Depeche Mode. Подлинная история (fb2)

- Depeche Mode. Подлинная история (и.с. Дискография) 5.04 Мб, 631с. (скачать fb2) - Джонатан Миллер

Настройки текста:



Джонатан Миллер Depeche Mode. Подлинная история

Предисловие от переводчиков

О людях, изменивших мир, принято писать книги. Британская группа «Depeche Mode» изменила мир электронной музыки, и именно поэтому вы держите в руках эту книгу. Бывает, что жизнеописания таких людей не слишком увлекательны. Вам повезло: к «Depeche Mode» это никоим образом не относится.

Сегодня, глядя на спокойных и уверенных в себе Дэйва, Мартина и Энди, сложно поверить, через какие испытания им пришлось пройти, однако история группы могла бы лечь в основу остросюжетного фильма. На долю «Depeche Mode» выпала долгая полоса головокружительного успеха, но вслед за этим группа оказалась на грани развала, а Дэйв Гэан — на пороге смерти. И тогда, когда казалось, что у «Depeche Mode» нет будущего, они снова совершили невозможное… В написанной Джонатаном Миллером биографии уделено внимание всему: неуверенным первым шагам и звездным безумствам, историям любви и болезненным расставаниям с друзьями, кропотливой студийной работе и грандиозным выступлениям. Автор проделал огромную работу, собирая высказывания всех, кто имел и имеет отношение к группе. Помимо самого трио, слово предоставляется бывшим участникам Винсу Кларку и Алану Уайлдеру, старому другу Роберту Марлоу, основателю лейбла «Mute» Дэниелу Миллеру, продюсеру Фладу, журналистам, коллегам-музыкантам — всем, кому есть что сказать.

Эмме, Меган и Эбби с любовью


Часть I Однажды в Бэзилдоне

Иногда мне вдруг кажется, что вот-вот я проснусь и окажусь на своей старой работе, с синтезатором в чемодане, и отправлюсь играть в крошечном заведении в районе Кэннинг-таун. Все это действительно похоже на сон, и произошло все очень быстро.

Энди Флетчер, 2001

Глава I Связанные Бэзилдоном

Я просто ненавидел Бэзилдон. Мне хотелось уехать оттуда как можно скорее. Участие в группе отчасти было попыткой к побегу. Бэзилдон — одно из тех мест, где люди пьют просто потому, что им больше нечем заняться.

Мартин Гор, 2001

Неизвестно, вспоминают ли об этом сами участники группы, нежась под тропическим солнцем на роскошных виллах в жарких странах, но история «Depeche Mode» началась в Бэзилдоне, заурядном городе в графстве Эссекс.

Это непримечательное местечко, расположенное в тридцати милях к востоку от Лондона, входит в число так называемых «новых городов», построенных после принятия «Акта о новых городах» в 1946 году. Этот акт был призван решить хроническую проблему отсутствия жилья в Лондоне вследствие немецких бомбежек 1941 года. Детище министра городского и сельского планирования Льюиса Силкина, этот проект дал лейбористскому правительству под предводительством Клемента Эттли право решать, в каких регионах требуется строительство новых городов.

30 сентября 1948 года Льюис Силкин лично провел открытое собрание в средней школе Хай-роуд в городе Лейндон, чтобы обсудить план создания нового города, рассчитанного на пятьдесят тысяч человек. К 1951 году, когда в Бэзилдон въехали первые жители, население района утроилось по сравнению сданными на 1931 год, достигнув тридцати четырех тысяч человек.

Название «Бэзилдон» имеет саксонское происхождение и было увековечено британским драматургом Арнольдом Вескером в написанной специально к сорокалетию города пьесе «Холм Беорхтеля», поставленной жителями города и получившей высокую оценку у критиков. Пьеса Вескера — захватывающее повествование о жителях лондонского Ист-Энда, ставших первыми жителями нового города Бэзилдона.

Впрочем, история освоения этой части Эссекса началась до постройки нового города. В 1850-х была проведена железнодорожная ветвь Лондон — Тилбери — Саутенд, открывшая лондонцам доступ к дешевым пустующим землям Эссекса, где предприимчивые горожане быстро понастроили хибар без всяких коммунальных удобств и соединили их простыми грунтовыми дорогами. Рассказывают, что одна из компаний, торговавших землей в районах Питси и Вендж, завлекала покупателей бесплатными железнодорожными билетами и обедами с шампанским.

Таким образом, до конца сороковых годов на месте Бэзилдона, породившего «Depeche Mode», стояла деревня, не более чем крошечная точка на карте Эссекса. Когда город начал расти и изменяться, изменились и его окрестности: так, соседние города Лейндон и Питси, связанные с Лондоном железной дорогой, слились в один жилой район и стали частью Бэзилдона. Как ни странно, в Бэзилдоне вокзал построили только в 1970-м, однако даже это очевидное упущение не остановило быстрый приток населения.

Вот слова Роберта Марлоу, бывшего бэзилдонца и старого друга Винса Кларка: «В Бэзилдоне все были приезжими. Моя семья происходила из Уэльса — мать валлийка, отец из Хертфордшира, из города Бишопс-Стортфорд. В общем, сплошные переселенцы — коренных жителей там просто не было. Никакого чувства общности, все друг другу чужие. Я думаю, именно поэтому каждый, кто жил там в шестидесятых-семидесятых, состоял в какой-нибудь компании или банде, ведь родных в округе ни у кого не было. Это довольно интересно с точки зрения антропологии».

И конечно, можно простить «Бэзилдон девелопмент корпорейшн», компании, призванной руководить строительством нового города, странные для английского уха названия улиц вроде Джиппсвик-стрит, — она прилагала все усилия к тому, чтобы из ничего сделать современный город, и постоянно приходилось придумывать имена сотням новых улиц. Сегодня в Бэзилдоне, чье население составляет уже 120 000 человек, насчитывается 1200 улиц, и их количество растет.

В 1981-м строительство всех этих улиц близилось к завершению, а новорожденный синти-поп-феномен под названием «Depeche Mode» уже успел поместить Бэзилдон на музыкальную карту мира. Когда «Depeche Mode» впервые попали на обложку (случилось это 22 августа 1981 года), в интервью журналу «New Musical Express» дипломатичный Энди Флетчер особо отметил, что «электорат Бэзилдона составляет 107 000 человек, и это не считая детей. Это самый многочисленный округ в стране[1], и в следующий раз им придется разбивать нас на два округа — Восточный и Западный Бэзилдон».

С тех пор Бэзилдон приобрел известность в качестве своеобразного политического барометра: по результатам голосования в этом городе можно достаточно точно предсказать ситуацию в целом по стране. Это выяснилось, когда в 1992 году данные местного опроса помогли еще до подсчета всех голосов узнать, что консерватор Дэвид Эймис сохранил свое место в парламенте, а значит, лейбористам не удалось сместить Джона Мейджора. Время правления Маргарет Тэтчер стало для Бэзилдона временем расцвета — значительная часть муниципального жилья была выкуплена горожанами. В большинстве других регионов ситуация была хуже, так что Бэзилдон можно признать не вполне обычным городом. Как сказал Роберт Марлоу, «душа Бэзилдона — в его домах!»

Мартины были одной из тысяч семей, воодушевленных обещаниями доступного жилья и перспективой трудоустройства. Жители Ист-Энда Деннис и Роуз Мартин поженились в зрелом возрасте. Их старший сын Винсент (в 1980-м, когда «Depeche Mode» готовились к выпуску своей первой записи Винс Мартин взял псевдоним Винс Кларк. Для удобства в этой книге в качестве автора цитат указывается Винс Кларк. — Дж. М.) родился 3 июля 1960-го в Саут-Вудфорде. Винсент говорит, что его отец был предприимчивым дельцом, хотя на самом деле Деннис не поднялся выше букмекера на собачьих бегах, в то время как Роуз работала швеей. В 1965-м растущей семье удалось переселиться в только что отстроенный и сравнительно просторный муниципальный дом с четырьмя спальнями по адресу Бэзилдон, Шепсхолл, 44.

Нетронутая природа Бэзилдона с его многочисленными зелеными насаждениями, идеально подходящими для игр, стала для юного Винса, его старшей сестры Кэрол и младших братьев Майкла и Родни настоящим подарком.

Винс Кларк: Отличное было время. Раньше там было куда зеленее, чем сейчас. У нас было три любимых места — лес, холм и роща. Мы постоянно там играли. В детстве эти места казались просто огромными.

Мальчишки есть мальчишки, и вскоре Майкл и Родни были удостоены чести вступить в компанию Винса и тоже начали играть в индейцев, крабий футбол[2] и другие популярные тогда игры в близлежащем леске. Кэрол держалась на расстоянии, и казалось, что этот негласный порядок устраивает обе стороны. «Мы терпеть не могли свою старшую сестру, ну и она нас тоже, конечно».

В середине шестидесятых Винсу Мартину в Бэзилдоне жилось замечательно. Как он однажды сказал, уже будучи взрослым, «у нас была довольно простая, обычная семья. По большей части все друг с другом ладили». В пять лет Винс пошел в начальную школу Блюхаус на Ленстер-роуд в Лейндоне, одном из районов Бэзилдона.

Винс Кларк: Мне нравилось в начальной школе, потому что она была маленькая. Я себя чувствовал чем-то вроде большой рыбы в маленьком пруду. А потом, когда я перешел в школу Хай-роуд, я стал маленькой рыбкой в большом пруду, и меня это бесило.

Юный Винс вступил в Бригаду мальчиков[3], чья младшая группа встречалась раз в неделю в начальной школе Дженет Дьюк на улице Маркхемс-Чейс в Лейндоне. В этой школе в то время училась Элисон «Альф» Мойет, будущая напарница Винса по синтезаторному дуэту «Yazoo», но об этом он тогда не знал.

Винс Кларк: В Бригаде мальчиков было потрясающе! Это было что-то вроде молодежного клуба, куда все ходили в основном играть в настольный теннис. Все, что от нас требовалось, — это ходить в церковь по воскресеньям, но мы были не против, потому что остальное-то все было здорово. Мы ходили в походы и сплавлялись на лодках по каналам. Нам всем там очень нравилось.

Винс подружился с одним из мальчиков из бригады, Робом Алленом, который жил буквально за углом, по адресу Джиппсвик, 3.

Роберт Марлоу (подписав контракт с «Reset Records», недолго просуществовавшим рекорд-лейблом Винса Кларка, Роб Аллен последовал его примеру и взял псевдоним Роберт Марлоу, которым пользуется по сей день. Для удобства в этой книге в качестве автора цитат указывается Роберт Марлоу. — Дж. М.): Мы с Винсом до сих пор спорим, шесть нам было или семь, когда мы встретились в Бригаде мальчиков, но что мы были совсем маленькими, это точно. И конечно, Энди Флетчер тоже там был.

Долговязый блондин Эндрю Джон Флетчер, родившийся в Ноттингеме 8 июля 1961 года, недавно переехал в Бэзилдон. «Йорк шипли», ноттингемская компания по производству холодильного оборудования, в которой работал отец мальчика Джон, перевела его на свою новую фабрику в Бэзилдоне. «Работали тогда ради жилья, — рассказывал Энди позже. — Если была работа, было и жилье».

В случае с семьей Энди этим жильем стала современная вилла стремя спальнями по адресу Вулмер-Грин, 101, расположенная на пешеходной улице неподалеку от района Шепсхолл. Младшие сестры Сьюзан и Карен жили в одной комнате, а у Энди, увлеченного футболиста и преданного поклонника команды «Челси», была отдельная спальня. Впечатления о том времени у Энди остались такие же приятные, как у Винса: «Мое детство — это футбол, крикет и природа».

Первой школой, в которую пошел Энди в Бэзилдоне, была школа Чаудери. Она располагалась рядом стой, где встречались члены Бригады мальчиков, на улице Маркхемс-Чейс, всего в трех минутах ходьбы от нового дома Энди. «Я жил в двадцати метрах от Флетча, — вспоминает Роб Эндрюс, старый друг и бывший сосед Энди, — и наш сад граничил с их садом, так что мы с раннего детства играли вместе. В школе, правда, мы почти не общались — там разница в один год считалась ощутимой!»

Школа Чаудери находится совсем рядом с районом Шепсхолл, и Винс Кларк так и не смог объяснить, почему он не учился в школе своего будущего товарища по группе. Вместо школы их связала Бригада мальчиков и в особенности церковь.

Несмотря на то, что юного Флетчера считали хорошим мальчиком, его бывшая соседка Линетт Данбар с удовольствием вспоминает, как однажды встретила Энди по пути домой после встречи Бригады девочек[4]. «Он спросил: „А трусы у тебя тоже синие?“ или что-то вроде того. Я проплакала всю дорогу до дома».

Энди Флетчер: В восемь лет я начал ходить в церковь, практически случайно: папа посоветовал мне вступить в Бригаду мальчиков, чтобы играть в футбол.

Энди выказывал такой энтузиазм к игре, что его отцу пришлось организовать и возглавить Центральный юношеский футбольный клуб, в состав которого в основном входили ребята из Пятой бригады мальчиков. Бывший член клуба Крис Шелпард говорит, что Энди «был хорошим футболистом, вот только он всегда болел за „Челси“». Джон Боуден тоже был членом Пятой бригады, но «только ради футбола». Очевидно, новость о команде Джона Флетчера быстро разнеслась среди подрастающих бэзилдонских любителей футбола.

«В бригаде все любили футбол, — говорит Винс. — Ну, или не обязательно любили, но играли все, потому что тогда проходили соревнования между бригадами, и выбора ни у кого не оставалось. Я всегда был запасным».

Норман Вебб, местный мальчишка, чей отец был капитаном Пятой бригады мальчиков при школе Дженет-Дьюк, вспоминает, что создание этой команды совпало с его переходом в старший отряд бригады, базировавшийся в методистской церкви Святого Павла по улице Беллардс-уолк. Винс Кларк настаивает, что ему тогда было 11, поскольку это случилось тогда же, когда расстались его родители. «Мама довольно скоро снова вышла замуж», — вспоминает он. После этого семья Винса переехала на соседнюю улицу Минченс, в трехэтажный муниципальный дом, стоявший бок о бок с церковью Святого Павла, чья близость не осталась незамеченной мальчиком.

Эту церковь посещал и Роберт Марлоу: «Ни я, ни Винс особых успехов в футболе не делали, но всегда ходили на поле вместе с остальными, чтобы побаловаться с мячом. Было здорово. И еще здорово было — хотя сейчас редко кто в этом признается, — что мы ходили в церковь. Каждое воскресенье мы должны были сидеть на уроках богословия, это было одним из правил Бригады».

Крис Шеппард, побывавший только на одном таком уроке, рассказывает, что «ходить в церковь Святого Павла было обязательно. Там отмечали присутствующих, и тот, кто часто прогуливал, рисковал вылететь из Бригады. Раз в четыре недели или около того устраивался целый парад, куда все приходили в форме».

Энди Флетчер, к его собственной досаде, имел большой опыт таких парадов: «Больше всего меня смущали общегородские парады, на них нужно было одеваться по форме Бригады мальчиков. В тот период сформировались мои убеждения и взгляды на жизнь».

Но где церковь, там и музыка, замечает Роберт Марлоу: «Походы в церковь сами по себе были связаны с музыкой. По пятницам мы ходили на строевую подготовку, маршировали и отдавали честь, а по вторникам просто играли в снукер и настольный теннис ну, в обычные церковные игры[5]. Но еще там было старое пианино, а я ведь на фортепиано играл с пяти или шести лет. Вскоре Винс начал приносить на собрания гитару, и тогда мы вместе джемовали». Хотя Винс был на год старше Роберта, а в школе опережал его на целых два класса, музыка крепко связала мальчиков, став основой их долгой дружбы.


Винс с готовностью признает, что в детстве музыка его не интересовала вовсе, «хотя я был довольно музыкальным и мог подбирать мелодии на пианино». Как ни странно, отправной точкой его музыкального образования стало не бренчанье по клавишам, а игра смычком. После перехода в так пугавшую его лейндонскую общеобразовательную школу Хай-роуд начались субботние уроки игры на скрипке. Случилось это благодаря матери Винса: «Мама любила слушать музыку и всех нас в это втянула. Она буквально заставила нас заниматься музыкой! Кэрол училась играть на кларнете, флейте, скрипке и фортепиано, Майкл — на фортепиано, а Родни — на флейте. Сначала было довольно интересно — недели две, не больше; а потом превратилось в смертную тоску…» Что касается выбора инструмента, «никто не играл на скрипке. Наверное, я подумал, что если возьмусь за нее, то буду не таким, как все».

Карен Шортер, учившаяся в Хай-роуд в одном классе с Винсом Мартином, запомнила его очень улыбчивым и дружелюбным парнем. «В общем, это был счастливый, уравновешенный человек». Она признала, что Хай-роуд была не лучшей из школ, и заметила еще, что компания Винса была тише и прилежнее, чем ее собственная. «Мне всегда казалось, что ему нужно было пойти в школу получше».

Действительно странно, что Винс учился в старой школе Хай-роуд, когда на Ленстер-роуд, ближе к дому, стояла более новая школа Святого Николая. Винс объяснил это так: «Моя старшая сестра училась в Хай-роуд, и в то время эта школа была лучше. Это вообще-то была гимназия, и только за год до того, как я туда пошел, она стала общеобразовательной — одной из первых в стране. И из довольно хорошей школы превратилась в ужасную».

Между двумя школами шло жесткое соперничество, случались и драки. Винс говорил, что за пять лет в школе у него «была пара приличных учителей», но, учитывая, как неуютно он чувствовал себя в подобном заведении в целом, толку от этого было мало. «Я очень рано осознал, что мне не нравится быть там, где приказывают, и делать то, что велят. Я считал, что заставлять меня ходить в школу несправедливо, так что часто я оттуда просто сбегал».

Воспоминания Карен Шортер об игре Винса на скрипке мало похожи на описание начала успешной музыкальной карьеры. «Играл он, надо сказать, не очень. Я бы никогда не поверила, что у него такой талант к музыке и он способен написать все эти потрясающие песни».

Винс и скрипка явно не были созданы друг для друга, и после двух лет непростых отношений их пути навсегда разошлись. Вместо скрипки Винс взялся за гитару, посчитав, что она «звучит как-то сексуальнее».

Его новым музыкальным наставником стал школьный учитель музыки мистер Уайт, который сразу произвел на Винса впечатление тем, что носил бороду и длинные волосы. Винс уже не помнит, почему на занятия к мистеру Уайту он брал не свою гитару, а одну из тех акустических, что были в школе, но утверждает, что у него еще с тех времен хранятся ноты к разным хитам шестидесятых вроде «Blowin' In The Wind» Боба Дилана.

Если верить бывшему ученику Хай-роуд Полу Корнхиллу, то будущий гений синтезатора Винс, которого он запомнил «тихим парнем», организовал в школе клуб гитаристов: «Я ходил из любопытства, а потом начал учиться играть. У меня до сих пор лежит „The Beatles Complete“[6], которую я купил после того, как увидел такую у Винса. Думаю, он был таким же большим битломаном, как я».

Винс Кларк: Я учился играть на гитаре, а Роб всю жизнь играл на фортепиано, вот мы и начали тусоваться вместе.

Роб Аллен к тому времени успел переехать, хоть и не очень далеко: купленный его родителями новый дом по адресу Фолстоунз, 312, как и старый, находился невдалеке от обиталища Винса Кларка. У Роба остались яркие воспоминания о том времени юности и наивности.

Роберт Марлоу: Винс приходил ко мне, и мы торчали в моей комнате, строили какие-то планы, совещались, как все мальчишки. Потом мы начали вместе играть на гитаре кошмарные версии битловской «Get Back» и «Pinball Wizard» «The Who». Я помню, как скакал по комнате, изображая Пита Таунсенда. Мы ведь на самом деле хотели стать рок-звездами, уж я-то точно хотел — с тех самых пор, как увидел в «Тор Of The Pops»[7] Марка Болана, поющего «Children Of The Revolution».

Если Винс Мартин и мечтал о чем-либо подобном, то он очень хорошо это скрывал. Роб полагал, что на музыкальные вкусы Винса повлияла его до боли застенчивая и чувствительная натура. «Из-за той музыки, которую слушал Винс, он стал более сдержанным и молчаливым. Он любил „Simon & Garfunkel“ и другие группы в том же стиле, а еще был фанатом „Pink Floyd“ с их атмосферностью. Я приходил к нему вечером по субботам, когда его родителей не было дома, и мы смотрели старые фильмы ужасов. Мы делали себе по сэндвичу с яичницей, выключали свет, зажигали благовония и слушали „Ummagumma“, все эти потрясающие странные вещи вроде „Set The Controls For The Heart Of The Sun“ или „Space Ritual“ „Hawkwind“. Потом мы включали фильм ужасов, это было кульминацией вечера».

У Мартинов не было проигрывателя, и даже первая радиола появилась, когда Винсу было уже тринадцать, поэтому первым попыткам дуэта сочинять музыку суждено было состояться дома у Роба. «Помимо фортепиано, у нас был электроорган типа „Hammond“ с драм-машиной, — вспоминает Марлоу. — Именно на нем мы впервые услышали все эти бум-бум-тынц, бум-бум-тынц».

«Мы начали баловаться с драм-машиной после того, как я впервые услышал „Orchestral Manoeuvres In The Dark“, — рассказывает Винс, описывая их тогдашние методы работы. — Мы слушали какую-нибудь песню из тех, что были в чартах, и подбирали аккорды. Еще мы покупали два журнала — „Words“ и „Disco 45“[8], который позже превратился в „Smash Hits“, так что у нас были тексты песен, а мы к ним подписывали аккорды. Мы ни перед кем не выступали, просто играли для себя».

Однако Роб Аллен был настроен серьезно.

Роберт Марлоу: Я познакомился с Мартином Гором в семьдесят четвертом, мы вместе играли в школьной пьесе. Мы тогда ставили «Мою прекрасную леди». Они с Флетчером учились на год старше, хоть мы и были погодками: просто я родился позже, в октябре шестьдесят первого. Мартин был не особо набожный, просто очень правильный и прилежный, этакий ботаник.


Будущий автор большинства песен «Depeche Mode» Мартин Ли Гор родился 23 июля 1961 года. Детство Мартина и его младших сестер Карен и Жаклин прошло в доме по адресу Шепсхолл, 16. Их семья и до переезда жила в Эссексе, в городе Дегенхем, где их отчим Дэвид и мать Памела, телефонистка, работали на заводе «Форд».

«Я не хотел, чтобы школа заканчивалась, — говорит Мартин Гор. — Там я чувствовал себя в безопасности». Другой выпускник школы Святого Николая, Марк Баргроув, учившийся на пару классов младше, помнит юного Гора «очень тихим, скромным, вежливым парнем».

Тем удивительнее для Баргроува было произошедшее на вечеринке в честь шестнадцатилетия их общего знакомого, Марка Крика (в 1981-м он сделает обложку для первого сингла группы). «После полуночи, когда все уже успели напиться, Мартин поверг всех в изумление, безукоризненно исполнив на акустической гитаре „American Pie“ Дона Маклина».

Роберт Марлоу: Мартин был одним из самых застенчивых людей, которых я когда-либо встречал, — но только пока не выпьет.

Воспоминание Винса Кларка о его первой встрече с Гором: «Как-то раз по дороге домой я наткнулся на Мартина в бессознательном состоянии сидящего в луже собственной блевотины в кустах возле своего дома. Это он со школьной дискотеки вернулся».

Мартин Гор: Мой интерес к поп-музыке вырос из нескольких вещей. Все началось с моего увлечения журналом «Disco 45». У меня было несколько сотен номеров, и я читал все тексты песен, которые там печатали. И я их все до сих пор помню, хотя на все остальное у меня плохая память. Потом один друг научил меня нескольким аккордам, и мы начали сочинять песни.

Роберт Марлоу: Мартин жил в районе Шепсхолл, прямо за углом, между мной и Винсом, и я часто заходил к нему и поднимался в его комнату, где он вечно слушал «Sparks». Он, как и я, больше всего любил глэм-рок. У меня даже хранилась запись нашего совместного исполнения песни «Blockbuster» «Sweet»! У него был орган «Bontempi»[9] и он играл на этом органе, а я на гитаре с фузз-боксом, который везде с собой носил. К тому времени я сменил классическую гитару за 5 фунтов стерлингов на белую джедсоновскую копию «Stratocaster», которая стоила 25 фунтов, и вдобавок у меня был усилитель на 9,5 Ватт. Грохот от нега был такой, что мама иногда просто вырубала электричество.

В продолжение этого почти дамаскского преображения[10] Роб стал вносить изменения в свою школьную форму: «Мы все начали одеваться по-панковски, ну, насколько это было возможно в школе: носили пластиковые сандалии, брюки прямого покроя, темные очки, и еще галстук завязывали потуже. Помню, меня отправили домой, когда я на школьный пиджак нацепил немецкий железный крест. Это было в семидесятых, и конечно, часть учителей еще помнила войну».

Вскоре благодаря такому поведению Робу Аллену удалось окунуться в мир панка, проводником в который для него стала тогда еще полностью женская группа «The Vandals», возглавляемая подающей надежды вокалисткой Элисон Мойет.

Роберт Марлоу: Она училась на год старше. Однажды в школе она подошла ко мне и сказала: «Ты ведь играешь на гитаре, так? В субботу у тебя концерт!»

Подготовка к этому важному событию ограничилась парой коротких репетиций на Гледвинс, 12, дома у одной из участниц, Ким Форей. «Песни написала Элисон, — вспоминает Марлоу. — Они были несложные, в два аккорда. Одна называлась „I'm In Love With My Guitar“ и игралась в ритме регги».

Первый выход Роба на сцену в компании Элисон, Ким и Сью Пэджетт состоялся в довольно фешенебельном (по крайней мере для панков, играющих весьма агрессивную музыку) «Гранд-отеле» в Саутенде.

Роберт Марлоу: Рядом находилась школа искусств, и на концерт пришли все эти панки и позеры. Я впервые играл с большим усилителем, и он постоянно хрипел. Я вообще не слышал голоса Элисон. Уже потом Винс показал мне демозапись песни «Only You», которую сделал для них на порта-студио[11]. «Угадай, кто это!» — ну, я сказал, что понятия не имею. А он говорит: «Это Элисон!» Я дико удивился.

Их первое выступление оставило Элисон равнодушной, но на новообращенного «вандала» Роба Аллена, взятого в группу во многом благодаря своему полу, оно произвело большое впечатление. Роберт Марлоу: «Внезапно о нас все заговорили. Я думал, это из-за моей игры на гитаре, но, очевидно, все дело было в голосе Элисон. На нас повлияли „X-Ray Spex“, „The Clash“ и „Sex Pistols“, в общем, всякая панк-музыка».


Винс Мартин и Энди Флетчер все еще участвовали в молодежном христианском объединении при церкви Святого Павла. «С одиннадцати лет и примерно до восемнадцати мы были ярыми христианами, — признается Энди. — Каждый год ездили на Гринбелт, это такой огромный фестиваль христианского рока. Наша бурная общественная жизнь постоянно вращалась вокруг церкви. Нам с Винсом нравилось проповедовать. Винс был третьим в списке самых активных членов церкви. По субботам бригада организовывала бесплатную раздачу кофе, и там я пытался обращать гопников в христианство. Разумеется, из-за нашей религиозности над нами все издевались».

Это уж точно. Брайан Денни, бывший ученик школы Святого Николая, ныне международный редактор британской марксистской газеты «Morning Star», со стыдом признается, что как-то закидал юных христиан снежками.

Винс Кларк: Мы проповедовали в самых разных местах: на улице, в кофейнях. Нам это жутко нравилось. Весь клуб ездил на Гринбелт и на большие христианские мероприятия, которые проходили в Альберт-холле, и отдыхать тоже ездили все вместе — там все было рассчитано на молодежь.

Организатором всего этого был их товарищ по клубу Крис Бриггс, о котором Винс Кларк говорит, что тот «…очень сильно повлиял на нас всех. Он в итоге стал проповедником. Крис отлично умел слушать. Молодежное объединение было ответвлением методистской церкви, в которую мы ходили, и он был нашим лидером. Фактически в своей церкви мы были революционерами, потому что сами-то методисты были не слишком активны, а мы собирались пойти и всех спасти, этакие пятидесятники от методистов[12]».

Похоже, так оно и было, потому что Роб Аллен утверждает, что видел Винса расхаживающим по Бэзилдонскому колледжу в длинном сером пальто с нашивкой «Иисус — твой спаситель». Несомненно, религия повлияла и на жизнь самого Роба.

Роберт Марлоу: В юности ведь каждый что-то ищет. Полагаю, именно этим и занимались Флетч, Винс и другие наши знакомые вроде Роба Эндрюса.

Музыка была важной составляющей христианского объединения. «Именно в церкви мы научились играть и петь — можно сказать, там мы научились своему ремеслу».

Роб Аллен проводил большую часть времени с Мартином Гором, и Винс Мартин продолжил свои музыкальные искания в церкви. «Я дружил с Кевином Уолкером, который позже тоже стал проповедником. У нас с ним была своя группа, фолковый дуэт: гитара и вокал. Большую часть песен он писал сам, еще было несколько каверов, а потом и я стал писать музыку, сам не знаю, как и почему».

Это были довольно незатейливые песни, но уже тогда было очевидно, что Винс талантливый мелодист. «Они были совсем несложные, два притопа, три прихлопа, как детские песенки; простенькие, но очень мелодичные».


Помимо этого, Кевин числился ударником в рок-группе «Insight», в состав которой входил и лидер объединения Крис Бриггс. Они играли каверы, начиная с «I Can't Explain» «The Who» и заканчивая малоизвестными религиозными песнями; впрочем, Винс Кларк настаивает, что это были «современные околофолковые христианские песни». «Insight» часто выступали на вечерах, организованных церковью Святого Павла и другими дружественными местными церквями, неизменно производя большое впечатление на восприимчивых подростков Винса Мартина и Энди Флетчера. Вскоре Энди тоже начал проявлять интерес ко всему, что связано с музыкой.

Энди Флетчер: Когда нам с Винсом было шестнадцать, у нас была своя группа, «No Romance In China», и мы пытались подражать «The Cure». Нам очень нравилась их пластинка «Three Imaginary Boys». Винс пытался петь как Роберт Смит.

О том же говорит и Винс Кларк: «Мы хотели быть как „The Cure“. У меня есть диск с нашей первой демо-записью, удивительно похожей на них».

Кларк точно помнит, что в «No Romance In China», «первой моей группе, у которой было название и которая где-то выступала», было четыре участника, включая его самого в качестве вокалиста и лидер-гитариста, Энди Флетчера на басу, Сью Пэджетт, которая одновременно играла на гитаре и у них, и в «The Vandals», и Пита Хоббса на ударных. Надо сказать, «No Romance In China» дали всего одно выступление, которое состоялось в «Дабл сикс», бэзилдонском пабе на Уитмор-вей.

Винс Кларк: По средам там устраивали джем-сейшны. У них была ударная установка, и можно было просто прийти и поиграть. Мы спели всего три или четыре песни. Мы все сочиняли сами, чужих песен мы не играли.

Роб Эндрюс тоже считает, что «No Romance In China» были по большей части гитарной группой, но не помнит, чтобы с ними играла Сью Пэджетт. К 1979-му Энди Флетчер уже вовсю музицировал, что изрядно озадачило Гэри Смита, старого приятеля Роба Эндрюса и бывшего друга Винса Мартина: «Просто Эндрю, как бы это сказать, никогда особо не интересовался музыкой».

Возникает вопрос: хорошей ли группой была «No Romance In China»? Похоже, что нет, если верить бэзилдонскому журналисту Мэту Брумфилду. «Энди играл просто ужасно. Винса никто толком не знал, но он очень серьезно относился к участию в группе, как в свое время Джон Леннон, который служил движущей силой „The Beatles“».

Брумфилд вспоминает, как однажды застал Винса Мартина, Энди Флетчера и, возможно, Пита Хоббса репетирующими после встречи Бригады мальчиков. Они играли в крошечном складском помещении, среди кучи мешков с разным старьем. А еще Брумфилд утверждает, что извечная привычка Энди Флетчера удирать в туалет с газетой, чтобы избежать бригадных обязанностей, снискала ему прозвище «bogroll»[13].

Роберт Марлоу: Однажды мы с Энди отправились в Лондон на концерт «The Damned», и Флетч надел униформу с пуговицами Британских железных дорог. Мы сели в поезд вместе с парой девчонок из Бэзилдона — я уже и не помню, как их звали, но зато отлично помню, как Флетчер сказал: «Здорово было вчера в церкви, правда, Роб?» Я, значит, сижу с сигаретой, пытаюсь произвести впечатление на этих цыпочек, а он не нашел ничего лучше, как заговорить о церкви да о Бригаде мальчиков!

