска бытийных опор. То есть здесь эмиграция возникает как тема универсальная. Вечная. И то, что делает Генис в этой книге, уже не эмигрантская литература, а просто литература, и это будет, пожалуй, потруднее, чем писать «литературу противостояния». Не знаю, насколько осознанно выстраивались новые стратегии Гениса, скорее всего, просто сработал инстинкт художника.

В последние годы, используя жанровые клише мемуарного эссе, культурологического очерка, путевой прозы, литературно-критической статьи, Генис пишет, по сути, прозу исповедальную. Эпиграфом к которой можно бы поставить процитированную в книге хасидскую притчу про раввина Зусю, говорившего: «В ином мире меня не спросят: „Почему ты не был Моисеем?” Меня спросят: „Почему ты не был Зусей?”» Из текстов Гениса ушел пафос прежнего «мы» (ушел буквально — с какого-то момента Генис перестал писать в соавторстве с Вайлем), теперь перед читателем «я». И соответственно, мы читаем у Гениса уже не про «них», а про «него». То есть — про себя. Про себя в поисках наших индивидуальных точек крепления к жизни, про себя, выясняющих сегодня, что есть гармония и дисгармония, что есть почва и кровь, что есть культура, что есть вера и безверие, что есть… и т. д. Стилистику своих новых текстов Генис ориентирует уже не на жанр культурологического, а на жанр философского эссе. Философия — это ведь не только монографии про «аксиоматизацию импликативного фрагмента бесконечнозначной логики», но и эссеистика Ортеги-и-Гасета, или Чорана, или — не к ночи будь помянут — Василия Розанова. Скажем, в цикле «Некрологи», составленном из коротких эссе про уходящие в прошлое явления (телеграмма, почерк, слава, эрудиция, заменяемая «Яндексом» и «Гуглом», и т. д.), Генис работает уже не как вольный культуролог, а как философ-феноменолог. И вот это движение от свободы культурологического рассуждения к дисциплине «феноменологического эссе» становится в новой прозе Гениса определяющим.

При этом чисто внешне ни стилистика автора, ни образ автора-повествователя как бы не меняются. Перед нами знакомый образ русского литератора-журналиста, имеющего то же имя, ту же внешность, биографию и обстоятельства жизни, что и автор текста. Только образ этот в «Шести пальцах» немного усложняется появлением рядом с «Генисом» друга-оппонента Пахомова, персонифицирующего здесь философскую мизантропию автора. Усложнение («раздвоение») этого автор­ского образа маскируется похожестью, как я понимаю, Пахомова из текста на реаль­но существующего друга и коллегу автора — Бориса Парамонова. Ну а в целом Генис как бы все тот же — умный, быстрый, парадоксальный, жизнелюбивый, веселый, легкий. Только веселость и легкость эта обнаруживает у него неожиданное свойство делать очень даже доходчивыми такие, например, мысли, как мысль о том, что все мы умрем и что это правильно. «Ты хочешь жить вечно? — рычал на меня Пахомов. — Может, ты хочешь, чтобы и я жил вечно?» Цитата взята из эссе «Атеисты». Так же «весело» написаны эссе «Салат оливье», «Маугли», «Пурим», «Кровь и почва» и множество других, герой которых оказывается один на один уже не с политическими, или социальными, или творческими проблемами, а — с бытийными: со временем, одиночеством, иссяканием жизни, поисками «обоснования собственной жизни» («Я понятия не имел, чем закончить свои дни. Все важное рано или поздно переставало им быть, и это значит, что последнее слово будет наверняка таким же лишним, как и все остальные»). Элегантная брутальность философских максим Пахомова, авторская самоирония по отношению к собственным попыткам богоискательства или альтернативных экзистенциальных опор, приводящая, скажем, к освоению восточных духовных практик («Темнота и тишина» в «Шести пальцах» — это не только «дзенский» эстетический, но и жизнеустроительный трактат), — ирония эта не снижает драматического напряжения текста, а, напротив, обнажает его.

Иными словами, перед нами уже не парадоксалист-пересмешник, журналист-интеллектуал, а — «просто» художник. Писатель, разрабатывающий вечные темы. Но не так, как, скажем, Томас Манн. По убеждению автора, протяженное, сюжетно разветвленное, со сложной системой образов, персонифицирующих социально-психологические типы, повествование свое отжило. Новое время требует лаконизма и новой выразительности. Литературу на поприще «рассказывания историй» успешно заменил кинематограф. Ну а собственно литература уходит в те жанры, которые вчера считались маргинальными, в частности в эссе, дневники, письма, филологическую прозу («…сегодня нас сильнее волнует не уникальное произведение, а уникальность творческой личности, неразложимая сумма противоречий, собранная в художественном сознании <…> подлинным шедевром являются не литературные герои, а их автор»; «…писатель не может без остатка вписаться в свою литературу. Со временем его заметки становятся интереснее романов»). Вот так, с неизбежными огрублениями, можно было бы пересказать основные мысли программного для Гениса эссе «Каботажное плавание». Литература должна по мере сил уходить от блуда писательских фантазий, от фикшн к нон-фикшн в том значении этого определения, в каком его могли бы употребить, скажем, древние китайские поэты, считавшие, что стихотворение — это максимально точное воспроизведение некой реальности, своеобразный репортаж из определенного душевного состояния, но никак не полет фантазии. Тот же эстетический пафос и в рассуждении Гениса о природе юмора в современной прозе: «Юмор — это то, что остается, когда убирают лишнее, смешное — первичная стихия литературы, в которой словесность живет в неразбавленном виде».

Иными словами — литературу надо «подсушить». Избавить от литературности.

Путь Гениса здесь — эссе, построенное с ориентацией на дисциплину лириче­ского — в древнекитайском смысле — стихотворения или цикла стихотворений. При этом композиция такого эссе может выглядеть сколь угодно свободной и прихотливой. Генис часто отказывается от линейного развития сюжета, он выстраи­вает причудливое, как бы лишенное внешней композиционной логики повествование, когда текст (как в большинстве эссе «Трикотажа») состоит из эпизодов, микросюжетов, сцепленных друг с другом почти случайно, — формально каждый последующий эпизод эссе представляет собой уточнение или развитие темы, вдруг вынырнувшей в придаточном предложении, завершающем изложение предыдущего эпизода. Композиция, отдаленно напоминающая венок сонетов. Но вот это прихотливое плетение сюжетов приводит к финалу, который задним числом заставляет убедиться, что предложенный автором кружной путь от посыла к выводу оказывает­ся самым прямым и экономным.

Эстетика, выбранная Генисом, ставит вопрос: кто в этих текстах автор — ритор или поэт?

Судя по всему — ритор. Сама форма эссе не дает возможности чита­телю медленно вживаться в изображенный автором мир, «разогреваться» движением сюжета, ожидая, когда эмоциональное напряжение повествования начнет перера­стать в интеллектуальное. Художественные образы в эссе — это средства доставки уже готовой мысли, а читатель эссе находится — по определению — в ситуации усвоения авторской мысли, а не проживания ее в процессе «созревания». Генис в своих эссе, несмотря на их лирическую, исповедальную почти интонацию, предельно лаконичен, размышление строит на системе парадоксов, на сталкивании разнорядовых образов. То есть перед нами как бы классический вариант «пути ритора». Как, скажем, у Ортеги-и-Гасета. Но с «небольшой» разницей — у испан­ского коллеги образ, художественная метафора были иллюстрацией к мысли, и только иллюстрацией. Метафора не была тем, что организует текст изнутри. Не являлась способом мышления, как у Гениса, у которого образ, художественная деталь могут быть и вполне самодостаточными, что никак не противоречит — и это принципиально важно — общему строю его стилистики. То есть в эссе Гениса кроме наличия логики всегда чувствуется присутствие художест­­венной интуиции. Он может позволить себе известную косматость образа. Как, скажем, в двух эссе про «ян» («Мужской пейзаж. Ян») и «инь» (Женский пейзаж. Инь») — понятиях, которые автор пытался персонифицировать в одном случае образом сурового мужского братства рижских пожарников, а в другом — описанием жизни на озере в глухой канадской провинции. И там и там образный ряд, разумеется, соотносится с заявленными понятиями, но и там и там художест­венный образ кажется более значительным, более емким, нежели мысль, которую автор как бы иллюстрирует.

И еще. Генис пишет кратко. Это вроде бы очевидно. Но и так же очевидно, на мой взгляд, что пишет он «протяжно», пишет с романным почти замахом. Его эссе, как минимум в книге «Шесть пальцев», читаются еще и как главы единого пове­ствования, того самого «романа воспитания», жанр которого помянут в аннотации к книге. Романа, имеющего свои сюжетные линии, персонажей, выстраивающих определенную систему образов, свое художественное время и т. д. Содержание каждого эссе подсвечено изнутри сюжетом самого Гениса и судьбы третьей эмиграции. Разумеется, сюжет этого романа как бы размыкается в пространство уже нелитературное, в документалистику, в то, например, что мы знаем об истории третьей эмиграции. Но размыкание это в данном случае мнимое — в текстах Гениса «реаль­ные» персонажи живут по законам созданного автором художественного пространства. Именно эта, как бы закадровая, включенность отдельных локальных текстов в генисовский метасюжет определяет во многом их энергетику, как минимум дает обоснование для исповедальной лирической интонации.

И еще одна черта, вернее — сквозной мотив эссеистики Гениса, упомянуть о котором здесь необходимо. Это мотив культуры. В его эссеистике традиционно «наивное» («что вижу, о том пою») изображение, скажем, огородов в Кубинке, заката на Гудзоне, московского таксиста, встречи с диким муфлоном на горной тропе, русской общины в Хенкоке и так далее сочетается с плотным использованием культурных символов и аллюзий, цитат, парадоксов, да и просто самого образа культуры и взаимоотношений автора-повествователя с этим образом. Взаимоотношений достаточно сложных. Повествователь у Гениса человек эрудированный. Открытый культуре. Но что значит наша сегодняшняя открытость культуре? И какую функцию она начинает выполнять, когда культурной информации становится как будто слишком много и человек поневоле становится всеядным. Повествователь у Гениса может бесконечно цитировать и Валерия Попова, и Бубера, и Веничку Ерофеева, Горация, Менделеева, Лао-цзы, Пеле (футболиста), Константина Леонтьева, Аве­рин­цева, Мисиму и т. д.; он находит свое и в культуре Испании, Японии, Англии, Греции, Соединенных Штатов, Черногории. То есть культура для нас из кожи по­­степенно становится просто одеждой. Не составляющей мучительного процесса, когда человеку «мысль свою надо разрешить», а формой интеллектуального комфорта. Чем-то вроде неимоверного количества душевных микропротезов на все случаи жизни. И ситуация эта отрефлектирована Генисом: эрудированность «Гениса» — постоянный объект насмешек Пахомова, называющего повествователя «цитатой». И соответственно, во взаимоотношениях автора с цитатой нет избытка пиетета. Цитата для него не опора извне, с помощью которой он строит свою мысль. Отсылку к фактам культуры он использует точно так же, как использует «наивный образ», — в качестве метафоры, включенной в свою изобразительную систему. Я, например, вполне допускаю, что монографию «Каменная скрипка» о немецких писателях-антифашистах, на материале которой он строит свое эссе «Домой возврата нет», Генис «сочинил» сам.

Так все-таки кто в своих новых книгах Генис — «ритор» или «поэт»? Описанное выше сочетание качеств его прозы вынуждает меня воспользоваться вот такой разлапистой, но для меня самой точной формулировкой: «поэт», пишущий художественную прозу в жанрах, предназначенных для «ритора».

Чтение Гениса — это чтение плотное. Трудное, несмотря на кажущуюся доступность, легкость и ироничность письма. Чтение, сразу же отсекающее не своего читателя. Чтение, требующее сосредоточенности не только на тексте, но и на себе. На своей памяти, в том числе и культурной. То есть требующее активного сотворчества. На таком чтении не разгонишься, не расслабишься в позиции студента-слушателя перед преподавателем. Чтение Гениса возвращает нам кайф интенсивной эмоциональной и интеллектуальной работы. Читать его приходится медленно, по абзацу, иногда — по фразе. Читать так же медленно и сосредоточенно, как перебирают четки.

Сергей Костырко

(обратно)

Троица Ильи Бояшова, или Чего хотят воины

И л ь я  Б о я ш о в. Армада. СПб., «Амфора», 2007, 272 стр.

И л ь я  Б о я ш о в. Танкист, или Белый Тигр. СПб., М., «Лимбус Пресс», 2008, 224 стр.

И л ь я  Б о я ш о в. Конунг. СПб., М., «Лимбус Пресс», 2008, 272 стр.

 

Илья Бояшов стал широко известен после того, как его роман «Путь Мури» в 2007 году получил премию «Национальный бестселлер», обойдя произведения маститых финалистов: Быкова, Сорокина, Улицкой. Последующие два произведения Бояшова — «маленькие романы» «Армада» и «Танкист, или Белый Тигр» — также не остались незамеченными, о чем свидетельствуют лонг- и шорт-листы многочисленных премий, в том числе «Русского Букера» и «Большой книги».

Надо сказать, именно «Белый Тигр» заставил многих критиков, на первых порах довольно скептически отнесшихся к творчеству Бояшова, говорить о появлении нового большого писателя. Но в конце прошлого года у Бояшова вышла новая книга — роман «Конунг». Ни в лонг-лист «Большой книги», ни в лонг «Русского Букера», ни в короткий список «Национального бестселлера» роман не попал (на получение «Нацбеста»-2009 претендовал «Танкист»), а немногочисленные рецензии на роман сводятся к тому, что новая книга Бояшова — стилизация «на грани исторического романа и фэнтези», рассчитанная на узкий круг поклонников. Пока «Конунг», судя по всему, самое неудачное, по мнению критики, произведение Бояшова.