Однако Винс Мартин быстро разглядел в своем протеже большой потенциал: «Флетчер играл весьма неплохо. Он купил себе бас-гитару, а я, как умел, показал ему, как на ней играть. Он был страшно увлеченным, всегда прислушивался к тому, что я говорил, и рад был учиться новому. Вот так и появились „Depeche Mode“ — это были я и Флетч».

Глава II Роман с синтезатором

Школьный приятель Флетчера Мартин Гор купил себе синтезатор, и поэтому мы взяли его в группу. Потом мы решили, что на гитарах играть не будем — уж очень хреново у нас получалось, — но зато запросто сможем играть на синтезаторах, там ведь всего два пальца нужно.

Винс Кларк, 2001

Пока Винс Мартин и Энди Флетчер делали первые робкие шаги на музыкальном поприще, Мартин Гор тоже не тратил времени зря: он совмещал учебу в школе Святого Николая с игрой на гитаре в группе «Norman & The Worms» («Норман и черви»). В первом интервью с «Depeche Mode» в подростковом журнале «Smash Hits» от 9 июля 1981 года Стив Тейлор написал об этом так: «Мартин, который по-прежнему раз в месяц ходит в методистскую церковь, прежде участвовал в довольно посредственной группе, игравшей, по его словам, „приятные песни“ в духе вест-коуст-блюза».

Интересно, что Тейлор даже не упомянул название группы (хотя это, в общем-то, можно понять), но при этом счел нужным рассказать о походах Мартина в церковь Святого Павла на Беллардс-уолк, постоянное место встреч Энди и Винса.

«Мартин приходил только ради песнопений, — вспоминает Флетчер. — Вероятно, я думал, что сумею обратить его в свою веру».

С тех пор Мартин не единожды объявлял себя атеистом, однако, по проницательному наблюдению Стивена Далтона из журнала «Uncut», «и в богохульных ритмах Гора, и в его благочестивых текстах по-прежнему чувствуется неугасающий интерес к религии».

Впрочем, в «Norman & The Worms» вокалистом был Фил Бердетт, а не Мартин Гор, и богохульством там и не пахло. Прошли годы, прежде чем Гор с его болезненной стеснительностью наконец решился запеть сам. Походы Мартина в церковь вызывали у его сверстников подозрения, что «Norman & The Worms» были христианской группой. Гэри Смит озвучил опасения своих одноклассников: «В какой-то момент мы поняли, что они оба были из очень религиозных семей. Не знаю, насколько набожными парни были на самом деле, но мы их группу всегда воспринимали как что-то околохристианское и околофолковое — по крайней мере, так мне запомнилось. Пару раз я был на их выступлениях, но не могу сказать, что мы все так уж рвались их послушать».

Как ни странно, Фил Бердетт увлекался вовсе не христианством, а блюзом: «Мой брат был на одиннадцать лет старше меня, и он любил блюз. Я постоянно слушал его пластинки, по большей части там был блюз и еще акустический вест-коуст-джаз. Я и не знал, что бывает какая-то другая музыка. Лет в тринадцать-четырнадцать, когда я мечтал о собственной группе, мне хотелось играть только блюз, потому что я к тому времени уже знал кучу блюзовых песен — их легко исполнять, даже если играешь плохо. Я узнал, что бывает и другая музыка, только когда начал прислушиваться к хит-парадам».

Расширению музыкального кругозора Фила отчасти поспособствовал Гор: «Когда мы с Мартином только познакомились, он вечно разговаривал о музыке, что меня, в общем-то, удивило. Мне казалось, что ребята вроде него — а в школе он был „ботаником“ — слушают только то, что крутят по радио».

Одержимость Гора всем, что имело отношение к поп-музыке, началась еще до встречи с Бердеттом. «Я влюбился в музыку лет в десять, когда нашел у матери в шкафу мешок с ее пластинками, старыми рок-н-ролльными сорокапятками. Было в них что-то, что меня немедленно и очень сильно зацепило».

Разумеется, вскоре Гор начал покупать собственные пластинки. Одним из первых (и долговременных) его предпочтений стал Гэри Глиттер. «Я очень долго оставался фанатом Гэри Глиттера, — признался Гор Стивену Далтону. — Помню, в семьдесят четвертом, когда он выпустил „Remember Me This Way“, мне пришлось тайком выбраться из дома, а потом, убедившись, что вокруг нет никого из знакомых, прокрасться в музыкальный магазин, быстро засунуть пластинку в пакет и смыться. Еще на меня сильно повлиял Дэвид Боуи. Самым первым купленным мной альбомом был „Ziggy Stardust“. Еще я любил Брайана Ферри».

Любознательный меломан недолго оставался в бездействии.

Фил Бердетт: У него был талант от природы. Я показал ему несколько аккордов, и оказалось, что он очень быстро все схватывал. Потом мы решили сочинить что-нибудь свое. Те вещи, которые написал я, были, наверное, ужасны, а вот одна из песен, написанных тогда Мартином, «See You», позже попала в репертуар «Depeche Mode». Мы тоже ее исполняли, но в виде медленной акустической баллады, потому что свои песни мы оба сочиняли на гитаре.

К тому времени, как «Norman & The Worms» начали выступать на публике, Гор с Бердеттом успели перейти на электрогитары и обзавестись ударником Питом Хоббсом, который до этого некоторое время вместе с Винсом Мартином играл в «No Romance In China». Бердетт шутил, что Хоббс играл на ударных в каждой группе юго-востока Англии. Вот как он описывает одно из первых выступлений группы: «Мы принимали участие в Бэзилдонском рок-фестивале. В первый и единственный раз у нас был полный комплект оборудования: наполовину из нашей техники, наполовину из чужой. Мы сыграли заглавную песню из „Skippy“[14] и это выступление стало практически легендарным. Я думаю, это потому, что Мартин сумел так точно скопировать оригинальное звучание».

Мартин Манн, муж Деб Данахей, с которой когда-то встречался Винс Мартин, вспоминает, как «Norman & The Worms» участвовали в конкурсе талантов в бэзилдонском пабе «Каслмейн», расположенном на Мейн-роуд: «Я не знаю, почему они записались на этот конкурс. Наверное, „Norman & The Worms“ хотели казаться современной поп-рок-группой, но они выбрали неподходящее место: это был скорее семейный паб, хотя он и славился — и до сих пор славится — живой музыкой. Туда приходили местные группы и сольные исполнители, в общем, все, кому хотелось петь. Конечно, это было до появления караоке. Мне запомнилось, что Фил Бердетт был жутко простужен и постоянно совал себе в нос „Викс сайнекс“[15], а свое выступление начал фразой „Эту песню я посвящаю Вику Сайнексу[16]“. Победа в конкурсе им не досталась».

Если верить Робу Эндрюсу, «Norman & The Worms» проиграли двойнику Тома Джонса, «хотя публика была против».

После распада «Norman & The Worms» Фил Бердетт стал довольно известным в Саутенде автором-исполнителем и выпустил несколько альбомов.

Роберт Марлоу: Фил — местный чудак с голосом, как у Вэна Моррисона. Он записал несколько пластинок, поимел с этого некоторую слову и продолжает в том же духе.

Тем временем Винс Мартин занимался примерно тем же, что и Гор. «Мы с приятелями собрали госпел-фолк-группу и записались на конкурс талантов, — рассказывал он журналу „Future Music“. — В этом возрасте всерьез считаешь, что ты круче всех на свете, а извлечь из гитары довольно приятные звуки можно почти сразу же, как за нее возьмешься, так что мы были уверены, что играем блестяще. Мы сидели и мечтали о том, что купим себе, когда прославимся… за счет местного шоу талантов. Конечно же, сыграли мы ужасно. Вообще никакого места не заняли».

Возможно, Винс даже сыграл вместе с будущим коллегой Мартином Гором, когда тот в составе «Norman & The Worms» выступал в пабе «Каслмейн», потому что он помнит, что ему «разрешили выступить с „Norman & The Worms“, и я на одном их концерте сыграл на басу. Кажется, я одолжил бас-гитару у Флетчера».

После распада «No Romance In China», последовавшим за их единственным публичным выступлением в «Дабл-сикс», Винс обзавелся «хреновой копией „Stratocaster“» и организовал дуэт с Энди Флетчером. Вооружившись «одной из этих селмеровских драм-машин „Auto-Rhythm“, отстукивающих ритм, которые полагалось ставить на домашний орган», Винс и Энди без лишней скромности окрестили свою новую попытку достичь поп-вершин именем «Composition Of Sound»[17].

Винс Кларк: Примерно тогда я начал всерьез задумываться о том, как делать хорошую музыку. Я потратил кучу времени на разных дерьмовых работах, пытаясь накопить на приличную гитару, «Fender Stratocaster» или что-нибудь вроде того, и на маршалловскую стойку из усилителя и колонок, потому что тогда мне казалось, что чем дороже у тебя оборудование, тем лучше звук.

К этому времени Винс уже закончил лейндонскую среднюю школу Хай-роуд, сдав пять экзаменов уровня «О»[18], что было весьма неплохо, если учесть, что это заведение он по-прежнему терпеть не мог. «Заставлять меня ходить в школу было сущей несправедливостью». Как можно было предугадать, к работе он относился примерно так же. «Первая моя работа была на йогуртовом заводе, там надо было таскать бидоны с молоком за двадцать один фунт в неделю после вычета налогов, — рассказывал Кларк журналу „Future Music“ в 1995-м. — Потом я шесть месяцев работал в супермаркете „Сейнсберис“, расставлял товар на полках; затем был „Кодак“, а еще я был упаковщиком в „Ярдли“ и почтальоном. Ах да, какое-то время я был госслужащим, а еще работал в отделе зарплаты Британских железных дорог. Вообще в „Сейнсберис“ я продержался дольше всего, пока не начал серьезно заниматься музыкой. Я думаю, одной из главных причин, по которым я хотел стать музыкантом, было отвращение к труду. Я ненавидел ходить на работу, это казалось мне такой несправедливостью!»

Роберт Марлоу: Винс всегда был аутсайдером — о в то время он был мучительно застенчивым и ранимым. Я помню, как мы в первый раз пошли на вечеринку в Лондоне — я тогда лишился девственности, — Винс тогда ужасно расстроился и ушел домой в тоске из-за того, что я переспал с подругой матери одного нашего приятеля.

Конечно, причиной такого поведения могла быть религиозная неразбериха, которая творилась в голове Винса в тот период. Как говорит он сам: «Я думаю, именно тогда большинство из нас выпало из церковной среды. В то время каждый придумывал для этого свои причины. Если подумать, отторжение произошло из-за того, что с нами тогда начали беседовать про чувство стыда и все такое. А когда подростком только открываешь для себя собственную сексуальность и начинаешь заглядываться на женщин, это совсем не то, что тебе хочется слышать. Некоторые из нас тогда возомнили себя невесть кем — наверное, я в том числе, — но в этом возрасте все так восприимчивы. Тебе кажется, что ты можешь изменить мир, — мы правда в это верили».

Самомнение распространялось и на отношение к карьере. Говорит Марлоу: «Помню, однажды к нам пришли полицейские и стали спрашивать меня и моих родителей, не видели ли мы Винса, потому что он не появился на работе. Кажется, он тогда работал в Британских железных дорогах на Фенчерч-стрит, ушел на обед и решил не возвращаться. Наверное, он подумал: „Меня задолбало. Это не то, чего я хочу. Я ухожу!“ И попросту зашагал домой».

В другой раз он работал в компании «Элпайн дринкс», занимавшейся доставкой лимонада. V них была целая флотилия трехтонных грузовиков, и они обычно нанимали водителя и помощника водителя — учитывая, что Винсу было всего восемнадцать, его напарнику было максимум шестнадцать. И вот однажды Винс во что-то врезался. Он припарковал машину, крепко послал этого паренька и пошел домой. Потом зашел ко мне и сказал: «Надевай кожаную куртку, пошли забирать мою зарплату». Он всегда бесился после таких неудач, и я утешал его: «Да фигня! Ты всего лишь задел чью-то машину!» Но эти лимонадники орали и ругались; мне они показались не самыми приятными людьми.

Вот этим Винс и отличался от нас всех — его внутренняя жизнь была значительнее, чем у остальных; он куда острее чувствовал все возможности и перспективы, то есть он был в некотором роде куда более амбициозным. И еще ему удавалось совмещать свои желания с практическими вопросами: «Как мне этого достичь? Что я могу сделать?» А большинство из нас просто сидит и мечтает, ведь правда? «Я умею играть на гитаре, и я довольно симпатичный парень; думаю, я стану звездой!» Так вот, подобные мысли никогда не приходили Винсу в голову. Он просто думал: «Так, мне надо из пункта А попасть в пункт Б», или что-то вроде. Он настоящий прагматик.

Прагматик, а может и политик, потому что именно в то время Винс принял решение временно забросить «Composition Of Sound» ради другого проекта с Робом Алленом.

К тому времени «The Vandals» распались, поскольку, если верить Робу, «девчонки начали интересоваться парнями, и все пошло наперекосяк. Так что мы с Винсом организовали другую группу, ну, вообще-то это была моя группа, называлась она „The Plan“. Он играл на гитаре, а я уговорил маму купить мне синтезатор. Я много слушал „Ultravox“ с Джоном Фоксом, песни вроде „Saturday Night In The City Of The Dead“ и „The Man Who Dies Everyday“, где есть звуки, которые можно получить только на синтезаторе. Так что я уговорил маму купить в рассрочку совершенно потрясающий синтезатор „Minikorg 700“. Он практически целиком состоял из серебристых переключателей с цветной маркировкой, и на нем были большущие ручки управления осцилляторами и всякое такое, так что можно было стоять и крутить их, открывая и закрывая фильтр, ну или еще чего. Теперь такой же есть у Винса — этот мерзавец их коллекционирует!»

Винс Кларк: Роб был первым из моих знакомых, кто купил синтезатор; но он был из довольно богатой семьи, они и дом себе сами купили. А началось с того, что Гэри Ньюман выпустил сингл «Are „Friends“ Electric?», и мы все внезапно зафанатели от синтезаторов. Из этого и вырос «The Plan».

Роб Аллен был одним из многих, кого поразил Гэри Ньюман: на его выступление Роб наткнулся одним судьбоносным вечером в мае 1979-го. Песня «Аге „Friends“ Electric?» ньюмановской группы «Tubeway Army», вскоре занявшая первую строчку в чартах, не была похожа ни на что из ранее слышанного Алленом. Выпустив за трехмесячный период в 1979 году два хитовых сингла («Аге „Friends“ Etectric?» и «Саге») и два таких же хитовых альбома («Replicas» и «The Pleasure Principle»), двадцатиоднолетний бывший панк из западного Лондона Гэри Ньюман моментально превратился в кумира поколения, бредившего синтезаторами. Частью этого поколения был Аллен, вслед за Ньюманом начавший обесцвечивать волосы и получивший за это прозвище «Tube». Кстати, любопытно, что осенью 1984-го фирма «Beggar Banquet Records» выпустила сборник ранее не издававшихся записей «Tubeway Army» под именем… «The Plan»!

Репетиции «The Plan» проходили в близлежащем городке Рейли, на пескоструйном заводе отца Пола Лэнгвиса, их ударника. Парням приходилось носить шарфы, потому что пыль от пескоструйных аппаратов имела свойство проникать даже сквозь стены. Планировалось ли сделать этот аксессуар постоянной «фишкой» коллектива, уже неизвестно, потому что дебют «The Plan», запланированный на первое января 1980 года в ночном клубе «Бэронс» в Лей-он-Си, не состоялся, поскольку, по словам Роберта Марлоу, «за неделю до этого там произошла большая драка, и клуб закрыли».

Тем временем Энди Флетчер претворял в жизнь собственный музыкальный план. Согласно сведениям «Depeche Mode Information Service»[19], Энди играл в группе под названием «The Blood», однако Винс Кларк не слишком уверен, что такая группа действительно существовала: «Вообще это похоже на Флетчера, но, зная его, я думаю, это был просто плод его воображения. Вероятно, у него был такой замысел, но я не знаю, выступала ли эта группа хоть раз; я даже не знаю, кто там играл помимо его самого!»

Крис Шеппард, бывший ученик школы Святого Николая, помнит, что довольно часто встречал Флетчера, «потому что после своих выступлений в пабе он ездил домой на том же ночном автобусе, что и я. Он всегда таскал с собой гитару». Уж не о выступлениях ли таинственной группы «The Blood» идет речь? Флетчер об этом умалчивает.

Винс Кларк: Возможно, все эти группы просуществовали дня два. Это же всего лишь названия. Мы с Робом всегда хотели вместе играть в группе, но каждому из нас мешало его эго. К тому же у нас были довольно разные музыкальные вкусы. Мы потому и сошлись, что нас так бесили вкусы друг друга! Мы могли целыми вечерами сидеть и поносить любимые записи прямо во время прослушивания: он — мои, я — его. Так что все наши совместные музыкальные проекты были недолговечными.

В «The Plan» был взят басист Перри Бамонте, товарищ Роба Аллена по колледжу, который впоследствии поднялся до позиции клавишника «The Сиге», что в свете связанных с этой легендарной группой надежд «No Romance In China» выглядит забавно. В 1980-м Роб Эндрюс внезапно решил поехать во Францию на сбор винограда. Роб Аллен «собирался уехать куда-нибудь и вести там богемный образ жизни или что-то вроде того, но так никуда и не поехал». Винс Мартин, по-прежнему полный решимости сделать музыкальную карьеру, пришел к выводу, что лора отважиться на самостоятельные действия, и начал с записи демо-пленки со своими ранними, навеянными «The Cure» КОМПОЗИЦИЯМИ. Записывался замкнутый парень из Эссекса, как ни странно, в огромном и многолюдном Лондоне, в студии с четырехдорожечным магнитофоном, располагавшейся в помещении гаража.

«Видимо, я уже тогда был полностью предан этому делу, — вспоминает Винс. — Мне было страшновато ехать в Лондон на ночном поезде, да и находиться в студии тоже, потому что тогда я ничего не знал о студиях. Кажется, я ее арендовал на три часа, по пять фунтов за час. Я привез с собой гитару и драм-машину, плюс у того парня, владельца студии, был струнный синтезатор — „Solina“, что ли, — и я на нем просто играл ключевые ноты к этим трем-четырем песням.

Следующим моим шагом стало поступление в колледж — просто я понимал, что мне надо сдать несколько экзаменов, чтобы найти нормальную работу, а в итоге купить оборудование получше. Я тогда думал, что успеха в музыкальном бизнесе добиваются именно так».

Неудивительно, что Винс не получил никакого удовольствия от изучения истории в Бэзилдонском колледже, где он провел «год или около того». Он мечтал не о деньгах, а о музыке, но «уловка-22» заключалась в том, что на хорошее оборудование требовались деньги. Винсу светила очередная работа, на этот раз дерьмовая в буквальном смысле слова.

Роберт Марлоу: Папа Флетчера выбил Винсу место в аэропорту в Саутенде. Попросту говоря, Винс разгребал дерьмо. Он подъезжал к приземлившимся самолетам, забирал биотуалеты и увозил их в багажнике старого «форда консул-эстейт». Это действительно была ужасная работа, но он просто выполнял ее, а потом клал выручку на кухонный стол и не тратил из нее ни пенни. Так он купил свой первый синтезатор. О покупке в рассрочку речи не шло, потому что финансовая ситуация у них в семье в то время была не самая лучшая — мама Винса только что рассталась с его отчимом.

Винс Кларк: На покупку синтезатора меня сподвигли, опять же, «Orchestral Manoeuvres In The Dark» и их песня «Almost», стоявшая би-сайдом на сингле «Electricity». До меня дошло, что за определенную сумму можно купить синтезатор и простым нажатием пары клавиш создать что-то потрясающее и современное, под стать Гэри Ньюману или «Orchestral Manoeuvres».

Сам Ньюман в интервью биографу Стиву Мэлинсу говорит о том же: «Синтезаторы дали людям без особой музыкальной подготовки возможность играть поп-музыку. За довольно небольшую сумму можно было арендовать один или несколько синтезаторов и записаться в маленькой студии, а звучало это все равно потрясающе».

Винс Кларк: Гэри Ньюмана я особенно не слушал — не то чтобы я его не любил, не подумайте: его выступление в «Тор Of The Pops» меня действительно поразило. Просто «OMD» звучали более… самодеятельно, что ли, и я подумал — я тоже так могу! Они меня моментально зацепили.

Очевидно, некоторое влияние на устремления Винса оказали и музыкальные искания Роба Аллена. Винсу тоже хотелось делать что-то свое, и он ни на минуту не забывал об этом, пока возился с биотуалетами. «Да уж, работка была зашибись, — с сарказмом вспоминает Винс. — Я это делал исключительно ради денег. Какая там карьера, какие планы на будущее! Меня интересовал только заработок».


Энди Флетчер тоже не гнушался тяжелой работой. По словам Роба Эндрюса, «закончив разносить газеты, Флетч отправлялся в аэропорт Саутенда мыть самолеты». Судя по всему, заработанные деньги пошли на приобретение бас-гитары, которую Энди тут же начал активно использовать и в «No Romance In China», и в «Composition Of Sound».

Энди, закончивший школу Святого Николая в 1979 году, сдал восемь экзаменов уровня «О» и один уровня «А»[20] и, в отличие от Винса, всерьез задумался о карьере: «Я сдал политологию на „А“ и хотел пойти в университет», — сообщил он журналу «№ 1» шестью годами позже. Пойди Флетчер по пути высшего образования, его роль в истории «Depeche Mode» могла бы стать эпизодической. Вместо этого он устроился клерком в офис страховой компании «Сан лайф» на юге Лондона и стал одним из тысяч британцев, которые каждый день ездят на работу в столицу из провинции. «Платили там хорошо, но это было скорее существование, чем жизнь».

По вечерам Энди Флетчер и Винс Мартин превращались в группу «Composition Of Sound». «В тот период были написаны первые песни „Composition Of Sound“ и „Depeche Mode“, например „Photographic“», — поведал Энди журналистам.

Однако для записи потенциальных хитов вроде той же «Photographic» требовались синтезаторы. Как же быть? Не переставая экономить даже на мелочах, чтобы накопить на собственный инструмент. Винс принялся искать кого-нибудь, у кого синтезатор уже был.


Мартин Гор, как и его товарищ по школе Энди Флетчер, также устроился на работу в столице. Местом приложения его сил стал банк «Нат-Вест» на Фенчерч-стрит, буквально за углом от «Сан лайф», где трудился Энди.

Гор полтора года проработал клерком низшего разряда. «Это была самая скучая работа на свете, — рассказал он журналу „№ 1“. — Но с моим почти полным отсутствием воображения и уверенности в себе альтернативы у меня не было». На самом деле Мартин с его отличными оценками по французскому и немецкому мечтал найти применение своим языковым способностям, но «устроиться переводчиком было очень сложно», и он решил пока побыть конторским служащим.

Однако работа в банке имела свои преимущества, которыми восемнадцатилетний Гор не преминул воспользоваться. Он взял кредит и купил новенький синтезатор «Yamaha CS5» всего за двести фунтов, что было весьма недорого по сравнению с официальной ценой — 349 фунтов стерлингов.

«До этого я никогда не видел настоящий синтезатор. Я понятия не имел, что с ним делать, — рассказывал Гор журналу „One… Two… Testing“ в 1982 году. — На то, чтобы узнать, как поменять звучание, у меня ушел месяц… Да что там, я до сих пор не знаю, как это делается! Все производимые мной тогда звуки делились на короткие и длинные, и я даже не знал, что можно менять форму волны».


Возможно, именно Ньюман, о котором журналист и биограф Стив Мэлинс отзывался как о «практически единственном музыканте, который верил в будущее синтезаторной музыки», своими достижениями в чартах проложил дорогу многочисленным британским синти-коллективам, пошедшим по его стопам. В результате группы вроде шеффилдской «The Human League», в своем первоначальном составе ставшей первой в стране чисто синтезаторной командой, получили свою долю славы.

Несмотря на то, что Ньюман по праву считается пионером синти-сцены, в своей музыке он еще долго использовал традиционные роковые аранжировки с гитарами и ударными, а к тому времени, когда он перешел на полностью электронную музыку, он уже не был лидером синти-движения.

В ноябре 1980-го из «The Human League» ушли Иэн Крейг Марш и Мартин Уэйр. Они основали продюсерскую компанию «British Electric Foundation» («BEF») и ее достаточно известное «дочернее предприятие», синти-фанк-rpynny «Heaven 17». Уэйр ясно выразил их тогдашнюю позицию: «„Heaven 17“ — абсолютно серьезная попытка достичь огромной популярности. „BEF“ — предприятие не менее серьезное, но оно занимается скорее экспериментальными проектами».

«The Human League» очень многое позаимствовали у пионеров электронной музыки из Дюссельдорфа, «Kraftwerk» (в переводе с немецкого — электростанция). В 1974 году Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер неожиданно вышли из тени, записав хитовую композицию «Autobahn», чарующую оду о радостях автопутешествий, значительно отличавшуюся от их более ранних, не всем понятных музыкальных экспериментов.

Одним из адептов новой музыки стал Мартин Гор: «Конечно, „Kraftwerk“ на нас повлияли, но они тогда были не единственным событием на синти-сцене. Было немало групп вроде „The Human League“. Я был на их концерте, и он меня весьма впечатлил, как и их первые альбомы».

Энди Флетчер: К концу семидесятых панк выдохся, «новая волна» пришла и ушла, и появилась новая музыка, которую олицетворяли «Kraftwerk» и, пожалуй, ранние «The Human League». Люди всерьез увлеклись синтезаторами. Я думаю, основной причиной популярности электронной музыки стало то, что в восьмидесятом — восемьдесят первом синтезаторы сильно подешевели. До этого собственный инструмент был дорогим удовольствием, потому что вся эта аппаратура была рассчитана на профессионалов, и вдруг у каждого желающего появилась возможность обзавестись монофоническим синтезатором за полторы сотни фунтов. И даже усилитель был не нужен — просто подключаешь синтезатор к аудиосистеме, и все.

Мы выросли в семидесятые, когда вообще вся музыка была гитарной, весь этот прог-рок, а потом панк. Потом появились дешевые монофонические синтезаторы, и было в этом что-то от панка: каждый мог играть новые, необычные звуки, только уже без гитар.

Роберт Марлоу: Электропоп или синтипоп — назовите это как угодно, но в самом начале это было по-настоящему захватывающе: подобный стиль сочетал все эти странные звуки, которых никто раньше не слышал, с эмоциональностью поп-музыки. Мы начали слушать «Fad Gadget», «OMD» и Джона Фокса, и все это нам казалось настоящим прорывом — невероятным, просто потрясающим. Это практически стало саундтреком нашей жизни в новом городе — записи Джона Фокса вроде «Plaza» и «Underpass» очень точно отображали то место, где мы жили, и саму нашу жизнь.

«Plaza» и «Underpass» — композиции с «Metamatic», дебютного альбома Джона Фокса, основателя группы «Ultravox!». Альбом был записан при помощи простейшей драм-машины «Roland CR-78», ритмических петель и почти полностью электронной инструментовки и мало соответствовал канонам современной ему рок-музыки.

Джон Фокс: Я пользовался синтезаторами «ARP Odyssey», «MiniMoog» и «Elka String Machine» — это был один из немногих полифонических синтезаторов, выпускавшихся в то время, — а также фазером и флэнжером «Electro Harmonix» и секвенсором «ARP». Мне повезло, что я смог заставить все это функционировать.


В свете повального увлечения электронной музыкой покупка Мартином Гором синтезатора «Yamaha CS5» сделала его одним из самых востребованных людей в бэзилдонском музыкальном сообществе.

Первым к нему явился фанат Ньюмана Роб Аллен.

Роберт Марлоу: Примерно в одно время с образованием «Composition Of Sound» я собрал еще одну группу, «French Look», в состав которой изначально входили только я и парень по имени Пол Редмонд, которого я пригласил просто потому, что он знал всех нужных людей. А он с собой привел этого дурачка Дэйва Гэана, который тоже хотел участвовать в группе. Мы назначили его звукорежиссером, чтобы чем-то занять. Так что я играл на синтезаторе и пел, Пол играл на своем «Korg MS10» с вертикальной панелью и отличным набором звуков, а у Мартина была эта «Yamaha» с совершенно бесполезной функцией «Sample and Hold» — это когда нажимаешь на клавишу, и синтезатор просто играет случайные ноты. Впрочем, с этого удобно было начинать сет.

Винс Мартин тоже заинтересовался новым приобретением Гора, и участие того во «French Look» его не смутило.

Винс Кларк: Мы его взяли исключительно потому, что у него был синтезатор. Уж точно не за то, каким он был сверхобщительным! Флетчер был с ним знаком еще по школе, так что мы начали вместе репетировать, а потом решили где-нибудь выступить.

К тому времени Винс Мартин обзавелся собственным синтезатором: «Кажется, он стоил что-то около ста двадцати пяти фунтов, а может, даже двести. Черт знает, где я раздобыл такие деньги! Я на всем экономил».

Объектом страсти Винса стала малоизвестная модель S100F, выпущенная японским гигантом электроники «Kawai». Впрочем, у этого странного выбора было простое объяснение: «Мне вечно нравилось не то, что надо. На самом деле я не изучил вопрос и выбрал этот синтезатор просто потому, что на нем была целая куча кнопок и переключателей. Я тогда вообще ничего не знал о синтезаторах, но этот я хотя бы мог себе позволить».

Этот синтезатор был впервые представлен публике 30 мая 1980 года на вечеринке в общественном центре Пэддокс в Лейндоне, устроенной будущей девушкой Винса Деб Данахей. В составе «Composition Of Sound» в тот вечер были Винс Мартин (синтезатор, вокал), Мартин Гор (синтезатор, бэк-вокал), Энди Флетчер (бас-гитара) и не кто иной, как Роб Эндрюс (драм-машина).

Винс Кларк: Роб на сцене присутствовал, но особенно по ней не скакал. Просто сидел и нажимал на нужные кнопки.

Мартин Гор подвел итог их тогдашней деятельности: «Мы были убеждены, что после эпохи панка музыка не должна возвращаться к традиционному рок-формату: нужно было раздвинуть границы, придумать новый путь развития. Мы считали электронную музыку верным направлением, и нам казалось правильным, что мы выбрали синтезаторы, а не традиционный набор „гитара-бас-ударные“ — мы создавали что-то новое».

Деб Манн, в девичестве Данахей, рассказывала, как она организовала самый первый концерт «Composition Of Sound»: «Я знала Винса, потому что мы часто тусовались со своей компанией в пабе „The Highway“ в центре Бэзилдона. Они хотели где-нибудь выступить, а я как раз собиралась устроить вечеринку. Меня взяли на работу в „Батлинс“[21], и я уезжала из Бэзилдона, так что вечеринка была прощальная. Она отлично удалась, и народу было очень много».

Сейчас уже сложно сказать, как все эти тусовщики восприняли первое совместное выступление Винса, Мартина и Энди, ведь прошло более двадцати лет, да к тому же виновница торжества признает, что в тот вечер была «не так чтобы слишком трезва».

К счастью, это событие было увековечено местным фэнзином «Strange Stories». Статья «Totally Hip-Flip»[22] открывалась описанием музыкальной обстановки того времени: «Британская электронная сцена не страдает однообразием: здесь и завсегдатай чартов Ньюман, похожий на клона Боуи, и искусный Джон Фокс, и мелодичные „Orchestral Manoeuvres In The Dark“ с „The Human League“, и „Cabaret Voltaire“ с их куда более жестким, грязным звучанием. Также постоянно появляются новые группы, такие как „Berlin Blondes“, „Fad Gadget“, „Silicon Teens“ и два коллектива, о которых пойдет речь ниже.

Структуру „Composition Of Sound“ составляют два синтезатора, бас-гитара и непременная для подобных групп драм-машина. У них неплохая, энергичная музыка, однако я не понимаю, как их можно сравнивать с „The Cure“. Некоторые их номера звучат хорошо, но им, как любой новой группе — да и как любой группе вообще, — нужно еще работать и работать, и я уверен, что они сами это знают. И мне не понравилась их версия „Then Не Kissed Me“ Фила Спектора».

Первыми в тот вечер выступали «French Look» Роба Аллена с участием все того же Мартина Гора, который играл в обеих группах.

«Strange Stories»: Выступление «French Look» началось со звука искаженных голосов, переросшего в мощное звучание сразу трех синтезаторов. Они сыграли часовой сет, включавший в себя одну из старых песен «Ultravox», сыгранную дважды, и «Amateur Hour» группы «Sparks». Они могли выбрать музыку получше и разнообразить свой сет, но после нескольких концертов публика привыкнет и к этим номерам.