Что же так заинтересовало и восхитило экспертов премий и книжных критиков в «Армаде» и «Танкисте», чего не хватает «Конунгу», чтобы стать новой премиальной удачей Бояшова, и является ли «Конунг» творческой удачей автора независимо от оценок критики?

На обложке «Армады» две аннотации. Александр Мелихов заявляет, что читатель откроет «Армаду» и сможет «просто получить удоволь­ствие» от литературной игры, которая у Бояшова, по его мнению, «бескорыстна и бесцельна». Существование в этом тексте каких-либо вторых, третьих и тем более четвертых пластов Мелихов отрицает. В противоположность ему литературный редактор издания Павел Крусанов говорит о том, что Бояшов «испытывает морем человека», причем так, как «его еще не испытывал никто», таким образом предполагая наличие экзистенциального пласта в тексте «Армады».

Можно найти немало аргументов pro и contra касательно обоих взглядов, обратившись непосредственно к тексту «маленького романа». Сюжет прост: не называемое автором государство снаряжает невообразимый по мощи флот для уничтожения Америки. Бравые моряки готовы умереть, лишь бы выполнить задание, но через несколько дней после выхода Армады в море выясняется, что цели исчезли — все материки то ли ушли под воду, то ли испарились, вокруг — только вода, а сто тысяч моряков — единственные, кто остался на Земле. Почти сразу же высшие чины Армады начинают утверждать свою власть в условиях внезапно образовавшегося нового общества, а библиотекарь авианосца «Чудо» — вербовать младший офицерский состав для осуществления будущей революции, которую должен возглавить мичман с того же корабля. И пока идут бессмысленные построения на палубах и безрезультатные разведывательные полеты в поисках хотя бы клочка суши, Армаду — и власть Адмирала — подстерегают всевозможные проблемы и неожиданности. Матросские бунты, природные катаклизмы, обнаружение райского островка с тысячами симпатичных самок-обезьян, уничтожение этого острова всей огневой мощью Армады, неудачная революция на «Чуде», сброс на дно океана всего флотского боезапаса, обожествление Адмирала — и, наконец, внезапное возникновение в радиоэфире того мира, который считали исчезнувшим с лица Земли. В конце романа Адмирала Армады, не выполнившей боевой задачи и не имеющей теперь средств для ее выполнения, вызывают по правительственному телефону…

Гротеск и гиперболизация, отсутствие у героев имен, а у фантастических перипетий сюжета каких-либо мотивировок — все это дает повод рассматривать «Армаду» как «свободную фантасмагорию без всякой задней мысли», как предлагает Александр Мелихов, или как «лабораторный эксперимент», как предлагает Лев Данилкин (уже отмеченная двумерность персонажей, по его мнению, и является следствием этого эксперимента)… Кстати, из стотысячного личного состава Армады автор фактически никого не «испытывает морем»: претендующие на роль главных героев мичман (впо­следствии Командор) и Адмирал не могут считаться такими испытуемыми, и вся роль моря сводится к суровому, действительно, испытанию тысяч мужчин отсутствием женщин. Автор достаточно ярко проявляет себя стилем повествования — острой иронией, эмоциональной окраской отдельных эпизодов. Но на роль демиурга, стоящего над героями и устраивающего им испытания, он никак не похож.

И все же одно то, что Бояшовым на двух сотнях страниц изложен фактически конспект истории человечества — со времен потопа до возникновения (внезапного, из-под воды) современной цивилизации, — не позволяет однозначно утверждать, что никакого второго плана в «Армаде» нет. Иначе зачем понадобились бы автору пространные монологи шаблонных героев, дарование морякам уничтоженного ими впоследствии райского острова, превращение Адмирала в нового Господа Бога, который поднимает со дна материки своим «Плодитесь и размножайтесь!», зачем нужно было бы строить концовку так, чтобы моряки вновь оказались в ситуации риторического вопроса «что делать?» — не выполнив приказа и без вооружения у самых берегов Америки?

Для десятков тысяч моряков Армады Бога нет, священников здесь высмеивают (а впоследствии и казнят), зоофилия и идолопоклонство становятся нормой. Апокалиптическая ситуация, в которой оказываются моряки, побуждает офицеров выстраивать новую «вертикаль власти» и интриговать, а матросов — бессмысленно маршировать и драить палубы, подчиняясь приказам, или играть в карты на никому не нужные деньги. Сто тысяч последних на Земле людей, которым дан шанс устроить новую цивилизацию и породить, пусть и от самок обезьян, новое человечество, думают лишь о своих физических нуждах и социальном положении. И поэтому здесь нет героев, есть только шаблонные Главные по различным наукам, бесчи­сленные мичмана, боцманматы, трюмные, матросы и такой же безликий Адмирал… «Арма­да» — о том, как строится заново, с нуля, история человечества без Бога.

И то, что в концовке Бояшов возвращает своих героев фактически в исходную точку, только в совершенно абсурдное с точки зрения военной науки положение, есть не что иное, как наказание, причем наказание столь же чудесное, как и чудесно данный морякам шанс. Еще в начале произведения один из Главных говорит другому, что Бог спас Армаду от величайшего греха, который ей было предназначено совершить. Но замечание о том, что «в нашем положении глупо отмахиваться от Биб­лии», не слышит никто из безличных персонажей «Армады». Вот в чем прав Павел Кру­санов: такого испытания морем, возможно, действительно никто для человека не придумал.

«Армада» после прочтения оставляет странное ощущение, что за книгой должен последовать некий ее сиквел. Только не сюжетный, а философский, если можно так выразиться, — развернутые авторские комментарии. И вот вслед за «Армадой» выходит роман Бояшова «Танкист, или Белый Тигр».

На Курской дуге из подорванного танка вытащили жутко обгоревшего неизвестного танкиста, который фантастическим образом выжил и вернулся в строй. Однако для страшного, прозванного Черепом механика вся мировая война теперь заключается в том, чтобы уничтожить неуязвимый, не числящийся ни в одном вражеском подразделении танк «Белый Тигр», который внезапно появляется и исчезает, нанося огромный урон советским частям. Не обращая ни на что внимания, пользуясь своим сверхъестественным даром слышать и чувствовать танк, Ванька Смерть мчится на специально сделанном для него Т-34-85 на Запад за своим врагом и в финальном бою лишь чудом не уничтожает его. «Белый Тигр», однако, и в конце романа остает­ся непобежденным, и вот на стареньком легком чешском танке, под прицелом своих, желающих прекратить уже ненужную после капитуляции Германии битву, Иван Иваныч жмет на газ, чтобы достать «никуда не девшегося» врага.

Главное отличие «Белого Тигра» от «Армады» не в серьезности авторского тона и не в том, что речь идет о реальных исторических событиях. Этот роман не менее фантасмагоричен, чем «Армада», и истории в нем (при всей серьезности и глубине авторских примечаний и послесловия) отведена роль фона и декораций. Разница, на мой взгляд, в том, что главный герой «Белого Тигра» — действительно главный герой, причем вполне вселенского масштаба. Иван Иванович Найдёнов — Воин Света в мире, где бушует величайшая война, а его противник — воплощенное Зло в виде фантастического белого танка без опознавательных знаков. Однако не случайно эпиграфом к роману поставлена знаменитая цитата из «Мастера и Маргариты»: «Что делало бы твое добро, если бы не существовало зла», слова Воланда. И на протяжении небольшого по объему повествования добро «жмет» обожженными руками Ваньки на рычаги Т-34-85, пытаясь уничтожить зло, которое все избегает гибели и тем самым дает смысл существованию добра. Добро — это противостояние абсолютному злу; без страшного, инфернального противника команда Ванькиной «тридцатьчетверки» была бы просто сбродом мародеров и насильников; борьба с чудовищным «Белым Тигром» придает их существованию смысл, а действиям — историческое оправдание (эту метафору вполне можно разворачивать и дальше, в более глобальном масштабе). Бесконечная «своя война», идущая в сердце каждого человека между добром и злом, — вполне классическая тема, вариацией на которую является книга Бояшова.

Ситуация, в которой оказался танкист по прозвищу Ванька Смерть, похожа в некотором роде на бесконечное одиночество в море моряков Армады: чудом выживший, обугленный и страшный Череп одинок среди безграничного океана войны. Но главный герой «Белого Тигра» в этой ситуации возвращается в строй ради своего поединка с дьявольским танком — конечно, не немецким, а именно дьявольским. И самое главное — помогает Ивану Иванычу Господь в танкистском шлеме, ведущий за собой небесное воинство из танков-мучеников, — такая картина расстилается в небе над безостановочно движущимся за врагом Ванькой (вспо­мним, что в небе над моряками «Армады» расстилается только многокилометровое изображение голой женщины из обрывков облаков).

Однако эта битва становится бесконечной и фактически бессмысленной: погоня под прицелами советских зениток не заканчивается, но судьба старого чешского танка понятна. Иван Иваныч же по-прежнему слышит только «небесную музыку», призывающую героя жать на рычаги, чтобы догнать и добить врага. Бессмысленная борьба танкиста с «Белым Тигром» окрашена совсем в иные тона, нежели бесконеч­ные передряги на кораблях Армады. Битву Ваньки Смерти благословляет странный Бог танков, борьба военных Армады между собой происходит при демонстративном устранении любого Бога (все священники на кораблях погибают в ходе революцион­­ных и контрреволюционных событий). Именно этим обусловлено совершенно разное звучание концовок романов: ни о каком трагическом пафосе в «Армаде», в отличие от «Танкиста», не может быть и речи.

Эти два романа, при всей их несхожести, тем не менее оставляют ощущение некоего целостного, но так и не реализованного до конца авторского замысла.

И вот выходит его новый роман, «Конунг».

Первое, что бросается в глаза, — это объем. В «Конунге» больше 250 страниц, тогда как «Танкист» с внушительными примечаниями дотягивает только до 220, не говоря о совсем маленькой «Армаде». И после прочтения романа становится понятно, почему.

Главный герой «Конунга» — первый князь Древней Руси Рюрик. Однако дей­ствие в романе происходит еще до призвания его на правление в Новгород.

В отдаленном Бьеорк-фьорде, защищенном священной горой, на вершине которой, запретной для смертных, живут боги, правит ярл Олаф Удачливый, великий воин, славный во всей Европе своими походами на Юг и Запад. У Олафа рождается сын Рюрик, который еще ребенком проявляет недюжинный характер и отличается гордостью и несдержанностью. Совершая боевые подвиги, Рюрик вырастает в молодого героя, упрямо мечтающего построить свой Асгард — великий город, о котором он наслушался в детстве легенд и историй от скальда Гендальфа [1] и колдуна Отмонда. Тем временем у конунга Хальвдана вырастает сын, ровесник

Рюрика, Харальд, который, как узнаёт читатель из первого же абзаца романа, устроит великую междоусобицу. Олаф и его воины стараются сделать из несдержанного «молодого бычка» мудрого ярла, который сможет защитить свободу в борьбе с Харальдом.

Однажды Рюрик встречает старого, почитаемого сумасшедшим мастера Рунга Корабельщика, и тот повторяет свои слова, сказанные некогда на пиру Олафу: истинно свободен не тот, кто славен разбоями и ратными подвигами, а тот, чье сердце свободно от страха. И предлагает Рюрику, как и его отцу, заклад. Если Рюрик взойдет на вершину Бьеорк-горы, Рунг готов лишиться головы — либо построить для Рюрика величайший корабль, но при одном условии: герой поплывет не разбойничать, а на край земли за приключениями и новой землей. Рюрик в бешенстве тут же бросается на вершину, но, дойдя до середины, не в силах сделать и шага дальше. С тех пор он задумчив и молчалив, прежние спесь и гордыня исчезают.

Вскоре умирает Олаф, предрекая Рюрику грядущую битву с Харальдом. Однако Рюрик отвечает отцу словами Рунга; после смерти Олафа молодой ярл даже и не думает готовиться к бою с новым конунгом. Харальд тем временем захватывает все новые и новые земли, подбираясь к Бьеорк-фьорду. Рюрика же мучают две загадки: как взойти на Бьеорк-гору и как Бог христиан, позволив распять себя, правит половиной мира. В размышлениях, а не в приготовлениях к бою и проводит все время молодой ярл. Он получает заговоренные доспехи и оружие для похода на Бьеорк-гору и готовится к восхождению.

В конце концов Рюрик принимает решение плыть на край Мидгарда, и Рунг начинает строить для него корабль. Многие из тех воинов, что готовы были вместе с ним сражаться против Харальда, узнав об этом решении, покидают его: Рюрик выходит с небольшой дружиной в море, где уже стоят корабли Харальда. С одним из них Рюрик вступает в бой, так как тот не соглашается его выпустить, и побеждает. Ему приходится, однако, вернуться на берег — корабль сильно поврежден. Кольцо вокруг Бьеорк-фьорда меж тем смыкается.

Перед своей смертью Рунг Корабельщик раскрывает Рюрику ответ на вторую загадку — о Христе: «Когда пожелаешь набрать земли в четыре раза больше, чем Харальд, захвати с собой не меч, а топор плотника!» Колеблющийся после неудачного похода на край света Рюрик не принимает эти слова.

И тут случается «такое, что перед этим даже Харальдова угроза померкла»: на вершину Бьеорк-горы взошел и вернулся оттуда невредимым дурачок-пастух Эйольв. Рюрик решился повторить это восхождение — без оружия и доспехов, и на сей раз это ему удается. Однако, узнав об осквернении Бьеорк-горы, героя покидают почти все воины. Верными остаются только ладожские руссы под предводительством Аскольда и Дира. С ними, с семьей и еще несколькими самыми преданными воинами (в их числе и скальд Гендальф) Рюрик выходит в море, где и встречается с Харальдом и его несметным войском. И тут вместо битвы происходит диалог Рюрика и Харальда, в котором ярл говорит конунгу: «Топор плотника — вот что мне нужно!» После этого, вызывая восхищение своих мудрых советников, Харальд пропускает Рюрика. И Аскольд и Дир, его спутники и боевые товарищи, в финале романа спрашивают героя: «Куда прикажешь плыть, конунг?»