В целом это было многообещающее начало для обеих групп, однако впереди их ждали испытания: Гору пришлось определиться со своими привязанностями, а Винсу Мартину и Робу Аллену — выяснить, насколько крепка их дружба.


Следующее выступление «Composition Of Sound» (все еще с Робом Эндрюсом) прошло дальше от дома. Они играли на разогреве у нового детища Перри Бамонте «The School Bullies». Концерт состоялся в ночном клубе «Scamps» в самом большом торговом центре Саутенда. По слухам, среди зрителей присутствовал Дэйв Гэан. Был там и Брайан Денни: «В общем-то, „The School Bullies“ были трибьют-группой. Они играли песни „The Damned“ в основном периода „Machine Gun Etiquette“, и несколько песен собственного сочинения — „I Don't Agree with You“ и „Third World War“. А еще у них был кавер на „Ballroom Blitz“, который назывался „Great Big Tits“! Зрителями были в основном враждебно настроенные хиппи, которые или поносили музыкантов, или просто молчали. Когда один из них заорал, что „The Bullies“ испортили песню группы „Sweet“, те в ответ просто крикнули: „Я не согласен!“ и заиграли „I Don't Agree with You“ („Я с тобой не согласен“) — согласитесь, довольно неглупо для кучки подростков.

Среди исполненного „Composition Of Sound“ был кавер на „Then I Kissed Her“ и на одну из песен „Roxy Music“ — кажется, это была „Virginia Plain“».

Понятно, что в таком враждебном окружении даже от новомодных синтезаторов и драм-машин не было никакого проку, как объяснил Энди Флетчер журналу «Smash Hits»: «Толпа на нас не реагировала, это вывело Винса из себя, и он вырубил всю аппаратуру из сети».

Третий и, как оказалось, последний концерт «Composition Of Sound» прошел в том же составе в клубе для молодежи бэзилдонской школы Вудлэндс, где парням пришлось играть перед кучкой малышни. «Им страшно понравились синтезаторы, они тогда были в новинку, — вспоминает Флетчер. — Мы играли, а дети в это время баловались с нашими регуляторами!»

«Composition Of Sound» и не подозревали, что эта площадка станет для них судьбоносной.

Роб Эндрюс: Дэйв Гэан был популярной личностью в Саутенде и дружил с Полом Редмондом, который играл на клавишных во «French Look». Как-то вечером в среду обе группы — «Composition Of Sound» и «French Look» — пришли репетировать в школу Вудлэндс Дэйв тоже пришел — посмотреть, помикшировать звук, покрутить ручки для «French Look». В перерыве он зашел в другой класс посмотреть, как репетируют «Composition Of Sound». Это вылилось в джем-сейшн, входе которого Дэйв спел «Heroes» Дэвида Боуи, и Винсу понравилось. Ну а что было дальше, всем известно.

Глава III Модная составляющая

Я всегда чувствовал, что мне суждено стать звездой, — если честно, то с самого детства.

Дэйв Гэан, 2001

Дэйв Гэан родился 9 мая 1962 года в городке Чигвел в графстве Эссекс. Как и его будущие товарищи по группе Винс Мартин и Мартин Гор, Гэан вырос в неполной семье. «Мои родители развелись, когда я еще был маленьким, — рассказывал он журналистам, — и мама перевезла нас с сестрой Сью и братьями Питером и Филипом в Бэзилдон. Она снова вышла замуж, и я всегда считал отчима своим настоящим отцом. Он умер, когда мне было семь».

Однако Дэйву, его сестре и братьям был уготовано еще одно потрясение — в один прекрасный день к ним домой явился их биологический отец, Лен Гэан. «Я никогда не забуду этот день, — вспоминал Гэан в интервью журналу „JoePie“ в 1987-м. — Мне было десять, я пришел домой из школы и увидел в мамином доме незнакомого мужчину. Мать сказала, что это мой настоящий отец. Я помню, как плакал и повторял, что это невозможно, потому что мой папа умер. Откуда мне было знать, что этот человек жил с нами, пока мне не исполнилось три года? С этого дня Лен стал часто к нам наведываться, пока год спустя не исчез снова, на этот раз навсегда. Моя мать сказала лишь, что он переехал в Джерси, чтобы открыть отель».

Семье Гэан жилось нелегко, но, как позже заключил Дэйв, их мать Сильвия делала для своих детей все, что могла. «Я помню, в школе у меня были талоны на бесплатный обед и все такое. Штаны у меня были такие потертые, что зад просвечивал. Я рос, и подшитые штанины постепенно приходилось разворачивать, так что была видна линия предыдущего сгиба, но они все равно были мне коротки. Сейчас я понимаю, что это были тяжелые времена, но тогда мы этого и не замечали — мама нас всегда оберегала».

Дэйв и его семья жили в типичном для шестидесятых годов трехкомнатном доме по адресу Боннигейт, 54. Это практически гарантировало, что в детстве пути Дэйва и остальной троицы — Винса Мартина, Энди Флетчера и Мартина Гора — пересечься не могли, ведь они жили в противоположных концах города.

Деб Манн: Винс, Энди и Мартин ходили в школу Святого Николая — ну ладно. Винс ходил в школу в Лейндоне, но это все равно та же часть Бэзилдона, — и к тому же их объединяла церковь и Бригада мальчиков. Они не входили в модную тусовку. А Дэйв был очень, очень модный, как и я. Так что они были с одного конца города, а Дэйв и я с другого. Хотя Дэйв был на год младше меня, я пересекалась с ним в школе, клубах и так далее. Мы оба — я со своими друзьями, Дэйв со своими — ходили в центр города, в бар «Зе Шервуд», потому что это было модное место, куда ходили все модники. Но Энди и Мартина вы бы там точно не встретили.

Дэйва с его будущими товарищами по группе объединял здоровый интерес к поп-музыке. «Я покупал пластинки — „сорока-пятки“. Слушал „Slade“, „T-Rex“ — всю эту глэм-роковую музыку — а смысл моей жизни заключался в передаче „Top Of The Pops“ по четвергам». Дэйв был очень привлекательным подростком, девушки на него так и вешались. Его бывшая соседка Мэнди Морган до сих пор готова говорить о нем часами: «Больше всего мне запомнилось, что он был очень красивым. Все девчонки были от него без ума, и я не думаю, что кто-то удивился, когда он стал так знаменит. Мы с подружками часто сидели на газоне возле его дома, ждали, когда он пойдет мимо. Прискорбно, конечно, но именно этим мы и занимались в тринадцать-четырнадцать лет».

Поведение Дэйва начало причинять серьезное беспокойство, когда он пошел в школу Барстейбл на улице Тимберлог-клоуз, рядом с Боннигейт.

«Нас распределяли по классам в зависимости от оценок, — объяснял Гэан журналу „№ 1“ в 1985 году, — меня бесили умные детки, я начал прогуливать и нарываться на неприятности с законом. Я был исключен и трижды попадал в суд по делам несовершеннолетних за дела вроде угона или поджога машин и раскрашивания стен. Я был довольно буйным. Мне нравился азарт, который испытываешь, угоняя машину или убегая от полицейских. Такой кайф — с бешено бьющимся сердцем прятаться за стеной и думать: „Поймают или нет?“.

Когда к нам домой являлись представители закона, мама ради моего спасения делала все, что могла. Помню, однажды к дому подъехала полицейская машина. „Это за тобой?“ — спросила мама. „Да“, — ответил я. Я отчетливо помню, что она им сказала: „Дэвид всю ночь был дома“. Но в ту ночь я краской написал на стене свое имя!»

Дэйв до сих пор признателен матери за то, что она всегда поддерживала его, несмотря на то, что он «путался не с теми людьми»: «Я не знаю, какого рода внимание мне было нужно, но я хотел быть замечен; по правде говоря, этими своими мелкими преступлениями я доставил маме немало хлопот».

Школьные приятели Ник Барнс и Марк Леви вспоминают то время, когда этот малолетний нарушитель спокойствия учился в школе Барстейбл.

Ник Барнс: Было одно происшествие на большой перемене, когда мы сидели в общем зале. Насколько я помню, Дэйв ходил по залу и всех доставал, и в итоге несколько парней — возможно, в их числе были Кевин Кинг, Алан Холл, Гэри Риддис и Гэри «Нобби» Холл — схватили его за ноги и свесили вниз головой из окна третьего этажа перед учительской. Наш учитель мистер Уорд, проходя по двору, посмотрел на Дэйва и спросил: «Ну и какого черта ты там делаешь? Тебе больше заняться нечем? Ничего умнее не придумал?»

Марк Леви: Он был шумным, но при этом любимцем девчонок. Мы с ним пересекались только на черчении: у него получалось почти так же плохо, как у меня. Он был не самым образцовым школьником. Я помню, как учитель черчения, мистер Вэннер, задал ему и его дружку Марку Лонгмуиру хорошую трепку, когда застукал их курящими в туалете — ну да с кем не бывало.

Как и Винсу Мартину, Дэйву не терпелось распрощаться со школой. «Я ушел оттуда при первой же возможности, в шестнадцать лет, — рассказал Гэан журналу „№ 1“. — Толку от моего сертификата о сдаче экзаменов по рисованию и черчению не было». Их с Винсом роднит еще и количество профессий, перепробованных после школы: «Я сменил множество работ. За восемь месяцев я успел поработать в двадцати местах, от парфюмерной фабрики „Ярдли“ и супермаркета „Сейнсберис“ до стройплощадки. Я приносил домой неплохие деньги, часть отдавал маме, часть спускал в пабе. В конце концов я понял, что надо начинать строить хоть какую-нибудь карьеру, и попытался устроиться помощником монтера в „Норт Темз Гэс“. Сотрудник службы пробации[23] велел мне говорить на собеседовании только правду и признаться, что я состою на учете, но уже перевоспитался. Разумеется, из-за этого на работу меня не взяли. Это сильно пошатнуло мою веру в себя, ведь я уже прошел столько IQ-тестов и попал в шорт-лист».

Реакция Гэана? «Я вернулся и разнес пробационный участок!»

Конечно, в итоге Дэйву пришлось поплатиться за такое поведение. Он был приговорен к году исправительных работ по выходным в так называемом «центре присутствия»[24] в городе Ромфорд. Как однажды признался Дэвид, «это был жуткий геморрой. Там нужно было работать — в числе прочего мне пришлось побыть упаковщиком. Обязательны были короткие стрижки. Таким образом, у тебя просто отбирали все твои выходные, и казалось, что это никогда не кончится. Мне очень ясно дали понять, что дальше меня ждет тюрьма. Надо сказать, музыка меня спасла. Я был скорее ведомым, чем наоборот. Я не говорил: „Эй, давайте-ка угоним машину“ — все было совсем не так. Я всегда следовал за кем-то другим, просто за компанию. Но это не мешало мне получать удовольствие от происходящего».

Как и для многих его ровесников, панк-революция стала для Гэана настоящим откровением: «Меня притягивала эта музыка — вероятно, потому, что в то время я сам так часто создавал проблемы. Я шлялся с ребятами, которым нравилось делать то, что моя мама не одобряла. Это было связано с чувством отчуждения — я не вписывался в окружающий мир. „The Clash“ заставили меня подумать: „Я тоже так могу“. Во мне всегда была склонность к эксгибиционизму — когда я был еще совсем маленьким и к нам в гости приходили мамины сестры, я развлекал маму и всех остальных, изображая Мика Джаггера или Гэри Глиттера. Это единственное, что мне хорошо удавалось, но я видел, что мои действия вызывали живую реакцию. Мне нравилось проказничать».

Вскоре Дэйв принялся реализовывать свои музыкальные амбиции: «Я пару раз репетировал с разными группами. В одной из них играл на ударных мой друг Тони Берджесс. У него не было настоящей ударной установки, он играл на жестянках от печенья — эта группа вообще не давала концертов, ребята просто репетировали после школы. Они назывались „The Vermin“ и были довольно известны в своей части Бэзилдона. Нам казалось, что мы будем следующими „Sex Pistols“».


До того, как музыка активно вторглась в его жизнь, Дэйв Гэан закончил курс по демонстрации товара в Саутендском технологическом колледже. В отличие от Винса Мартина, Гэан, продолжив обучение, сумел найти свое место, пусть и на время.

Дэйв Гэан: В школе я любил уроки искусства. Учитель был симпатичным чудаком, который разрешал нам курить. После трех лет обучения я получил награду «Бритиш Дисплей Сосайети», которая давала мне право устроиться на работу оформителем в крупном магазине. Это был семьдесят седьмой год, панковский период. Хорошее было время. Мне нравилось в колледже; я создавал одежду для своих друзей, выбирался на концерты «Generation X» и «The Damned», носил прикиды из магазина «Секс»[25]. Мы переклеивали ярлыки с изнанки одежды наружу и ходили в злачные места Лондона вроде «Студии 21».

Увлечение Дэйва группой «The Damned» («думаю, первым купленным мной альбомом был „Damned, Damned, Damned“») сподвигло его вступить в их фан-клуб и регулярно посещать панк-концерты в Чанселлор-холле в городе Челмсфорд. Не менее сильное впечатление произвела на Гэана группа «The Clash»: «Не могу сказать, что в музыкальном плане мне хотелось делать то же, что они, — дело было не в этом. Просто, когда я впервые попадал на концерт какой-нибудь группы вроде „The Clash“, у меня в голове постоянно крутилось: „Я тоже так могу!“. Я же уже сто раз это делал перед зеркалом, используя щетку для волос вместо микрофона. Я действительно мечтал быть на их месте, и относительно скоро я там и оказался».

Мечтавший о том же Роберт Марлоу признавался, что «никогда не увлекался панком». Однако иногда они оба одновременно оказывались в Чанселлор-холле: «Мы ходили на „Ultravox“! „X-Ray Spex“ и „The Adverts“, и Дэйв тоже там был. Так что была некая связь между мной и участниками этой тусовки — Дебби Данахей, Дэйвом и остальными. А потом начался весь этот панк, и некоторое время я Дэйва не видел».

Позже Гэан утверждал, что, когда он учился в Саутендском колледже, туда приходил сам Джонни Роттен. Приходил туда и будущий Бой Джордж: «Джордж пришел попозировать и что-нибудь стащить. Они все были яркими людьми, совсем не такими, как мои неотесанные бэзилдонские приятели, — буйными, но артистичными».

Как бы ни был Дэйв занят изучением искусства демонстрации товара, его сумела захватить мода, что подтверждает его бывшая сокурсница Кэрен Эшли: «Он проводил много времени в отделении моды и дизайна, потому что дружил с парнем по имени Айвор Крейг, который там учился. Тогда в Саутенде образовалась своя модная тусовка, поскольку Пол Уэбб из „Talk Talk“ учился на том же курсе и там порой ошивался Бой Джордж — тогда еще просто Джордж; он тоже дружил с Айвором Крейгом и даже выступал в роли модели на наших показах мод. Я помню, что Дэйв был довольно стеснительным, он даже мог покраснеть, когда к нему обращались».

Это мнение расходится с уверениями Гэана, что он довольно рано узнал о сексе от подруг своей старшей сестры, Сью.

«Мы учились на разных курсах, — говорит бывшая студентка того же колледжа Ди Дай, — я была на год младше, но наши пути часто пересекались. Его занятия обычно проходили в другом корпусе. Первый год обучения был разделен на четырехнедельные блоки по каждому из аспектов дизайна, и нам приходилось ходить в тот корпус на занятия по оформительской работе. Я помню, что Дэйв вечно ошивался там с пакетом чипсов, и мы окрестили его „Crisp“ (среди значений этого слова — „чипс“, „хрустящий“ и „жесткий“) — это прозвище ему подходило еще и из-за его прически, которая в то время включала в себя щедро политую лаком челку, закрывающую один глаз. Однажды он пришел в колледж с неуложенной челкой, и, когда я спросила, чем вызвана такая перемена в облике, он ответил, что сестра не дала ему свой фен!»

За привлекательность тогдашнего имиджа Гэана готова поручиться Джо Гэан, в девичестве Фокс, его первая жена. Согласно ее дневнику, их первая встреча состоялась 12 января 1979-го. «Моей лучшей подругой тогда была Фрэн Хили, одноклассница Дэйва, — вспоминает Джо. — Мы направлялись на вечеринку в Бэзилдоне, и, поскольку было еще рано, сначала мы зашли к нему домой. Мне было шестнадцать, и Дэйву столько же. Мне он понравился, с ним было весело. Мы несколько раз ходили гулять вчетвером, потому что Фрэн начала встречаться с приятелем Дэйва, Полом Редмондом, — так просто, ничего серьезного. Мы ходили в бэзилдонский паб „Дабл-сикс“ и в лондонский „The Music Machine“.

Мы начали встречаться 14 августа семьдесят девятого. Тогда нам обоим было по семнадцать. Меня привлекало его чувство юмора. К тому же он отлично понимал женщин, всегда мог найти с ними общий язык; с ним было легко общаться. И он немного отличался от других парней. Он был этаким образцом стиля и постоянно пытался расширить границы моды. Помню, он носил кожаные штаны телесного цвета — для Бэзилдона это было крайне рискованной затеей. Он заботился о своем внешнем виде, и его не волновало, что некоторые парни считали его женоподобным, во многом из-за его прически. Он тратил уйму времени на то, чтобы высушить волосы феном и уложить их в острое „перо“».

Вскоре Дэйв и Джо стали неразлучны. «Я жила в Биллерикей с моими родителями, а он со своей мамой в Бэзилдоне, и мы постоянно разговаривали по телефону. Он был моим лучшим другом, и я его обожала. Для каждого из нас это стало первыми серьезными отношениями, и нам часто казалось, что мы одно целое. К ноябрю мы оба влюбились; Дэйв сделал мне предложение, и 17 ноября семьдесят девятого, всего после двенадцати недель вместе, мы уже были помолвлены».

Возможно, чтобы отыграться за впустую потраченные дни своей бурной юности, модник Дэйв и его новые друзья из колледжа жили ради уик-энда. «Мы вместе тусовались и откладывали деньги на пакетик таблеток амфетамина — ради этого мы всю неделю не обедали, — рассказывал Дэйв журналу „№ 1“. — Потом на всю ночь ехали в Лондон, оказывались на какой-нибудь вечеринке и возвращались домой на грузовом поезде. Дорога домой была чертовски долгой. Потом мне все это наскучило, но поначалу казалось очень захватывающим.

У меня была двойная жизнь — я ошивался со своей шайкой из колледжа, а потом отправлялся домой в Бэзилдон. Я красился перед походами в паб, но, поскольку я знал парней-завсегдатаев пабов, это сходило мне с рук».

Надо сказать, и Роб Аллен был кем-то вроде первопроходца и отчасти поспособствовал либерализации взглядов жителей Бэзилдона, так что Гэан и ему подобные могли без страха появляться в своем районе накрашенными и разодетыми в пух и прах.

Деб Манн: Роб Аллен больше других увлекался Гэри Ньюманом и ранней электронной музыкой в целом. Я помню походы в модные электронные клубы и наши не менее модные электронные танцы под «Fad Gadget» и тому подобное. Роб был большим стилягой, и над ним многие потешались, потому что он одним из первых в Бэзилдоне начал активно пользоваться черной подводкой для глаз. Надо сказать, среди этих насмешников были друзья Дэйва Гэана!

Консервативные взгляды, царившие в Бэзилдоне в 1979-м, изменились не скоро, но Дэйва Гэана это не волновало, несмотря на постоянную угрозу насилия со стороны обывателей. Его более кротких сверстников вроде Мартина Гора бросает в дрожь от воспоминаний о том времени: «Попасть в неприятности можно было где угодно, и чем дальше от людных мест, тем больше у вас было шансов серьезно схлопотать. Лет в семнадцать мы с одним другом возвращались с вечеринки в Лейндоне и вдруг услышали, что за нами кто-то бежит. Мы не придали этому значения, но неожиданно оказались окружены шестью парнями. Они спрашивали что-то вроде: „Ну и кто из вас назвал моего приятеля мудилой?“ Ну, вы знаете, как это бывает. Потом они начали бить и пинать нас. Мой приятель бросился наутек, и несколько парней побежали за ним. Ему удалось от них оторваться, перепрыгнуть через стену и спрятаться в чьем-то саду, пока меня мутузил еще один громила. Я вернулся на вечеринку и встретил нескольких ребят, которых немного знал, и рассказал им о том, что произошло. Они сказали: „Не волнуйся, пойдем вместе“. Мы дошли до того места, а этот парень все еще меня караулил. „Вот он, — говорит, — мудила хренов!“ — и давай снова меня бить, а эти мои знакомые просто стояли и смотрели.

Потом один из них сказал: „Думаю, тебе надо бежать“. Вот спасибо! Невеселые были времена. Дэйва Гэана постоянно били за то, что он одевался не как все».

Неудивительно, что Мартин Гор при первой возможности предпочел убраться из города куда подальше.

Энди Флетчер: Честно говоря, в Бэзилдоне заниматься было особо нечем. Либо ты занимался угоном машин, либо ходил в церковь.

Деб Манн: Энди недавно дал интервью — кажется, какой-то местной газете, — где он говорит что-то на тему того, что, не попади он в свое время в церковь, он стал бы преступником. В Бэзилдоне потом только об этом и говорили. Не знаю, с чего он ляпнул такое, это ведь совсем не так.


Для семнадцатилетнего Дэйва Гэана настоящая жизнь лежала вне тесных границ Бэзилдона. «Я был фанатом соула, много где побывал и много чего видел, — похвастался он однажды. — Я любил соул и джаз-фанк вроде „The Crusaders“. Я ездил на соул-уик-энды и общался с организаторами „Global Village“ (дискотека под сводами лондонского вокзала Черинг-Кросс), а по пятницам я ходил в „The Lyceum“ на улице Стренд».

Невеста Гэана, Джо Фокс, тоже дома не засиживалась: «У меня все записано в дневнике — „Killing Joke“, „Joy Division“, „Echo & The Bunnymen“, „Siouxsie & The Banshees“, „Spizz“, „Orchestral Manoeuvres“, „Magazine“, „Wasted Youth“, „Only Ones“, „Adam & The Ants“, „Cure“, „The Human League“, „Teardrop Explodes“, „Clash“, „Classix Nouveaux“, „Martian Dance“, „Psychedelic Furs“, „Damned“, „Ultravox“. Каждую неделю я бывала или в „Music Machine“, или в „The Lyceum“, или в „The Electric Ballroom“.

Дэйв не ходил на те же концерты, хотя он слушал эту музыку. Но его больше интересовала музыка вроде той, что звучала в „Голдмайн“[26]. Я же очень любила „Wasted Youth“ из лондонского „Бриджхаус“. Лучший друг их вокалиста был другом моей семьи, к тому же они были популярны в районе Ист-энд, а я там родилась и выросла и поэтому хорошо знала эти места. В то время я всегда могла после концерта остаться на ночь у родственников в Лондоне. Разумеется, я и Дэйва втянула в эту музыку, и скоро он и сам „подсел“. Одним из больших мероприятий, на которые мы съездили вместе, был мини-фестиваль „Кабаре Футура“ в Лидс, где были заявлены „Wasted Youth“, „The Psychedelic Furs“ и „Soft Cell“».

Роберт Марлоу: Дэйв начал ходить в ночной клуб «Бэронс» в Лей-он-Си. Он тогда был в другой тусовке, завязанной на знаменитом клубе «Голдмайн» на острове Коней, где часто играли северный соул. Он дружил с Полом Редмондом, известной в Бэзилдоне личностью — о нем даже написали в «Бэзилдон Эко», как о панк-рокере. Он был на несколько лет старше нас, так что мы все относились к нему по-особенному.

Дэйв Гэан: Я шатался с компанией парней, которые ходили во все эти ночные клубы, где играли северный соул, и слушали музыку вроде «The Crusaders» и Херби Хэнкока — в общем, типичные эссекские фанаты соула. Мы ездили в Грейт-Ярмут на соул-уик-энды и отрывались там по полной. С ними было весело — мы просто напивались, потом слегка трезвели, снова напивались и шли танцевать, ну и так далее. Хорошее было время.

Роберт Марлоу: Помню, когда я только начал зависать в Саутендской тусовке, там все как раз увлеклись футуризмом. По пятницам мы ходили в гей-паб «The Cliff» и покупали амфетамин у парня по прозвищу Супермен, по три таблетки за фунт. Его так прозвали за внешний вид и обворожительные манеры в духе Кларка Кента[27]. Тогда я и начал видеться с Дэйвом гораздо чаще. Одевался он во все черное. Он и правда круто выглядел в своих черных кожаных штанах и с острыми черными прядями на голове, торчащими, как шипы. К своему имиджу он относился очень серьезно.

Сложно сказать, когда именно к электронной поп-музыке впервые был применен термин «футуристичная», хотя само движение тщательно задокументировано: сайт futurism.org.uk определяет его как «зародившееся в Италии направление в искусстве, охватившее поэзию, литературу, живопись, графику, типографику, скульптуру, промдизайн, архитектуру, фотографию, кинематограф и исполнительные виды искусства. Основной акцент ставился на динамизм, стремительность и жестокость характера изменения жизни, особенно городской, в двадцатом веке». Связь современной электронной музыки с ее итальянскими корнями легко увидеть, если вспомнить начавшееся в 1977-м триумфальное шествие «Trans-Europe Express» группы «Kraftwerk» и тому подобной музыки по европейским танцполам.

В Саутенде главным адептом футуризма считался диджей Стив Браун: «Я создал несколько клубов специально для альтернативщиков. Я сам решал, кого пускать, а кого нет. Это было моей основной деятельностью, хотя иногда я еще и ди-джеил по клубам. Можно сказать, что мы были самыми первыми промоутерами в мире. Вообще мы всем этим занимались исключительно по одной причине: из-за того, как мы одевались и какую музыку слушали, нас не пускали в нормальные места.

Один из наших клубов был в Вестклиффе, прямо над пабом „Клифф“, довольно известным в то время местом. Мы располагались на втором этаже и каждую пятницу устраивали концерты — ну не то чтобы концерты, просто вечеринки. Любой, кто был… я терпеть не могу выражение „новые романтики“, но, в общем, все чудаки тех мест собирались у нас. Тогда я и познакомился с Дэйвом Гэаном, хотя он тогда был относительно нормальным парнем».

Как выяснилось позже, это знакомство состоялось благодаря приятелю Дэйва по колледжу Айвору Крейгу. «Гэана в наш клуб привел Айвор Крейг — позже Дэйв стал крестным отцом его сыну, — рассказывает Стив Браун. — Наверное, тут нечем гордиться, но я был первым, кто продал ему то, что тогда называлось „Speckled Blues“. Так что он приходил ко мне за парочкой маленьких таблеток, а до этого он ничего такого не принимал. Но вообще-то никто из нас не обращал на него особого внимания, пока он не стал всем рассказывать, что то ли основал, то ли вступил в какую-то группу».

За это Дэйву следует благодарить Роба Аллена. «Дэйв тусовался с Полом Редмондом, и именно поэтому он оказался втянут в нашу с Полом группу „French Look“ в качестве звукорежиссера. Он в этом ни черта не понимал, но в то время никто из нас ни черта в этом не понимал — да и микшировать, если честно, там было особо нечего. Мы репетировали в молодежном клубе школы Вудлэндс, который к тому времени уже имел довольно неплохую музыкальную историю: если верить парню, который им заправлял, в шестидесятых там играли „The Who“».

Стремительное превращение Дэйва из пассивного наблюдателя в активного участника означало, что еще одна деталь паззла под названием «Depeche Mode» была готова встать на свое место.


Винс Кларк: Дэйв Гэан был модным аксессуаром Бэзилдона: он был «новым романтиком» и, по слухам, бывал в клубе «Блиц»[28] — такая вот эффектная личность. Мы решили заполучить его в качестве фронтмена, потому что он был довольно ярким и общительным и к тому же очень самоуверенным. Так что мы устроили ему прослушивание.

По общим отзывам, Винс Мартин не очень хотел быть лицом «Composition Of Sound».

Деб Манн: Я знаю, это звучит глупо, но Винс не любил быть в центре внимания — то есть любил, но в то же время нет, понимаете?

Гэри Смит согласен с этим наблюдением: «Винс никогда не хотел быть в центре внимания — ни при каких обстоятельствах. Вот интересный факт: однажды мы возвращались домой из центра Бэзилдона, и он сказал: „Знаешь что? Я бы хотел быть как „The Buggies“. Я думаю, он имел в виду, что „The Buggies“ были довольно успешными авторами песен, не будучи при этом объектом массового поклонения. Думаю, Винс хотел успеха без славы».

Роберт Марлоу: Винс решил, что ему нужен новый фронт-мен, и Гэан подходил просто идеально — он был из другого теста. В определенном смысле, у него было больше жизненного опыта. Он ходил в лондонские клубы, в то время как мы только читали о них и слушали ту музыку, которая там играла.

«Дэйв был просто одним из тех, с кем мы ходили в паб, — говорит Гэри Смит, — и кто-то убедил его спеть, потому что его голос подходил к тем песням, что писали „Composition Of Sound“. К тому же у него был очень стильный имидж. Возможно, это тоже сыграло немаленькую роль в их решении».


Винс никак не комментирует высказывания знакомых о его недостатках, зато не прочь поговорить о знаменитой репетиции в школе Вудлэндс, в результате которой в группе появился новый участник Дэйв Гэан: «Поскольку на наши выступления никто не ходил, мы решили, что нам нужен Дэйв Гэан, потому что он был очень, очень популярен. Выглядел он очень подходяще, и мы решили устроить ему прослушивание на роль вокалиста. Насколько я помню, мы провели с ним и собеседование, и прослушивание. Мы дали ему три песни — две моих и одну Брайана Ферри, то есть „Roxy Music“. Обе мои песни он спел плохо, а третью довольно хорошо — он явно неплохо ее знал. И мы решили, что он нам подходит».

Как это обычно бывает, у Дэйва совсем иной взгляд на события того дня. Вот история, рассказанная им Стивену Далтону в 2001-м: «У „Composition Of Sound“, где состоял Винс, была репетиция, а я как раз таскал оборудование для группы под названием „French Look“. В тот вечер мы просто дурачились и играли песни Боуи, в том числе „Heroes“. Мой друг Пол Редмонд в то время пытался протащить меня во „French Look“ вокалистом. У них в группе был парень по имени Роб Марлоу — в то время его, кажется, еще звали Роберт Аллен; он был солистом, гитаристом и клавишником, причем неплохим. Но Пол сказал: „Дэйв мог бы петь, я слышал, как он поет! И выглядит он отлично“. Роб Аллен на это не повелся. Как бы то ни было, тем вечером я подпевал, когда они играли „Heroes“, а в соседнем помещении репетировали эти парни из „Composition Of Sound“. И примерно через неделю мне звонит Винс: „Это ты пел?“ а я говорю: „Да, я“, — хотя на самом деле это было не совсем так, там пели сразу несколько человек».

В более раннем интервью для «№ 1» в 1985-м Дэйв рассказал еще более загадочную историю: «С Винсом Кларком я познакомился возле одного паба в центре Бэзилдона. Он меня уважал, потому что он боялся скинхедов, а я нет».

Как бы то ни было, бэзилдонский модный аксессуар, он же «отличная вешалка для футуристической и неоромантической одежды» (по меткому замечанию Роба Марлоу), оказался тем самым недостающим кусочком головоломки. Как сказал по этому поводу Стивен Далтон, «хотя Гэан не писал песен и исполнял всего лишь роль рупора для Кларка и Гора, его грубоватая харизма добавила в их электропоп свежую струю отвязного рок-н-ролла».


В общем, вешалка не вешалка, но, взяв в группу Дэйва, Винс Мартин не прогадал. Гэановская тактика «публика, которая всегда с тобой» позволила «Composition Of Sound» быстро набрать обороты.

Дэйв Гэан: Нам повезло: я к тому времени уже успел обзавестись кучей друзей, которые любили наряжаться и ходить на концерты. Кто-то из них руководил клубами в Саутенде, Лондоне и на острове Кэнви. Это были люди, которые слушали немного не ту музыку, что большинство: немного электроники, много Боуи, «Roxy Music», «Kraftwerk» и им подобных; возможно, еще Игги Попа. Так что фактически в нашем распоряжении была уже готовая аудитория человек в тридцать, состоящая из крутейших людей Саутенда, тусовщиков и оригиналов.

Оригиналов вроде Стива Брауна, который тут же начал воспевать дифирамбы новому солисту, объясняя, почему сделать его фронтменом «Composition Of Sound» было мудрым решением: «Дэйв был очень милым парнем, и у него был собственный стиль, в отличие от остальных участников группы — их мы считали простыми обывателями. Мы понимали, почему он с ними общается, но они все равно были не нашего круга. Они для нас были скорее обычными бэзилдонийцами. И вдруг, совершенно неожиданно, они стали частью нашей тусовки — благодаря тому, что участвовали в группе. Но дело-то было совсем не в них, а в Дэйве».

Глава IV Что в имени тебе моем?

Я просто подумал, что «Composition Of Sound» выглядят сомнительно — этакие нелепые «новые романтики». Я их тогда еще и не слышал.

Дэниэл Миллер, 2001

Не слишком удачный сценический дебют «Composition Of Sound» в новом составе, включавшем восемнадцатилетнего Дэйва Гэана, случился 14 июня 1980 года в школе Святого Николая на Ленстер-роуд. Скромная афиша ручной работы, нарисованная Родни Мартином, братом Винса, объявляла их первое представление следующим образом: «Дискотека с участием „French Look“ и „Composition Of Sound“ в школе Святого Николая. 14 июня, 19:30».

Винс Кларк: Флетчер и я сделали несколько копий афиши и прошлись по городу, расклеивая их в подземных переходах и тому подобных местах.

Порядок выхода на сцену был изменен: теперь «French Look» были на разогреве у «Composition Of Sound». Обе группы играли только на синтезаторах — Энди Флетчер оставил бас-гитару дома и играл свои партии на драгоценном «Korg 700» Роба Аллена. Мартин Гор снова «работал на два фронта».

Годом позже журналист «Smash Hits» Стив Тейлор поведал публике об этом концерте: «Гэан вспоминает, как он стоял у входа в выпустившую Гора и Флетчера школу Святого Николая, место его первого выступления в теперь уже квартете „Composition Of Sound“. „Ты полчаса проторчал снаружи, пытаясь успокоиться, — сказал ему Флетчер, — и выпил банок десять пива“. Все, что помнит Гэан, — это как он повторял про себя: „Я не хочу этого делать, я не хочу этого делать“».

Как признал Гэан позже, «впервые оказаться перед людьми гораздо страшнее, чем ты себе представляешь. Я ужасно долго не мог решиться сделать на сцене хотя бы шаг в сторону».

Винс Кларк запомнил выступление в школе Святого Николая как «очень и очень хорошее, потому что это был наш первый концерт с Дэйвом, и в зале были все его модные приятели».

Одним из этих приятелей был Стив Браун: «Часть нашей компании решила сходить, и в итоге я разъезжал по Бэзилдону, не имея ни малейшего понятия, где находится эта школа. Я увидел парня, который, судя по виду, вполне мог идти туда же, остановился и спросил его, знает ли он, где школа. Он ответил: „Да, я туда и иду“, сел в машину, и я ему сказал: „Там будет выступать мой приятель Дэйв“. Позже я увидел этого парня на сцене — это был Винс Кларк! Он мне ничего не сказал, ну так он вообще молчаливый парень».

На входе работал ученик этой же школы Роберт Скиннер, который двадцать два года спустя по-прежнему хорошо помнит концерт — пусть и не сами выступления: «Играли они в гардеробе в старшем корпусе. Я почти не слышал музыки, потому что помогал Элисон Джеффе, подруге моей сестры, собирать плату за вход — по пятьдесят пенсов с человека».

Рассказывает Марк Баргроув, один из зрителей: «Школа состояла из двух корпусов — в одном учились старшие классы, в другом младшие. Гардероб старшего корпуса представлял собой большой зал с передвижными вешалками, которые на время всяких вечеринок и концертов сдвигали в сторону. Что до самого выступления „Composition Of Sound“, я точно помню, что они сыграли „Ice Machine“, которая потом вышла би-сайдом „Dreaming Of Me“, первого сингла „Depeche Mode“. Их хорошо приняли, потому что они были местными, а в зале было полно местных „новых романтиков“».

Возможно, так оно и было, однако присутствие нескольких ранимых индивидуумов, сражающихся за лидерство, несколько накалило обстановку и привело к тому, что позже стало известно в узких кругах как «катастрофа в школе Святого Николая».

Роберт Марлоу: Хоть убейте, не помню, из-за чего там был спор, но в тот вечер в школе точно произошла ссора. «Composition Of Sound» обвинили нас в том, что мы сбили настройки их синтезаторов.

Винс Кларк: Во время концерта случилась небольшая ссора, потому что «French Look» решили, что мы не то поменяли настройки их синтезаторов, не то неправильно подключили их оборудование.

Действительно ли одна из групп умышленно саботировала представление другой, нам уже не узнать: ни упертый Винс Мартин, ни жаждущий возмездия Роб Аллен по-прежнему не желают уступить друг другу в споре о событиях того дня. Правда заключается в том, что конфликт между этой парочкой назревал уже давно, и школьная «битва групп» всего лишь послужила катализатором.

Винс Кларк: Я думаю, наша размолвка началась еще до концерта. В Бэзилдоне с некоторыми видами музыкантов была напряженка: например, ударник был только один, и, конечно, он был нарасхват. То же самое было с Гором: поначалу только у нега был синтезатор, и вечно какая-нибудь группа обвиняла другую в том, что те утянули у них Мартина. А Мартин не желал определяться и просто делал, что ему велели.

Благородный Роберт Марлоу соглашается с такой оценкой ситуации: «Между двумя группами шло соперничество — в общем-то, из-за Мартина. А Мартин не мог разорваться и какое-то время просто работал на два фронта. Из-за этого мы с Винсом поссорились и не разговаривали друг с другом, хотя виделись каждый день. Кажется, мы продержались две недели. Помню, мы случайно встретились на улице, посмотрели друг на друга и дико расхохотались. Сейчас-то уже понятно, что они были перспективнее, потому что у них был Винс, который очень серьезно относился к своей группе и активно искал, где бы им выступить. Так что Мартин в итоге остался с ними, хотя и продолжал периодически выступать с „Film Noir“, другой моей группой, в качестве приглашенного музыканта».

Гэри Смит: Да Роберт Аллен менял группы как перчатки! Мартин играл и во «French Look», и в «Composition Of Sound», но я уверен, что Винс тоже играл более чем в одной группе. В Бэзилдоне тогда было чертовски много групп, и они постоянно пытались переманить к себе хороших музыкантов.


Помирившись, Винс Мартин и Роб Аллен переехали из родительских домов в место, которое Аллен охарактеризовал как «бэзилдонийский сквот[29], хоть это и невежливо по отношению к его хозяину».

Приютил их бывший ударник «No Romance In China» Пит Хоббс. «У него была однокомнатная муниципальная квартира, и мы все втроем там жили», — говорит Винс Кларк.

Неудивительно, что такие стесненные условия заставили Винса, который теперь жил на пособие по безработице, активно взяться за улучшение ситуации.

Роберт Марлоу: Винс проводил там совсем немного времени, потому что постоянно был в разъездах. Я нисколько не умаляю музыкальных достоинств Мартина, но тогда, в самом начале, они давали концерты исключительно благодаря прагматизму и твердому характеру Винса. Он каждый день ездил в Лондон искать площадки, я же не особо прилежно посещал колледж и по большей части сидел дома и курил траву. А Винс просто вставал, умывался и шел делать свое дело.

Поскольку Мартин Гор и Энди Флетчер все еще были преданы своей работе в Лондоне, у Винса Мартина, во-первых, было больше всего свободного времени, а во-вторых, ему, в отличие от остальных парней, было практически нечего терять. Тем не менее договариваться о концертах малоизвестной группы было непростой задачей. Винс быстро сообразил, что на «охоту» неплохо было бы носить с собой демо-запись. Завербовав Дэйва Гэана, Винс вскоре организовал первую сессию звукозаписи будущих «Depeche Mode» в маленькой студии с невразумительным названием «Lower Wapping Conker Company» («Компания „Конский каштан“ Лоуэр Уоппинг»).

Спустя двадцать два года после этого события воспоминания Винса Кларка довольно расплывчаты — тем более что у него больше нет копии этой записи. «Я был самым опытным, потому что уже бывал в студии. Насколько я помню, мы записали четыре песни. Но никто из нас не знал, что такое реверберация, и мы не могли понять, почему все звучит намного хуже, чем моя прошлая демо-запись, где была использована реверберация».

По некоторым сведениям, единственная оставшаяся копия хранится у сопровождавшего группу в тот день Гэри Смита: «„Composition Of Sound“ заплатили пятьдесят фунтов и получили одну кассету. Двухкассетный магнитофон был только у меня, и я сделал по копии каждому из участников, так что кассет было пять. Флетч считает, что они все пропали, и думает, что моя — последняя. Он давным-давно ее не слышал. В любом случае, это демо звучит очень… сыро».

На расспросы Стивена Далтона о том, как прозвучала бы эта запись сейчас, Энди Флетчер отвечает: «Думаю, как закос под „The Cure“ или типа того. Довольно неплохо она звучала бы». — «Что, правда?» — «Ну, возможно». Определенно, над «Composition Of Sound» все еще нависала тень готического коллектива Роберта Смита.

Воспоминания Мартина Гора о первом коллективном посещении звукозаписывающей студии в основном связаны с его постоянной безыскусностью в управлении сложным синтезатором «Yamaha CS5»: «Знаете, есть такой звук — „yo“? Я на нем зациклился. В итоге на всех треках я издавал одни и те же звуки».

Каким бы ни был первый результат, по крайней мере у Винса Мартина теперь было что-то, что, по идее, могло дать потенциальным спонсорам — и местным, и лондонским — представление о тогдашней музыке «Composition Of Sound». Еще одна афиша работы Родни Мартина, на этот раз выполненная более футуристичным шрифтом, рекламировала концерт «Composition Of Sound» в «Топ Алекс» в субботу, 21 июня 1980-го. Оставалось только догадываться, что призваны были символизировать изображения биплана и множества велосипедов, но с афиши было снято множество копий (скорее всего, Энди Флетчером на работе), которые парни расклеили по городу.

Как утверждает Роберт Марлоу, «концертных площадок в Бэзилдоне было немного», и это подтверждает Энди Флетчер: «Поскольку в Бэзилдоне было негде играть, мы выступали преимущественно в Саутенде, где благодаря „Голдмайн“ и другим подобным клубам самыми популярными направлениями были соул и ритм-н-блюз вроде „The Feelgoods“. Саутенд в самом деле был замечательным местом».

По-видимому, к 21 июня 1980 года размолвка между Винсом Мартином и Робом Алленом уже закончилась: Роб согласился быть осветителем на выступлении «Composition Of Sound». «„Топ Алекс“ находился в саутендском пабе под названием „Александра“, на верхнем этаже, отсюда и „Топ Алекс“, — объясняет Марлоу. — Я в тот день заправлял световым сопровождением, иными словами, включал и выключал свет: „Как поступим с этой песней — включим свет или выключим?“».

Статья Стива Тейлора в «Smash Hits» проливает еще немного света на это представление: «Дэйв Гэан вспоминает их дебют в качестве квартета в саутендском пабе „Топ Алекс“, оплоте ритм-н-блюза: „Нас довольно хорошо приняли — публика покачивала головой в такт нашим поп-песням“».


«Composition Of Sound» всегда путешествовали налегке, ведь у них было всего три переносных синтезатора и драм-машина, и они руководствовались утверждением Энди Флетчера о том, что «усилитель не нужен — просто подключаешь синтезатор к аудиосистеме». С деньгами у ребят было туго, так что приходилось обходиться без дорогих синтезаторных стоек.

Роберт Марлоу: Они не пользовались крестообразными стойками — вероятно, потому, что не хотели за них платить. Так что в роли стоек у них были стулья, табуретки или ящики от пива, застеленные тканью. Уж в чем в чем, а в элегантности им не откажешь.

Пусть «Composition Of Sound» и не устраивали световых шоу, их популярность быстро росла благодаря удачному сочетанию харизмы Гэана с большим количеством запоминающихся песен, в основном написанных Винсом Мартином.

Роберт Марлоу: Достоинством того, что «Composition Of Sound» использовали только монофонические синтезаторы, была необходимость в плотных аранжировках — без них звучание было бы не то. Все песни писал Винс. Если попробовать оценить их сейчас, будет очевидно, что они не потрясают ни текстом, ни чем-либо еще, но они были и остаются хорошими песнями. По мне, так они просто отличные! Закрывающую мелодию «Dreaming Of Me» Винс построил из нот ее же собственного базового аккорда. Он часами объяснял Мартину, что и как играть.

Марлоу также делает поправку на технику игры Энди Флетчера — точнее, ее отсутствие: «Играть-то он играл, но чаще всего это были просто повторяющиеся ноты. В общем звучании было даже не заметно, когда Флетчер играл, а когда нет — это было еще одним достоинством аранжировок Винса».

В качестве оправдания Флетчер позже утверждал: «В то время было не обязательно мастерски играть, достаточно было хороших идей. В самом начале мы пытались писать новую музыку с помощью гитары и баса. Мы все были молоды, слушали панк и „новую волну“ и пытались создать что-нибудь необычное и интересное. Конечно, когда синтезаторы подешевели, делать это стало страшно увлекательно, потому что буквально у каждого появилась возможность производить потрясающие звуки».

В свободное от выступлений и поиска площадок для выступлений время Винс Мартин оттачивал свое мастерство в области сочинения музыки и ее аранжировки, готовясь к регулярным репетициям группы, проходившим у него в гараже на улице Минченс.

Время от времени туда заглядывали многочисленные знакомые, включая Роберта Марлоу: «Это было трехэтажное здание с гаражом в подвале. Мама Винса явно не любила шума. Она была очень талантливой швеей и делала даже непромокаемые плащи для гонщиков. Она сидела на верхнем этаже, в своей мастерской, и каждый раз, когда приходил кто-то из приятелей Винса, ей приходилось бежать на первый этаж, чтобы их впустить! Мы шли в гараж, где стояли эти четверо парней… в наушниках — мама Винса не позволяла им репетировать „вслух“, потому что так выходило слишком громко и это мешало и ей, и соседям.

Так что слышно было только щелканье клавиш да шепот Гэана: „Light switch, man switch…“. Посидишь там немного, а потом говоришь: „Ладно, Винс, увидимся позже“ — все равно ведь ничего не слышно. Сначала ходить туда было просто весело, и многие там тусовались, но постепенно все стало серьезней. Помню, я добавил кое-что в „Photographic“ — Винсу нужен был бридж, и я его сочинил».


Несмотря на утверждение Роберта Марлоу, что все без исключения песни для сетов, включая ряд так никогда и не записанных вещей вроде «Reason Man» и «Tomorrow's Dance», были написаны Винсом Мартином, на концертах все более популярных «Composition Of Sound» по-прежнему звучало множество кавер-версий. Вот лишь некоторые из них: «The Price Of Love» «Everly Brothers», «I Like It» «Gerry And The Pacemakers», «Then I Kissed Her» «The Crystals», «Mouldy Old Dough» «Lieutenant Pigeon». Многие из этих песен группа начала исполнять еще до появления Гэана.

Роберт Марлоу: Среди их номеров были инструменталки Мартина «Big Muff» и «Ice Machine». Насколько я помню, «Dreaming Of Me» на концертах звучала не так, как в студийной версии, потому что тогда они еще не начали использовать секвенсеры, сделавшие звучание куда более чистым. Большим успехом пользовалась «Photographic». Изначально она по большей части состояла из обычных гамм, но звучало это здорово — очень свежо и сильно.

Была в их сете и загадочная песня «Television Set», о которой выпущенный «Depeche Mode Information Service» в начале восьмидесятых буклет сообщает, что это «популярная песня „Depeche Mode“, в создании которой не участвовал ни один из членов группы».

Роберт Марлоу проливает немного света на эту тайну: «Какое-то время Мартин одновременно играл в „Norman & The Worms“ и еще одной группе, где кроме него было двое каких-то хиппанов. Я уже не помню, как их звали, но один из них написал „Television Set“. Текст у этой песни просто отличный: „Did you see them running to me, babe; did you see the light in their eyes; I'm just a mass of communication; I sell what everyone buys… I'm just a television set“ („Видела, детка, как они бегут ко мне? Видела, как горят их глаза? Я лишь скопление информации, я продаю то, что все покупают“). Мартин сочинил для нее цепляющий синтезаторный рифф, и в итоге она оказалась в их репертуаре».

Невзирая на достоинства этой песни. Винс Кларк настоял на ее исключении из сет-листа: «„Television Set“ была написана другом Мартина; не знаю, как так вышло, но мы ее играли. Вероятно, мы решили ее не записывать, потому что не получили бы с этого никаких денег. Иначе мы включили бы ее в первый альбом „Depeche Mode“».

Пятьдесят фунтов, потраченные на запись демо-пленки, начали окупаться. Особенно удачной находкой оказалось заведение с чудным названием «Крокс»[30].

Роберт Марлоу: Они регулярно играли в «Крокс» в городе Рейли. Там было так круто — у них был живой крокодил! Это было настоящее семидесятническое место, идеально подходящее для дискотек.

Винс Кларк вспоминает, что «Composition Of Sound» отыграли несколько выступлений в рамках организуемых клубом мероприятий под общим названием «Ночь футуризма»: «Здание так там и стоит; теперь там клуб „Пинк Тусбраш“ („Розовая зубная щетка“)! Сейчас это дешевый кабак, но раньше там было очень здорово. У них был свой крокодил, он жил в огороженном бассейне. Кажется, в итоге до него дорвалось Королевское общество по предотвращению жестокого обращения с животными, и клуб прикрыли, но какое-то время мы регулярно играли там по субботам. Однажды мы выступали вместе с „Soft Cell“.

Организацией „Ночей футуризма“ занимался Стив Браун, и, судя по всему, первое выступление „Composition Of Sound“ в „Крокс“ 16-го августа 1980-го состоялось во многом благодаря тому факту, что Стив достаточно давно знал Дэйва Гэана. „Тогда это место называлось „Крокс Глэмор Клаб“, я стоял на дверях, а Дэйв был там довольно частым гостем. Там состоялись первые выступления Culture Club“ и „Soft Cell“. Правда, Марка Алмонда там не очень хорошо приняли, и в автобиографии он написал что-то вроде „это называлось „Glamour Club“ (glamour — чарующая сила, шарм, обаяние, очарование; привлекательность), но в яичнице и то больше очарования!“ Нас всех это жутко оскорбило».

Возможно, виной такому приему «Soft Cell» была узость взглядов эссекской публики, но, возможно, в тот вечер «Composition Of Sound» просто-напросто были лучшей из двух групп, вообще, «COS» в «Крокс» всегда принимали на «ура», хотя Стив Браун так и не смог толком объяснить почему: «Реакция публики на „Composition Of Sound“ всегда была потрясающей, потому что это было как будто кто-то из „своих“, простой парень, собрал группу и добился большого успеха. На самом деле „Крокс“ стал их тестовой площадкой, — они знали, что в Рейли получат хорошую отдачу. Другое дело публика Саутенда: все знали, как трудно ей угодить. Тамошние зрители всем своим видом говорили: „Ну давай, удиви меня“. Когда на разогреве играли другие группы, никто и смотреть на них не желал, но, как только на сцену выходил Дэйв, все выбирались на танцпол и начинали подпевать. Все девушки знали, что прозвучит в следующий момент, и танцевали соответственно, что для любого, кто часто бывал в клубе, выглядело абсолютно дико — там нечасто такое случалось».

Всего «COS» сыграли в «Крокс Глэмор Клаб» пять раз. Стив Браун описывает типичное представление: «Дэйв всегда заявлялся в „Крокс“ со своей подружкой Джо Фокс, которая обычно стояла перед сценой и фотографировала. Это было странное зрелище: Дэйв у края площадки исполнял свой покачивающийся танец, нежно обняв микрофонную стойку, — правда, со временем он начал держаться получше; Винс выглядел сосредоточенно и увлеченно, а остальные двое были как будто не у дел — если честно, создавалось впечатление, что Винс просто наклеил им на синтезаторы подробные инструкции по исполнению песен».


В один из вечеров за выступлением «COS» в «Крокс» наблюдал не кто иной, как Гэри Ньюман, который в то время был как раз на вершине своей, увы, недолгой славы: «„Composition Of Sound“ стояли практически на танцполе — сцены как таковой там не было. Играли они блестяще, и я хотел с ними поговорить, но не смог, потому что мне пришлось срочно уехать. Я подумал, что ими могут заинтересоваться в „Beggars Banquet“ и что было бы здорово попробовать им заключить контракт с каким-нибудь лейблом. К сожалению, я уже не помню, упоминал ли о них хоть раз в „Beggars“, но думаю, что да».

Забавно, что, когда Винс и Дэйв выбрались в Лондон и прошлись со своей демо-записью по рекорд-компаниям в отважной попытке заполучить контракт с каким-нибудь лейблом, как раз в «Beggars Banquet» им оказали весьма холодный прием.

Дэйв Гэан: Мы с Винсом везде побывали — за один день мы обошли около двенадцати компаний. «Rough Trade» был нашей последней надеждой. Мы подумали: «Им это точно понравится — у них ведь есть и плохие группы». Но даже они нам отказали. Они все притопывали ногами, пока слушали нашу запись, и мы подумали: «Вот оно!» В итоге они сказали: «А что, довольно неплохо. Но это не для „Rough Trade“».

Винс Кларк: Это было довольно увлекательно. Мы нацепили все свое футуристическое снаряжение. Самые приятные люди были в «Rough Trade»: они согласились сесть и послушать запись. В то время еще можно было так сделать — просто зайти со своей записью и предложить им ее послушать, а они у себя в офисе слушали и говорили: «Не подходит». Сейчас-то и такого уже нет, даже за порог никого не пустят. В общем, в «Rough Trade» нам сказали: «Слушайте, мы этим не занимаемся, но это может заинтересовать Дэниела Миллера — он как раз открыл новый лейбл „Mute Records“». А Дэниел послушал секунд пять и сразу сказал: «Нет!»

Дэниел Миллер помнит их краткую первую встречу: «Я был в магазине „Rough Trade“ на Бленхейм-кресент, 137. Ко мне подошел ныне покойный Скотт Пиринг, который позже стал известным радио-промоутером и очень важным человеком в индустрии независимой музыки, и сказал: „Дэниел, зайди посмотреть на этих ребят — возможно, они тебя заинтересуют“. А там оказались эти ужасные мелкие прыщавые „новые романтики“ — а я в то время „новых романтиков“ люто ненавидел. У меня были какие-то технические проблемы с печатью конвертов для пластинок „Fad Gadget“, и я просто посмотрел на них, подумал: „Не буду я прямо сейчас это слушать“ — и пошел по своим делам.

Конечно, реакция Дэйва Гэана на пренебрежение Миллера была резкой: „Мы были в „Rough Trade“, показывали им нашу запись. Они сказали: „Довольно неплохо, только это не для «Rough Trade». Но мы знаем, кто мог бы этим заинтересоваться“. Вошел Дэниел Миллер, и у него спросили: „Ну, Дэн, что ты об этом думаешь?“ А он посмотрел на нас, развернулся и вышел, хлопнув дверью. И мы подумали: „Вот ублюдок!“»


В дополнение к регулярным концертам в «Крокс» «Composition Of Sound» случайно нашли еще одну площадку для выступлений.

Гэри Смит присутствовал при этом потрясающем событии: «Родители одного из моих друзей управляли пабом на юго-востоке Лондона, в Дептфорде, и у них часто бывала живая музыка. В общем, как-то мы с Винсом дотащились до Дептфорда с демо-записью и поставили ее хозяевам. Женщина послушала и сказала: „Наши посетители такой музыкой не интересуются, но у нас есть друг в другом пабе, который может заинтересоваться. Вот номер телефона, позвоните ему“.

Когда она написала уже знакомое нам название „Бриджхаус“, мы глазам своим не поверили. Но она была очень славной женщиной и не стала бы врать, так что мы позвонили этому чуваку, и он сказал: „Непременно приходите“. Он дал „COS“ только один шанс, так что мы собрали там всех, кого могли, и концерт удался! Этот парень сказал: „По крайней мере, вы заполнили зал. Можете возвращаться на следующей неделе!“».

Этим парнем был Терри Мерфи, промоутер «The Bridgehouse Records», расположенной в том же здании, что и паб, в лондонском Кэннинг-тауне. В свое время это небольшое помещение на триста пятьдесят человек было одной из самых популярных концертных площадок среди лондонских пабов и пристанищем для групп вроде «Generation X» и «The Buzzcocks». Легкий синтипоп «Composition Of Sound» понравился разборчивой публике Мерфи, во многом благодаря все той же гэановской стратегии «приведи толпу с собой».

На представлении в «Бриджхаусе» 24 сентября 1980 года «COS» разогревали «The Comsat Angels» из Шеффилда. «Они были куда лучше нас, — признается Винс Кларк. — Когда ты в таком возрасте, всегда говоришь, что ты лучше всех, но на самом деле, конечно, все было наоборот. Они позже записали пару альбомов». Бутлег выступления «COS» в «Бриджхаусе» 30 октября 1980-го раскрывает панковскую сторону песен типа «Television Set», однако вряд ли по этому можно было судить о будущем их музыки.

Радиоведущий Роберт Элмс стал свидетелем другого раннего концерта «COS», прошедшего в крайне необычном месте: «Это была крохотная комнатка не то над овощным магазином, не то над химчисткой. Там находилось человек десять, все в мешковатых штанах и с дурацкими прическами. Я подумал: „Да не может быть, чтобы здесь кто-то выступал“. И тут появились эти четверо мальчиков… Мне и самому было всего восемнадцать или девятнадцать, но на вид они мне в младшие братья годились! Такие тощие школьнички с чуть ли не игрушечными синтезаторами. Я подумал: „О, круто! Наверняка это будет ужасно“ — я ведь на это и надеялся, шел на их концерт, как на игру вражеской футбольной команды — позлорадствовать. А потом они заиграли, и ничуть даже не ужасно».

Деб Манн: К тому времени они успели обрести немало поклонников. В сомом начале среди их слушателей было немало готов, этих модников. Дэйв ведь и сам был большим модником.

Мартин Манн вспоминает другое старое шоу в «Бриджхаусе»: «Я был с ними в гримерке перед их выходом. Они выступали после группы „Industrial News“, которая играла довольно тяжелую музыку. Я помню, что сказал: „Это для меня чересчур индустриально“, они и правда играли что-то среднее между панком и хэви-металом. Потом заиграли „Composition Of Sound“, и это было совсем другое дело. Они включили старую драм-машину, но она барахлила и в какой-то момент просто отказала, и кто-то из толпы крикнул: „Вставьте еще одну монету!“. Но они были великолепны; я до сих пор помню даже те их песни, которые никогда не были записаны. В то время они все еще выступали в макияже; у Дэйва волосы торчали в разные стороны, как шипы. Когда они стали знаменитыми, их внешний облик изменился».

Роберт Марлоу: На их ранних выступлениях всегда было весело. Транспортом им служил большой белый фургон «форд транзит» парня по имени Лоуренс Стюарт. Я помню, после одного особенно лихого сета в «Бриджхаусе» в кузов набилась целая куча народа — паб находился у черта на куличках где-то в глубине восточного Лондона. Мы туда еле втиснулись во всем своем «парадном» убранстве и в итоге беспомощно смотрели, как футляр с синтезатором Винса подъезжает к самому краю кузова. И что вы думаете, эта хреновина в итоге выпала на дорогу! Мы остановились, и тут надо было видеть Винса — он побледнел как смерть. Мы побежали к футляру, ожидая увидеть внутри только порванные провода и сломанные клавиши. Синтезатор был в полном порядке!

«Скорее уж мы сами выпадали из фургона», — фыркает Винс Кларк, однако подтверждает, что рассказанное Робом — правда: «Лоуренс был строителем, и у него был „форд транзит“, так что он возил нас на все наши лондонские концерты».

Гэри Смит: Кажется, какое-то время Пол Редмонд выступал в роли их менеджера. У одного из его друзей был фургон, а тогда любой, у кого был фургон, считался ценным другом — надо же было как-то перевозить оборудование!

На вопрос о том, был ли Пол Редмонд менеджером «Composition Of Sound», Винс Кларк отвечает: «А, ну как же. Пол Редмонд! Он был приятелем Дэйва, так что скорее уж он был менеджером Гэана. Он был одним из парней, которые ходили в „Блиц“ — вероятно, он и привел туда Дэйва. Он был каменщиком, а им тогда хорошо платили, так что он многое мог себе позволить — когда он играл с группой Роба Аллена, у него было целых два синтезатора!»

К тому времени с виду уступчивый Энди Флетчер заполучил инструмент, идеально подходящий для его басовых партий. «Он уже купил себе бас-гитару, но мы убедили его купить приличный синтезатор», — утверждает Винс Кларк. В случае с Флетчером приличным синтезатором был весьма недешевый для 1980-го года — 295 фунтов — «Moog Prodigy», замечательный двухосцилляторный непрограммируемый аналоговый монофонический синтезатор.

На этом изменения не закончились. Для участия в «рок-ночи», организованной в джаз-клубе Ронни Скотта в лондонском районе Сохо 29 октября 1980-го, неуклюжее «Composition Of Sound» было заменено модным (в буквальном смысле слова) названием «Depeche Mode».

Мартин Гор: Название «Depeche Mode» придумал Дэйв. Он занимался демонстрацией товаров и дизайном одежды и использовал журнал «Depeche Mode» в качестве справочного материала. Это означает «быстрая мода» или «модное послание»[31] — мне нравится, как это звучит.

Ди Дай: Дэйв Гэан страшно ругался, когда люди произносили это название как «депеше мод», да еще непременно с гнусавым эссекским выговором, и настаивал, что последняя «е» в «depeche» не произносится. Он позаимствовал это имя у французского журнала о моде, который красовался на библиотечных полках в его колледже.

Ди Дай посетила это показательное выступление у Ронни Скотта: «Мы приехали в клуб в кузове фургона с их оборудованием. Атмосфера в клубе перед началом концерта была довольно напряженной: Дэйв волновался, зная, что в зале присутствуют представители рекорд-лейблов; Винс сохранял относительное спокойствие и больше переживал за свое, как он это называл, „electrickery“. Кто-то нервно расхаживал по комнате, кто-то глушил пиво. По моим воспоминаниям, сам концерт прошел не хуже, чем мы рассчитывали. Мы исполняли свои угловатые па, приветствовали песни радостными воплями и сумели подбить часть зрителей вместе с нами раскачиваться из стороны в сторону и притопывать. После шоу Дэйв был очень возбужден — он сказал, у него было хорошее предчувствие».

Винс Кларк: Тут-то и началось настоящее развитие действия! Только что мы играли в «Крокс», и вот уже мы выступаем в Лондоне! События развивались стремительно.

Джо Гэан тоже чувствовала, что удача наконец повернулась к «Depeche Mode» лицом: «Я была с Дэйвом, когда „Depeche“ начали играть свои первые концерты в „Крокс“ и „Бриджхаусе“. Это были потрясающие вечера в окружении восторженных друзей. „Depeche Mode“ были такими крутыми, такими необычными. После нескольких концертов о них заговорили, и тогда в их аудитории появилось много новых лиц. Жалко, что многие их приятели не ходили на концерты. Но Стив Хилл по-прежнему возил нас в своем фургоне, перетаскивая оборудование с одной площадки на другую».


14 ноября 1980-го, когда Дэйв все еще учился в Саутендском техническом колледже, член студенческого совета Ларри Мур устроил там вечер живой музыки. «Главным номером была регулярно появлявшаяся в музыкальной колонке бэзилдонской „Ивнинг Эко“ группа „The Leapers“, на которую возлагали большие надежды, — рассказывает Ларри. — А всего в списке было шесть групп. „Depeche Mode“ были третьими по списку и, безусловно, лучшими. После концерта, когда я стоял в раздевалке и раздавал всем кулоны на скидки на фаст-фуд, ко мне подошел Дэйв, и я спросил, не хотели бы они выступить снова, раз уж они так здорово сыграли. Гэан пристально посмотрел на меня и сказал, что они согласны выступать только в качестве заглавной группы. „Ха! — фыркнул я и отвернулся. — Ну не настолько уж вы хороши“. Таким образом, я стал человеком, который сказал, что „Depeche Mode“ недостаточно хороши для роли хедлайнера в Саутендском колледже. А ведь в чем-то я был прав!»

В том же месяце «Depeche Mode» удостоились первого упоминания в прессе. «Им осталось только сменить прикид, — писала бэзилдонская газета „Ивнинг Эко“. — Многие из расфуфыренных футуристических поп-групп в подметки не годятся этим четверым бэзилдонским парням. „Depeche Mode“ далеко пойдут, если кто-нибудь подкинет им адрес хорошего портного».