В романе много цитирований и заимствований из саг, много второстепенных персонажей и связанных с ними эпизодов. Ткань романа вообще получилась довольно плотная: когда закрываешь книгу, остается ощущение от прочтения куда более крупного по объему произведения. Но главное, конечно, сам главный герой, то, что происходит с ним по мере развития сюжета.

Поначалу Рюрик готовится стать великим вождем викингов. Но стоит его правде меча, которым он разорил немало земель, столкнуться с «непонятными» словами Рунга, как Рюрик крепко задумывается об истинной свободе. И, пойдя сначала по ложному пути, пытаясь взойти на Бьеорк-гору с оружием и победить в битве ее стражей, он в конце концов понимает, что только страх охраняет гору. Взойдя на «лысую», ничем не примечательную вершину горы, Рюрик окончательно решает сменить огонь и меч на «топор плотника».

В «Конунге» сталкиваются две религии, и пространство скандинавского мифа выбрано для этого столкновения как нельзя более удачно. Герой Бояшова вырос в традиционных языческих верованиях, но знает о Христе и его учении

(в Константинополе Рюрика во время похода встречал сам император Византии).

И когда он после восхождения провозглашает: «Нет больше Бьеорк-горы!», то для соплеменников это знак скорой катастрофы, знак того, что боги оставили ярла и его дом, а для самого Рюрика — полное и окончательное освобождение, позволившее ему все-таки поменять меч на топор плотника.

Рюрик — первый герой Бояшова, проходящий большой внутренний путь.

У Ивана Иваныча из «Танкиста» такого пути нет изначально: все, что он может, — это давить на рычаги танка в погоне за «Белым Тигром». Путь танкиста — путь Олафа и путь Харальда. Эти герои ведут бесконечный бой, который оканчивается в обоих случаях ничем: Ванька Смерть обречен, а Харальд, завоевав всю Норвегию, до своей смерти удерживал страну только силой. Путь Рюрика — это путь «из варяг в греки»: из воинственного викинга Рюрик превращается в мудрого конунга,

строителя, висы о котором складывал Рунг Корабельщик. Финал романа снова открытый, но Рюрик у Бояшова четко отождествлен с Рюриком историческим; читатель знает, что будет с героем впоследствии.

Конечно, романный, равно как и исторический Рюрик не обращается в христиан­­ство. У него очень любопытное отношение к «Распятому»: воспринимая Иисуса как того, кто позволил себя распять и этим завоевал полмира, он, выходя в море с горстью воинов, фактически идет на смерть от руки Харальда. Но Харальд пропу­скает Рюрика, который впоследствии найдет — и вовсе не на краю мира — вчетверо больше земель, чем у Харальда. «Молчун так себя ведет, как будто за ним войско, по крайней мере, не меньшее». Это войско за спиной Рюрика — его свобода, которой нет ни у кого из героев, кроме дурачка Эйольва. И то, что Харальд пропускает Рюрика, не случайность. Некогда его советник Фридмунд отпустил единственного уцелевшего в битве противника — воина Эйрика, а разгневанному Харальду так объяснил свой поступок: «Есть на свете вещи посильнее секир, пусть даже и заговоренных. Хорошо, если ты ко мне сейчас прислушаешься, ведь рано или поздно тебе придется столкнуться с тем, о чем ты не имеешь пока никакого понятия». Итак, у Рюрика, согласно этому предсказанию, есть преимущество за счет «вещей посильнее секир».

«Конунг» проясняет общий замысел условной трилогии Бояшова. Сначала он пишет безгеройную «Армаду», в которой люди пытаются поставить себя на место Бога и терпят сокрушительное поражение. За ней следует «Танкист», в котором герой имеет благословение своего Бога, но Бог в танкистском шлеме — это не тот Бог, который способен даровать свободу. Именно поэтому Ванька Смерть словно привязан к рычагам своего танка и неотступно следует за «Белым Тигром». Герой «Конунга» обретает свободу — обращаясь даже не к учению, а к поведению Христа, не повторяя его пути, но улавливая разницу между Христом и скандинавскими богами — по сути, ту же, что и между Христом и Богом в танкистском шлеме. Один и Тор обманули великана, чтобы построить Асгард, и были за это прокляты. Рюрик же побеждает богов-обманщиков и отправляется строить — без меча и обмана — свой Асгард в новой земле, где он станет настоящим конунгом.

«Конунг» — самая большая и значимая книга Бояшова. Однако без «Армады» и «Танкиста» не было бы так очевидно движение Бояшова как писателя в целом. От иронической игровой «Армады» через по-другому и более трагично абсурдный миф «Танкиста» он пришел к наиболее мощному мифу, в котором герой, в отличие от героя традиционного эпоса, не совершает ошибки и выбирает новую жизнь взамен героической смерти.

Возможно, критика еще оценит «Конунга» по достоинству, возможно, книга так и останется не замеченной экспертами и обозревателями. Но творческая удача Бояшова, на мой взгляд, несомненна. Из-под его пера вышла книга, только внешне напоминающая «маленький роман», но ничем не похожая на литературную «игрушку».

Кирилл Гликман

[1] Еще когда речь шла о «Белом Тигре», родство эпики Бояшова с фэнтези, в первую очередь с Толкиеном, метко подметила в своем эссе Варвара Бабицкая: «<…> „Белый Тигр” — типичный Назгул. Как только это понимаешь, все встает на свои места. Ванька Смерть чувствует приближение врага по „смраду, знакомому еще с Курской дуги”: ну точно Фродо с его старой раной-радаром.

„Танкист, или ‘Белый тигр‘” — это фэнтези. Никогда бы не подумала, что упо­треблю это слово как комплимент. Но Бояшов взял у фэнтези лучшее — то, за что мы, собственно, и любим этот жанр: детально и с любовью воссозданную иную реальность» <http://www.openspace.ru>.

Имя, данное Бояшовым своему скальду, в этом смысле очень показательно. (Прим. ред.)

(обратно)

«Там, где он находится, не танцуют»

В а л е р и й  Ч е р е ш н я. Шепот Акакия. СПб., «Алетейя», 2008, 256 стр.

 

Бывают странные совпадения и пересечения — вроде бы и не знаешь человека, а как-то так получается, что ваши имена раз за разом оказываются рядом.

Так у меня с Валерием Черешней: в общем одесском прошлом мы не были друг с другом знакомы, зато не раз разделяли с ним печатную площадь, причем для меня эти публикации были очень значимы. А ведь известно, что авторы те номера, где печатаются они сами, прочитывают от корки до корки.

Предваряет новую, четвертую книгу стихов предисловие Владимира Гандель­с­мана, которое в принципе можно понимать как некий творческий манифест — хотя бы потому, что имя Валерия Черешни появляется в этом предисловии в последних абзацах. А до этих абзацев сказанное Гандельсманом можно применить к текстам любого поэта, пишущего так . А поскольку говорит он о вещах по-настоя­щему важных, начну с предисловия.

Фразой, вынесенной в заголовок этой рецензии, завершается фрагмент преди­словия, который приведу здесь с сокращениями:

«Как <…> обойтись без иронии, этой величайшей и хитроумнейшей маски (узаконенной в русской поэзии А. Пушкиным)? Маски, которая в тоталитарном государстве попросту срастается с лицом поэта? <…> Без подмигиваний и намёков постмодернизма? Как не воспользоваться чудной и многозначительной системой зеркал, в которых ваш облик отражается так разнообразно, и притом ваша изобретательная вторичность (она же интеллектуальность) столь очевидна, что приобретает черты индивидуальности? <…> На самом деле, на карнавале все друг друга если не узнают, то признают и одобрят, потому что они — участники одного заговора

и соблюли этикет. Но явившегося без маски если и узнают, то вряд ли признают и одобрят. Минимум приёмов (ни иронии, ни стилизаций, ни концепций, ни бесчи­сленных авангардных штучек) ведёт к однообразию. И это не противоречит тому, что „мусора”, мелочей для данного поэта нет. Но все мелочи, попадающие в поле зрения, немедленно становятся объектом „последних вопросов”, которых — раз, два и обчёлся (а может быть, и „раза” достаточно). Такова не установка, но природа его взгляда. Там, где он находится, не танцуют».

В какой-то степени это можно соотнести с отзывом Леонида Костюкова на книгу Михаила Айзенберга «Переход на летнее время»:

«Осознать этот эффект можно примерно так: если поэзию с долей условности разделить на авторское высказывание в стихах и собственно поэзию, то Айзенберг — собственно поэзия. Если на песенные тексты и собственно поэзию, то Айзенберг опять остается с собственно поэзией. И так далее — если отшелушивать все труднее проговариваемые боковые смыслы, Айзенберг неизменно и твердо стремится в самое ядро. И в итоге практически олицетворяет самую-самую поэзию, поэзию в наиболее узком значении слова.

Такое последовательное вычитание и сужение неизбежно приводит к некоторой тесноте — тем, зрительных образов, речевых оборотов…» [2]

То есть если отбросить «изобретательную вторичность» словесных игр, остается чистая, как бы сублимированная поэзия, занимающаяся «последними вопросами» и «вечными темами», а их у нас, как их ни формулируй, действительно мало — в силу самой нашей природы.

Гандельсман да и Костюков, в сущности, пишут о литературной стратегии, но тактика, индивидуальная поэтика не менее важна. Собственно, о ней и пойдет речь.

Вот стихотворение из раздела «I. Иов. Послесловие», открывающее книгу, а следовательно, недавнее (книга выстроена в обратном хронологическом порядке).

 

Пока еще ты жив, и на булавку боли

не наколол Господь сознание твоё,

смотри, смотри, — зимой убито поле,

там бьются жизнь и смерть, полощется бельё,

как флаг победы тех, кто к битве непричастен:

зимующей земли, немеющих небес,

а ветра дикий дух, шалеющий от счастья,

сшивает их пути, обрушиваясь в лес.

И ты готов вобрать непредставимость воли,

простертой белизны скрипучее жильё,

пока еще ты жив, и на булавку боли

не наколол Господь сознание твоё.

 

Не то чтобы это стихотворение можно было считать «визитной карточкой» поэта, но «типичным» для него — безусловно.

«Большие слова» (то, что принято называть «общими понятиями») — жизнь, смерть, боль, земля, небеса, счастье, дух, сознание, воля. С такими словами можно сделать очень многое (недаром в предисловии Гандельсман несколько раз обращается к философии, к Ницше в частности), а можно написать и сущую банальность. Беда — или преимущество такого способа говорения — в том, что с привлечением этих понятий любая банальность есть одновременно истина (вообще, с банально­стью это случается сплошь и рядом).

Скорее всего, в этом-то и состоит опасность однообразия, о которой — применительно к авторскому методу — пишет Гандельсман. В своей объективированной лирике Черешня идет от частного к общему. Но, как ни парадоксально, общее всегда меньше частного. Беднее.

Действительно, о чем еще можно говорить, используя «большие слова» жизнь и смерть, как не о жизни и смерти. Однако понятия эти сами по себе настолько вместительные, что поглощают все остальные «маленькие слова». Детали как бы проглатываются, исчезают, житейские сюжеты — тоже, если они не касаются самых основ бытия (самые щемящие, «цепляющие» стихотворения у Черешни написаны «на смерть», хотя бы и собаки). Горе, которое, увы, ощущается обычно острее, чем радость, в такой ситуации тяготения к «общему» является сильным эмоциональным посылом — и сильным художественным соблазном. «Боль» у Черешни — частотное слово. Два других — «небо» и «облако».

Это та ситуация, когда мировоззрение вырастает из инструментария именно в силу того, что инструментарий в этом смысле дает слишком много (или слишком мало) степеней свободы.

Не «счастье» же противопоставлять «боли»? Это было бы слишком просто и как-то не по-питерски (а Черешня, невзирая на свое «южное» происхождение, очень питерский поэт). Боли — и вообще человеческому бытию — противостоит природа в самом общем ее смысле; пейзажи в стихах Черешни лишены конкретики, смазаны: небо, снег, поле, вода…

 

Только на смертном фоне

можно, из театра выйдя,

снегом густым захлебнуться,

чёрной Невой изумиться

и пересечь площадь,

хрупкий след оставляя,

тонким стежком сшивая

ткань бытия гнилую.

 

Детализировать, всматриваться пристальней опасно, ибо везде эта самая «ткань бытия гнилая» начинает расползаться и дальше, проявлять свою непрочность и опасность. Умирающая пчела; кошка, спускающаяся в подвал, чтобы, опять же, умереть; заяц под обледеневшим кустом, которого «свора-жизнь хочет взять живьём»; ворона, вопящая о том, что ей «сквозь годы продираться больно». Характерно, что даже «воплям» вороны, жалобам на скудную земную участь «давиться мерзлым комом хлеба» противопоставлено небо, которого «отпущено довольно». Сами «банальные» рифмы «больно — довольно» и «неба — хлеба» здесь диктуют образный строй — и метафизику — текста. Выход здесь — в небо, в то, что увидишь, «если смерть раздвинуть». Другого нет. И выход этот — сквозь боль. В этом посыле — несомненная, неопровержимая правда. Однако, что характерно для Черешни, она слишком велика. Так велика, что поглощает все другие, маленькие правды.

Чуткому путешественнику известно, какое страшное одиночество, какую чудовищную депрессию может испытывать человек даже в случайной, в сущности развлекательной, поездке, когда оторванность от привычных связей и забот, ломка бытовых стереотипов невольно направляет мысли в область Больших Вещей и Общих Понятий.