Роберт Марлоу: Однажды в местной газетенке «Ивнинг Эко» появился потрясающий заголовок: «Осталось только сменить прикид». Конечно, подобные издания всегда используют броские фразы вроде «Эти модники далеко пойдут» и тому подобных, но мы и правда выглядели, как полные идиоты! Весь этот макияж и прически смотрелись совершенно нелепо. Помню, моя тогдашняя девушка как-то сказала: «Мужчины совершенно не умеют краситься — они смотрят на свое лицо в упор и никогда не крутятся перед зеркалом, чтобы увидеть себя с разных сторон». Мартин и Флетч по-прежнему работали, и, когда «Depeche Моде» давали свои первые концерты в «Бриджхаусе» или где-то еще, им приходилось прямо из рабочих костюмов переодеваться в свои футуристические наряды, что было довольно забавно. Помню, однажды мы с Флетчем ходили по магазинам — в то время была повальная мода на туфли-балетки, — мне повезло, мне их и так приходилось носить на уроки актерского мастерства. В общем, мы нигде не могли найти нужный размер — вы бы видели ножищи Флетчера. Так что ему пришлось выйти на сцену в гольфах и мохнатых тапочках.

Дэйв Гэан тоже был не прочь посмеяться над «преступлениями против стиля» его товарищей по группе: «Энди надевал бриджи, футбольные гетры и тапочки — умереть со смеху. У Мартина пол-лица было раскрашено белым. А Винс выглядел как вьетнамский беженец: автозагар, черные волосы и узкая повязка вокруг головы».

Винс Кларк: Флетчер, Мартин и я ничего в этом не понимали. Это Дэйв был стилистом! Я помню, что тогда было мода на тапки для занятия карате, ну, такие мягкие черные тапки без шнурков. Так что у каждого из нас было по паре таких, кроме Флетчера. Он не нашел своего размера и в итоге выходил на сцену в тапочках.

Тогда же Винс решил сменить фамилию, вследствие чего стал известен миру как Винс Кларк. Как выяснилось, это было вынужденной мерой во избежание весьма неприятной ситуации: «Когда мы получили свою первую рецензию, я написал в местную газету, приложив к письму фотографию с нашей фотосессии в серых пальто, которую провел в моем гараже Пол Крик. Мы записали интервью, и вдруг я понял, что, если мое имя появится в газете, у меня будут проблемы, потому что я все еще получал пособие по безработице. Так что я в панике позвонил в газету и попросил не печатать мое настоящее имя».

Но почему Кларк? «В тот момент друг Дэйва Гэана, Пол Валентайн, увлекался американской музыкой пятидесятых годов. Был тогда один популярный диджей по имени Дик Кларк. Я подумал: ну, не могу же я назваться Диком Кларком — никто не поверит, что меня зовут Дик. Так что я позаимствовал у него только фамилию и стал Винсом Кларком».

Причудливые песни, привлекательный фронтмен и яркое название у них уже были; все, что им было нужно, — это контракт на запись.

Глава V Курс на ультрапоп

Своему успеху мы во многом обязаны Дэниелу Миллеру. Думаю, подпишись мы на лейбл-мэйджор, сейчас нас бы тут не было.

Энди Флетчер, 2001

Похоже, соперники «Depeche Mode», электропоп-дуэт из Лидса «Soft Cell», не особенно расстроились, получив в августе 1980-го не слишком радушный прием от эссекской публики, — в том же году они записали свою первую долгоиграющую пластинку «Mutant Moments», выпущенную ограниченным тиражом при финансовой поддержке матери Дэйва Болла, клавишника. Несмотря на то, что пластинка не попала в чарты, ее самиздатовское обаяние привлекло внимание Стивена Пирса, также известного как Стиво, семнадцатилетнего недоучки, работавшего диджеем в Лондоне и пытавшегося сделать себе имя на составлении еженедельного Futurist Chart для популярного британского журнала «Sounds».

Стиво создал свой собственный рекорд-лейбл с не подчиняющимся правилам правописания названием «Some Bizzare» (искаженное «bizarre» — странный, причудливый, ненормальный) и планами по выпуску сборника малоизвестных футуристических групп, включая «Soft Cell». Также он положил глаз на «Depeche Mode», которых впервые увидел, скорее всего, в ту самую неудачную для «Soft Cell» ночь в «Крокс». «Стиво тогда был менеджером „Soft Cell“, так что, наверное, на их выступлении мы его и встретили», — рассуждает Винс Кларк.

11 ноября 1980 года все еще не подписавшие контракта ни с одним лейблом «Depeche Mode» играли в «Бриджхаусе» на разогреве у Фэда Гэджета (творческий псевдоним Фрэнка Тови) с лейбла Mute.

Винс Кларк: Мы выступили перед Фэдом Гэджетом, а потом к нам в гримерку зашел Стиво и сказал: «Слушайте, мы тут устраиваем тур „Some Bizzare“, вам это было бы интересно? Хотите заключить контракт с этим лейблом?» Следом за ним зашел Дэниел Миллер, мы его знали по «T.V.O.D.», би-сайду с сингла «Warm Leatherette». Это был сложный выбор. Стиво сказал: «Слушайте, если вы подпишетесь на „Some Bizzare“, я смогу заполучить вам место на разогреве у „Ultravox“». В общем, это было действительно непростым решением! Но почему-то мы решили выбрать Дэниела. А он сказал: «Для начала просто выпустим сингл».

«Мы готовы были подписать что угодно, лишь бы выпустить пластинку, — говорит Винс. — Группа единогласно решила, что Дэниел Миллер вызывал у нас больше доверия, потому что сказал, что, если какую-то из сторон не устроит другая, мы просто разойдемся».

Воспоминания Дэниела Миллера совпадают с рассказанным Кларком: «С тех пор, как я впервые увидел Кларка и Гэана в магазине „Rough Trade“, прошло несколько недель или даже месяцев. Fad Gadget играл в „Бриджхаусе“ в Кэннинг-тауне, и Терри Мерфи, парень, который отвечал там за музыку, поставил „Depeche Mode“ ему на разогрев. По-моему, сочетание было никудышное, но именно на этом концерте я впервые увидел „Depeche“. Я пошел в гримерку и сказал: „Давайте выпустим сингл“, а они ответили: „Ну давай“ — вот и все. Нет, ну, наверное, разговор был подольше. Я им говорил: „Вы можете стать поп-звездами. То, что вы делаете, просто потрясающе; это поп-музыка, но звучит она очень свежо. Мы пока не выпускали поп-хитов, но я в вас верю. Давайте выпустим сингл и посмотрим, как оно пойдет. Я не хочу обязывать вас к чему-то большему, потому что я пока сам не знаю, что из этого получится“. Так что все было предельно просто».

Такой либерализм и невмешательство со стороны Миллера выглядят чем-то невероятным на фоне жесткого и прагматичного подхода, свойственного музыкальной индустрии наших дней, заправляемой крупными корпорациями.

Энди Флетчер: Он ничего не предлагал — никаких контрактов. Но мы ему поверили, потому что нам нравился и он сам, и музыка с его лейбла. К тому же по каким-то загадочным правилам у нас совершенно не было денег; мы по-прежнему работали — ну, точнее. Винс сидел на пособии, а Дэйв все еще был в колледже.

«Я не понимал, зачем нам контракт, — говорит Миллер, возвращаясь к прошлому. — Я думал — если ты честен с музыкантами, платишь им, не ограничиваешь их свободу и при этом изо всех сил стараешься раскрутить их записи, то зачем заключать контракт, зачем втягивать в это дело юристов? Мне это казалось неприличным».


Пол Морли из «New Musical Express» заключает, что «встреча с Дэниелом Миллером была из категории случайностей, о которых потом рассказывают легенды», однако ситуация «Depeche Mode» с лейблом была далеко не такой простой, как утверждал Миллер. Стиво продолжал увиваться за группой и вскоре сделал предложение, от которого сложно было отказаться. Его запланированный сборник «Some Bizzare Album» был на подходе, Стивен страстно желал заполучить на него песню «Depeche Mode», и парни с большой радостью приняли предложение.

Прошло два с лишним десятилетия, но глаза Винса Кларка по-прежнему горят от возбуждения при воспоминании о том случае: «И тут вдруг нам говорят: „Можете записать трек для нашего сборника?“ Потрясающе!»

Дэйв Гэан: Мы в то время вообще ничего не записывали. Стиво обратился к нам и спросил, не хотим ли мы включить свой трек в этот сборник, и мы подумали, что это было бы хорошо.

Тем временем Миллер и Стиво предположительно заключили неофициальное соглашение. По уговору, Миллер продюсировал «Memorabitia», первый сингл «Soft Cell» после подписания контракта с «Phonogram» в 1981-м, и дебютную запись, «Photographic», для сборника Стивена «Some Bizzare Album» в ноябре 1980-го.

Дэниел Миллер: «Depeche Mode» ни разу не были в студии до того, как я начал с ними работать. Честно говоря, у меня у самого опыта в этом деле было немного. Мне казалось, что по сравнению с ними я был очень опытным продюсером, но это было не так. Но думаю, я все же помог им добиться желаемого звучания при тех скромных технических возможностях, что были в нашем распоряжении. Я старался показать им все их возможности.

Винс Кларк: Я помню лондонскую студию «Таре One»; надо сказать, выглядела она впечатляюще. Помню, что там было довольно темно. Кажется, как-то Стиво заглянул туда, чтобы послушать «Photographic», и его стошнило на микшерный пульт! Я сам не видел, но это так засело в моей памяти, что мне кажется, будто я там был.

Сам Стиво считает, что Винс, возможно, путает это происшествие с тем событием, которое произошло, когда Миллер работал над записью «Soft Cell»: «Я зашел в маленькую студию в Ист-энде. Было 10.30 утра. Я был пьян. Это был день рождения Дэниела Миллера, и он всю ночь не спал. Я сказал: „С днем рожденья, Дэниел“, а его стошнило прямо на пол. Вонь была страшная. Думаю, именно это придало записи такое грязное звучание».

Но оставим пищеварительные проблемы в покое. Что по-настоящему впечатлило Винса Кларка, так это технологические навыки Миллера. Позже Дэниел рассказывал, что Винса сразил наповал его обожаемый, купленный по дешевке у Элтона Джона синтезатор «ARP 2600» — сложная, старомодная полумодулярная модель, позволяющая пользователю комбинировать отдельные звуковые модули, и особенно входящий в систему аналоговый секвенсор.

Дэниел Миллер: Мой «ARP Sequencer» был синхронизирован с пленкой, и Винсу это казалось просто невероятным. Там было всего шестнадцать нот, но синтезатор давал очень много возможностей для творчества. Я помню, как в первый раз показал его Винсу; он был совершенно очарован, и в итоге все раннее развитие «Depeche Mode» было завязано на секвенсоре «ARP» — парни не на шутку им увлеклись. В отношении структуры и аранжировок я давал им полную свободу, потому что считал, что песни у них отличные, и хотел запечатлеть их на пленке так, как ребята считали нужным.

Винс Кларк: Конечно, столько раз отыграв «Photographic» живьем, мы знали ее безупречно. Я помню, что мы использовали секвенсор, так что Флетчеру больше не надо было играть басовые партии. Этот секвенсор можно было синхронизировать с ударными и всеми остальными партиями, что было замечательно. Только Мартин по-прежнему исполнял свои партии сам — он играл достаточно хорошо, чтобы успевать за всей аппаратурой, а мы с Флетчером просто использовали секвенсор, чтобы вызывать нужные ноты.

К ужасу Винса, его «Kawai S100F» решительно отказался от сотрудничества с техникой «ARP», так что для секвенсирования своих партий Винс, скорее всего, был вынужден использовать один из синтезаторов Миллера.

Винс Кларк: Когда мы впервые встретили Дэниела, он показал нам, как работает секвенсор, и я подумал: «Отлично. Подключу-ка я к нему „Kawai S100F“». Но ничего не вышло! Уже потом я разобрал эту штуковину и обнаружил, что входные гнезда ни к чему не были подключены! Они там были только для виду.


Обсуждая вклад «Depeche Mode» в «Some Bizarre Album» после его выхода 31 января 1981-го, журналист Пит Силвертон прокомментировал «Photographic» следующим образом: «Ваш трек звучит куда оптимистичнее, чем остальные песни на этом сборнике. Они все словно бы посвящены теме уныния».

Дэйв Гэан: Да мы тут ни при чем. Просто Винс не пишет мрачных песен.

Благодаря верному «Korg KR55» Дэниела Миллера — «очень крутой драм-машине с функцией автозаполнения», как выразился Винс Кларк, — версия «Photographic», ставшая известной как «Some Bizzare version», имела быстрый темп и звучала почти так же, как в живом исполнении, только плотнее и с Дэйвом Гэаном в роли электроперкуссиониста. По мнению Роберта Марлоу, «записав басовые партии и разные куски, секвенсированные Дэниелом Миллером, на пленку, они вышли на новый уровень. Раньше-то они играли кое-как, случалось, что и фальшивили — хотя все равно звучало очень хорошо. Я страшно им завидовал».

Крис Бон из «New Musical Express» заключил, что дебютная запись «Depeche Mode» была «очень уверенной, аккуратно скомпонованной, с отличными переплетающимися синтезаторами мелодиями и пульсирующим ритмом. К минусам можно отнести разве что текст в духе футуризма тридцатых годов». Вообще, если взять открывающий куплет, то в чем-то Бон был прав: «А white house, a white room / The Programme of today / Light on, switch on / Your eyes are far away / The map represents you / And the tape is your voice / Follow all along you / Till you recognise the choice» («Белый дом, белая комната / Программа на сегодня / Включи свет, нажми на кнопку / Твои глаза далеко / На карте твое изображение / На пленке — твой голос / Следуй за собой / Пока не осознаешь выбор»).

С другой стороны, в интервью с «The Face» Винс Кларк как-то признался, что в тексте его интересовала скорее фонетика, чем семантика: «Мне нравится, как слова сочетаются и рифмуются. Когда я сочиняю фразу, я думаю о том, насколько легко будет ее спеть, как она будет сочетаться с мелодией. Я думаю, в том стиле, в котором мы работаем, полезно использовать определенные слова. Слова ведь могут быть очень модными. Можно я приведу пример? Подходящие слова для хорошей электронной песни — „fade“, „switch“, „light“, „room“, „door“ и все в такой духе. „Fade“ вообще отличное слово. Идеальное слово для восемьдесят первого».

Несмотря на то, что все группы на сборнике Стиво были причислены к футуристам, Дэйв Гэан поспешил опровергнуть принадлежность «Depeche Mode» к этому движению: «Все эти группы из одной тусовки и никогда уже ее не покинут. Разве что у „Soft Cell“ есть неплохие шансы выбраться оттуда. Я не люблю ныть, но „Naked Lunch“ уже сто лет делают одно и то же! Мы пишем поп-музыку — электро-поп, так что не стоит судить о нас по появлению на том сборнике. Достаточно послушать саму песню, чтобы понять, что мы к футуризму не имеем никакого отношения».


Еще до выхода «Some Bizzare Album» «Depeche Mode» снова оказались в студии с Дэниелом Миллером, записывая тот самый сингл, который Гэан упомянул в первом большом интервью группы журналу «Sounds».

Местом записи на этот раз стала «Blackwing Studios» звукоинженера Эрика Рэдклиффа, расположенная на юге Лондона в здании бывшей церкви Всех Святых на Пеппер-стрит, 1. Дэниел Миллер уже бывал там во время работы над своим проектом «The Silicon Teens». Миллер выбрал эту относительно дешевую студию из-за наличия большой аппаратной: при отсутствии живых инструментов ему просто нужно было место, чтобы разместить свою коллекцию аналоговых синтезаторов, которая на тот момент уже включала в себя так впечатливший Роберта Марлоу «Korg 700S». «Blackwing Studios» и «Depeche Mode» оказались хорошим сочетанием — запись сингла «Dreaming Of Me» с би-сайдом «Ice Machine» заняла всего пару дней.

Винс Кларк: Во второй раз записываться в настоящей студии было захватывающе. Когда там записывался Дэниел, там еще было восемь дорожек, но к нашему приходу их стало шестнадцать! В один из тех дней мы устроили большую вечеринку в Бэзилдоне, так что, когда мы вернулись в студию записывать би-сайд, мы все мучились похмельем. (Доказательства того, что во время записи «Dreaming Of Me» группа неплохо проводила время, можно найти на CD-переиздании дебютного альбома «Depeche Mode» «Speak & Spell». Во время постепенного затихания этой песни — скорее всего, благодаря ошибке инженера звукозаписи — явственно слышны чьи-то радостные возгласы и даже парочка тех самых фальшивых нот, о которых упоминает Роберт Марлоу. — Дж. М.)

Даже не слишком эмоциональный Винс Кларк не мог сдержать возбуждения, когда два его творения оказались увековечены на виниле: «Я помню, что, бродя по Лондону, боялся, что меня собьет машина и я пропущу все самое интересное. Я думал: „Вот обломно было бы попасть под машину именно сейчас“. Я стал осторожнее на переходах, до того это было потрясающе!»

Что до выбора треков для дебютной семидюймовки «Depeche Mode», то, как разъясняет Винс Кларк, «за это отвечал Дэниел. Мы решили, что как он скажет, так и будет».

Кто-то считает, что Дэниел Миллер изначально рассматривал «Depeche Mode» как способ воплотить в жизнь задуманный им проект «The Silicon Teens». Разумеется, самого Миллера эта теория не интересует: «Идея „The Silicon Teens“ отчасти совпадала с моими надеждами на будущее „Depeche Mode“, но я не собирался никому ничего навязывать или насильно превращать „Depeche Mode“ в „The Silicon Teens“. К тому моменту, когда я впервые их увидел, у них уже было свое собственное звучание, и оно меня потрясло. Так что я определенно не создавал их по своему образу и подобию, просто их образ очень удачно совпал с образом, придуманным мной ранее.

У меня было определенное видение того, как могла развиваться тогда электронная музыка; можно сказать, я надеялся, что раз я сам так увлекаюсь синтезаторами, то новые группы тоже в первую очередь будут обращаться именно к ним, а не гитаре и ударным. В этой области все еще было так много новых и неисследованных возможностей, в то время как рок-музыка, за редкими исключениями, ходила по кругу с самого начала шестидесятых. Поп-музыка и другие, более экспериментальные стили предоставляли куда больше способов движения вперед, создания чего-то необычного. У нас была возможность совершить одно из тех открытий, о которых я мечтал».

Остановившееся было развитие событий со Стиво в конце концов обернулось туром «Bizzare Everrings» в поддержку «Some Bizarre Album». В рамках этого турне «Depeche Mode» выступили в Лидсе («Уэрхаус», 2 февраля 1981) и Шеффилде («Лимит Клаб», 3 февраля 1981). Винс Кларк нашел тур не особенно полезным для здоровья: «Мы дали четыре или пять концертов, а все остальное время пытались урвать хоть немного сна. Правда, вместо кузова форда „транзит“ мы теперь путешествовали в кузове-фургоне».

Возможно, именно недостаток сна повлиял на впечатления Энди Флетчера, рассказавшего журналу «Look In» вскоре после тура, что «с северянами было так тяжело — они очень сильно отличаются от южной публики. Они не реагировали, потому что не знали наших песен. Правда, ближе к концу они все как с ума посходили».

Дэйв Гэан: Я думаю, все дело в характере северян. Они сначала внимательно вслушиваются, оценивают. А в Лондоне все сходу начинают беситься!

Позже в ответ на вопрос, почему «Depeche Mode» выбрали Дэниела Миллера и «Mute», а не Стиво и «Some Bizzare», Винс Кларк ответил: «Возможно, Стиво и показался нам странноватым, но не забывайте, что мы не заключали никаких контрактов ни с тем, ни с другим. Это было обычное устное соглашение: „Хотите сингл? Пошли в студию“. Он договорился со студией, а мы просто пришли и записали сингл».

Кларк не ошибся, назвав Стиво странным. По слухам, глава «Some Bizzare» счел остроумным устроить в своем роскошном лондонском офисе часовню и исповедальню для подопечных лейбла. Подобные выкрутасы едва ли могли понравиться тем, кто половину детства провел в церкви.

Кларк не переставал искать площадки для выступлений и сумел заполучить для «Depeche Mode» место в их первом престижном лондонском шоу, на разогреве у «Ultravox», которых теперь возглавлял Мидж Юэр, в рамках вычурного «Валентинова бала» Стива Стрейнджа и Расти Игана. Набор электронных проектов был весьма эклектичен и помимо «Depeche Mode» включал танцевальную группу «Shock», специализировавшуюся на так называемом робот-стайле, и коллектив «Metro», о котором никто толком и не слышал. Это шоу, состоявшееся в кинотеатре «Рейнбоу» 14 февраля 1981 года, Дэниел Миллер считает первым большим концертом в движении «новых романтиков».

«Depeche Mode» были на высоте: кайф от игры перед большими аудиториями оказался сильнее страха Кларка перед переходом на новый уровень. Как признался Винс Кларк, они «принимали много „спидов“, отчего происходящее становилось еще более захватывающим. Ты буквально превращался в комок нервов. Понимаете, нам было не до того, чтобы рефлексировать на тему „А не облажались ли мы?“. Нет, нет, мы им нравились!»

Мартин Гор: Я знал о наркотиках, но был довольно «правильным». Я был против наркотиков, и если кто-то употреблял их рядом со мной, я уходил. Я просто не хотел со всем этим связываться. В то время это было для меня вопросом морали — не знаю почему. Возможно, это был страх, потому что я всегда был довольно тихим и забитым и никогда ничего подобного не пробовал. Я просто не хотел в этом участвовать.

По мнению Винса Кларка, стимулянты были единственным нововведением, а в остальном формула оставалась все той же: «Мы продолжали играть так же, как и всегда, в сопровождении драм-машины „Boss Dr Rhythm“. Флетчер всегда играл басовые партии, потому что привык играть на бас-гитаре; Мартин играл все главные риффы, потому что умел играть на клавишных; а я был где-то посередине».


Рецензии, последовавшие за выпуском «Dreaming Of Me» 20 февраля 1981, в целом обнадеживали. Бетти Пейдж из «Sounds» назвала песню «глубокой, осмысленной, тяжелой и претенциозной», а Крис Бон из «New Musical Express», напротив, рассудил, что «несмотря на нарциссизм названия, „Dreaming Of Me“ в своей прелестной непритязательности и причудливости напоминает „Orchestral Manoeuvres In The Dark“. Отстраненный вокал, холодный автоматический ритм и сахарная мелодия. Три минуты удовольствия».

Авторы глянцевого «Smash Hits» тоже изначально были настроены благосклонно. Сначала они положительно высказались о лондонском выступлении «Depeche Mode» в «кабаре Футура» 16 февраля 1981-го, которое Пол Морли из «NME» назвал «замороженным», затем обласкали «Dreaming Of Me»: «Из-за стиля музыки „Depeche Mode“ и их очевидного вкуса к макияжу и стильной одежде их можно принять за завсегдатаев клуба „Блиц“, однако на самом деле они явно затмевают многие более известные группы благодаря своей способности сочинять отличные мелодии и правильно с ними обращаться. „Depeche Mode“ играют нечто среднее между радостным синтипопом „The Silicon Teens“ и более серьезными личностными песнями Фокса, Ньюмана и им подобных.

Две из этих жемчужин уже вышли на виниле, и восхитительный сингл „Dreaming Of Me“/„Ice Machine“ безоговорочно рекомендуется всем. Мелодичный, умный, стильный, энергичный — он заслуживает настоящей славы. Вы должны его купить!»

Текст, сообщающий, что «„Depeche Mode“ выглядят от силы на четырнадцать, но утверждают, что им за восемнадцать», сопровождается фотографиями группы, по которым видно, что, несмотря на сделку с «Mute», в финансовом отношении для группы ничего не изменилось. Винс и Мартин изображены стоящими бок о бок возле своих старых «Kawai S100F» и «Yamaha CS5», покоящихся на возвышении, подозрительно напоминающем большую картонную коробку.

Благодаря ди-джеям «ВВС Radio One» Питеру Пауэллу и Ричарду Скиннеру «Dreaming Of Ме» начали крутить по радио, и через несколько недель после выхода сингл достиг 57-й строчки британского чарта синглов — неплохой результат, учитывая, что «Mute Records» не обладали тем финансовым влиянием и сетью распространения, которые были у лейблов-мейджоров. Надо сказать, одно первое место синглу все же досталось — он возглавил чарт независимых синглов журнала «Sounds»; более того, 26 сентября 1981-го он все еще удерживал 27-ю позицию, по праву став главным независимым синглом года.

Вскоре «Depeche Mode Information Service», фактически первый официальный фан-клуб группы, решил выпустить брошюру «Личные факты». На вопрос о его главном жизненном достижении Дэйв Гэан ответил: «„Dreaming Of Me“ на „Radio One“».

С другой стороны, ответы остальных участников группы на тот же вопрос о достижениях раскрывают интересные подробности. Так, ответом Винса Кларка было «экзамен на водительские права», Энди Флетчера — «первое место в юношеском разряде Бригады мальчиков», Мартина Гора — «у меня их мало». Наводят на размышления и перечисленные ими цели: «успех» (Дэйв Гэан); «нет такого» (Винс Кларк); «научиться лучше играть на клавишных» (Энди Флетчер) и «стать миллионером» (Мартин Гор).

«Когда „Depeche Mode“ начали обретать популярность, это был переход в другое измерение, — сказал Дэниел Миллер журналу „Sound On Sound“ в 1998-м. — Я никогда не имел дела с хитами, а тут я только начал работать с группой, а за ребятами уже начали гоняться все лейблы в стране. Парни были очень молоды, к ним ломились представители всех этих компаний, и я чувствовал себя за них в ответе. К тому же все мейджоры говорили, что у „Mute Records“ не может быть хитов, и мне захотелось доказать, что они ошибаются! Это прибавило мне решимости».

По замечанию Стива Тейлора из «Smash Hits», «то, что ранее безразличные мейджор-лейблы внезапно вспомнили, что у них есть демо-запись и телефонный номер „Depeche Mode“, очень способствовало поднятию самооценки и членов группы, и Дэниела Миллера».

Энди Флетчер: В первый год мы таскали везде эти демо, и никому не было до нас дела. Потом вдруг все до единого представители отделов по подбору артистов и репертуара начали на нас охотиться, а мы почему-то предпочли им парня, который не обещал ни денег, ни контракта, зато нам нравилась музыка на его лейбле.

Это было смешно, потому что, когда я был в Нью-Йорке, я встретил Роджера Эймса из «Is land Records». Сейчас он председатель «Warner Music Group», а двадцать лет назад мы вместе пили пиво в бэзилдонском пабе и он пытался уговорить Криса Вриггса и Марка Дина заключить с нами контракт. Впоследствии Марк Дин убедил «Wham!» подписать худший контракт в истории. А ведь на их месте могли бы быть мы!

Встреча в пабе запомнилась Мартину Гору по той же причине: «В числе тех, кто за нами гонялся, были люди с „Polydor“ и еще некий Марк Дин, который позже подписал тот печально знаменитый контракт с „Wham!“».

Винс Кларк: Это началось после выхода «Some Bizzare Album». Они неожиданно заинтересовались нами, когда у нас появился релиз, а футуризм начал набирать обороты. Тогда к нам все и потянулись.

Мартин Гор: В то время нас обхаживали несколько мейджоров, и они предлагали нам сумасшедшие деньги — в то время у нас такие суммы в голове не укладывались: Винс жил на пособие по безработице, Дэйв учился, а мы с Энди едва протягивали от получки до получки.

Винс Кларк: К нам на концерты начали ходить представители «London Records» и прочие подобные личности, которые хотели с нами пообщаться. Ноу нас не было ни адвоката, ни менеджера, так что некому было заключать для нас сделки. Тогда это выглядело как шальные деньги. Это звучит ужасно, но я помню разговор с издателем, который предлагал мне десять тысяч фунтов за весь мой прижизненный труд — а я поверить не мог такой удаче!


Крошечная независимая компания Дэниела Миллера, офисом которой еще год назад служила квартира в лондонском районе Голдерс-Грин, где жили Дэниел и его мать, успела переехать в однокомнатный офис на Декой-авеню, 16 как раз к выходу «Dreaming Of Me».

«Мы просто хотели сделать запись, — говорит Мартин Гор, объясняя, чем так привлекала их „Mute“. — Само по себе это событие казалось нам таким захватывающим, что ничего больше нам и не требовалось. Мы не хотели связываться с большой звукозаписывающей компаний, a „Mute Records“ тогда заслуживала доверия, как никто: там были Фэд Гэджет, „The Normal“ и „The Silicon Teens“ — вся та музыка, которую мы слушали. Далеко не все лондонские пластинки были так уж хороши, но все, что выходило на „Mute“, даже те записи, которые не добивались большого успеха, было весьма достойным; думаю, это нас и убедило».

Мартин Гор: Мы тогда очень тщательно обдумывали свои действия; мне кажется, это Винс решил, что нам стоит работать с «Mute» — и я по сей день ему за это благодарен. Мы его послушались, потому что мы тоже были фанатами «Mute». Но я думаю, что именно Винс больше всего повлиял на наше решение, и это было большой удачей.

Деб Манн: Решение принял Винс. Были и другие заинтересованные лейблы, но он выбрал «Mute». Насколько я помню, Дэниел собирался дать Винсу право голоса, подпишись группа на его лейбл, в то время как на каком-нибудь крупном лейбле парням просто говорили бы, какой сингл им надо выпустить, какие песни включить в альбом и так далее. Винсу бы такое не понравилось.

В самом первом интервью «Depeche Mode» журналу «Sounds» (номер от 31 января 1981 года) Винс Кларк и в самом деле отозвался об их знакомом из «Mute» весьма лестно: «На „Mute“ у нас будет больше шансов. Дэниел уже успел хорошо себя зарекомендовать, и к тому же нам нравится, как он работает. Мы выслушали представителей других компаний, посмотрели, что они нам предлагают, но сотрудничать решили с ним. Он добился успеха с «The Silicon Teens», а мы на них чем-то похожи. У Дэниела нюх на подобные вещи. Мне кажется, его недооценивают».

В интервью для «New Musical Express» в августе того же года еще один из участников, чье имя не указано, рассуждает о загадочной личности, коей являлся — и является до сих пор — Дэниел Миллер: «Мы появились как раз тогда, когда все большие лейблы искали себе группу из числа футуристов. Мы были очень близки к заключению договора с мейджором. Но с Дэниелом мы можем делать все, что захотим. Если бы нам захотелось, мы могли бы просто записать три минуты шума, а он выпустил бы это синглом. Он выпускает сингл даже тогда, когда знает, что больше тысячи копий ему не продать. Он этим занимается просто потому, что ему это нравится… Я до сих пор не понимаю Дэниела Миллера и не понимаю, как ему удалось заработать хоть какие-то деньги до нас».


Надо отдать должное Дэниелу Миллеру — изначальная одноразовая сделка, которую он предложил «Depeche Mode», действительно была очень честной — тем более что скреплена она была простым рукопожатием, без записи условий, без формальных контрактов. «Это, по сути, сделка пятьдесят на пятьдесят. „Mute“ оплачивает половину стоимости записи, выпуска и всего остального, — объясняет ситуацию Винс Кларк. — Затем запись поступает в продажу, и после уплаты всех издержек оставшиеся деньги, то есть прибыль, тоже делят пополам, и этой схемой я пользуюсь по сей день. Дэниел позаимствовал ее у „Rough Trade“».

Энди Флетчер в «Look In» от 24 октября 1981 года говорит то же самое: «У нас сделка пятьдесят на пятьдесят, так что все делится поровну между нами и лейблом. Мы делим все затраты, но прибыль это оправдывает».

Часть II Головокружение от успехов

Честно говоря, мы никогда не думали, что окажемся в «Тор Of The Pops». Нам нравилось выступать, но мы это делали для себя и друзей, веселья ради. Мы никогда не представляли себя знаменитыми и уж точно не думали, что двадцать лет спустя все еще будем заниматься тем же.

Энди Флетчер, 2001

Глава VI Инди-Битлз

Нам даже не пришлось ничего делать, понимаете? Все произошло очень быстро. Я пришел к маме и сказал: «Мам, я поверить не могу. На следующей неделе я буду в чертовом „Тор Of The Pops“!» Это было просто невероятно.

Винс Кларк, 2001

Судя по тому, что «Depeche Mode» и Дэниел Миллер собрались записать что-нибудь еще только в мае 1981-го, через полгода после их первого визита в «Blackwing Studios», и группа, и продюсер были не прочь просто почивать на лаврах своего первого успеха в независимых чартах.

Энди Флетчер и Мартин Гор не особо стремились бросить привычную работу в Лондоне и посвятить все время музыке. Они, как и Гэан, были рады продолжать жить с родителями.

«Конечно, мы не хотели всю жизнь играть в гаражах, но мы не думали, что это может измениться. А оно вдруг возьми да и изменись, — поведал Энди Флетчер журналу „Sounds“ (выпуск от 7 ноября 1981-го). — Мы никогда не пытались пробиться наверх, не потратили несколько лет на концерты. Когда мы впервые принесли нашему промоутеру Нилу Феррису из „Ferret Plugging“ „Dreaming Of Me“ и он сказал, что это изумительно, мы поверить не могли».

Винс Кларк отпраздновал успех первой записи «Depeche Mode» переездом в двухкомнатную муниципальную квартиру на четвертом этаже на бэзилдонской улице Вендж-Хилл-драйв. Однако его вряд ли можно было обвинить в жизни на широкую ногу. Винс пытался выжать из своего пособия по безработице все, что можно, и в этот период ему пришлось стать очень бережливым. По словам Энди Флетчера, «он был безработным и получал тридцать фунтов в неделю, из которых 29.86 откладывал.

Он покупал одну буханку хлеба в неделю! Винс всегда был целеустремленным; он изначально был движущей силой группы».

Как можно догадаться, столь необходимые авторские отчисления им еще не приходили. «Сначала мы за „Dreaming Of Me“ ничего не получили, — говорит Энди Флетчер. — Заплатили нам уже потом. Правда, Винс получил небольшой издательский аванс, и у нас появилась сотня фунтов. В общем, денег у нас не было. То есть что-то было, конечно, мы все же работали. Все, чего мы хотели, — это чтобы на пиво хватало и чтобы можно было давать маме десять фунтов в неделю».

Деб Манн: Винс был очень целеустремленным и очень честолюбивым, и для него это было исполнением давнишней мечты, а на всех остальных это как с неба свалилось.

Роберт Марлоу: Винсу было нечего терять, и он шел к своей цели, в то время как парочка Мартин — Флетч, лучшие друзья, в некотором роде просто сбоку пристроились. Гэан вроде бы серьезнее к этому относился, но о нем я немногое могу сказать, потому что так его толком не узнал. Он всегда держался отчужденно.

Винс после выхода сингла не сидел сложа руки, так что «Depeche Mode» продолжали постоянно выступать. За время полугодового перерыва в записи они сыграли пятнадцать концертов, главным образом на юго-востоке страны, включая состоявшееся 2 апреля выступление — теперь уже в качестве хедлайнера — в Саутендском технологическом колледже, откуда Гэана к тому времени успели «вежливо выставить» за постоянные прогулы, часть из которых была вызвана распухшим концертным графиком группы. Также «Depeche Mode» успели дать два триумфальных клубных концерта в родном Бэзилдоне, в «Свинис» и «Ракеле», соответственно 28 апреля и 3 мая, и даже сыграть на разогреве у самих «Psychedelic Furs» в «Хаммерсмит Пэлэс» 2 июня 1981-го.

Рецензент Уинстон Смит не слишком впечатлился: «„Depeche Mode“ несколько оживили действо достойной танцевальной музыкой. К сожалению, ритмические рисунки их драм-машины и ключевые синтезаторные мотивы неоправданно часто повторяются, так что внимание зрителя неизбежно рассеивается». Ну что ж, по крайней мере, им повезло куда больше, чем открывающей группе «Siam», солиста которой из-за его манеры двигаться на сцене Смит сравнил с «эпилептичным богомолом на галлюциногенах».


В мае «Depeche Mode» вернулись в «Blackwing» с Дэниелом Миллером и несколькими новыми песнями Винса Кларка.

Дэниел Миллер: Винс горел энтузиазмом и очень быстро разбирался с техникой. Он начинал записывать трек, а я помогал ему со звуками и прочим. Затем с работы приходили Флетч и Мартин с едой на вынос. Мартин шел к игровому автомату, потом говорил: «Мне надо идти в студию? А, ну ладно» — и играл какой-нибудь рифф.

Мартин был невероятно музыкальным: он за пять минут в студии мог придумать что-то, что сразу оживляло трек, даже если он играл не основную партию. Классическая ситуация: Мартин в одной руке держит свой обед из китайской забегаловки, а другой играет на синтезаторе, мечтая лишь о том, чтобы нормально поесть.

Начинал складываться внутренний распорядок, принятый в «Depeche Mode» до сих пор.

Винс Кларк: Полагаю, большую часть времени я проводил в студии с Дэниелом. Я писал песни, а Энди и Мартин заходили после работы. На записи играли все, хотя Флетчер никогда не был блестящим клавишником. Но никто не стал бы забирать у него инструмент и говорить: «Я сыграю басовую партию за тебя» — это была его роль.

На этот раз честь быть записанными выпала песням «New Life» и «Shout» — первой была уготована судьба стать вторым синглом «Depeche Mode», второй — ее би-сайдом. В музыкальном плане «Shout» представляла собой гудящую блуждающую басовую линию, периодически сменяющуюся мелодичным припевом на фоне грохочущей аналоговой перкуссии, созданной при помощи секвенсеров Миллера. Музыкальный журналист Иэн Крэнна, какое-то время присутствовавший на сессии, в номере «The Face» за июнь 1981-го описал происходящее так: «„Depeche Mode“ любят посмеяться. Этим вечером в маленькой студии звукозаписи на юге Лондона смех слышен часто — в основном благодаря участнику группы Эндрю Флетчеру. Обычно Эндрю не исполняет вокальных партий и теперь мучительно пытается взять и удержать свою ноту в четырехголосной гармонии, которую группа записывает для своего нового сингла „New Life“. „Ищи ее сердцем, Энди“, — подсказывает продюсер Дэниел Миллер через студийную систему связи. „Я пытаюсь сделать это легкими!“ — отвечает бедняга Флетчер».

Злополучная четырехголосная гармония, которая появляется ближе к концу «New Life», удивительно напоминает «Twist And Shout» в версии «The Beatles». На вопрос о возможных предумышленных параллелях с ливерпульской четверкой Винс Кларк отвечает: «Возможно. Мы отовсюду заимствуем. В студии можно использовать наложение и экспериментировать с чем угодно». Действительно, когда Бетти Пейдж, одна из первых сторонников группы, в интервью для «Sounds» спросила Винса о «том любопытном синтезаторном риффе», многократно повторяющемся в «New Life», Винс просто сказал, что это «всего лишь старый ритм-н-блюзовый рифф».

Новый сингл определенно звучал оптимистичнее, чем его предшественник. Дэниел Миллер не врал, говоря о растущем техническом профессионализме Винса Кларка: аранжировка включала в себя сложную систему мелодичных, по-видимому, секвенсированных синтезаторных партий. «Я думаю, к тому времени Дэниел знал свое оборудование немного лучше», — констатировал Винс Кларк.

Дэйв Гэан был, как обычно, лаконичен: «„Dreaming Of Me“ многому нас научил, мы пришли в „Blackwing Studios“ и хорошенько потрудились над „New Life“».


Сингл «New Life» с эффектной черно-белой обложкой, на которой некто вылезает из разреза в огромном яйце (творение младшего брата Винса, Родни, изучавшего в то время искусство в Саутендском технологическом колледже), был выпущен 13 июня 1981 года.

Двумя днями раньше сессия «Depeche Mode» для «Richard Skinner Evening Show» прозвучала на «ВВС Radio One». Как ни странно, свой новый сингл они там не сыграли. Вместо него группа исполнила «Photographic», песню Винса Кларка «Boys Say Go», а также два сочинения Мартина Гора: «Tora! Tora! Tora!» и инструментальную «Big Muff» (возможно, названную в честь популярной американской педали дисторшна).

Несмотря на то, что в своих сочинениях Гор использовал те же мелодические элементы, что и Кларк, позже он высказывал сомнения по поводу тех песен: «Я не считаю эти песни своими. Я тогда просто пытался писать что-то под стать тому, что выходило у Винса»[32].

Реакция музыкальной прессы на «New Life» была весьма положительной: «Именно так должен звучать настоящий синтипоп», — восторгался Стив Рэпид в «Hot Press»; Эдвин Паунси из «Sounds» дал более объективную оценку: «отчаянная попытка на ощупь в темноте найти выключатель, который, будем надеяться, зажжет звезду».

Спустя три недели после выхода «New Life» пробился в британский «Тор 30». По иронии судьбы, в эфире «ВВС Radio One» песня соседствовала с «Computer Love» немецких электро-первопроходцев «Kraftwerk». Дэйва Гэана так тронула эта композиция, что он поместил ее на третье место в составленном им для «Smash Hits» в 1981 году списке десяти лучших песен всех времен: «Красота записей „Kraftwerk“ в том, что они такие простые и при этом такие прекрасные».

Первый куплет «New Life» — «I stand still stepping on a shady street / And I watch that man to a stranger / Think you only know me when you turn on the light / Now the room is lit red danger» («Замираю, шагнув на темную улицу / И наблюдаю за тем незнакомцем / Ты думаешь, ты знаешь меня, только когда включаешь свет / Теперь комната залита красным светом опасности») — похвалил не кто иной, как Джон Фокс. «Молодая, свежая электроника. Масса удовольствия», — сказал он. Опять на первый план вышло звучание слов, а не их значение. «Тексты Кларка — предел мечтаний любого истолкователя», — написал Иэн Крэнна в «The Face» в июне 1981-го.

Дэйв Гэан морщится, пересказывая журналисту из «Smash Hits» связанный с «New Life» эпизод: «Как-то вечером я шел по Бэзилдону и заметил, что за мной следуют две девушки. Они явно меня узнали. Вдруг они запели (поет писклявым голосом): „I stand still stepping on a shady street“. Я поднял воротник и прибавил шагу. А они… (вопит) „And I watch that man to a stranger“. А я думаю: „Боже мой, это ужасно. Они хоть понимают, о чем эта песня?! Может, они-то как раз понимают, а мы нет?“».

Мартин Гор: Я никогда не понимал, о чем пишет Винс — часто даже грамматика была для меня загадкой, что уж говорить о смысле!

Винс Кларк: Да не было там никакого смысла! Это были просто очень тупые тексты.


Высокие позиции «New Life» в чартах дали группе возможность впервые оказаться на телеэкране, в «Тор Of The Pops» — самом популярном британском музыкальном шоу. 16 июля 1981 года, в день выхода программы, бэзилдонская газета «Ивнинг Эко» с гордостью сообщила: «Еще в мае 1981-го „Эко“ написала, что бэзилдонская группа „Depeche Mode“ была провозглашена лидером модного движения „новых романтиков“. На этой неделе, спустя более чем два месяца после того, как мы предрекли им славу, этот синтезаторный квартет уже укрепляет свои позиции в чартах. А сегодня вечером их можно будет увидеть в передаче „Тор Of The Pops“».

Во время интервью для «Smash Hits» в бэзилдонском пабе «Хайвей», за несколько часов до трансляции шоу, Дэйв Гэан поинтересовался: «Почему, когда Саймон Бейтс представляет нас в „Тор Of The Pops“ он отдельно подчеркивает, что мы из Бэзилдона?»

Мартин Гор так же спросил: «Потому что отсюда никогда не приходит ничего хорошего?»

Позиции «New Life» в независимых чартах стремительно росли, в то время как сингл «Dreaming Of Me» еще и не думал их покидать, и в том же интервью «Smasb Hits» Энди Флетчер с трудом сдерживал ликование: «Мы станем инди-Битлз!».

«Я глаз не сомкнул в ночь накануне, — признался Мартин Гор. — Нам было всего по 18–19 лет, а „Тор Of The Pops“ тогда была самой крутой передачей. Я жутко волновался. Я мало что помню из самого выступления. Кажется, я просто пялился на клавиатуру и молился, чтобы это поскорее закончилось — и чтобы никто не заметил, что меня трясет».

Дэйв Гэан: Нам не верилось, что это наша запись продвигалась в чартах. Наблюдать за изменением ее позиции каждую неделю было страшной нервотрепкой. Даже услышать ее по радио было для нас потрясением! Если ее ставили по радио, когда мы были порознь, мы звонили друг другу, чтобы убедиться, что все это слышат! Но выступить в «Тор Of The Pops» было круто. Однажды появившись там, ты твердо знал, что у тебя уже есть хит. Хотя это жутко — находиться перед камерами и знать, что все на тебя смотрят.

Винс Кларк: Мы устроили несколько репетиций, и, поскольку раньше мы, разумеется, ничего подобного не делали, я старался делать так, чтобы, когда нота звучала из колонок, мой палец был на соответствующей клавише. Для меня это было важно, я думал, что люди заметят, если я буду лажать. Хотя скорее всего, это только я во время трансляции смотрел на свои пальцы, а всем остальным было наплевать!

Энди Флетчер: Я довольно глупо себя чувствовал, когда нажимал на клавиши и пел в неподключенный микрофон. В какой-то момент думаешь: «Господи, ну почему я должен выставлять себя идиотом перед миллионами людей?»

В отличие от своих современников вроде «Duran Duran» и «Spandau Ballet», «Depeche Mode» не сидели под крылышком мейджор-лейблов и не имели в своем распоряжении машину с шофером, так что в студию «Тор Of The Pops» они и несколько их близких друзей прибыли на общественном транспорте. В соответствии со своим правилом несовмещения приятного с полезным. Винс Кларк запретил своей девушке Деб Данахей присутствовать на съемках, к ее большому смятению: «Я не могла поехать на „Top Of The Pops“, потому что Винс считал это работой и не хотел, чтобы я там ему мешалась. Энн Суинделл и Джо Фокс поехали — представьте мое разочарование, когда я об этом узнала! Но таков уж был Винс — работа прежде всего».

«Мы очень рано встали, чтобы сесть на утренний поезд, — вспоминает Винс Кларк. — Нам пришлось везти синтезаторы на руках, потому что, когда мы лишились всех своих водителей, нам только поезда и остались».

Энди Флетчер: В тот день в «Тор Of The Pops» были бывший вокалист «Deep Purple» Ян Гиллан и тому подобные люди, ну, вся эта рок-братия. Мы сели в метро со всем своим оборудованием, вышли на станции «Вуд-лейн», и нам сказали: «Эй, а вы кто такие?» Мы ответили: «Мы идем на „Тор Of The Pops“», и нам не поверили! Там рядом наши фанаты стояли, они закричали: «Это правда, они в группе!» А сзади как раз парковались лимузины.

Деб Данахей рассказывает, что кто-то из пассажиров поезда в шутку сказал парням: «Ну, еще немного, и вы выпустите сборник лучших хитов и сыграете на „Уэмбли“!»

Еще одним очевидным отличием «Depeche Mode» от их преуспевающих коллег по цеху был стиль в одежде. Дэйв Гэан признался журналу «Look In», что большую часть своей одежды покупает в лавках старья: «Еще я бываю на развалах Кенсингтон-маркет в Лондоне и тому подобных местах. Моя девушка тоже покупает мне подержанные рубашки… Не ходить же все время в одних джинсах».

Ради своего первого появления в «Тор Of The Pops» «Depeche Mode» умерили свою любовь к обильному макияжу в пользу кожаного байкерского облачения. За этим перевоплощением, несомненно, стоял Дэйв Гэан, причем проницательный человек поймет, что за вдохновением он обратился к кому-то из старых товарищей.

В тот вечер модного жителя Саутенда Стива Брауна, привычно усевшегося перед телевизором в ожидании «ТОТР», ожидал большой сюрприз: «Наша компания состояла из довольно смелых и заметных людей — сами подумайте, белый грим, полный макияж. А тут мы взяли моду с ног до головы одеваться в кожу, потому что так больше никто не делал. Хоть нам и нравилось считать, что мы невероятно круты, на самом деле во всей этой сбруе и кожаных фуражках мы выглядели, как геи-фетишисты. И вот только мы начали так одеваться, глядь — а они сделали то же самое! Дэйв сказал, мол, „парни, я надеюсь, вы не обидитесь, но мне надо знать, где вы берете все свои кожаные шмотки, потому что нам тоже такие нужны“. Мы свои вещи покупали в небольшом секс-шопе на Кингс-роуд. И тут „Depeche Mode“ появляются в „Тор Of The Pops“ в исключительно кожаной одежде! Я не стал ссориться из-за этого с Дэйвом, потому что он спросил нашего разрешения, да он и не обязан был его спрашивать, но мы почувствовали, что больше не можем так одеваться, потому что теперь люди стали бы говорить: „Кем вы себя возомнили? „Depeche Mode“?“».

Что ж, таковы превратности моды. А мода — точнее, отсутствие собственного стиля — вскоре стала для группы больным местом. Впрочем, пока совсем не это заботило Энди Флетчера и его товарищей по группе: «Когда я пришел на работу на следующий день после нашего выступления в „Тор Of The Pops“, меня встретили бурными аплодисментами!»

Бывшие преподаватели Дэйва из Саутендского колледжа тоже прониклись. «На днях они прислали мне поздравительную записку», — злорадствовал он в интервью «NME» вскоре после того, как ушел из колледжа.

Энди и Мартину тоже пришло время распрощаться с относительной стабильностью работы в офисе, чтобы уделять «Depeche Mode» должное внимание. По словам Флетчера, они столкнулись с неожиданностью: «Оказывается, мы обязаны были уведомить об уходе за месяц! Мы тогда как раз начали получать первые гонорары от продажи записей, и концерты так же приносили какой-то доход, веселое было время».


Известие о появлении «Depeche Mode» в «Тор Of The Pops» произвело на их родной город мгновенный эффект. Роберт Марлоу признается, что такой успех лучшего друга вызывал у него смешанные чувства: «Мне было очень сложно определиться, потому что, хотя я был искренне рад, что у одного из моих знакомых дела идут так хорошо, я не мог отделаться от мысли: „Почему на их месте не я?“ Впрочем, все мы иногда занимаемся самобичеванием. Я говорил себе, что просто плохо старался».

Мартин Манн: Никто из нас не знал, что все произойдет так стремительно. Только что мы поражались тому, что «Dreaming Of Me» попала в чарты, и вот уже вышел «New Life», и все — больше мы их не видели.

«Depeche Mode» действительно не стояли на месте. Коммерческому успеху последнего сингла способствовал выпуск сопроводительной 12-дюймовой версии, хотя это и не задумывалось как особый маркетинговый ход. Впоследствии этот прием стал очень распространенным, и рынок наводнили бесконечные удлиненные версии синглов.

Винс Кларк: Мы записали семидюймовки, а Дэниел Миллер делал из них двенадцатидюймовки. В то время запись двенадцатидюймовок не имела ничего общего со склеиванием пленки — мы еще не были знакомы с выражением «удлиненная версия». Поначалу мы их записывали для исполнения в клубах, потому что на двенадцатидюймовке канавка глубже, чем на семидюймовке, а чем глубже канавка, тем громче звук. Мы просто микшировали партии — например, убирали бас-бочку на пару тактов.

Типичное выступление того периода начиналось с инструментальной «Big Muff» Мартина Гора, за которой следовали «Ice Machine», «The Price Of Love», «Dreaming Of Me», «New Life», «Television Set», «Reason Man», «Photographic», «Tomorrow's Dance», «Addiction» и закрывающая кавер-версия песни «I Like It» «Gerry And The Pacemakers».

Дэниел Миллер ходил за группой по пятам, так что было неудивительно, что первое выступление «Depeche Mode» после записи «New Life» состоялось в «Крокс Глэмор Клаб» в Рейли, где парни чувствовали себя как дома. Таким образом, 27 июня 1981 стало датой их последнего появления на ставшей им почти родной сцене. «К тому времени мы отыграли в „Крокс“ штук пятнадцать концертов, — рассказал Энди Флетчер „Smash Hits“, — и поэтому совершенно не нервничали».

В тот вечер обычно весьма сдержанный Дэниел Миллер показал себя с неожиданной стороны. «Меня никогда особо не удивлял тот факт, что Дэниел Миллер не был звездой, — рассказывает Роберт Марлоу. — Меня поразила его болезненная застенчивость. Как будто мало одного Винса! И тут вышло вот что. Парень, который заправлял „Крокс“ — не самый честный человек, — не захотел платить „Depeche Mode“ за выступление, а в клуб в тот вечер набилась целая толпа народу. Так вот, говорят, Дэниел схватил его за грудки и хорошенько встряхнул! Я не могу себе этого представить, потому что это скорее в духе Дэйва, но Винс клянется, что так оно и было!»

1 августа 1981-го, после впечатляющих пятнадцати недель в чарте, «New Life» добралась до двенадцатой строчки, преодолев отметку в 500 000 проданных копий. Дэйв Гэан тут же списал этот успех на продюсера: «Все мейджор-лейблы сказали Миллеру, что у него ничего не вы идет, а он доказал, что они ошибались. Что до нас, то все произошедшее пока что случалось само по себе, и мы будем просто счастливы, если так будет продолжаться и дальше.

Нам куда больше по душе высокие авторские отчисления, чем большие авансы, и с Дэниелом мы их получили. Он доказал, что может дать нам то, чего мы хотим. Ему все под силу!»


Первым и весьма скромным европейским выступлением «Depeche Mode» стало появление на «Parkpop Festival», прошедшем на открытом стадионе «Зуйдерпарк» в Гааге 25 июля 1981-го.

Однако Миллер был не единственным, кто трудился над продвижением «Depeche Mode» за пределами Британии.

Род Бакл из лондонского издательства «Sonet» еще в самом начале подписал договор с Винсом Кларком — отсюда и «скромный издательский аванс» автора песен, о котором упоминал Энди Флетчер.

Винс Кларк: Когда Дэниел создавал «Mute Records», Род Бакл учил его, как правильно организовать компанию и как вести дела с иностранными фирмами. Потом Род помог с лицензированием «The Silicon Teens». Ну и затем он заключил со мной и Мартином Тором авторские договора и впоследствии занимался нашими издательскими делами.

Помогая Миллеру с установлением различных лицензионных соглашений с зарубежьем, Бакл косвенно поспособствовал тому, что популярность «New Life» простерлась далеко за пределы лета 1981-го.

Еще одной знаковой фигурой, сыгравшей неоценимую роль в успехе «Depeche Mode» в Америке, был проживавший в Нью-Йорке Сеймур Стейн, основатель «Sire Records». В 1981-м начались регулярные командировки Сеймура в Великобританию в поисках следующего музыкального открытия. (В том же году Стейн нашел и подписал на «Sire Records» неизвестную певицу по имени Мадонна. — Дж. М.) В один из приездов Стейн подружился с Дэниелом Миллером, мнениями которого часто руководствовался в своих решениях. Само собой, вскоре Стейн услышал о «Depeche Mode». 28 апреля 1981-го он отправился в Бэзилдон, сходил на их концерт в «Свинис», а позже за роскошной трапезой развлекал всех безумными историями из далекого мира американской музыкальной индустрии.

Винс Кларк: Пока Дэниел разбирался с нашими европейскими контрактами, «Mute» хотел заполучить для нас сделку с американцами, так что Сеймур прилетел на концерт в Бэзилдоне. Он сказал: «Между прочим, ваша „The Price Of Love“ просто отличная!» Все это было так неожиданно. Вообще все шло прекрасно, абсолютно все.

Одной встречи Стейну хватило, чтобы принять решение немедленно заключить сделку с Дэниелом Миллером. Винс Кларк: «Кто снял „Молодого Франкенштейна“? Вот на кого похож Сеймур Стейн — на Мела Брукса!»

В декабре 1979-го, после девяти лет работы в различных звукозаписывающих компаниях, включая «EMI», Нил Феррис открыл собственное дело. К 1981-му 27-летний Нил Феррис уже добился немалого успеха. Среди его клиентов были «UB40», «The Human League» и «Heaven 17». Взявшись работать с Фэдом Гэджетом, артистом с «Mute Records», Феррис начал регулярно говорить по телефону с Дэниелом Миллером и в итоге решил включить «Depeche Mode» в список клиентов своей компании «Ferret Plugging».

Для синтезаторного поп-проекта, каковым являлись «Depeche Mode», подобное решение оказалось большой удачей, ведь именно Феррису были обязаны своим успехом в чартах их коллеги по цеху, «The Human League». «Очень радостно видеть нынешний успех „The Human League“ — сказал Феррис журналу „Record Minor“ в 1981-м. — Я начал с ними работать примерно тогда же, когда вышел „Boys And Girls“ (первый сингл группы после ухода участников-основателей Иэна Крейга Мэрша и Мартина Уэйра. — Дм. М.), и в то время было очень трудно хоть кого-то ими заинтересовать. С каждым последующим синглом это становилось все легче».

Благодаря умеренному музыкальному климату того времени Феррису было несложно убедить программных директоров, что «Depeche Mode» станут следующей сенсацией синтипопа.


22 августа 1981 «Depeche Mode» «засветились» в документальном фильме о прошлом и настоящем музыки Эссекса, снятом для еженедельного телеальманаха «Twentieth Century Box» и транслировавшимся на региональном канале «London Weekend Television».

Во время предварительной встречи с одним из создателей фильма Дэйв Гэан пошутил: «Вы могли бы снять мое типичное субботнее утро: посещение сауны и публичного дома, курсы „коммандос“… Так нет же, у вас там будет Энди — подъем в шесть утра, тост на завтрак и поход в газетный киоск. Все подумают, что мы самые обычные мальчишки!»

Примечательно, что Гэан уже обратил внимание на публичный имидж группы, создаваемый прессой. «Во всех статьях того времени говорится о „хороших мальчиках из Бэзилдона“, — говорит Деб Манн, — но они ведь такими и были. Они были невинными, как и все мы. У них не было группиз, потому что у каждого была постоянная девушка, а Флетчер был таким застенчивым, что у него вообще никаких девушек не было. Он вообще был очень тихим и если и приводил с собой кого-нибудь, то только своего друга Роба Эндрюса. Мартин тоже был тихоней. Самым шумным был Дэйв, но даже он никогда особо не буйствовал».

Фрагмент получасового фильма, посвященный «Depeche Mode», начинается со снятого крупным планом игрового автомата «Космические захватчики», на котором играет Дэйв Гэан, одетый в серый тренировочный костюм. Далее следуют кадры, на которых все четверо участников группы в повседневной одежде играют в боулинг. «Глядя на „Depeche Mode“, видишь, как преобразился футуризм, придя в Эссекс, — говорит голос за кадром. — Они совсем не похожи на лондонских футуристов. Эндрю Флетчер был служащим страховой компании, у Мартина Гора была работа в лондонском банке, Винс Кларк сменил несколько рабочих мест, а Дэйв Гэан учился в техническом колледже в Саутенде».

С исторической точки зрения наибольший интерес представляет съемка выступления в клубе «Crocs» 27 июня 1981-го. Звучит «New Life», Дэйв крепко сжимает в объятиях микрофонную стойку, в то время как остальные участники изо всех сил стараются не стоять на месте — нелегкое задание для того, кто прикован к месту синтезатором.

Бросается в глаза интимная обстановка концерта: группа стоит на одном уровне с аудиторией, насчитывающей от силы две сотни поклонников.


Скорее всего, выступление в «Крокс» было забронировано еще до успеха «New Life» в чартах, но вряд ли публика об этом догадывалась, так что кое-кто был разочарован тем, что «Depeche Mode» не удосужились выбрать площадку, соответствующую обрушившейся на них славе.

Дэйв Гэан рассказывает об удивившем его случае: «На днях подходит ко мне после шоу парень, один из зрителей, и говорит: „Мне кажется, нехорошо с вашей стороны общаться с многочисленными друзьями в зале, а нас игнорировать“. Я говорю: „Ты о чем?“ Он отвечает: „Очень плохо, что все ваши друзья заходят к вам в гримерку“. Я говорю: „Ну а чего ты от меня хочешь-то? Чтобы я позвал в гримерку сразу всех зрителей?“ Он думал, что мы должны быть как Гэри Ньюман, выглядеть одинокими и отстраненными. Раз мы играем на синтезаторах, то обязаны смотреть на людей равнодушно и не улыбаться. Ему не понравилось, что я им улыбался!»

Как и Винс Кларк, Дэйв Гэан оставался большим поклонником Ньюмана: «Мне он очень нравится, но у него, как и у множества других синтезаторных групп, очень мрачная музыка. Винс это называет „3. У.“ что значит „заунывный индастриал“. А мы играем „У. П.“, то есть ультрапоп — яркие, радостные и мелодичные песни».

Винс Кларк: Мне очень нравится слово «поп», оно светлое и веселое. Очень приятное слово.

С такой оценкой раннего творчества «Depeche Mode» согласны и сторонние наблюдатели.

Стив Малинс: «Depeche Mode» были первой подростковой электронной группой — что-то вроде синтезаторного бойз-бэнда.

Пол Морли: Они выглядели на четырнадцать и писали сладкие и при этом потрясающе современные песни, да и сами были такими славными.


У «Depeche Mode» по-прежнему не было опытного руководителя, и группе приходилось учиться правилам игры по ходу дела. «У нас нет никаких транспортных расходов, потому что все оборудование помещается в машину (в данном случае — старенький „рено“ Дэниела Миллера. — Дж. М.), — рассказывал Дэйв Гэан журналу „Smash Hits“. — И мы не нанимаем гастрольного техперсонала. Так что, если за концерт нам платят двести пятьдесят фунтов, из которых пятьдесят уходит на аренду оборудования, то каждому из нас достается неплохая сумма. Мы независимы во всем, даже за раскрутку новой записи („New Life“) мы заплатили сами».

Марк Эллен из «Smash Hits» написал: «За считанные месяцы превратившись из никому не известной группы в завсегдатаев чартов, „Depeche Mode“ с готовностью признают, что у них не было времени поднять живые выступления на должный уровень. Еще вчера они играли в ночном клубе „Crocs“, а сегодня выступают в лондонском „Лайсеум Болрум“ с огромной ничем не заполненной сценой и залом в шесть раз больше, чем в „Крокс“. Тот факт, что они умудряются завести весь зал без какого-либо видеоряда, слайдов или задников, красноречиво говорит о качестве их музыки».

В своей рецензии на одно из ранних выступлений «Depeche Mode» в качестве хедлайнера в «The Venue», состоявшееся 23 июля 1981 года, автор «Melody Maker» Роберт Колберт высказал схожее мнение: «Они не знали, как вести себя перед навязчивыми камерами „Тор Of The Pops“, нацелившимися на них из-за того, что их сингл ползет вверх в чартах. Они не научились завершать песни — они просто резко обрывают звук, когда заканчивается семплированная партия ударных. Зато они отлично умеют с широкой улыбкой на лице выдавать стопроцентный ритмичный поп, а в этот четверг они к тому же узнали, каково это, когда оба этажа клуба „Венью“ танцуют под твою музыку на столах, стульях и любом свободном клочке пространства».

Хоть «New Life» и стала большим хитом, только Винс Кларк озаботился покупкой лучшего оборудования, выложив около тысячи восьмисот фунтов за «Roland Jupiter-4» (JP-4), довольно громоздкую программируемую аналоговую модель с четырехголосной полифонией — хотя последнее не слишком интересовало Винса, который упорно продолжал играть одним пальцем.

Пусть и не самый лучший синтезатор того времени, винтажный JP-4, пущенный в производство в 1978-м («своего рода помесь „пресетного“ синтезатора), с обычным аналоговым синтезатором тех времен. На каждый голос приходится только один осциллятор, поэтому жирным его звук не назовешь, зато в числе плюсов — отличные фильтры, арпеджиатор (устройство, воспроизводящее отдельные ноты аккорда в заданной последовательности — обычно в восходящем, нисходящем или комбинированном направлении) и возможность сохранять настройки в восьми блоках памяти. Четырехголосная полифония. По тем временам очень круто». Джулиан Колбек, «Keyfax Omnibus Edition».), все же был куда лучше миниатюрного монофонического «Kawai S100F», на который Винс с таким трудом заработал годом раньше. Для сравнения, клавишник «Duran Duran» Ник Роде к тому времени уже был гордым обладателем новейшей аналоговой полифонической модели «Roland» — могучего восьмиголосного «Juptter-8» с целыми шестнадцатью осцилляторами, шестьюдесятью четырьмя пэтчами и впечатляющей ценой в четыре тысячи фунтов стерлингов.

Парни понимали, что сценическое оформление тоже требует усовершенствования, но, по словам Мартина Гора, это проще было сказать, чем сделать: «У нас была идея положить на сцену рельсы и соорудить платформы, чтобы мы могли перемещаться по сцене автоматически. Мы правда хотели делать хорошие шоу, у нас просто не было возможности сесть и все продумать…

Идей у нас в то время было завались, но в итоге мы ни одной из них не воспользовались. Была мысль поставить на сцене девушек в военной форме с барабанами. Потом мы хотели, чтобы кто-нибудь сидел над сценой и управлял марионетками в человеческий рост. Дело все в том, что использовать видео или слайды мы не могли, потому что это уже было до нас и все начали бы сравнивать это с тем, что было у „The Human League“ или у кого-нибудь еще».