В книге есть лирические «путевые заметки»; герой (автор) много путешествует, однако ощущение новизны и красоты мира подернуто печалью, поскольку заведомо известно, что, «если жизнь раздвинуть — увидишь смерть».

Если «Кавказские наброски», то «ничего, ничего, кроме свойственной нам / угасающей боли гражданства», если Венеция, то кладбище на острове Сан-Микеле, если «Осень в Милфорде», то «свет крупицею во мгле — / область боли в хрустале», если ночь Нью-Йорка, то «на ужас падка». И вообще — «ветер свищет и стрит бормочет».

Ветер, холод, снег — частые гости стихотворений Черешни. В итоге обобщенные поля, где свистит ветер, и замерзшие реки, где «всё заснуло кромешным сном», превращаются чуть ли не в преддверие Дантова ада.

Здесь вопль Иова к Господу: «Удали от меня руку Твою, и ужас Твой да не потрясает меня» — значит не больше, чем шепот Акакия: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» (Иов и Акакий — недаром равноправные персонажи этой книги). Ворона «вопит» на ветке, в сущности, о том же самом — о страшном неприюте, труде «земной» жизни. В сущности, все, что может сказать человек в этой метафизике , не более чем шепот Акакия.

«„Шепот Акакия” — метафора осознания, что человек на фоне мироздания

исчезающе мал, и то, что он может сказать, от немоты почти не отличается», — метко подмечает Анна Кузнецова [3] .

Казалось бы, в такой ситуации естественно с ностальгической-элегической светлой грустью обращаться к детству, искать там спасения и опоры. Однако знание окрашивает и этот взгляд назад в мрачноватые тона:

 

Мальчик полон страхов и печалей,

он боится смерти и болезни,

он не видит смысла в том начале,

что со временем сотрётся и исчезнет.

Я не трону женщину в беседке,

с ней и так всё было слишком сложно,

пусть сидит в своей зеленой клетке —

есть стихи, в которых все возможно.

 

Но даже в стихах остановить мгновение возможно лишь в некоей посмертной области, где безопасно просто потому, что все уже закончилось, а следовательно, никогда не изменится («замогильный запах жухлых листьев / их приводит к счастью и покою»). Еще отчетливей и печальней:

 

...чтобы стало видно вглубь и вдаль — до Киева,

до Одессы, до балкона в сумерки,

где сидят твои родные. Те, что умерли.

Как им дышится легко и как утешены,

как уютно в тёплом воздухе подвешены

насовсем — и это длится, тянется,

там, где тело острым не поранится.

 

Наверное, эффект этого — одного из самых сильных — текстов сборника  был бы гораздо мощнее, если бы это стихотворение стояло в ряду иных, скажем так, более оптимистичных. Более игровых. Однако в этой метафизике ни о какой иронии, ни о какой самоиронии речи быть не может; ни о какой словесной игре, эквилибристике, избыточности. Там, где только Жизнь и Смерть, — все всерьез. Простая строфика, простые рифмы (горе — море, обид — болит, молчи — в ночи).

Там, где он находится, — не танцуют.

И все же… плясал ведь Давид перед скинией…

Но у него частотным было все-таки другое слово, не «боль», — «Бог». И еще он, наверное, знал и какие-то другие слова. Чуть поменьше, но тоже большие. Любовь. Гнев. Победа. Ярость. Радость, в конце концов.

Мария Галина

(обратно)

Смысл поверх смысла

Феномен артистизма в современном искусств е. Ответственный редактор

О. А. Кривцун. М., «Индрик», 2008, 520 стр.

 

Трудно описать словами, — признается видавший виды искусствовед, — странность и двусмысленность впечатления от этого зрелища». И в самом деле: картина Матиса Грюневальда «Святой Маврикий и Святой Эразм», написанная в начале XVI века, повествует о вещах несомненно «значительных и великих» — «о славе и власти церкви и веры, о незыблемости и великолепии культа», о его «тайнах и мудрости». «Социально-культурный инстинкт», он же «условный рефлекс», срабатывает автоматически, побуждая склонить голову перед величавыми персонажами картины, «перед их делом и их верой». Подходим ближе… и что же мы видим?!

«Стоит перед нами, — описывает изображение один из авторов сборника Александр Якимович, — святой Эразм в роскошной мантии, а в руках у него палка, обмотанная его же кишками». Это еще в порядке вещей: «по законам иконографии мученики изображаются вместе с атрибутами своего мученичества» — символами своего подвига и незыблемости своей веры. Но дело куда сложнее. «Внутренности так сочно и вкусно написаны, как мало кто умел писать. Это натюрморт из самых лучших в мире. Разве что голландцы и Шарден умели с таким же смаком и так восхитительно написать кусок мяса, окорок, рыбу или иную заманчивую снедь. Ощущение вкусного человечьего мясца неотвратимо возникает, когда мы разглядываем этот натюрморт Грюневальда. Так чудесны эти розовые, сочные парные потро­ха, такая радость смотреть на эти перламутровые блики и теплые сочные колыхания вырванной из тела плоти. Упоительно. Да, но ведь это ужасно. Упоительный кошмар. Что же это такое, как же так можно? Какой скандал».

Это артистизм, да. В одном из чистейших, хрестоматийных своих видов.

Артистизм — это то, что «сверх»: сверх прямого задания произведения искусства, вложенных в него — явных, традиционных, вообще так или иначе предвидимых — смыслов. То, что уводит в сторону, обманывает ожидания. То, что, казалось бы, взрывает произведение искусства как цельность изнутри и без чего, однако, никакой — ни смысловой, ни чувственной — цельности не будет.

Как ни удивительно, наука об искусстве — по крайней мере отечественная — артистизмом до сих пор как следует не занималась, хотя явление старо, как само искусство, а то даже и постарше. И это при том, что наговорено об артистизме предостаточно. «Сегодня, — пишет ответственный редактор сборника Олег Кривцун, — нет понятия в искусствознании, которое употреблялось бы столь часто». В результате, как и следовало ожидать, это понятие, пожалуй, не имеет себе равных по размытости, приближаясь скорее к образу или метафоре. «Дать точное определение артистизму <...> — пишет в своей статье Раиса Кирсанова, — которое бы не уточнялось и не дополнялось аргументацией из различных сфер человеческой деятельности, затруднительно».

Чтобы наконец прояснить понятие и настроить должным образом «исследовательскую оптику», пришлось писать целую книгу — сборник, в котором приняли участие искусствоведы и философы.

Все авторы согласны в том, что артистизм, чем бы он ни был, порождает «смысл поверх смысла» — вносит в художественное содержание «новое измерение». Вернее сказать, они из этого исходят, поскольку эта мысль заявлена в самом

начале книги, еще до всяких исследований. Поэтому особенности артистизма авторы рассматривают на принципиально разнообразном материале: в классическом и неклассическом искусстве; «в разных художественных течениях и стилях, на материале живописи, литературы, музыки, архитектуры, рекламы, истории костюма» и даже «в особых формах жизнетворчества».

В самом первом приближении артистизм — и в этом тоже все сходятся — это высокоразвитая, виртуозная «художественная техника». Он, однако, вместе с тем и начало, «структурно взаимосвязанное» с глубиной содержания, которому тем не менее, в силу «укоренившихся в науке предрассудков», артистизм традиционно противопоставляется. Он — «триумф вещественности, телесности» художественного образа, выявление и испытание на прочность его формообразующих сил. В европейской, во всяком случае — в русской искусствоведческой традиции он оказался недоосмыслен именно в силу того, что в нем, как «внешнем» (а стало быть, подразумевалось — и «поверхностном»), виделась противоположность столь ценимому «внутреннему», «глубинному» и «глубокому» — попросту говоря, смыслу. Сборник о «феномене артистизма» призван хоть сколько-то восстановить справедливость: речь об артистизме, об игре с формой идет здесь как об особом виде смысловой работы. Несомненно, это — уже на уровне замысла — очень любопытное и, видимо, вполне уникальное интеллектуальное предприятие.

Замысел и исполнение, скажем сразу, получились здесь вещами довольно разными. Выводы о том, что же все-таки такое артистизм независимо от области

своего осуществления, здесь скорее намечены, нежели сформулированы со сколько-нибудь окончательной четкостью. Эти выводы приходится собирать из рассыпанных по всему сборнику формулировок, чаще эссеистически-образных, чем строго логически выстроенных. Во многих статьях, — например, в очень интересных рабо­тах Екатерины Бобринской о футуристическом гриме, Валентины Крючковой — о живописи Никола де Сталя, соединившего в своей работе беспредметность и фигуративность, Натальи Маньковской — о жесте и «жестуальности» [4] в искусстве, Владимира Стрелкова — о викторианском нонсенсе, в весьма нетривиальном тексте Валерия Савчука о перформансе, — говорятся глубокие и неожиданные вещи о соответствующей области искусства. Тем не менее само понятие артистизма про­­­ясняется довольно мало — часто оно оказывается по отношению к теме статьи явно внешним, соединенным с ним будто впопыхах. Книге, кажется, очень не хватает заключительной синтезирующей части, которая закрепляла бы итоги проделанной работы и ставила бы задачи дальнейшим исследованиям. Исследовательская оптика здесь не столько настраивается на артистизм как таковой, сколько оказывается перед возможностью быть опробованной на новых объектах (в этом смысле в сборнике очень любопытны исследования рекламы и того же перформанса).

Что мы узнаем в целом об артистизме — такого, к чему подходили бы, сходясь на этом, с разных сторон разные авторы?

Самые общие его черты, которые мы здесь обнаружим, — это легкость, виртуоз­ность, игровое начало [5] , «делающие абсолютно незаметной обязательную выучку» [6] . Это, пишет Олег Кривцун, «способ творчества, культивирующий игровое начало, неожиданность, парадокс, эмоциональную вспышку, сбивающий привычную инерцию восприятия»: как бы самоценная игра эстетических мускулов, в значительной мере независимая от сообщаемых произведением искусства смыслов. «Хорошо проработанная вещь, — полагал американский художник-импрессионист Джеймс Уистлер, — должна <…> казаться созданной за один прием и без усилий». «В подлинном артистизме, — соглашается с Уистлером пишущая о нем Ольга Дубова, — усилия скрыты, только знаток может понять серьезную основу, лежащую в технике „алла прима” [7] ».

Но — посвящать целую книгу легкости, хоть бы и виртуозной, хоть бы и в разных областях жизни? Нет, что-то здесь не то, чего-то здесь не хватает.

И действительно: при ближайшем рассмотрении артистизм обнаруживает в себе все более глубокие свойства.

Некоторые авторы (О. Кривцун, М. Петров) полагают, что артистизм — это еще и (пожалуй, прежде всего) определенный тип «переживания мира» (М. Петров), «тип мироощущения» (О. Кривцун), «чувство жизни» (О. Кривцун). А В. Арсланов усматривает в нем даже своего рода этическую позицию: «…источник артистизма, искусства как такового — непреднамеренный пафос истины, умеряемый пониманием малости всех человеческих дел, „комедии”, которую играет человек перед лицом вечности».

Самое интересное об артистизме говорят, пожалуй, А. Якимович и О. Дубова. Общая их мысль состоит в том, что, во-первых, артистизм представляет собой явление исторически изменчивое [8] , а во-вторых — что артистизм в его новоевропейском варианте знаменовал собой, среди прочего, отход несловесных искусств (и с ними — культуры в целом) от литературоцентризма, а самой литературы — от «идеецентризма». И главное: он сам стал путем этого отхода. Дубова пишет об этом в той мере, в какой это существенно для понимания эстетической позиции Уистлера, настаивавшего на самоценности художественной формы, восставшего в своих бессюжетных работах, где «важность живописной аранжировки преобладала над личной важностью темы», «против нарративной, повествовательной живо­писи», и вошедшего в этом смысле в конфликт со многими своими современниками, в первую очередь — с жестко осудившим его Джоном Рескином. В рассуждениях Дубовой видно, что «особое внимание» Уистлера к линии, «воплощающей щегольство точного и элегантного абриса и одновременно рисующей реальную форму», — это культурно значимый акт, распределяющий ценности: в нем «есть и итог предшест­вующего развития традиционной изобразительной культуры, и предвосхищение нового стилистического движения — модерна».

Якимович посвящает целое исследование — один из наиболее ярких текстов сборника — культурообразующей роли артистизма Нового времени. Именно арти­стизм увел-таки европейского человека и от логоцентризма, и от повиновения услов­ностям, и от прежней системы ценностей, и в конечном счете от самой эмпи­рической реальности в том ее виде, в каком ту представляла человеку традицион­ная культура. В XVI веке, пишет Якимович, когда «реализм вышел на оперативный простор», «началась эпоха сопротивления <…> тайная война искусства против культуры». Более того: искусство вышло из нее, кажется, победителем.

Еще одну интересную позицию представляет О. Кривцун. Он — практически отождествляя артистизм с образностью — говорит, по существу, о его «гносеологической», познавательной ценности (тем более что «человеческое познание в принципе метафорично, имеет эстетическую природу»), усматривая в нем родство с «интуитивным, непонятийным познанием мира». Более того, Кривцун обращает внимание одновременно и на разрушительную, проблематичную природу арти­стизма, о чем, кроме него и Якимовича, впрямую не заговаривает, кажется, никто. Он замечает, что «образное мышление повсюду разрушает смысловые матрицы и стандарты, учит сопрягать далеко отстоящие феномены, формирует ощущение полноты и насыщенности жизни, свободы и бесконечных импровизаций в ней человека <…> Подобные свойства артистизма <…> колеблют такие веками кристаллизовавшиеся ценности худо­жественного письма, как гармония, целостность, симметрия, мера». Говорит он и о «непослушности», даже о «„незаконнорожденности” любого артистического жеста — ведь его опознание как раз и возможно только в ситуации взламывания априорных и фундаментальных правил веками устоявшегося художественного этикета».