Например, с «Kraftwerk», в том же году решившим вечную проблему статичности, с которой сталкиваются синтезаторные коллективы. Группа включила в свои выступления оборудованные по последнему слову техники и манекены и синхронизированное слайд-шоу, созданное за счет четырех больших и очень дорогих видеоэкранов, изготовленных по заказу фирмой «Sony» и привезенных из Японии.

Очевидно, Винс Кларк размышлял о том же: «Мы не хотим становиться как „Kraftwerk“ и больше не собираемся использовать в живых выступлениях магнитофонные записи». И добавил саркастически: «У нас, может, тоже есть драм-машина с телеэкраном, на котором можно играть в „Космических захватчиков“!»


А дома, в Бэзилдоне, Деб Данахей заносила в дневник все более насыщенный мероприятиями график «Depeche Mode». Заручившись помощью Джо Фокс, Деб создала «Depeche Mode Information Service», базировавшийся в доме ее родителей на Лонг-райдинг, 521.

Деб Манн: Группа начала получать первые письма. Если кто-то писал Винсу, то я забирала письмо домой и отвечала на него, а если Дэйву, то отвечала Джо. Все было устроено очень просто.

Что правда, то правда. Джо Фокс напечатала и разослала всем подписчикам информационную брошюру, излагающую историю «Depeche Mode» буквально следующим образом: Изначально в составе «Depeche Mode» было три человека, игравших на гитарах и одном синтезаторе под другим названием, когда к ним присоединился Дэйв, название сменилось на «Depeche Mode» и они переключились на три синтезатора. В новом составе они сделали демо-запись, которую затем отнесли в разные звукозаписывающие компании и клубы, но без особого успеха, если не считать сентябрьского выступления в «Бриджхаус» в Лондоне на разогреве у «The Comsat Angels».

Тем временем дома в юго-восточном Эссексе открылся клуб под названием «Кроне», и «Depeche Mode» предложили сыграть там на открытии, и затем они сыграли там шесть раз до Рождества. 12 ноября был организован концерт в «Бриджхаус» на разогреве у Фэда Гэджета, там они встретили Дэниела Миллера из «Mute Records», и тогда-то все и началось.

Дэниел помог им записать трен «Photographic» для сборника «Some Bizzare Album», который не пользовался особым успехом, и в феврале 1981-го на «Mute Records» был выпущен «Dreaming Of Me»/«Ice Machine», он стал номером один в независимом чарте и номером 54 в «ВВС UK Chart». Группа становилась такой востребованной, что Энди и Мартин начали подумывать об уходе с основной работы.

Уже почти вкусив успеха, они вернулись в студию и записали «New Life»/«Shout» как на семидюймовую, так и на двенадцатидюймовую пластинки. Сингл был выпущен в начале июня, добрался до 11-го места в «ВВС UK Chart» и оставался на первом месте в чарте независимой музыки в течение многих недель.

Пит Суинделл создал первые официальные футболки «Depeche Mode», доступные в размерах S, М и L по цене три фунта пятьдесят пенсов, включая упаковку и доставку, заказать которые можно было, написав по адресу: П.Суинделл, Хоксвей, 10, Бэзилдон, Эссекс, SS16 5YQ. «Это все делалось для „своих“, — улыбается Деб спустя два с лишним десятилетия. — Сначала в фан-клубе были только бэзилдонские друзья, затем, когда мы немного раскачались, — Дэниел Миллер, Эрик Рэдклифф и Род Бакл».

В дневнике Деб первая фотосессия группы, организованная специально для фан-клуба, датирована 21-м июня. Деб Манн вспоминает фотографа по имени Тим, который работал в местном фотомагазине: «Он тогда был самым главным фанатом „Депешей“. Он был очень взволнован своей причастностью к происходящему и снял несколько отличных кадров».

Эта фотосессия прошла у дома Винса на Вендж-Хилл-драйв. Четверка позировала на фоне обожаемой отцом Деб Данахей машины «Моррис Марина». На одном особо эффектном кадре Винс стоит в стороне от своих товарищей, отвернувшись от объектива камеры.

Глава VII Лето недовольства

Слава ударила мне в голову. Неожиданно все, включая меня, решили, что причиной успеха был наш потрясающий талант.

Винс Кларк, 2001

Летом 1981 года британский чарт синглов пал под напором синти-групп. В августе долгожданный успех настиг «The Human League» с их синглом «Love Action (I Believe In Love)», занявшим третью строчку. Этим достижением группа во многом была обязана неустанным стараниям промоутера Нила Ферриса.

Когда-то делившие сцену с «Depeche Mode» «Soft Cell» поднялись на новый уровень, дважды заняв высокие позиции в чартах. Неожиданное решение записать электронную кавер версию «Tainted Love», известной песни Глории Джонс, впервые выпущенной в 1964 году, оказалось судьбоносным, и весь август синтезаторный дуэт занимал первую строчку чарта.

Мартин Гор: В самом начале мы были частью большого движения. Повсюду были группы вроде «Soft Cell», «The Human League» и «Orchestral Manoeuvres», но многое из этого мне не так уж сильно нравилось. Нас относили к той же категории, что «Duran Duran», «Spandau Ballet» и им подобных, но мы сними если и виделись, то разве что изредка в телестудиях. Мы никогда себя с ними не ассоциировали.

Дэниелу Миллеру со стороны было виднее, кто есть кто в синти-тусовке: «Большинство „новых романтиков“ были попросту рок-группами, использующими в работе синтезатор. „Depeche Mode“ позиционировали себя как футуристы, а не как „новые романтики“, тут есть тонкое различие, понимаете? Но были и другие группы — „Human League“, „Soft Cell“ и „OMD“, — которые были уже действительно электронными».

«Еще год назад было немодно говорить, что ты играешь поп-музыку, — объяснял Дэйв Гэан, — а теперь мало кто стесняется в этом признаться. По большому счету, мы просто сочиняем хорошие прилипчивые мелодии. Мы — поп-группа, вот и все».

Энди МакКласки из «Orchestral Manoeuvres In The Dark», дважды успевшими побывать в первой пятерке чарта с синглами «Souvenir» и «Joan Of Аге», в интервью «Smash Hits» с некоторым сарказмом сказал: «Думаю, мы можем уступить синти-поп „Depeche Mode“ — у них он теперь получается лучше, чем у нас».


Согласно дневнику Деб Данахей, работа над материалом для альбома «Speak & Spell» началась 14 июня 1981 года в «Blackwing Studios». Журналист Пит Силвертон, присутствовавший в студии в сопровождении фотографа Джилл Фурмановски, описал непростую начальную стадию работы в журнале «New Sounds, New Styles»: «„Depeche Mode“ репетируют в здании бывшей церкви в южной части лондонских доков. Винс Кларк в бордовой рубашке управляет драм-машиной и играет на синтезаторе „Roland Jupiter-4“. Эндрю Флетчер в зеленой рубашке — на „Moog Prodigy“. Мартин Гор в толстом белом свитере поверх черной футболки — на „Yamaha CS5“. А на первом плане поет Дэйв Гэан в мешковатой рубашке персикового цвета с белыми манжетами, бежевых вельветовых штанах и коричневых ботинках с тяжелыми пряжками. Группа играет очень тихо: идет работа над новой песней, которая скорее всего будет называться „Let's Get Together“. У них никак не получается найти нужное созвучие».

Энди Флетчер: Это слишком похоже на «The Beverley Sisters».

Винс Кларк: Все на что-нибудь да похоже. (На вопрос, не о следующем ли сингле шла речь. Винс ответил: «Нет. „Let's Get Together“ — песня из моего христианского прошлого». Еще более загадочно выглядит опубликованная на одном из неофициальных ресурсов информация о том, что «Let's Get Together» однажды прозвучала по радио «ВВС» заодно с воспоминаниями Дэйва Гэана о прошлом группы. — Дж. М.)

«Когда все только начиналось, я не ходила к ним в студию, потому что Винсу было не до меня, — говорит Деб Манн. — При этом Мартин и Дэйв с радостью разрешали своим девушкам присутствовать в студии, так что Энн и Джо проводили там все свое время. Сейчас такое сложно себе представить — никто не позволил бы подружкам музыкантов торчать в студии по двенадцать часов в день».

Разумеется, такое положение вещей способно вызвать разногласия даже в такой сплоченной команде, как «Depeche Mode».

Винс Кларк: Не могу сказать, что у меня был какой-то конфликт с Дэйвом, ноу него вечно были какие-то заморочки во взаимоотношениях с его девушкой, перепады настроения и так далее, и мне казалось, что это мешает группе. Сейчас-то я понимаю, что все это куда важнее музыки, но тогда меня заботило только будущее нашей группы.

Деб рассказывает, что однажды Винс все же сдался и позволил ей прийти в «Blackwing»: «Студия находилась в огромном и холодном здании церкви, ощущение было как в склепе».

Винс полагает, что в этот непростой период группой по-прежнему управлял Дэниел Миллер: «Точно не помню, но, наверное, Дэниел просто сказал: „Ну что, давайте запишем альбом“. У нас было десять песен, на альбом как раз хватало».

Дэниел Миллер: Когда я впервые услышал их живьем, мне сразу стало ясно, какими должны быть звучание и формат первого альбома.

Написанные Мартином Гором «Tora! Tora! Tora!» и «Big Muff», впервые представленные публике в «Вечернем шоу Ричарда Скиннера» на «ВВС Radio One», тоже решено было включить в альбом. Оглядываясь назад, Гор испытывает смешанные чувства и по поводу альбома, и по поводу собственного вклада в него: «Конечно, оттого времени у меня остались теплые воспоминания, все-таки это было нашей первой большой работой. Помню, как незадолго до того мы записывали „Photographic“ для „Some Bizarre Album“, как целый год играли все эти песни живьем. Я все это помню, но для меня „Speak And Spell“ все равно остается альбомом Винса, ведь девять из одиннадцати песен были написаны им».

После десятков живых выступлений большинство песен с альбома уже обрело собственное устоявшееся звучание, однако благодаря творческому и техническому вкладу Миллера студийные варианты сильно отличались оттого, к чему привыкли посетители концертов «Depeche Mode». В своем первом воплощении «Photographic» была быстрой композицией с простой и эффектной аранжировкой. Та же песня, записанная в «Blackwing Studios», звучала довольно сдержанно и даже мрачно, что, возможно, более соответствовало ее бессмысленному тексту.

Винс Кларк: Это все влияние Дэниела Миллера. Однажды он чуть ли не целый день прокорпел над звуком бас-барабана, а я страшно злился, потому что не мог понять, зачем он вообще это делает.

Похоже, Гэан не разделял этих чувств, «Мы объясняем Дэнни, чего хотим добиться, а он говорит: „Одну минуту“, и все — все уже готово, — сказал Дэйв журналу „One… Two… Testing“ в 1982 году. — А если бы мы сами попытались, мы бы пять часов провозились и так ничего и не смогли сделать. Так что мы вместо этого читаем газеты».

Энди Флетчер: Представляете, Дэнни дома читает инструкции к синтезаторам — в туалете, наверное! У него такое хобби.

Впоследствии группа по достоинству оценила дотошность Дэниела. Его отличное владение системой субтрактивного аналогового синтеза, установленной на все еще служившем опорой звучания «Depeche Mode» старомодном синтезаторе «ARP 2600», стоило ему огромного количества времени, но при этом дало группе преимущество перед конкурентами. Звуки бас-барабана и других ударных, которые умел создавать Миллер, были уникальными, и, что еще важнее, они выдержали проверку временем, в отличие от драм-машин вроде выпущенной «Linn Electronics» «LM1», первой программируемой ритм-машины с семплами для имитации настоящих барабанов.

Выход тогда еще безымянного дебютного альбома «Depeche Mode» был предварен выпуском сингла «Just Can't Get Enough», состоявшимся 7 сентября 1981 года. Журналистка «The Sounds» Бетти Пейдж, одна из первых поклонников группы среди представителей прессы, писала о произошедшем в «Blackwing Studios» создании этого мастерски сделанного и, возможно, самого заразительного образца синтипопа, когда-либо выпущенного на виниле: «Мне хватило одного взгляда на Винса Кларка, суверенным видом сидящего за микшерным пультом, и дружелюбной улыбки одетого в шорты Мартина Гора, чтобы понять, что все будет тип-топ».

Впрочем, запись «Just Can't Get Enough» прошла не без осложнений. «Мы просто не могли сосредоточиться на записи, и первый вариант „Just Can't Get Enough“ звучал кошмарно, — признался Дэйв Гэан. — Нам пришлось отказаться от большей части того, что мы успели сделать, и писать все по новой». В другом интервью он также говорил, что «на запись песни ушла вечность, потому что мы еще с „New Life“ не расправились».

Немало времени у группы отнимали интервью, а Винс вскоре вообще отказался принимать в них участие. В разговоре с Полом Морли из «NME» кто-то из участников группы рассказал следующее: «Как-то к нам пришел Рики Скай из „Дейли Стар“. Ему отчаянно был нужен громкий заголовок, новый ракурс, и он нам сказал: „Наверняка с вами происходило что-нибудь интересное! Расскажите какой-нибудь необычный случай“. Мы сказали: „Да не было ничего такого. Хотя однажды, когда мы играли в джаз-клубе у Ронни Скотта, погас свет“. Его это заинтересовало. Потом он завел разговор о внешности и спросил: „Как вы думаете, привлекательная внешность — это преимущество для музыканта?“ Винс ответил: „Ну вообще-то, привлекательная внешность — это для кого угодно преимущество“. Рик Скай интерпретировал это как „Уродливым группам ничего не светит. Чтобы быть на вершине, нужно обладать хорошей внешностью“. С тех пор прошло шесть недель, но Винс впал в такую депрессию, что до сих пор из дому не выходит! Его это здорово задело».

Дословно отчет Ская звучал так: «„Depeche Mode“ — одна из самых привлекательных групп нашего времени, и они полагают, что это дает им преимущество. Вот слова Винса Кларка (21 год): „Уродливые группы ничего не добиваются в этом бизнесе. Посмотрим правде в глаза: привлекательность дает большое преимущество в жизни. Она открывает множество дверей“».

Два десятилетия спустя Роберт Марлоу утверждает, что именно это искажение его слов охочим до сенсаций журналистом стало для Винса последней каплей, заставившей его окончательно разувериться в средствах массовой информации: «Когда Винса спросили, считает ли он себя привлекательным, в его ответе была ирония, потому что у него вообще довольно ироничный взгляд на жизнь. Та статья просто вывела его из себя. Он довольно ранимый человек, и он совершенно лишен тщеславия — понимаете, он никогда в жизни не назвал бы себя симпатичным парнем».

Если бы «Depeche Mode» подписались не на «Mute», а на мейджор-лейбл с профессиональным менеджментом, возможно, Кларку посоветовали бы потребовать публикации опровержения. А так, пока остальные участники группы с готовностью ждали притока внимания со стороны масс-медиа, Кларк все больше стремился уйти в тень.

Когда группа отвлеклась от студийной работы ради интервью для девичьего журнала «Heartbeat», Гэан «покрыл» отсутствие Кларка следующим образом: «Винс говорит умные вещи, а мы хихикаем и болтаем обо всякой ерунде. Ему нравится с головой уходить в работу, и тогда все остальное для него не существует. Сейчас он в том состоянии, когда его лучше не трогать, так что до поры до времени мы решили просто оставить его в покое».

В интервью для «Look In» Дэйв шутил, что судьбу записей «Depeche Mode» решает его мама: «Дэниел Миллер, который управляет „Mute“, очень серьезно относится к ее мнению. Она слушает наши записи и говорит, что о них думает. Мама послушала „Just Can't Get Enough“ и сказала, что она слишком отрывистая. Отрывистая? Это плохо. Значит, надо переделать.

Потом она снова садится, слушает новую версию и говорит: „Здесь хороший бит — более танцевальный, чем раньше“. Значит, все в порядке!»


«По многочисленным просьбам фанатов, и особенно для их мам и пап, представляем местную группу „Depeche Mode“, которые благодаря своему успеху в чартах так разбогатели, что даже могут позволить себе платить полную стоимость проезда в автобусе. После попадания „New Life“ в первую десятку они готовы выпустить новый сингл „Just Cant Get Enough“. Он выходит на маленьком независимом лейбле „Mute“, которому „Depeche Mode“ в благодарность за наставничество хранят верность, хотя многие на их месте уже продали бы души фирмам-мейджорам» (из бэзилдонской газеты).

Винс Кларк: Люди всегда считали, что подписаться на крупный лейбл означало продаться. Другое дело независимые лейблы. Вот это было здорово. Записываться на таких лейблах было модно, а мне нравилось быть модным.

Дэйв Гэан: Люди в Бэзилдоне думают, что если твой сингл попал в чарты, то ты теперь будешь разъезжать в «роллс-ройсе», но мы по-прежнему ездим на автобусах. Местные очень удивляются, увидев тебя в дешевой забегаловке.

«Depeche Моде» не нужна роскошь. Мы ездим в «рено» Дэна… ну, сейчас не ездим, потому что он сломался, так что мы перешли на поезда. На самом деле пока что ничего не изменилось. Возможно, в карманах у нас стало чуть побольше мелочи, и, когда я говорю «мелочь», я именно это и имею в виду, — но у нас все те же друзья, и ходим мы туда же, куда и раньше. Сначала ты думаешь: «Вот здорово было бы записать хит». Но когда это происходит, ты видишь, что ничего не изменилось.

Комментарий Гэана по времени совпал с решением «NME» поставить «Depeche Mode» на обложку номера от 22 августа 1981-го. Снимал их фотограф Антон Корбайн. Беднягу Гэана, стоящего на переднем плане, он сделал размытым, установив фокус на стоящих позади Энди, Винсе и Мартине.

Дэйв Гэан: Я был очень разочарован. Я был на обложке, но в то же время не был. Это было довольно нечестно со стороны Антона Корбайна. На этой фотографии меня просто не было. Я помню, как думал: «Вот урод! Я же вообще не в фокусе».


Заметки и рецензии в музыкальных еженедельниках вселяли оптимизм, хоть и не были стопроцентно положительными. «Следом за хитом „New Life“ популярная новая синти-группа „Depeche Mode“ выпустила на этой неделе свой третий сингл, „Just Can't Get Enough“. Би-сайдом служит инструментальная композиция „Any Second Now“. Означает ли тот факт, что Винс Кларк в этом треке обходится без помощи солиста Дэйва Гэана, что группу ждут перемены? Возможно».

«На смену „New Life“, четыре месяца пробывшему в чартах, пришел новый сингл „Depeche Mode“ „Just Can't Get Enough“, и похоже, на данный момент это лучший образец бэзилдонского саунда, хотя надо сказать, что в тексте многовато повторов. Возможно, для Бэзилдона это совершенно нормально, но мы не знаем, потому что никогда там не были. Недавно один рок-критик назвал их „The Bay City Rollers“ электронной эпохи или как-то вроде того, так что на случай, если они действительно станут звездами, надо поскорее выучить их имена. Итак, Винс Кларк пишет песни, Дэйв Гэан их поет, Эндрю Флетчер и Мартин Гор играют на синтезаторах, ну и еще у них есть драм-машина».

12 сентября 1981 года «Record Mirror» удостоил «Just Can't Get Enough» чести быть названным «синглом недели»: «Баблгам вернулся! Ну да, название банально до неприличия, а его повторение на протяжении всей песни утомляет, но сама по себе песня приятна до невероятия — она подвижная, танцевальная и даже почти назойливая. Последнее качество необходимо для стиля баблгам-поп, он должен слегка действовать на нервы и быть дико прилипчивым, а уж этого „Just Can't Get Enough“ не занимать. Одно слово — хит. Эти детишки снова окажутся в „Top Of The Pops“ раньше, чем вы успеете произнести „The Archies“[33]».


И действительно, вскоре «детишки» снова улыбались в камеры «Тор Of The Pops», исполняя «Just Can't Get Enough». В этот раз на них была одежда, сшитая на заказ мамой Винса, Роуз Мартин. На смену коже пришли аккуратные рубашки, брюки с завышенной талией и подтяжки. Правда, Мартин Гор отказался выступать в рубашке, обнаружив склонность к обнажению, позже переросшую в некоторого рода одержимость.

Рубашки рубашками, но «Depeche Mode» с их «преступлениями против стиля» ждали трудности. «С имиджем у них определенно была проблема, — соглашается Дэниел Миллер, — хотя Дэйв представлял себе, как они должны были выглядеть — он же изучал моду. У него были приятели в лондонской модной тусовке. Они одевались, как ранние „новые романтики“, но это было не более чем мимолетной причудой — их стиль не был их жизненной философией».

Гэан, уделяющий имиджу больше внимания, чем его товарищи по группе, старался отгородиться от завязанной на имидже тусовки футуристов и «новых романтиков»: «Мы отошли от этого, мы не хотим, чтобы нас отождествляли с движением позеров. Мы смягчили и изменили наш прежний облик. Теперь мы стремимся к стильному и элегантному образу из пятидесятых: складчатые брюки, жилеты и галстуки-бабочки — этакие денди-прощелыги».

Дэниел Миллер: Каждому стыдно за то, как он одевался в восемнадцать лет, но я никогда не стал бы указывать кому бы то ни было, что ему носить. В то время одним из стилей «Депеш Мод» были кожаные костюмы, этот полу-«голубой», полу-садо-мазо облик — это была местная «фишка». В Саутенде была довольно большая группа людей, которые так одевались. Я иногда ходил в «Крокс» в городке Рейли, недалеко от Бэзилдона. До того, как я встретил «Depeche Mode», там играл Фэд Гэджет, и я страшно удивился: в клубе была куча разряженных с головы до ног деревенских ребят, и тут же — целая толпа парней из Саутенда, вполне нормальных, только затянутых в кожу. Только когда я познакомился с «Depeche Mode», все встало на свои места.

«Depeche Mode» вернулись к этому весьма сомнительному кожаному стилю, когда снимали клип на «Just Can't Get Enough». Винс Кларк был в замешательстве: «Во-первых, в те времена не принято было снимать клип, пока песня не попадет в чарты — по меньшей мере в первую десятку, потому что иначе съемки не окупились бы. Да и к тому же тогда было совсем немного передач, где крутили музыкальные видео».

Довольно низкобюджетное промо-видео, снятое режиссером Клайвом Ричардсоном, по-прежнему очаровывает своей незатейливостью. Свежеподстриженный Дэйв Гэан в солнечных очках демонстрирует свой фирменный «идиотский танец». О произведенном эффекте он рассказал Полу Морли из «NME»: «Вы смотрели вчера шоу „Razmatazz“? Мы там были, и все эти маленькие девочки позади сцены пытались меня имитировать. Во время выступления я этого не заметил, но на записи видно, что танцуют они точно так же. Знаете, когда сто раз репетируешь что-нибудь перед концертом — так вот эти девочки к концу передачи исполняли мой танец в совершенстве».

В это время Винс Кларк и Энди Флетчер в коже и мотоциклетных шлемах, по выражению Морли, занимались тем, что «прыгали и скакали вокруг своих синтезаторов, „как марионетки с порванными нитями“».

Энди Флетчер: Главным упреком в наш адрес было то, что мы мало двигались. Это сейчас мы немного расслабились и танцуем, но тогда-то мы были совсем юные и робкие.

Мартин Гор: Ты шутишь?! Это было всего лишь полгода назад!

Благодаря обширной и разношерстной аудитории «Depeche Mode», к концу сентября «Just Can't Get Enough» поднялась до восьмого места в британском чарте. Сингл сопровождала двенадцатидюймовая пластинка со «Schizo Mix», удлиненной (почти на три минуты) версией песни, дополненной ритмичными вставками и завораживающим долгим инструментальным завершением.

«When I'm with you baby, I go out of my head / And I just can't get enough, I just can't get enough / All the things you do to me and everything you said / And I just can't get enough, I just can't get enough…» («Когда я с тобой, детка, я схожу с ума / И мне все мало, мне все мало / Все, что ты со мной делаешь, и все твои слова / Мне все мало, мне все мало»). В первых строчках «Just Cant Get Enough» действительно многовато повторов, но в этот раз в написанном Винсом тексте определенно был смысл, пусть и скрытый. По словам Деб Манн, эта песня посвящена тихому и страстному увлечению Винса одной невероятно симпатичной барышней, которую в то время нередко можно было увидеть в бэзилдонских краях — хотя скрытный Кларк так и не рассказал той девушке о своих чувствах.

Журнал «Flexipop!» порадовал фанатов, предвкушающих выход альбома, приложив к номеру за сентябрь 1981-го гибкую пластинку с «эксклюзивным» новым треком «Depeche Mode», веселой и заразительной синтипоповой песней с парадоксальным названием «I Sometimes Wish I Was Dead» («Иногда мне хочется быть мертвым»). Текст этой песни, напоминающий детские стишки, никак не связан с тем, как она озаглавлена. Может, мрачное название связано с тем, что Винсу Кларку пришлось завершать запись практически в одиночку? Вклад Дэйва Гэана ограничился вокалом, а Мартин Гор и Энди Флетчер, судя по всему, уехали отдохнуть за границу.

Альбом был готов к выпуску, и летом 1981-го группе предстояли новые живые выступления. Перед отправлением в короткую европейскую поездку на четыре концерта («Маркт-халле», Гамбург; «Paradiso», Амстердам; «Disco Rouge», Брюссель; «Bains Douche», Париж — 25-го, 26-го, 28-го и 29-го сентября соответственно) «Depeche Mode» дали два бесплатных британских концерта.

Первый прошел в школе Христа в Ричмонде, графство Саррей, и стал единственным выступлением «Depeche Mode» в образовательном учреждении со дня концерта в школе Святого Николая. Музыкальные еженедельники ухватились за этот неожиданный выбор площадки: «Хотите, чтобы на вашем школьном концерте играли „Depeche Mode“? — писал Брайан Харригэн. — Тогда вам надо просто последовать примеру Пола Уорбертона, учителя школы Христа в Ричмонде, чья сестра знакома с одним из участников группы. „Mode“ сыграли на недавнем школьном благотворительном мероприятии бесплатно и принесли школьному фонду пятьсот фунтов».

Еще более выдающимся было второе шоу — возвращение в клуб «Венью», заявленное как «специальное благотворительное выступление для „Amnesty International“» и состоявшееся 19-го сентября. В тот вечер «Depeche Mode» дали сразу два концерта: в пять часов вечера — на мероприятии для зрителей до 18 лет, где продавались только безалкогольные напитки, и в восемь — для всех остальных. Билеты стоили одинаково дешево — два фунта.

Энди Флетчер: Мы столкнулись с проблемой: многие наши слушатели были младше восемнадцати, а в тех местах, где мы играли, пускали только совершеннолетних, и многие не могли попасть на наши концерты. Мы пробовали ставить два шоу подряд, но выступать дважды за вечер очень утомительно.

Из-за существенной нехватки площадок, куда могли приходить юные поклонники группы, этот концерт в «Венью» стал самым широко освещенным выступлением группы на тот момент. Реакция «Smash Hits», как обычно, была одобрительной: «К тому моменту, как „Depeche Mode“ исполнили „New Life“, „Dreaming Of Me“ и очаровательную новую „Just Can't Get Enough“, они уже по второму разу вышли на бис и успели покорить, наверное, всех присутствующих», — восторгался Марк Эллен. Одним из покоренных был некий Мик Николе, которого концерт сподвиг написать следующее: «За спиной у Дэвида синтезаторы и драм-машины создают колдовские ритмы, и в зале никто не стоит на месте. Группа играет новый материал, а реакция остается такой же восторженной. Большинство новых песен легко держат невероятно высокую планку, поставленную первыми хитами. Три выхода на бис, в один из которых парни играют классическую „Price Of Love“ группы „The Everly Brothers“, и публика по-прежнему хочет еще. „Depeche Mode“ добились успеха безо всякой раскрутки. Скоро у них выходит альбом, и он моментально взлетит в первую десятку. А они тем временем станут еще сильнее, и не страшно, если в процессе на этих младенческих лицах появится пара морщин. „Мне все мало“? Вы сами напросились».

Для сравнения — ядовитый выплеск Дэйва МакКалоу из «Sounds», озаглавленный «Depressed Mode»: «„Depeche Mode“ ужасно нелепы. Как личности, потому что они выглядят как старушки, и как музыканты, потому что синтезаторы и недо-поп-свинг — не самое лучшее сочетание. Пожалуй, „New Life“ показательнее всего: тут они буквально выставляют напоказ недостатки друг друга. Никакой теплоты в этих отношениях нет. Рано или поздно все разрушается, но в случае с „Dep Mode“ долго ждать не придется».

Тем временем Барни Хоскинс попытался объяснить привлекательность группы: «В клубе „Венью“ „Depeche Mode“ показали себя профессионалами — чем-то вроде более попсового английского варианта „Kraftwerk“, — и публика была в исступлении. Мой спутник отметил, что на концерте „Depeche Mode“ ты не столько танцуешь под их музыку, сколько автоматически реагируешь на звуковые стимулы, исходящие от их аппаратуры».

Но довольно рецензий. Продолжающийся подъем «Depeche Mode» шел гладко — по крайней мере, на вид. Но так ли оно было на самом деле? Примечательно, что, когда Флетчер, Гэан, Гор и их сопровождение отправились обратно в Великобританию после парижского выступления. Винс Кларк с Деб Данахей задержались. Живописная французская столица помогла Винсу взглянуть со стороны на оставшуюся дома славу. Он встретился лицом к лицу со своими демонами и принял важное решение: покинуть «Depeche Mode», чтобы избавиться от того, что он считал причиной своих страданий.

«Тогда меня все жутко достало, — подтвердил Кларк. — Я постоянно чувствовал себя несчастным и больше не хотел быть в группе».

Деб Манн: Винс очень сложная личность. Он и со мной был таким — то все у нас прекрасно, то наоборот. Такой уж он человек. Мне кажется, что когда он окружен людьми, ему начинает не хватать личного пространства, и тогда ему хочется отдохнуть. И он очень импульсивен.

Кларк выбрал момент — лучше не придумаешь. Близился выход горячо ожидаемого дебютного альбома «Depeche Mode», и уже были зарезервированы многочисленные площадки для первого полноценного британского тура.

По возвращению в Великобританию Кларк проявил себя как настоящий джентльмен, взявшись посетить каждого из участников группы и персонально сообщить о своем намерении покинуть «Depeche Mode». Также достойно восхищения было его решение не подводить группу и не уходить до завершения столь важного тура в поддержку альбома (впрочем, после его ухода товарищи по группе сделали недоброе предположение, что за поступком Винса стояло его желание повысить авторские отчисления).

Позже Кларк описал ту ситуацию: «В то время нам всем было невесело, каждый был подавлен. Я уже давно подумывал об уходе из „Depeche Mode“. Я постоянно дулся, как в детстве. Это была моя обычная реакция. Когда выходило не так, как я хотел, я дулся. Не слишком приятное поведение».

Было принято благоразумное решение отложить официальное заявление для прессы до окончания тура 16 ноября 1981-го, когда копии «Speak & Spell» уже окажутся в магазинах.


Ранее, в январе 1981 года, Бетти Пейдж из «Sounds» высказала беспокойство по поводу критики в адрес «Depeche Mode» в связи с использованием драм-машин вместо живого ударника.

Дэйв Гэан тут же возразил: «Записи, которые у нас теперь есть, звучат как настоящие ударные. Я знаю, „Orchestral Manoeuvres“ критиковали за использование драм-машины на сцене, но появление ударника — это худшее, что с ними когда-либо случалось. После этого они испортились. Нам он не нужен — это просто еще один человек, которому нужно платить!»

Но зависимость от фонограммы имела свои недостатки. «Я помню одно наше выступление, когда фонограмма остановилась в середине сета, — вспоминает Гэан. — Я пытался по-быстрому ее починить, чтобы мы смогли начать следующую песню. К счастью, мне удалось сделать это вовремя, и, хотя я наверняка выглядел слегка загнанным и нервозным, никто из аудитории ничего не заметил».

В 1982-м в интервью для «One… Two… Testing» Энди Флетчер рассказал, что же было на той записи: «Секвенсированные ударные, которые можно получить в студии, но не живьем. Многие считают, что у нас вообще все записано на пленку, а мы просто поем и делаем вид, что играем, но это не так. Мы никогда не пытались выдавать себя за хороших музыкантов».