Если семантика образов произведения искусства, пишет Кривцун, апеллирует к «умению разгадать специальный культурный код», к «владению лексикой „культурно-дрессированного ума”», то с артистизмом сложнее. Вполне возможно, его восприятие — хотя, конечно, тоже требует известной культурной подготовки — более непосредственно. Вся «культурная подготовленность» осуществляется в его восприятии в свернутом виде. Можно даже рискнуть предположить, что он воздействует на человека немного «помимо» культуры, работает скорее с соматикой воспринимающего, чем с усвоенной им системой представлений. Это позволяет, в частности, произведениям искусства восприниматься и за пределами той культуры, в которой они возникли.

Изначально присущее артистизму чувство «самоценности формы», о котором в связи с Уистлером упоминает О. Дубова, постепенно укореняясь в европейском мировосприятии, оказалось способным привести к серьезным трансформациям общекультурной мировоззренческой оптики (и формированию, хочется добавить, оптики «транскультурной»), у которых, в свою очередь, были и художе­ственные последствия. На эту мысль наводит возникновение в ХХ веке такого явления, как «метафизическая» живопись (итальянцы Карло Карра, Джорджо де Кирико, Джорджо Моранди; русские — Дмитрий Краснопевцев, Александр Волков), «скрытому артистизму» которой посвящает свое исследование Евгений Кондратьев. В его работе, к сожалению, об артистизме как таковом не говорится ничего четкого [9] , зато сказано много глубокого об отношениях искусства с прочими видами реальности.

«„Метафизический” натюрморт, — пишет Кондратьев, — обращает символ к собственной материальной составляющей»: делает материальную оболочку символа, служившую прежде средством обозначения, «самодостаточной целостностью». Это, однако, лишь повышает его значимость: увиденный таким образом предмет «выходит из прозрачной и устоявшейся системы корреспонденций и становится непроницаемым, таинственным „зеркалом” бессознательного». Художники «метафизического» направления «стали переконструировать и перетолковывать знакомую систему вещей», воссоздавать «сущность предмета» «через утверждение образа автономности». Они открыли, «что единичный предмет обладает <…> автономным смыслом, существовавшим задолго до придания предмету символического измерения». Они освобождают предмет от условностей, от пронизывающих его — предположительно — «абстрактных сил». У Краснопевцева «мы прочитываем <…> предметное сообщение как сообщение автономное, исходящее от самого материала, минующее условность культурного кода». Предмет сообщает нам о смысле бытия собственным голосом — напрямую.

Так вот: не начался ли путь к такому пониманию вещей от знакомых, как мы видели, еще XVI веку интуиций, согласно которым у виртуозно изображаемого предмета есть и собственная суверенная ценность, независимо от того, в какую систему значений он встроен?

В этом сборнике исследователи вообще говорят много плодотворного чаще всего тогда, когда высказываются не о самом артистизме (здесь часто оказывается трудно пойти далее самых общих, при всей их справедливости, слов [10] ), а как бы о совсем других вещах — хотя с ним и связанных.

«Неправильность (по сравнению с традиционными нормами изображения), — пишет, например, Валерий Турчин, исследующий „возможности приема приблизительности в построении новых форм и смыслов”, — воспринималась им (Кандинским. — О. Б. ) как творческий принцип, как выражение силы воображения. Она имела функцию преображающую, являлась моментом свободы. Внешняя хаотичность жеста-почерка создавала ощущение тварности и архаичности. Так, словно зритель присутствует при нарождении показанной ему картины».

Получается: артистизм, нашедший себе выражение в этой неправильности, — демиургичен. Именно он, «надсмысловой» слой изображаемого, дает почувствовать изображаемый мир в становлении, словно чудом возникающий из-под пальцев художника-творца.

Любопытные вещи высказывает и Олег Беспалов, рассматривающий «мистериальное начало в современном искусстве» с целью выявить в нем «грани арти­стизма». Тема артистизма как такового проговорена здесь настолько невнятно, что упорно кажется внешней по отношению к настоящим задачам работы. Беспалов ставит артистизм в прямую связь с мистериальным началом, которое понимает как соприкосновение с сакральными, дословесными аспектами бытия— с «некой изначальностью, к которой уходят истоки жизни». Мистериальные действа, согласно автору, — это те, что «выводят человека из пространств понятийных и действенно-волевых структур в мир до-них». В них «довоплотимое позволяет к себе прикоснуться, но без получения какого-либо знания о себе». Именно это происходит, утверждает он, в театре Ежи Гротовского и Анатолия Васильева, для которого «внутренний опыт поиска всегда много важнее, чем завершенный спектакль».

Артистическое в мистерии этого рода, по Беспалову, — это «внутреннее», «без культурного жеста» и в то же время — эмоционально и духовно превосходящее обыденность. «Внутренний артистизм — это поиск дословного (то есть дословесного. — О. Б. ) в искусстве, он мистериален, он уходит от символизма». В том, что автор называет именем артистизма, он усматривает — очень похоже на то, как это делает Кондратьев в отношении «метафизической» живописи, — выход за пределы самой культуры к более глубоким основам жизни: «...мистериальный артистизм, — говорит он, — является самопревышением жизни вне культуры. Это „молчащий” артистизм, артистизм без жеста, в широком смысле — жеста в культуре, то есть любого законченного элемента культуры».

Ход мысли очень интересный сам по себе, хотя и способствующий скорее дальнейшему размыванию понятия артистизма, — насыщению его дополнительными значениями сверх тех, которыми оно и так уже изобилует, чем его уточнению и строгой формулировке.

Кстати, ведь и В. Арсланов, развивающий в своем эссе куда более традиционные в целом положения, вдруг пишет неожиданное: с помощью артистизма художник «находит путь к абсолюту, обезопасив его от бунта „презренной материи”». Именно в артистизме, утверждает он, «материальное и конечное делается непобедимым, поднимается до актуального бессмертия». Ого!

Впрочем, еще Ницше, замечает О. Кривцун, обращал внимание на артистизм как на «особого рода „эстетический экзистенциализм”, помогающий человеку прикоснуться к сущностным моментам собственного бытия», а Кьеркегор говорил о нем как о «„вспышке” метафизического в чувственном». «Аффективный дионисийский», по Кривцуну, артистизм, — то, что Лорка называл дуэнде, — позволяет «прикоснуться к сердцевине мироздания», выводя человека «за пределы себя». «Артистическое <…> вспыхивает там, где соприкасается с первичной музыкой бытия», она же — «сокровенный огонь творчества». Это касается даже так называемых «легких» жанров, например оперетты, в которой поется и играется заведомо и по определению о пустяках. «Магнетизм музыки Оффенбаха, Штрауса, Кальмана, Легара — того же ряда. В шедеврах европейской оперетты, — пишет Кривцун, — пьянящий триумф бытия смешивается с ощущением бездны <…>». Интуиции этого рода в западной культуре были высказаны еще в позапрошлом веке. А вот в отечественной культуре они едва артикулированы, и об освоенности их строгой теоретической мыслью говорить вряд ли приходится. Сборник о «феномене артистизма» в целом изменил в этом отношении, увы, не так уж многое, но важно уже то, что соответствующие проблемы были в нем обозначены и, значит, могут претендовать на дальнейшую теоретическую разработку.

Вообще, независимо от того, в какой мере ставили это себе целью участники сборника, книга — уже самим собранным в ней и поставленным перед лицом собст­­венной цельности разнородным материалом — выводит читателя на куда более широкий круг вопросов, чем тот, что был проговорен в ней прямо и развернуто.

Ольга БАЛЛА

[4] Понятие введено Н. Маньковской.

[5] Об этом пишет, например, В. Стрелков, видящий «эсссенцию артистического» в «неканоническом, творческом, игровом начале».

[6] Пишет Р. Кирсанова.

[7] Алла прима ( итал. alla prima) — разновидность масляной живописи, требующая окончания работы за один сеанс, до подсыхания красок.

[8] Эту же мысль разделяет и Борис Бернштейн, посвятивший целое исследование античным «истокам артистического письма».

[9] В основном здесь все ограничивается общими словами типа: «артистизм „метафизической живописи” скрыт от зрителя и одновременно явлен ему как особый язык предметности — подвижный, мерцающий, ищущий смысла в собственном изображении», или определение артистизма как «внутренней динамики и изменчивости, присущей всякому предмету».

[10] Вроде, скажем, того, что «качество артистизма состоит в мастерском умении претворить физический материал в идеальный образ»(В. Крючкова) или что «артистизм — неуловимая красота бабочки-однодневки и момент абсолюта в этом состоянии. Пограничное понятие, которое может быть источником бессодержательного мудрствования, пустой игры, отвратительного снобизма — и самой глубокой истины, доступной человеку» (В. Арсланов).

(обратно)

КНИЖНАЯ ПОЛКА ПАВЛА КРЮЧКОВА

+ 10

 

П е т р  А л е ш к о в с к и й. Институт сновидений. М., «Время», 2009, 352 стр. («Самое время!»).

Добрых две трети этой книги, посвященной людям и событиям вымышленной земли-отчизны под названием «Старгород», отданы текстам, уже выходившим полтора десятилетия тому назад. Под памятной черной обложкой стояла подсказка «Голоса из хора». И сам повествователь, кажется, был среди них, говоривших-рассказывавших, маячил за спинами, и веяло от его сказово-сказочного повествования музейным, позапрошлого века духом, настоянным на гоголевско-ремизовской мелодии, когда и не знаешь, не поймешь, на какой грани жизнь наша качается. Так вчитывался и я — в рассказ «Блаженства», где 37-летний человек, отследив свою мамашу в местном храме (на пении заповедей блаженств), резво бежит в ее каморку, дабы посмотреть, на месте ли его облюбованное оружие, его игрушечный револьвер с пистонами… А под плащом и «автоматик» у него имеется. И вот, крадучись идет он «стрелять» по ментам-гаишникам. Да только капсюли отсырели,

питерские ребятки подвели. Так что никого он сегодня не «убил» и побежал поскорее к жаркой жене на ужин. Игра игрой, рассказывает он ей, «но где-то там щекочет».

…А я все всматривался: и не игра это вовсе, тут может быть — миллиметр в «щекотке» этой до майора Евсюкова-то. Слава богу, наш старгородский Чингачгук — чертежник без претензий, просто скучно ему за кульманом. Зато жена его любит, снисходительствует к его забавам. Да и не злой он. Пока.

Старым «Старгородом» книга завершается, а перед тем — тот же город двадцать лет спустя: и тон другой, и рассказчик поближе, и ритм течет быстрее — сюжет в три абзаца укладывается. Примет нашего ада-рая и здесь с избытком. А все просто: сын учителя географии, Парфен Дмитриевич Малыгин, продавец канцелярских товаров, подарил автору карандашик волшебный.

И такая у Алешковского поэзия в этом рассказике прорвалась — торжественная да заветная: «Я куплю тетрадку в клеточку, стану в нее писать, а если замерзнут руки, согрею их дыханием этого мира». И согревает, и заступается за многих, застрявших в своем архетипном детстве, которое у русского человека — словно бесконечно растущая дорога назад. Словом, алешковские сказки-оборотни имеют разнообразные древние корни.

А еще родителю Старгорода очень повезло с понимающим читателем: я критика Ольгу Лебедушкину имею в виду. Ее эссе «Пространство превращений» — подарок книге. 

 

Р у с л а н  К и р е е в. Пятьдесят лет в раю. Роман без масок. М., «Время», 2008, 624 стр.

Писатель, выпустивший — напомню себе — несколько десятков книг прозы, тоже когда-то поселил свое альтер эго в полупридуманном городке, в российской такой Йокнапатофе — южном Светополе. Кстати, на языке индейцев племени чикасо иностранное слово означало, что «тихо», мол, «течет река по равнине».

Шестисотстраничный роман без масок, пять десятилетий жизни в литературе, населенной ремесленниками и гениями, которых автор и наблюдал и знал, — возможно, последняя в нынешние времена или, уж во всяком случае, редчайшая исповедь-биография писателя, которую дать бы прочитать (сквозь времена) обожаемому Киреевым Чехову (им, кстати, и — киреевским младенцем-внуком, чей голос слышится в телефонном звонке из-за океана, заканчиваются эти «Пятьдесят лет…»). Или — любимому мною Аполлону Григорьеву. Густая и бесконечно отважная книга, написанная ни в каком не в «документальном» ключе, хотя и маски убраны, и действующие лица реальные, и время то самое. Этот роман сугубо художественный потому, что он — публичный, а еще потому, что в нем есть некий зазор — даже в самых «воспоминательных» главах.

Я не знаю, почему Руслан Тимофеевич решился говорить здесь и о своем домашнем, и о своем брате (самые, кажется, трагичные страницы). О своих бабушке, дочерях, жене. Может, потому, что без них и не было бы его самого? И всех этих книг не было бы? Или, наконец, пришло время сказать и им что-то самое важное… Сказать почти на том же языке, то есть тем самым словом , которым он все эти годы покрывал страницы бумаги?

Случилось что-то вроде чуда: Киреев мечтал, я уверен, давно мечтал написать этот роман. Даже если он и ведет дневник, думаю, мечтал о главном своем романе. Без него (а эта книга — поздний ключ ко всей его, извините за неожиданную каламбуристику, прозе жизни ) дорога из Светополя была бы нетвердой, нечестной. Эта книга мерцала — зернышком — уже в его чудесном «Светлячке», мальчик-герой которого, как мы помним, не отбрасывал тени.

Писательство — даже счастливо-удачливое — это бесконечно одинокое дело.

Сквозь все знаменитые и незнаменитые имена, случаи, редакции, путчи, командировки — у меня все стоит перед глазами страница, где так и не дождавшийся духовного преображения автор, переживший десять часов назад таинство крещения — не осознанное, увы, им как таковое, — влезает ночью на письменный стол, чтобы, дотянувшись до кашпо, полить цветы. Ежедневный ритуал должен быть соблюден, а память еще помнит ту , освященную, утреннюю воду. Ни у кого я не читал таких честных строк, как на этом листе, — выписанных столь выпуклой прозой. Запечатленных рукой закаленного своим многолетним трудом художника. Эти слова должны быть , и они будут услышаны.

 

 В л а д и м и р  К о р н и л о в. Покуда над стихами плачут… Книга о русской лирике. М., «Время», 2009, 576 стр. («Диалог»).

Издательская судьба этой книги причудлива и таинственна. Автор писал ее главами, публикуя в периодических изданиях и адресуясь главным образом, как мне кажется, к молодежи — то есть к тем, кто еще не знает, что в мире кроме развлечений есть и наслаждения, никак не связанные с тем, что обычно под этим словом понимают. Иными словами — она о лирической поэзии, представьте себе, о бесконечно вымирающем и бесконечно возрождающемся явлении.

Итак, более десяти лет назад книга была выпущена неким столичным Центром «Академия», а железнодорожный вагон с ее тиражом, перегоняемый откуда-то из-под Тулы, растворился в воздухе. От тиража осталось несколько экземпляров.

Теперь, после кончины автора, дополненный его архивом и собственными стихами о поэтах и поэзии, том вышел массово и попал на прилавки. В названии — строчка Слуцкого, одного из самых ценимых им современников. В книге две части: «Что такое стихи?» и «Кто такие поэты?» (тут по персоналиям — от Державина до того же Бориса Абрамовича).

Это и профессиональный мастер-класс, и мемуар (В. К. вспоминает — и всегда к случаю, всегда уместно — свои личные встречи с поэтами), и письмо самому себе. В своих оценках, выводах, прогнозах он всегда безукоризненно, обезоруживающе честен, как и в своих произведениях. «Что выше — слово или музыка? / Сегодня песен половодие, / А стих томится вроде узника / В роскошном карцере мелодии…» (из стихотворения, посвященного Дм. Сухареву).

Владимир Корнилов принадлежал исчезающему, как он полагал, братству любителей поэзии. Именно — поэзии, а не текстов, не «художественных практик». Но надежды — пусть и слабой — не оставлял, иначе и книги этой бы не было. Не соглашаться с ним на этих страницах так же интересно, как и сходиться. Один мой друг, любящий и самого Корнилова, и его стихи, грустно посетовал, что, интерпретируя пушкинское «но строк печальных не смываю», Владимир Николаевич не рассмотрел в этой строке сокрушительного покаяния, осознания поэтом бессилия перед своей греховной жизнью. Словом, если речь у Корнилова о том, что Пушкин, мол, «ни от чего не отказывается», то «Покуда над стихами плачут…» — еще и открытый монолог о своем поколении в исполнении одного из самых лучших его представителей.

 

Т и м у р  К и б и р о в. Греко- и римско-кафолические песенки и потешки.

М., «Время», 2009, 80 стр. («Поэтическая библиотека»).

Я знаю, что в литературных кругах эта книга была вполне «уважительно отме­чена» — однако не без некоторой «недоуменности». Среди верующих — как у нео­фитов, так и у людей с устойчивым духовным опытом — она вызвала более чем живой интерес, в особенности у тех, кто заглядывает в «Журнальный зал» (большая подборка из нее была в «Знамени») и в книжные магазины. Словом, у тех, кто еще читает литературу . Автору же, думаю, и по сей день это издание далось нелегко: иначе зачем бы он объяснял в тех или иных интервью, что писался-де этот сборник издавна, при чем тут Дороти Сайерс и с чего вдруг посвящение Наталии Трауберг…

Ну, и само собою — про выбранную форму.

Это можно посмотреть, например, на сайте «Нескучного сада» или «Фомы».

…Я не все сумел оценить здесь и не все полюбить. Иногда мне мешала именно форма, иногда — чужая все-таки (сколько бы мы ни вспоминали Федю-Бредю) традиция, более примагниченная к классическим «Nursery Rhymes»… И вообще — другая традиция. Некоторые эпитеты очень уж брыкались и не входили, другие — проскакивали, не задевая. Мерещилось даже и странное такое, «добросердечное ёрничество».

Наверное, так и должно быть. Этот сборник не должен быть «абсолютным».

Но стихи о Петре и петушке («Кукарекнуть пора, / Ибо даже Петра / Только стыд ещё может спасти») и о Спасителе, цокающем на ослике, показались удивительными по глубине и по ее выражению. Да и сумел ли кто еще — таким вот стихом, такой легкой кистью — нарисовать/сказать то, что иные из нас поют соборно в Пасхальную седмицу («…распятие бо претерпев, смертию смерть разруши…»).

Об этой великой, неизбежной победе:

 

...........................................

Но наш-то, наш-то — не плачь, сынок —

Но наш-то на ослике — цок да цок —

Навстречу смерти своей.

На встречу со страшною смертью своей,

На встречу со смертью твоей и моей!

Не плачь, она от Него не уйдет,

Никуда не спрятаться ей!

 

А г а с и  А й в а з я н. Евангелие от Авлабара. Перевод с армянского. М., «Рослин», 2008, 192 стр.

Айвазяна не стало два года тому назад: известный армянский прозаик, сценарист и драматург успел разменять восьмой десяток. Тринадцать прозаических историй (сказок? былин? притчей?) оформлены выдающимся нашим графиком Юрием Багдасаровым, который иллюстрировал Сервантеса, Сарояна, Искандера и «Давида Сасунского».

Это неправдоподобно красивая книга, каждый абзац, каждое предложение в которой — абсолютная поэзия. И люди, населяющие ее, прописаны с той любовью и горечью, с которой о родном месте пишут как о ребенке или любимой женщине. Этот армянский писатель вылепил свой Тифлис (и Тбилиси, переставший быть Тифлисом, потерявшим однажды самое себя) так сочно и беспощадно-нежно, что его «город-герой» словно сам собою встроился в ту вселенную, где уже давно прописаны и бабелевская Одесса, и Искандеров Чегем. И переводчикам тут (А. Баяндур, Дж. и И. Карумяны, И. Тосунян) тоже стоит довериться — за ними опыт любви к родине-языку.

Вот — более сюжетное , нежели словесно-красочное, без тархуна, чихиртмы и бугламы:

«Казалось, никто не заметил отсутствия Григора, но мало-помалу Тифлис загрустил, и какая-то серость навалилась на него, словно зевота нашла на город, и он стал равнодушен ко всему. Медленно, но все-таки тифлисцы почувствовали, что в городе чего-то недостает. Разобраться в этом было трудно… Никто не понимал, почему новые вывески — более красочные, написанные более опытными руками — не могут заменить вывесок Григора. Никто не мог представить, что откровенность одного слабого человека, честность одного бедного человека могли полонить большой и богатый, страстный и горячий, сытый и коварный, щедрый, красивый и жестокий город…» («Вывески Тифлиса», пер. Л. Бояджяна).

Армяне и грузины потеряли удивительного художника.

 

М и х а и л  Н а й м а н. Осень of Love. СПб., «Азбука-классика», 2008, 240 стр.

Эта книга написана человеком, который побывал в мире, неизвестном, я почти уверен, ни одному из читателей этого номера журнала. За месяц до призыва в росармию автор и герой книги (1973 г. р.) получил гостевую визу в Англию, поступил в Сассекский университет и обязан был так «держаться» примерно лет десять. Он и «продержался» — застряв в загибающейся, умирающей тусовке английского Брайтона, где заповеданная «революцией цветов» проповедь любви давно и прочно вытеснилась наркотиками и разбоем. Тихое, почти репортажное заключение всего повествования, как ни странно, возвращает нас к началу этого сборника из десяти рассказов.

Сначала из финала: «А Хана впала в кому. Когда пришла в себя, оказалось, что она потеряла память. Сейчас она живет с родителями и ей приходится заново учить слова. Друзья, которые ее навещают, говорят, что она очень напоминает ребенка. Миша уехал в Америку и попытался начать заново, но, не выдержав последствий наркотиков и давления взрослой жизни, закончил в психиатрической лечебнице».

А в начале — он смотрит на своего пьяного друга Скотти, в которого он всегда почему-то верил, и наконец-то видит просто скота. Но сколь же неожиданно окончание этого первого рассказа: «И Миша оказался полнейшим разочарованием. Миша больше всех». Это о себе.

Рассказы «такого Колфилда девяностых годов» — никого не спасающего.

Инопланетный язык инопланетного человека. Мне легко говорить: я знаю, что все здесь — правда, пусть и транслированная неизвестному читателю художественным, так сказать, методом. А тому, кто не знает Мишу Наймана, — тому следует начать с рассказа «Таня». Это долгий разговор с пожилой русской художницей, дочерью знаменитого советского дипломата (книга посвящена «Тане Литвиновой»), которая иногда разрешает Мише ночевать у себя в мастерской.

Мне очень хотелось бы рассказать, почему, я думаю, Миша все-таки выжил и в этом адском раю. Но — не стану. Тут всё — между слов, оно мерцает в этих то отталкивающих, то притягивающих сюжетах о молодых людях, ежедневно разрушающих себя и пытающихся взлететь . Но и слово — в данном случае — воробей, поэтому — вот он, мой вопрос-предположение. Не потому ли Миша так долго и висел, уцепившись за воздух, что ему (одному из немногих) удавалось — не задумываясь — содержать в себе то самое, что за два десятилетия до его визита в Альбион так старательно выпевали Битлы? «Ол ю нид из лав…» то есть.

 

С е р г е й  Н о х р и н. Собрание сочинений в 2-х томах. Том 1. Рыба Немо (Лирика: стихи, песни). Том 2. На орлином диалекте (Юмор: стихи, песни). Екатеринбург, Издательский дом «Союз писателей», 2008, 464 стр. и 400 стр.

«В нем природное русское шутовство, которому невозможно научиться. Оно — от наших просторов, от нашей воли и неволи, от причудливой исковерканности быта, в котором без юмора и улыбки, без насмешки над собой выжить невозможно».

Это слова друга — прозаика и журналиста Дмитрия Шеварова — о «махатме российских бардов» — поэте, журналисте и киношнике Сергее Нохрине, чья песня о двадцатом веке, положенная на мотив той самой мелодии, которую, помню, крутили в начале телепрограммы «В гостях у сказки», стала на Урале фольклором: «Мы отразим себя в потомках. / Узлом закрепим связь времён, / не различая на обломках / тугую вязь своих имен. // Утихнет звук, поблекнут краски, / огромный холст покроет пыль. / И станет доброй старой сказкой / тупая боль, немая быль».

Я не знаю, сколько двухтомников Сергея Нохрина (пять? десять?) с приложенным к ним компакт-диском (песни и авторское кино) долетели до столицы. Пока я набираю эти слова, из радиоприемника (не шучу, утренняя реклама на «Эхе Москвы», сразу после новостей) бодрый девичий голос информирует: «Коттеджный поселок „Нуворишский”! Телефон…» Он, конечно, распорядился бы этой информацией — только не знаю, в каком томе место преображенной «реальности». Скорее во втором.

Известный екатеринбургский поэт Юрий Казарин писал, что Сергей Нохрин (1958 — 2001) чувствовал себя почти сносно только в языке, точнее, в лучшем его состоянии — поэтическом, и назвал его стихотворения такими же «одинокими», как сам язык.

Вдова Сергея — Анна Мясникова — собирала этот двухтомник несколько лет. Тут много грустного, смешного, ироничного; воспоминания друзей, множество фотографий.

Все это нужно сегодня довольно небольшому количеству людей.

Это и ценно. Загляни в мою книгу, и ты сумеешь заглянуть в человека — так, кажется, писал Уолт Уитмен. Но читателю, может, удастся заглянуть и в поколение: «Нам не расставить по своим местам, / по полочкам, регистрам

и по классам / ту нашу жизнь, что не сумела стать / ни жизнью, ни трагедией, ни фарсом».

 

«О н  м е ж д у  н а м и  ж и л…» Воспоминания об Аркадии Штейнберге. Соста­витель В. Г. Перельмутер. М., «Русский импульс», 2008, 464 стр.

Два года назад, в столетие Аркадия Акимовича Штейнберга, вышла его большая книга «Вторая дорога. Стихотворения. Поэмы. Графика». Настоящее издание — комментарий к той книге и доработка-переработка ставшего уже библиографической редкостью документально-художественного однотомника, названного по главной стихотворной вещи — «К верховьям» (1997). Теперь портрет поэта, переводчика, живописца, участника знаменитой квадриги и, главное, учителя , давшего импульс изрядному количеству необходимых отечественной культуре людей, стал объемным. Четыре десятка авторов, воспоминания, письма.

«И все это нам — читателям, и ученикам, и младшим его коллегам даруется, оставляется в наследство и пользование, а значит, оказывается в нашем подсознании, ибо он, такой вот единственный и неповторимый, достался нам в наставники, в собеседники, в дядьки. Свойский, доступный, многознающий

и всесведущий.

— Как дела, старик? Как работается?

— Прилагательное, Аркадий Акимыч, никак не вспомню. В родительном падеже. В строке для него два слога… Просто извелся!

— Не изводитесь. Есть только одно — „злой”…» (Асар Эппель).

«Ты пишешь стихи не потому, что набил руку на переводах. Ты переводчик, потому что всегда был поэтом. Твой Мильтон («Потерянный Рай». — П. К. ) — шедевр, создание которого немыслимо для ремесленника-переводчика» (из письма Арсения Тарковского от 11 января 1978 г.).

 

Н а т а л ь я  Г о р б а н е в с к а я. Полдень. Дело о демонстрации на Красной площади. 25 августа 1968 года. М., «Новое издательство», 2008, 340 стр. («Свободный человек»).

В России эта книга-памятник знаменитой демонстрации, длившейся несколько минут, выходит впервые. Н. Горбаневская составила ее в течение одного года и закончила к годовщине чехословацких событий, а в «Посеве» она появилась в 1970-м, когда составитель была уже за решеткой.

Запись судебного процесса (буквально собранная «из клочков»), газетные сооб­щения, свидетельства очевидцев, письма в инстанции, наконец — в маленьком приложении — и стихи самой Н. Г., — писавшиеся в нескольких тюрьмах и в разные годы после всего .

С тех пор троих из восьми протестантов не стало.

Подсудимым на суде предоставлялось последнее слово. Они всё повторяли и повторяли: их выход на площадь не был нарушением закона, но лишь — «необычными условиями», в рамках которых они открыто и неагрессивно выразили свои убеждения.

« Судья : Не говорите о своих убеждениях. Вам не предъявлено обвинение по поводу ваших убеждений».

…Удивительно, что книга Горбаневской, выпущенная на нескольких языках, до сих пор не издана в Чехии. Скоро — двадцатилетний юбилей ее перевода на чешский и тамошних деклараций о «скором выходе».

 

Д о м  С м и р н о в ы х  —  в  д а р  Г р у з и и. Руководитель проекта Мариам Гачечиладзе. Тбилиси, Министерство культуры, спорта и охраны памятников Грузии / Национальный исследовательский центр истории грузинского искусства и охраны памятников им. Г. Н. Чубинашвили, 2009, 335 стр.

Изысканнейшей рифмой к сборнику рассказов армянина Агаси Айвазяна о Тифлисе может стать долетевший до нас из Грузии роскошный альбом о дарах знаменитой российской семьи грузинскому народу. Дары — это дом (единственный сын той самой фрейлины императорского двора Александры Осиповны Смирной-Россет, «черноокой Россети», по слову Пушкина, женился на внучке состоятельного уроженца Тбилиси) и богатейшее собрание антиквариата. Последние потомки Смирновых передали все это богатство Грузии за год до горбачевской «перестройки». Ныне собрание занимает малую часть легендарного дома, основную — культурная неправительственная организация. Сегодня решается судьба будущего грандиозного музея, а пока человек, взявший этот альбом в руки, уже вполне может считать себя почти полноценным его посетителем.

 

(обратно)

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

«Бытие» по Триеру

 

Похоже, фильма «Вашингтон» — обещанного завершения (анти)американской трилогии («Догвилль», 2003 г., «Мандерлай», 2005 г.,) — поклонникам Ларса фон Триера не дождаться. Сняв в 2007-м милую, но не вызвавшую особого резонанса комедию «Самый главный босс», Триер впал в глухую депрессию, а выйдя из нее, решил разобраться уже не с Америкой, а со всем человечеством разом. Его новый фильм называется «Антихрист», являет собой гремучую смесь хоррора и семейно-психологической драмы и явно покушается на своеобразное перетолкование библейской Книги Бытия.

Вообразите, что маленький мальчик Каин не стал дожидаться появления на свет младшего братца, а просто вышел в окно с третьего этажа, пока мама и папа трахались. Ева натурально впадает в ступор, и Адам везет ее на поправку в Эдем, откуда Господь Бог, однако, давно удалился, полностью предоставив Райский Сад в распоряжение товарища Змия. В Эдеме поэтому кишат повсюду какие-то черви, бродят зловещие полурастерзанные животные и пахнет падалью. Ева, чувствуя свою вину за такое положение дел, а также подспудную, неконтролируемую связь со Змием, совершенно доходит. Она жестоко третирует мужа, чтобы он ее спас / наказал / простил / принял такой, как есть / убил, наконец, — короче, сделал хоть что-нибудь. Адам выбирает последнее. Но когда, придушив жену, он с отбитыми яйцами и продырявленной ногой пытается ползком выбраться из Райского Сада, товарищ Змий посылает ему навстречу целую толпу новых, абсолютно безликих Ев. Так что кошмар этого «райского» существования, по Триеру, надо полагать, не кончится никогда.

Итак, Бога нет. Природа — храм Сатаны, царство бессмысленного порождения и смерти, где «Хаос правит всем». Женщина — служительница этого храма. И все попытки человека спасти и ее, и стенающую, мучающуюся тварь — фатально обречены. Человеческий разум бессилен перед этой иррациональной стихией. Больше того, она втягивает человека в себя и, напугав до полусмерти, с легкостью превращает самонадеянного и просвещенного Homo sapiens — в дикого зверя.

Веселенькая такая гностическая картинка! Преисполненная вселенского ужаса, заставлявшего некогда средневековых фанатиков пачками сжигать баб на кострах. Зачем все это? Зачем сегодня, в эпоху политкорректности и повсеместного торжества феминизма, Триеру понадобилось окунать зрителя в жутковатую муть всех этих с трудом изжитых страхов и предрассудков? Попугать решил? Пощекотать нервы? Вызвать грандиозный, мировых масштабов скандал? Или он все это всерьез? Пережив депрессию, решил избавить человечество от прекраснодушных иллюзий?

Триер, похоже, и сам не знает.

Вот фрагмент его интервью: «Я смотрел документальные фильмы о ведьмах. Это потрясающий материал. Я не верю в ведьм и не думаю, что женщины с их сексуальностью есть зло, но все это меня пугает... Когда делаешь фильм, важно чувствовать себя свободным. Кого, к черту, касается, что я на самом деле думаю! Интересно искать разные комбинации образов и эмоций. В них отражаются человеческие души и действия. Вот что интересно. Я совершенно открыт для идеи равенства полов. Хотя не думаю, что оно достижимо. Но разница между полами огромна, и я против того, чтобы женщина занимала подчиненное положение. Охота на ведьм — конечно, ужасна. Но сами образы ведьм открывают простор воображению».

Тут каждая фраза противоречит предыдущей. И это при том, что Триер, кажется, вполне искренен: «Я не думаю, что это зло, но меня это пугает»; «я не верю в это, но в созданной мною комбинации образов и эмоций отражаются человече­ские души и действия», — то есть что-то во всем этом есть; какая-то загнанная в подполье, отвергаемая разумом, но, несомненно, существующая психологическая реальность. Есть ощутимое внутреннее противоречие, и режиссер с готовностью черпает из него энергию для создания фильма. А то, что получилось на выходе, предоставляет зрителям толковать кому как заблагорассудится.

 

Интерпретация «Антихриста» — дело тяжелое не только потому, что автор сам не слишком отчетливо понимает, что он хотел сказать, но и в силу принципиальной стилевой эклектики фильма.

Черно-белый пролог, где супружеская пара красиво, в рапиде трахается под музыку Генделя, а маленький мальчик так же красиво, в рапиде летит из окна, — снят в настолько откровенной, издевательски-гламурной эстетике, что как-то не позволяет воспринимать все последующее всерьез.

Дальше, однако, все вроде серьезно. Драма, страдания… Появляется цвет, но колорит мрачный, холодный, тревожный. И не самые красивые на свете актеры — постаревший Уиллем Дефо, покрытая морщинами и тощая Шарлотта Гейсбур с копной нечесаных волос, одетые в сине-зеленые майки, попеременно разговаривают и трахаются на фоне серых, скомканных простыней. Все это снято в излю­б­ленной Триером эстетике «Догмы», когда камера беспрестанно елозит по комнате, как бы «случайно» выхватывая глаза, лица, руки, ноги, спины и задницы героев, ведущих свой как бы не поставленный диалог.

Периодически в эту квазиреалистическую, квазидокументальную ткань (на самом деле все рассчитано до миллиметра и смонтировано с наглядностью школьного пособия) вторгаются многозначительно-символические кадры а-ля Тарковский. Вот герой самонадеянно заявляет жене, что ни один врач не знает ее так, как он, — и камера вдруг в рапиде наезжает на вазу с цветами, углубляясь в мутную воду

и склизь подгнивших стеблей; за кадром — угрожающий звук басовой струны —

бу-у-у. Как же, знает он! Вот она целует его в постели, и немедленно возникает план таинственного леса — чахлые березки в зловещем тумане — бу-у-у… Вот ей удается наконец склонить его к сексу, и лес уже несется в кадре стремительной панорамой, переходящей в вид за окном поезда…

Из-под житейской ткани то и дело вылезает мистическая подкладка, и зритель смекает: ага! Ее сексуальность = природа и лес = скрытая, таинственная угроза, предвестие грядущего ужаса. Иными словами, — по всем законам хоррора, — ужас уже стоит у дверей, но человек еще пока про это не знает.

Герой наивно думает, что ситуация под контролем. Профессиональный психотерапевт, он заставляет жену, свихнувшуюся после смерти ребенка, избавиться от таблеток и принимается лечить ее разговорами. Он полагает, что ее скорбь абсолютно типична и все клинические симптомы — галлюцинации, приступы паники, разрушительное чувство вины — излечимы просто посредством восстановления у нее в голове правильной, рациональной картины мира.

Она у него воет, свернувшись калачиком на полу ванной, бьется головой об унитаз, переживает панические атаки с остановкой дыхания… А он методично рисует пирамидку ее страхов, где на втором месте лес под названием Эдем (там в уединенном домике она провела с сыном прошлое лето), а на вершине — пока неизвестно что. Но не важно. Он решает отвезти ее в этот лес, чтобы вышибить, так сказать, клин клином. Она должна убедиться, что ходить по траве — не смертельно. Что лес — это всего лишь лес. И тогда паника — неадекватная реакция на фантомный источник страха — уляжется, и ее скорбь обретет нормальное русло, некатастрофическое для душевного и физического здоровья.

Сейчас! Конечно!

Если бы он был чуть осмотрительнее, то понял бы, что совершенно не контролирует ситуацию. Во всяком случае, жене то и дело удается затащить его в койку, что по всем правилам психотерапии категорически запрещено. Больше того, соблазнив, она пребольно кусает его за сосок, а потом говорит в растерянности: «Я не знаю, почему это сделала». Ясно, что секс для нее — не только способ забыться, но и способ отомстить и причинить боль.

Муж, однако, слеп и глух к подобным настораживающим сигналам. По дороге в Эдем, в поезде, он устраивает ей сеанс гипноза — заставляет проделать воображаемый путь от мостика до дома, лечь на траву и раствориться в ней. Типа, то, что человек способен сделать в воображении, он сможет повторить и в реальности. Мы видим, как она медленно идет в тумане в коротком зеленом платье без рукавов. Длинные руки и ноги — бледные, как лунный свет, как стволы берез. «Идется вроде легко, — сообщает она ему, — но ступаешь как будто по грязи». Она проходит мимо опутанной корнями лисьей норы (символ вагины), мимо сухого дерева (символ пениса): «Дерево гниет долго, — замечает она. — Я всегда говорила, что у него странный характер». Потом послушно ложится в траву и растворяется — зеленеет и делается полупрозрачной. Ну форменная ведьма! И лес — ее наваждение, ее продолжение — полон до краев таинственной жути.

Но об этом герой начинает догадываться, только когда сам попадает в Эдем. Тут видения, кажется, начинаются и у него. То ему является лань с мертвым, неродившимся плодом, торчащим из-под хвоста. То говорящая лисица с бубенчиком, терзающая собственные кишки. Птенцы выпадают из гнезд к его ногам, и по ним ползают муравьи. Желуди падают на крышу и умирают (для воспроизводства леса нужен один желудь в сто лет, остальные обречены, — рассказывает ему жена). Во сне он видит, как все упавшие желуди прорастают, и это не меньший ужас. Природа обнаруживает перед ним свой зловещий, хаотический лик, тревога накапливается у него в подсознании, но он тем не менее не сдается — тупо продолжает «лечить» жену.

Он заставляет ее медленно пройтись по траве, избавив тем самым от страха перед растениями, но так и не выяснив, что наверху пирамиды. Она рассказывает ему про плач гибнущих желудей, и он пишет в верхнем треугольнике «Nature». Она заявляет, что природа — храм Сатаны: «Вот — его дыхание шевелит занавеску». Он опасливо закрывает окно, но не прекращает эксперимент — пишет в диаграмме вместо «Nature» — «Satan».

Даже забравшись на чердак и обнаружив ее недописанную диссертацию о ведьмах с жуткими картинками изощренных пыток и казней, убедившись, что жена начала сходить с ума еще прошлым летом, когда все это писала (буквы в тетради постепенно превращаются в бессмысленные каракули), он, вместо того чтобы схватить тетку в охапку и тащить к психиатру, затевает с ней очередной терапевтический сеанс. На сей раз предлагает поменяться ролями, типа: я буду говорить от имени твоих страхов, а ты — от имени рацио. В этом диалоге он абсолютно четко проговаривает то, чего сам в действительности боится: природа враждебна, ибо хочет напугать, причинить боль и убить. Она (от имени рацио) возражает, что природа — это просто растения за окном. Они не могут причинить вред. Тут он заводит речь о человеческой природе, той, что заставляла людей сжигать женщин на кострах. И женщина признается: пока она писала, она пришла к мысли, что было за что. Зло есть и в женской природе.

Психоаналитик кричит на нее: «Как ты могла! Ты должна была критиковать эти мнения, а ты их допустила в себя! Эти женщины были невинны! Помни об этом!» — «Я помню, только иногда забываю», — виновато лепечет она. Ночью она, видимо, забывает, потому что требует вдруг во время секса: «Ударь меня!»

Он отказывает. Она настаивает: «Значит, ты не любишь меня!» — «Значит, не люблю».

Она голышом выбегает из дома и начинает яростно мастурбировать у лисьей норы. Он присоединяется к ней, выполняет все-таки ее просьбу, бьет по лицу — еще и еще раз. Они сливаются в коитусе, а из корней вдруг вылезают чьи-то женские руки. «Говорят, сестры умели вызывать бурю», — шепчет она в забытьи. Ведьмы. Зло проснулось. Характерно, что в той позиции, в которой они находятся, руки может видеть только он — не она.

Собственно, последней преградой для его подсознательной готовности признать жену ведьмой служит непонятно на чем основанная убежденность в этиче­ской «стерильности» пациентки. «Запомни, — говорит он жене, — ни в измененном состоянии сознания, ни под гипнозом ты никогда не сделаешь то, на что не способна в твердом уме и в памяти». Откуда он знает, на что она способна?

Он лечит ее, полагая, что у бедняжки определенный непорядок в мозгах, но это не имеет никакого отношения к вопросам добра и зла. Когда же на следующее утро он убеждается, что она реально способна причинить вред близкому человеку (сличает результаты вскрытия сына, где отмечено легкое искривление стопы, и его прошлогодние фотографии, где ребенок все время запечатлен в ботиночках не на ту ногу: она систематически специально мучила сына непонятно зачем), — преграда рушится и картина мира переворачивается на 180 градусов.

В этот момент на экране воцаряется кромешный ужас.

Едва он успевает написать наверху пирамиды, что главный ее страх — страх перед самой собой, как она, звериным чутьем догадавшись, что муж готов сделать ноги, превращается из утонченной, нервической дамы в жуткую фурию и набрасывается на него с криком: «Ублюдок! Ты что, бросить меня решил?!» Начинается крутейший слэшер, достойный «Хостела» и «Техасской резни». Обезумевшая тетка фактически насилует мужа, затем бьет поленом по яйцам, заставляет эякулировать кровью, продырявливает ему, лежащему в отключке, ногу ручной дрелью и вставляет туда штырь с тяжелым точильным камнем. Намертво закрепив всю эту конст­рукцию гайкой, выбрасывает куда-то под дом гаечный ключ.

Честно признаться, все это воспринимаешь не столько как наворот реальных событий, сколько как материализацию кошмарных фантазий впавшего в панику мужика. Слишком уж вся эта часть напичкана символами; слишком уж дословно и буквально воспроизводится здесь набор мужских страхов перед сорвавшимся с цепи иррациональным женским началом.

Вот он лежит беспомощный, со спущенными штанами, травмированный в самое уязвимое место, лишенный способности убежать. Потом приходит в себя, кое-как выползает из дома и находит убежище в лисьей норе — материнской утробе. Она, потеряв его, в остервенении носится по лесу с криками: «Где ты, сволочь!» Его выдает своим карканьем ворона, неведомо откуда взявшаяся в норе. Ведьма находит мужа. Пытается вытащить за ногу, но безуспешно. Тогда она хватает лопату и принимается выкапывать его, насильно заставляя «родиться» — появиться на свет для нескончаемых новых мук.

Она то погребает его заживо, то вдруг почему-то опять выкапывает и тащит в дом. То плачет и кается, то издевается и смеется над ним: «Плачущая женщина — манипулятор». Все — ложь. Он спрашивает безнадежно: «Ты хочешь меня убить?» Она отвечает: «Нет, пока рано. Трое нищих еще не пришли». Тут он мгновенно вспоминает картинку из ее диссертации — «Трое нищих»: созвездия Ворона, Лисицы и Лани — Боль, Скорбь и Отчаяние. Собравшись все вместе, они знаменуют, что кому-то настал час умереть (фигурки с такими названиями в Прологе попадали со стола, когда в окно вышел маленький мальчик).

Тут для разнообразия женщина решает покалечить заодно и себя — кастрировать, наказать за то, что все видела и не остановила ребенка, испытав оргазм, когда он отправился в свой последний полет. Муж на все ее манипуляции с ножницами смотрит с холодной, бешеной злобой. Камера находит ракурс, превращающий одухо­­творенное, интеллектуальное лицо Уиллема Дефо в корявую маску деревянного идола; в маленьких глазках — ненависть загнанного в угол самца, терпеливо выжидающего момент, чтобы наброситься и нанести смертельный удар.

Женщина в безумии отрезает себе клитор ржавыми ножницами. Фонтаном хлещет кровь. Зрители в ужасе вжимаются в кресла и закрывают глаза. На лице героя — ни боли, ни сострадания.

Собираются животные: Лань, Лиса… Где-то под полом каркает Ворона. Герой пробивает доску и находит гаечный ключ. Все Трое Нищих в сборе. Смерть близка. Он освобождает ногу, отбиваясь от безуспешных попыток жены помешать. А освободившись, душит ее — долго, целеустремленно, безжалостно (процесс удушения показан со всеми подробностями и, кажется, длится на экране не меньше минуты). Потом, в серии коротких, безэмоциональных, «для сведения», планов герой привязывает ее тело к поленнице, поливает бензином, поджигает и, хромая, удаляется восвояси на фоне полыхающего костра.

Эпилог. Ч/б. Гендель. Он выжил. Ест ягоды с выражением человека, чудом спасшегося от смерти. И тут невесть откуда явившиеся в этом лесу безликие тетки начинают надвигаться на него со всех сторон.

 

Сам фильм тоже сильно напоминает темный, запутанный лес, где вешками обозначены несходящиеся тропинки — различные маршруты интерпретации.

Можно наивно воспринимать все это как жанр — страшную сказку про мужика, который долго не догадывался, что он женат на ведьме, а когда догадался — было уже поздно: началась кровавая баня. Мораль: не стоит выезжать на природу один на один с безумными женщинами.

Однако всем ясно, что фильм — нечто большее, чем просто ужастик, и зритель пускается по другому пути — пытается углубиться в толкование символов: всех этих Оленей, Лис, Ворон, Нор и Засохших Деревьев. Но Триер, в отличие от Тарковского или Линча, — не визионер. Его символы лишены глубины и таинственности, это — этикетки, прямолинейные указатели, а символический язык — блестящая имитация на грани пародии (недаром посвящение фильма А. Тарковскому перед финальными титрами многими было воспринято как издевательство).

Есть, безусловно, соблазн воспринять все это как очередную интеллектуальную провокацию — изысканный моральный парадокс в духе «Догвилля» и «Мандерлая». Мол, политкорректная, современная, гуманная картина мира вызывает к жизни жестокость не меньшую, нежели самый замшелый средневековый фанатизм. В те темные века люди были помешаны на виновности женщины и первородном грехе. В наше просвещенное время это понятие вообще игнорируется. Результат при этом один и тот же — женоубийство.

Беда, однако, в том, что оба варианта выглядят в фильме настолько сомнительно, что знак равенства между ними никаких интеллектуальных дивидендов зрителю не дает. Герой совершает тяжкий путь познания, двигаясь от одной заведомой глупости к другой, не менее очевидной, и выглядит в итоге совершеннейшим идиотом. Зачем тратить время, а главное — нервы (а их во время просмотра тратится море), если смысл происходящего в итоге равен нолю?

Как ни странно, но единственный путь интерпретации, ведущий, как мне кажется, к непустому и небессмысленному итогу, — психологический, основанный на том, что делают в фильме актеры. Шарлотта Гейсбур с таким самоотвержением и накалом играет тут драму непонятой, отвергнутой женственности, бьющейся о ледяные стены самодовольного мужского ума, что благодаря ей вся эта история обретает конкретный и внятный человеческий смысл. Он ее не любит. Точнее, любит не ее, а ее идеальную проекцию, стерильную пациентку, существующую только в его воображении. Она же — такая, как есть — выброшена за дверь. Целиком отвергнутая, она чувствует себя целиком грешной, недостойной, нечи­стой. У нее спутано сознание, ранена совесть, в ней все кровоточит, она ломится во все двери, но единственная лазейка, через которую она может достать его, — секс.

И она отчаянно пытается манипулировать им и самоутверждаться с помощью секса.

Но тщетно: он все равно не видит ее.

А его идиотская слепота и тупая рациональность, в свою очередь, — порождение страха. Не страха перед этой конкретно женщиной. Страха перед женским началом вообще. Он — зрелый, состоявшийся альфа-самец. «Самый умный», он — царь природы, он контролирует все. Вернее, все, кроме тех физиологических и эмоциональных реакций, которые способна вызвать в мужчине женщина. Тут он над собой не властен, и, чтобы чувствовать себя в безопасности, ему важно думать, что в женщине в принципе нет и не может быть никакого зла. А оно в ней есть, как и в любом человеке.

Так они и борются друг с другом — отчаянно, но безуспешно. Она пытается достучаться до него в койке, а он методично стремится контролировать ее мозг. Когда его иллюзии по поводу ее моральной безупречности рушатся, война переходит в открытую фазу. Ее стремление удержать его выливается в чудовищное членовредительство. Его страх перед неуправляемым женским началом приводит к убийству. Больше того, в его сознании, когда паника сносит все рациональные и гуманные представления о том, что есть женщина, образ «стерильной пациентки» мгновенно замещается образом ведьмы. И он не просто убивает жену, но отправляет на костер средоточие зла, «приспешницу дьявола».

Больше всего поражает в фильме не столько даже внезапное превращение героини в злобную фурию, сколько бестрепетность, с какой герой убивает женщину, которую вроде бы как любил, пытался спасти, клялся, что не позволит ей умереть. В этот момент вдруг становится пронзительно ясно, чего не хватает в этом этиче­ском уравнении и отсутствие чего делает задачку бессмысленной. Это — любовь, способность принимать другого как он есть — со всем темным, несовершенным, больным, раненым и мятежным, что в нем намешано. В фильме Триера любви нет. Он не любит ее. Она — его, испытывая к нему лишь слепую, истекающую кровью зависимость. Оба не слишком любят ребенка, который потому и выходит в окно.

Бог есть любовь. Персонаж, сыгранный тем же Уиллемом Дефо в фильме «Последнеее искушение Христа», в ситуации очень схожей с той, в какой оказался герой «Антихриста», предпочел умереть, дабы своей смертью спасти падшее человечество. У Триера человек, возомнивший себя спасителем, едва ли не богом, убивает то, что вполне искренне намеревался спасти. Просто потому что не любит. Потому что в своей самодовольной гордыне начисто отрезан от Источника жизни, спасения и любви.

Так что «антихрист» в фильме не женщина, не мужчина и не природа, а вакуум Божественного присутствия в отношениях между ними. Где нет любви — спасение невозможно. Где нет любви — немедленно собираются Боль, Скорбь и Отчаяние, воцаряются Страх, Хаос и Смерть. И так было всегда, что в библейские времена, что в Средневековье, что в наши дни.

Не уверена, что Триер хотел поведать зрителю именно это, но когда в сочинении историй начинаешь соперничать с Господом Богом, логика Откровения почему-то всегда оказывается более убедительной.

(обратно)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Композиторы-экспериментаторы: Сергей Невский и Дмитрий Курляндский

 

Для человека определенной эпохи невозможно полностью охватить искусство эпохи предшествующей, раскрыть его смысл, таящийся под устаревшей внешностью, и понять язык, на котором уже больше не говорят, если человек этот не имеет ясного и живого ощущения современности и сознательно не участвует в окружающей его жизни. Только люди по-настоящему живые могут познать реальную жизнь «мертвых».

Игорь Стравинский. «Хроники моей жизни»

 

Странная, мучительная, наркотическая какая-то необходимость слушать современную музыку — зыбкую, колющую, дискомфортную, но при этом насыщающую твою жизнь (существование, сознание) пузырьками кислорода. Колючей колодезной водой «природной минерализации». Значит, такие экспериментальные звучания и композиции доставляют организму витамины и минеральные вещества, извлечь которые можно лишь из недавно сочиненных опусов.

Потребность эту сложно сформулировать и тем более понять, но она, при гиган­т­ском обилии музыки прошлых веков, существует и требует постоянной поживы. Вряд ли это чистое любопытство, хотя, разумеется, и оно тоже.

К сожалению, даже самые продвинутые меломаны плохо представляют себе происходящее на этом поле: музыкальная история для большинства интересующихся заканчивается если не Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым, которым «повезло» стать музыкальными диссидентами и из-за этого «заслужить» некоторую известность, то Арво Пяртом и Гией Канчели, но что происходит с актуальными исканиями далее?

А происходит нормальная поисковая жизнь. Один из очевиднейших минусов существования — полнейшую оторванность и автономность от популярности (и, как следствие, толп слушателей и поклонников, внимания медиа) современные композиторы превратили в безусловный плюс лабораторного существования. А это позволяет избавиться от тонн накипи и фальши, которая, к сожалению, чем дальше, тем чаще подменяет в нынешней культуре саму суть.

Современная музыка эта самая суть и есть, причем суть в каком-то кислотно-сложном, обжигающем, концентрированном и едва переносимом виде. Именно поэтому поиски эти порождают ощущение иной, новой реальности, которая не радует красотами и гармонией, но делает понимание происходящего — с тобой и с миром, всем тем, что вокруг, — детальным и более глубоким.

 

Авторский концерт Сергея Невского в Камерном зале Московской консерватории. При участии Московского ансамбля современной музыки

Программа построена таким образом, что сочинения наших современников чередуются с пьесами Фелдмана и Стравинского, авангардистов ХХ века, которым нынешние экспериментаторы — Сергей Невский и Дмитрий Курляндский — наследуют.

Обычно во время концертов я снимаю очки, чтобы ничего не мешало слушать; рассматривать работу музыкантов означает деформировать восприятие, рассеивать его, но здесь не так: исполнение современных опусов нарочито демонстрационно и превращено в показ.

Обращение с инструментами, специально найденные или подобранные жесты, образующие какие-то особенные звуки или даже шорохи, оборачиваются маленьким шоу, так что можно было бы сказать, что в программе заявлено не шесть пьес, но шесть небольших балетов — настолько разнообразными и занимательными были все эти движения, овнешняющие музыку.

Особенно это касается пьесы Фелдмана «Король Дании» для ударных соло (1959), ради которой в правом углу сцены собрали хоровод или же первомайскую демонстрацию из всех возможных ударных установок, шумелок и пищалок, вплоть до электронного приборчика, похожего на электробритву.

Виктор Сыч весьма артистично разбрызгивал