По словам Флетчера, их набор инструментов — три синтезатора и драм-машина — был продиктован ограничениями по громкости, которые установила мама Винса Кларка: «Когда мы начали репетировать, мы не могли взять ударника, потому что, во-первых, ему не хватило бы места, а во-вторых, это было бы слишком шумно. Вместо этого мы использовали разные драм-машины, все как одна никудышные. Первая была из тех, что ставились на домашний электроорган. Там были румба, самба и рок/вальс. У всех драм-машин, что мы перепробовали, были свои ограничения, но теперь мы записываем все партии ударных заранее и проигрываем их на концертах. Драм-машинами мы теперь совсем не пользуемся».

Дэйв Гэан: Мы пробовали запрограммированные ударные, но это не сработало. Так что теперь мы используем свои собственные записи.

Если судить по фотографии (возможно, сделанной во время одного из выступлений в «Тор Of The Pops» в 1981-м), сопровождавшей двухполосный материал о «Depeche Mode» в «Sounds», можно предположить, что Гэан говорил о драм-компьютере «Movement», который можно заметить на заднем плане. («Movement» был одной из первых немецких цифровых драм-машин и был похож на более популярный «LM-1» фирмы «Linn», в котором были запрограммированы звуки настоящих ударных, но у «Movement» помимо этого был VOU (Visual Display Unit) — небольшой дисплей, сильно облегчавший утомительный процесс программирования. Вполне возможно, что именно это устройство подразумевал Винс Кларк в своем ироническом комментарии о «Захватчиках из космоса» и сценическом оформлении «Computer World» группы «Kraftwerk». — Дж. М.)

Из последующих разговоров с «One… Two… Testing» становится ясно, что прошлые несколько неуклюжие технические выкладки Гэана действительно относились к драм-компьютеру «Movement»: «Парень, который программировал для нас „Movement“, сказал, что сможет заставить его точно воспроизводить звук бас-барабана, который мы получили на „ARP 2600“ Дэниела. Но получилось у него совсем иначе, так что мы сохранили верность „большому и толстому фирменному бас-барабану Дэниела Миллера“. У него был мощный, глубокий звук, не то что у всех этих драм-машин».

Ударные оставались для «Depeche Mode» больной темой.

Энди Флетчер: Мы все еще пытаемся найти драм-машину, которая бы нам подошла, и Винс занят тем же. Он собирает коллекцию синтезаторов — дорогое хобби.

Возможно, Энди ненамеренно намекал на то, что, встав на распутье, Кларк уже строил планы на какую-то музыкальную жизнь, не связанную с «Depeche Mode»?


Что бы ни ожидало «Depeche Mode» в будущем, в интервью с «Sounds» в ноябре 1981-го Мартин Гор ясно дал понять, что для группы синтезаторы по-прежнему остаются основным инструментом. Он процитировал Дэниела Миллера: «Если у тебя есть отличные идеи, то, чтобы их воплотить, надо быть хорошим музыкантом. Синтезатор сильно упрощает задачу. Рок-музыканты говорят, что синтезатор — бездушный инструмент и не дает возможности для самовыражения. Интересно, а чем это хуже бренчания на гитаре? Вон, хеви-металлические риффы вообще все звучат практически одинаково».

Энди Флетчер: Мы ничего не имеем против гитар, мы и сами раньше на них играли. Возможно, в один прекрасный день мы с ними еще поэкспериментируем, но с синтезатором куда проще. Есть много отличной гитарной музыки, но научиться хорошо играть на гитаре не так-то легко.

В разговоре с журналистом из «Jackie» Дэйв Гэан жаждал поделиться мыслями о грядущем альбоме: «Это проверка для новой группы. Если первый альбом продается, вас ждет успех. Впрочем, мы думаем, что с этим проблем не будет, потому что сейчас люди хотят танцевальной музыки, а это именно то, что мы собираемся им дать».

Однако позже, когда журналист из «Sounds» спросил, можно ли судить о будущем альбоме по «Just Can't Get Enough», певец ответил несколько иначе: «Альбом будет музыкально разнообразным. Вы не сможете, услышав одну из песен по радио, тут же сказать: „А, это „Depeche Mode““».

Гэан не соврал: на «Speak & Spell» (названном в честь электронной игрушки того времени — кстати, в том же году ее использовали в своем альбоме «Computer World» — кто бы вы думали — «Kraftwerk». — Дж. М.), который вышел 29 октября 1981 года, гитар нет и в помине. На той же неделе Пол Морли решил отрецензировать еще и свежий альбом «OMD» «Architecture & Morality». Последняя пластинка не слишком впечатлила Морли. Он описал ее как «безыскусные гимны к умирающей славе, жажда порядка, подробное исследование бесконечности и ощущения святости во времени и пространстве».

Морли был куда более доброжелателен по отношению к «Speak & Spell»: «Там, где „Orchestral Manoeuvres“ чересчур высокомерны и неосновательны, „Depeche Mode“ занятны, смелы и оптимистичны… Развеселый, полностью электронный поп у „Depeche Mode“ получается цельным и гибким. Это располагающая к себе музыка с правильно расставленными акцентами, и здесь вы, по крайней мере, не найдете серьезных размышлений об исторических реалиях или природе гениальности. Я верю в остроумие и хитрость группы и полагаю, что они скорее пойдут по стопам Фэда Гэджета, своего наставника Дэниела Миллера и Петера Бауманна из „Tangerine Dream“ — людей с чувством юмора, абсурдистов, пародистов, — чем превратятся в религиозных фанатиков».

На первый взгляд некоторые песни Винса Кларка, включая «New Life», бессмысленны и легковесны. Первый куплет «Any Second Now (Voices)», вокальной версии би-сайда «Just Can't Get Enough» и певческого дебюта Мартина Гора в составе «Depeche Mode», идеально иллюстрирует банальность текстов: «She remembered all the shadows and the doubts / The same film / Vivid pictures like a wall that's standing empty and the night so still / Such a small affair, a relapse someone closing like the nightclub door / Here again and when you speak I watch you move away and seem so sure» («Она вспомнила все тени и сомнения / Тот же фильм / Яркие картинки, как пустая стена, а ночь так тиха / Небольшое происшествие, возврат / Кто-то закрывается, как дверь ночного клуба / Снова здесь, и когда ты говоришь, я смотрю, как ты отдаляешься и кажешься такой уверенной).

С другой стороны, как утверждает Деб Манн, минимум две вещи Кларка на „Speak & Spell“ имеют смысл. „Puppets“ предположительно стала результатом баловства Винса с наркотиками, о чем можно догадаться по первым строчкам: „Get that feeling, head is reeling / Think you're in control, but you don't know me, babe / I can move you, I can soothe you / I can take you places in a different way / And I don't think you understand, what I'm trying to say / I'll be your operator, baby, I'm in control“ („Знаешь это чувство, когда кружится голова / Ты думаешь, все в твоих руках — детка, ты просто меня не знаешь / Я могу управлять тобой, могу тебя утешить / Могу взять тебя туда, где ты никогда не бывал / Не думаю, что ты понимаешь, о чем я / Я буду управлять тобой, детка, ты под контролем“). Что касается „What's Your Name?“ с ее заразительным припевом, спетым в духе пятидесятых, — „Hey you're such a pretty boy / Hey you're such a pretty boy… You're so pretty“ („Эй, ты такой милый мальчик / Эй, ты такой милый мальчик… Такой милый“), — то она может быть истолкована как выпад в адрес Рика Ская из „Дейли Миррор“, намеренно исказившего слова Кларка. За прекрасно выстроенной вокальной аранжировкой стояло винсово страдание.

Энди Флетчер: Это было задумано как стеб над слепым поклонением. Очень заводная песенка, одна из последних, написанных для группы Винсом Кларком. К тому времени он совершенно разочаровался в „звездной“ жизни, ему надоело быть достоянием общественности.

Еще одним примером позитивной реакции со стороны прессы стал некий „Сьюни“, поставивший „Speak & Spell“ максимальную оценку в пять звезд. „Если хорошенько вслушаться в этот альбом, начинаешь понимать, что эта кажущаяся простота — вовсе не от глупости. Пластинка открывается „New Lite“ и заканчивается „Just Can't Get Enough“ — очень мудрое решение. А в середине — еще девять блестящих треков: восемь песен и один инструментал. Придраться почти не к чему, зато вдоволь поводов для восхищения. У „What's Your Name?“ на лбу написано — „следующий сингл“. Намеренно приторные подпевки придают особую пикантность и без того страшно заразительному припеву; эта песня просто обречена стать хитом, photographic“ напоминает лучшие вещи Ньюмана, только она еще лучше: те же мрачные фразы — и текстовые, и музыкальные, — но со стремительным, танцевальным битом вместо торжественности, с которой Газза всегда немного перебарщивает».

Обзаведясь несколькими положительными рецензиями, помогающими продажам альбома, группа собралась начать национальное турне в компании несчастного автора песен, собирающегося бежать с корабля.

Глава VIII Прощай, Винс!

Это же просто иллюзия. Как можно скучать по иллюзии? Даже смешно, если вдуматься.

Винс Кларк, 1982

Некоторое время я испытывал чувство вины, но потом они написали «See You», и она была вполне успешной. Так что они и без меня прекрасно обходились, и никакой проблемы не было.

Винс Кларк, 2001

Пребывая в блаженном неведении о неминуемом уходе Винса Кларка, «Sounds» выловил группу во время репетиций их турне под названием «Speak & Spell tour» в ноябре 1981-го. Как могли предугадать те немногие, кто уже был в курсе дел, Кларк на интервью не присутствовал, однако, по иронии судьбы, статья открывалась воспоминанием о Роуз Мартин, командным тоном произносящей: «Прекрати это клацанье!»: «„Depeche Mode“ страшно не везло. Даже если они играли в наушниках, мама Винса Кларка жаловалась на шум — на этот раз щелкающих клавиш. Но эти жутковатые тихие репетиции в холодном эссекском гараже оплатились сторицей».

За время тура, состоявшего из четырнадцати концертов, «Depeche Mode» объехали страну вдоль и поперек — от эдинбургского клуба «Коустерс» до брайтонского «Топ Рэнк». Дэйва Гэана несказанно радовала перспектива раз и навсегда распрощаться с маленькими клубами и пабами: «Когда мы играли на разогреве, с нами обращались ужасно. Особенно в Лондоне — не буду говорить, кто именно и где именно. Они об тебя ноги вытирают, и для звукачей ты никто. „Ну и где разогрев?“ — вот как они говорят. Даже название не упомянут. Теперь мы стали хедлайнерами — и вот они нас уже любят. Мы собираемся отыграть два вечера в „Lyceum“, и на этот раз мы тут главные!»

Винс Кларк лично выбрал от имени «Depeche Mode» группу поддержки — «Blancmange». Этот синтезаторный дуэт тоже попал на «Some Bizarre Album», и Кларк в сопровождении Деб Данахей отправился посмотреть на Нила Артура и Стивена Ласкомба живьем — возможно, 21 сентября в клубе «Венью». В тот вечер также выступали «Naked Lunch», еще одни соседи «Depeche Mode» по сборнику Стиво. Возможно, у Винса в свете его решения уйти из группы был свой скрытый мотив для выбора «Blancmange»: ему хотелось узнать, как смотрится на сцене хорошо отлаженный дуэт. Может быть, что он уже начал планировать будущую музыкальную карьеру?

Тем временем Дэйв Гэан по-прежнему был озабочен тем, как проходят концерты «Depeche Mode». «Было бы здорово сесть и спроектировать наше шоу, — сказал он журналу „Sounds“ примерно за неделю до начала тура, — но ни у кого из нас попросту не было времени, чтобы подумать над этим. Возможно, мы устроим световое шоу…»

Но осуществлять такие дорогостоящие перемены в то время, как Винс Кларк все сильнее отдалялся от старых товарищей по группе, было бы неразумно. За несколько месяцев до окончания тура Гэан рассказал кому-то из журналистов, что Кларк «просто садился в фургоне отдельно ото всех. Он отвечал на обращенные к нему реплики, но все остальное время молчал».

Однако Кларк продолжает настаивать на том, что не он один пребывал в дурном настроении: «Все происходило очень быстро. У каждого из нас в то время было огромное самомнение, и нам всем было невыносимо сидеть в фургоне. Мы с трудом друг друга терпели. Мы были очень молоды, и нам в голову просто ударила слава».


Выступление «Depeche Mode» в университете Ньюкасла 31 октября 1981 года было обставлено все так же минималистично. Сделанные во время тура фотографии запечатлели Винса Кларка и Мартина Гора, как обычно, стоящими бок о бок за клавиатурами и микрофонами. Кларк пользовался недавно приобретенным полифоническим синтезатором «Roland Jupiter-4», в кои-то веки гордо возвышающимся на крестообразной подставке, а Гор оставался верен своему любимому, купленному за двести фунтов монофоническому «Yamaha CS5». (Согласно одному источнику. Гор отвалил немалую часть заработанных в группе денег на открытый пляжный автомобиль-багги и к тому же подарил своим благодарным родителям новую стиральную машину. — Дж. М.)

Выбор Энди Флетчера остановился на «The Source», дорогом (945 фунтов) двухосцилляторном программируемом аналоговом монофоническом синтезаторе с шестнадцатью ячейками памяти. Это был первый синтезатор, где вместо обычных ручек и ползунов использовалось цифровое редактирование настроек — сначала нужно было выбрать тип параметра, а затем ввести его значение цифрами. Специализированные журналы о музыкальном оборудовании принялись цепляться к необычной расцветке инструмента — хромированная панель со встроенными разноцветными флуоресцентными мембранными переключателями. Один из журналов в своем сарказме дошел до того, что сравнил «The Source» с керамической кухонной плитой! Когда Энди попросили сказать слово в защиту муговского синтезатора, он не сразу нашелся: «Цвета… Э-э-э… Ну, вообще-то мне нравится, как он звучит. „Муги“ отлично подходят для басовых партий. Я раньше пользовался „Prodigy“ и все еще таскаю его с собой в качестве запасного».

За близким соседством Кларка и Гора на сцене во время тура в поддержку «Speak & Spell» стояли эстетические соображения — невысокие (165 и 170 см соответственно) Винс и Мартин хорошо смотрелись рядышком, а долговязый (190 см) Флетчер — поодаль.

Пустое пространство за спинами троих клавишников и расположенной по центру сцены системы для воспроизводства фонограммы обычно было прикрыто простым темным занавесом. Благодаря шестикиловаттной звуковой системе, взятой напрокат в «Showtec», шум толпы не заглушал музыку.

Родной город встретил «Depeche Mode» как героев. 10 ноября 1981 года они играли в клубе «Ракелс» перед толпой в восемьсот пятьдесят человек. Местная газета «Ивнинг Эко» не пожалела целую полосу на описание триумфального возвращения группы. На фотографиях к статье видны мускулистые телохранители, защищающие группу от фанатичных поклонников. Как отметил местный корреспондент Дон Стюарт: «К десяти вечера обе группы поддержки уже сделали свое дело, и на сцене появились „Depeche Mode“. Это вызывает легкую истерию у публики, в основном состоящей из девочек подросткового возраста, которые встречают группу визгом. Несколько лет назад их вопли перекрывали бы музыку — но не теперь: слишком мощны усилители. Бит заглушает крики и мощными ударами сотрясает тело. Сотни человек наваливаются на заграждение, и силачи-охранники превращаются вживую подпорку, удерживающую заграждение на нужном расстоянии от сцены. Полгода назад „Depeche Mode“ были хороши. Теперь они очень хороши, их профессионализм достиг совершенства».

В тот вечер не только «Blancmange» разделили с «Depeche Mode» тесную сцену «Ракелс»: специальными гостями вечера стала группа «Film Noir», которую возглавлял не кто иной, как Роб Аллен.

Роберт Марлоу: Это было довольно забавно. Винс сказал, чтобы я просто позвонил их промоутеру, этому пройдохе. Ну, я и позвонил, а он говорит, мол, у них на разогреве играет «Blancmange». Я говорю: «Но Винс сказал, что мы сможем выступить», а он: «Ну, выступить можете, но никаких денег вы за это не получите». В конце концов Винс сам заплатил мне пятьдесят фунтов, но это неважно. В общем, Винс попросил нас сыграть, и мы выступили перед «Blancmange», а затем вышли «Depeche Mode».

Мне понравилось играть у них на разогреве. Я играл на гитаре, еще один парень — на синтезаторе, а Перри Бамонте — на басу, и еще у нас была крохотная программируемая драм-машина «Boss DR-55» фирмы «Dr Rhythm». Все прошло хорошо, нас отлично приняли. «Blancmange» были превосходны — я их никогда до этого не видел, и они играли очень, очень хорошо, да еще и оказались приятными людьми. «Моды» вели себя как обычно, только Винс выглядел отстраненным и довольно несчастным».

Винс постепенно терял психологическое равновесие, и ему явно не пошла на пользу попытка на протяжении десяти концертов делать вид, что в «Depeche Mode» все хорошо. К тому же, по словам Марлоу, в тот вечер Кларк и физически чувствовал себя не очень хорошо, что лишь усиливало его дискомфорт. «Это было довольно смешно. У Винса был понос! За время тура они исколесили всю страну, и я думаю, он был счастлив вернуться домой. Но в тот день я зашел к нему поболтать, а он сказал: „Все в порядке, я тут накачиваюсь инжирным сиропом“. Вот дурак-то».


Вернувшись в бэзилдон, Кларк на время отказался от своего правила не общаться с прессой. Впрочем, его короткие реплики в разговоре с «Ивнинг Эко» не отличались оптимизмом. Как написал Дон Стюарт, «двадцатилетний Винс говорит, что для него успех „Depeche Mode“ означает только „больше работы и выкуренных сигарет“. Ну и как ему жизнь поп-звезды — с полным гардеробом дорогой одежды, автомобилями и прочей роскошью? „В Эдинбурге я купил себе новую пару кожаных ботинок, — говорит он. — Они обошлись мне в десять фунтов“».

Стюарт поведал читателям кое-какие технические подробности первого британского тура «Depeche Mode»: «Цирк под названием „Depeche Mode“, общим счетом в пятнадцать человек, передвигается по стране в трех автомобилях. Инструменты и усилители едут в грузовике, за ним следует машина с пятью техниками и, наконец, микроавтобус с бэзилдонской четверкой, дуэтом „Blancmange“, тур-менеджером Доном Боттингом и невестами Дэйва и Мартина — девятнадцатилетней Джо Фокс и восемнадцатилетней Энн Суинделл из Бэзилдона. Девушки занимаются промо-стороной тура: обеспечивают поклонников информацией и продают футболки».

Дэйв Гэан: Для них это все довольно тяжело. Они постоянно видят, как после концертов к нам подходят девушки. Джо сначала чувствовала себя очень неудобно даже с остальными тремя участниками группы — ей казалось, что она им мешает. Мы с ней подумали, что это угрожает нашим отношениям, и решили принять меры. (Джо оставила свою работу медсестрой, чтобы помогать Деб Данахей с фан-клубом, а только что окончившей школу Энн Суинделл — с продажей атрибутики во время тура. Как можно было догадаться, Деб никуда не поехала. — Дж. М.)

«Ивнинг Эко» опубликовала фотографию Мартина Гора за чашкой чая с гордой матерью Памелой в их доме в микрорайоне Шепсхолл. «Богатство, слава… Что это? — говорит Мартин. — Не так уж мы и знамениты. И кучи денег у нас тоже нет».

Последнее вот-вот должно было измениться — на «Speak & Spell» одних только предварительных заказов поступило около восьмидесяти тысяч.


Пол Колберт из «Melody Maker» провел три дня в пути с «Depeche Mode» в ноябре 1981-го. Его отчет открывается описанием гастрольного микроавтобуса, набитого чемоданами и одеждой для выступлений, созданной кем-то из Кенсингтона — вероятно, одним из знакомых Дэйва Гэана.

Колберт упоминает о вежливом отказе Винса Кларка вступить в беседу о музыке. До саундчека в «Локарно» в Бирмингеме 4 ноября 1981 года оставался еще целый час, и «…группа приступила к интервью — точнее, так поступили три четверти группы. Пострадав от пера одного британского журналиста, Винс больше не хочет связываться с прессой».

Винс Кларк: Я сам точно не знаю, почему перестал давать интервью. Думаю, мне надоело то, что говорили все остальные. Каждый мог вставить свое слово, а я, наверное, хотел говорить один.

Пожалуй, даже хорошо, что Кларку не пришлось отвечать на вопрос Колберта о том, весело ли колесить по стране с концертами.

Дэйв Гэан: По-прежнему случается посмеяться, но это уже не так весело. Раньше каждое выступление казалось чем-то захватывающим, и перед концертами мы страшно нервничали. Возможно, дело в том, что ко всему этому привыкаешь. Или, может быть, в том, что, когда мы начинали, мы все занимались чем-то, помимо музыки, и, сидя на работе или учебе, переживали о предстоящем на выходных концерте. Не могу сказать, что это становится работой, но на гастролях ты каждый день делаешь одно и тоже.

Далее Колберт описывает катастрофу: скачок напряжения испортил винсов «Roland Jupiter-4». Журналист не мог не отдать должное профессионализму, проявленному Кларком в такой непростой ситуации: «У его новенького синтезатора случился электрический эквивалент нервного срыва — каждая четвертая нота — фальшивая… Самое крепкое ругательство, произнесенное Винсом по этому поводу, — „Хм… Было не так“. Он тут же одалживает один из инструментов „Blancmange“ и распаковывает собственную запасную клавиатуру, с которой ни разу еще не работал, и после всего этого ему удается идеально отыграть весь сет. Такое не каждому под силу».

К этому моменту «Depeche Mode» успели усовершенствовать свой концертный сет, избавившись от большинства малоизвестных ранних композиций в пользу, главным образом, вещей со «Speak & Spell» и непременных хитов. Таким образом, сет состоял из «Any Second Now», «Photographic», «Nodisco», «New Life», «Puppets», «Ice Machine», «Big Muff», «I Sometimes Wish I Was Dead», «Tora! Tora! Tora!», «Just Can't Get Enough», «Boys Say Go!» и «What's Your Name?». Выходя на бис, группа играла «Television Set», «Dreaming Of Me» и либо песню «Everly Brothers» «The Price Of Love», либо теперь уже мало кому известную «Addiction» Винса Кларка.

Энди Флетчер: Думаю, мы стали профессиональнее. Раньше присутствие зрителей нас сковывало, а теперь, если кто-то лажает, ты смотришь на него и смеешься.

Ирония этого высказывания в том, что сам Флетчер по-прежнему оставался главным поводом для шуток. Когда Гэана спросили, почему Флетча так часто дразнили, Дэйв Гэан, давясь от смеха, ответил: «Да он же сам напрашивается! Он вечно что-то делает не так и все ломает. Мы, конечно, никогда не выставляем его из помещения и не наказываем, но если что-нибудь не так — это всегда из-за Энди».

Но шутки в сторону. В тот же период Гэан сделал куда более важное заявление: «Винс написал много материала, но теперь мы все начинаем сочинять». Учитывая, что ни Гэан, ни Флетчер не написали ни единой песни для «Speak & Spell», читателям «Melody Maker» оставалось только поверить Гэану на слово. Возможно, Дэйв открыто намекал на то, что группа уже строила планы на будущее без Кларка.


Официальное объявление об уходе Винса Кларка из «Depeche Mode» было сделано 30 ноября 1981-го, через две недели после того, как «Speak & Spell Tour» завершился двумя выступлениями в лондонском «Лайсиуме» 15 и 16 ноября. Возможно, парни хотели, чтобы за эти две недели Винс передохнул или даже передумал. Однако он уже принял решение. Британской музыкальной прессе сообщили о полюбовном расставании, не исключавшем возможности совместной работы в будущем.

«Au revoir, Винс, — сокрушался „Smash Hits“. — Винс Кларк покинул „Depeche Mode“. Никто ни с кем не ссорился, просто с этого момента он „не входит в постоянный состав“. Теперь он может „сконцентрироваться на написании песен“ и готов поделиться результатами с любым, кто ими заинтересуется, включая „Depeche Mode“».

Бэзилдонская «Ивнинг Эко» заявила: «Винс Кларк, автор песен и клавишник популярной бэзилдонской группы „Depeche Mode“, покинул коллектив. Представитель рекорд-лейбла „Mute Records“ подтвердил, что двадцатилетний музыкант ушел из группы, чтобы сосредоточиться на сочинении песен. „Это было полюбовное расставание, и Винс продолжит писать материал для группы, которая теперь будет играть без него“. Группа не собирается заменять Винса новым постоянным участником, но, вероятно, возьмет еще одного музыканта для живых выступлений. За прошедший год песни, написанные бывшим учеником лейндонской общеобразовательной школы, помогли малоизвестной группе пробиться в первую десятку хит-парадов с двумя хитами, „New Life“ и „Just Can't Get Enough“».

Другое местное издание активно опровергало слухи, что Энди Флетчер также уходит из команды, приводя чью-то цитату о том, что «распад „Depeche Mode“ разобьет сердца тысяч поклонников группы, которые на прошлой неделе в „Ракеле“ приветствовали их как героев».

Хотя эти слухи и были голословными, Роберта Марлоу, например, они не удивили: «Раньше у Флетча будущее было распланировано: он собирался добиваться успеха в своем банке, страховой компании, или где там он работал, жениться и остепениться».

Пол Колберт из «Melody Maker», встретившийся с группой во время гастролей, был чуть более проницателен: «„Depeche Mode“ превратились в трио — клавиш ник и основной автор песен Винс Кларк ушел. Он пообещал снабжать группу материалом, но уже не будет участвовать в гастролях и записях. Обстановка в „Depeche Mode“ начала ухудшаться несколько месяцев назад. Говорят, что Винса не устраивал гастрольный аспект работы, и он ушел, чтобы сосредоточиться на сочинительстве. Три оставшихся участника — Дэвид Гэан, Энди Флетчер и Мартин Гор — ищут ему замену (необязательно постоянную) и записывают новый сингл, который выйдет в январе».


В таких обстоятельствах было сложно предсказать, как у «Depeche Mode» пойдут дела без Винса Кларка. С группой случилось то же, что в свое время произошло с «Pink Floyd» и «Genesis» — они в решающий момент лишились основных авторов песен; и их будущее тоже не выглядело многообещающим. То же можно было сказать и о самом Кларке: конечно, за время, проведенное с «Depeche Mode», его талант расцвел, но предсказать будущее его новых произведений было сложно.

Роберт Марлоу: Я не мог не сказать Винсу: «Черт побери, какой же ты смелый. Мало кто на твоем месте решился бы на такое». Кто еще смог бы с такой решимостью сказать: «Вот черт. Я ведь не этого хочу»? Записать два или три хита, а затем взять и сказать: «Ну все, я пошел, я больше не хочу», — это очень смело.

3 декабря 1981 года Кларк выполнил последнее обязательство перед «Depeche Mode», отыграв с ними один концерт в Чичестере, снятый для показа на канале «TVS». Воспоминания Кларка об этом событии невероятно содержательны: «Я принял кучу спидов, а потом уехал домой».

Когда его спросили о первых последствиях ухода из группы, которую он основал всего лишь двумя годами раньше, Кларк признался: «Я чувствовал себя виноватым. Я помню, что сказал „Depeche“ что, если они захотят, я буду писать им песни. Я знал, что оставил их в шатком положении. Думаю, Флетчеру было хуже всех. Он был напуган, потому что почти все песни писал я. Ну да они все равно сразу же начали меня поносить. Это было довольно жестоко, но их можно понять».

Высказывание Кларка очень расходится с тем, что сказал по тому же поводу Энди Флетчер: «Я знаю Винса с пяти лет, и он один из моих лучших друзей. Это выглядело примерно как „Я ухожу“ — „Ну что ж, можно понять“. Это не было огромным событием. Винс сказал: „Я ухожу, но завершу тур и все остальное“. Это было очень мило и по-дружески — обещать писать для нас песни и так далее. По идее, мы должны были очень переживать, но обошлось без этого». Примерно то же он рассказал журналу «Look In»: «Мы оказались в трудном положении, но, к счастью, мы заранее знали, что Винс собирается уйти, и у нас было несколько месяцев на то, чтобы подумать, как быть дальше».


Так почему же Винс Кларк решил уйти из группы, над успехом которой он сам так бился, как раз в тот момент, когда она вот-вот должна была перейти на новый уровень?

«Между нами стоит какая-то преграда. Он сам по себе, мы сами по себе», — рассказывали оставшиеся три участника «Depeche Mode» Марку Эллену из «Smash Hits». У Кларка для того же материала взяли отдельное интервью: «Я никогда не думал, что наша группа станет настолько популярной. Я не испытывал ни счастья, ни удовлетворения. То, что принесла с собой слава, внезапно стало важнее самой музыки. Сначала нам писали: „Мне очень нравятся ваши песни“, потом — „Где вы покупаете брюки?“, а что было бы дальше? Да еще все эти интервью и фотосессии не оставляли ни на что времени».

Очевидно, Эллену аргументы Кларка показались неубедительными: «Напрашивается вопрос: а он-то чего ожидал?» Кларк сказал, что хотел «контролировать ситуацию» и «по-прежнему играть на маленьких площадках — то, о чем вечно разглагольствовали „Тле Police“, пока не обнаружили, что могут устроить три аншлага подряд на „Уэмбли-Арене“».

«Мой энтузиазм прошел, — сказал Кларк Полу Колберту. — Это превращалось в конвейер, что меня беспокоило. С технической стороны все стало несколько лучше, но и тут обнаружились препятствия к тому, чтобы экспериментировать. Каждый день что-то происходило. Мы были настолько заняты, что времени на баловство просто не оставалось».

В более откровенном разговоре Кларк признался: «Наверное, все дело было в том, что мне казалось, что я работал больше всех и больше всех был предан своему делу. Вероятно, я подумал, что мог бы делать все то же самое и в одиночку, так что с моей стороны это было чистым самолюбием. Это — честный ответ».

Это подтверждают слова Энди Флетчера: «Винс хотел проводить кучу времени в студии, а мы там чувствовали себя скованно и боялись высказывать собственные идеи».

Колберт выслушал обе стороны и вынес свой вердикт: «Изображать Винса жертвой успеха не только означало бы налепить на него клише, но было бы жестоко по отношению к тысячам безработных фанатов, которые с радостью отдали бы годовой доход за такие „мучения“. Нет, его нельзя назвать измученным — и он сам это охотно признает. Но для кого-то, кому больше всего на свете хочется возиться с синтезаторами и писать песни, режим работы „Depeche Mode“ будет означать превращение мечты в каторгу».

Винс Кларк: Если подумать, то никакая это не потеря. Они теперь могут придумывать что-то свое, а я — заниматься тем, что мне нравится. У Мартина теперь есть отличная возможность заняться собственными песнями и пустить их в дело — все равно они лучше моих. У него всегда были к этому способности, просто до сих пор он не пытался ими воспользоваться.

К началу 1982-го два лагеря были настроены уже не так дружелюбно. В интервью для мартовского выпуска журнала «New Sounds, New Styles» Мартин Гор съязвил: «Мы не поддерживаем с ним никакого прямого контакта. Может, он и пишет для нас песни — мы не в курсе. Мы теперь должны относиться к нему, как к одному из множества авторов».

«Больше всего я жалею, что пострадали наши взаимоотношения, — пожаловался Кларк Колберту. — Мы расстались по-дружески, но потом что-то изменилось… После рождественского „Тор Of The Pops“ я с ними практически не виделся. Я просто надеюсь, что все это забудется. На самом деле никто ничего не потерял, но понимание этого приходит не сразу».

В середине 1982 года Дэйв Гэан по-прежнему пытался осмыслить действия Кларка. «Ему не нравились гастроли и то, что „Depeche Mode“ становились публичным достоянием. Он просто хотел заниматься своими делами, но ведь он вполне мог делать это, оставаясь в группе, — вот чего я не понимаю».

Несмотря на все обещания, оказалось, что Винс Кларк не будет писать песни для «Depeche Mode». «Да и когда ему? — сочувственно пояснял Мартин Гор. — У него в этом году вряд ли найдется на это время».


По прошествии двадцати лет история с Винсом Кларком по-прежнему остается щекотливой темой для всех ее участников. Когда в 2001 году у Дэниела Миллера спросили, был ли уход Кларка неудачей или наоборот, он дипломатично ответил: «Думаю, ни тем, ни другим: Мартин всегда был сильным сочинителем, он написал две песни для первого альбома, но в каком-то смысле „Depeche Mode“ были группой Винса. Он писал большую часть песен, и он же был главным организатором — он знал, какой хочет видеть свою группу. Самым активным участником тоже был он — остальные просто следовали за ним. Флетч и Мартин работали, Дэйв учился… Дэйв тоже с большим энтузиазмом относился к группе, но у него не было четкого направления. А Винс был очень упорным и многое сделал для группы. Но потом он по каким-то причинам выбрал иной путь».

Гэри Смит: Чего он точно не желал, так это славы, не такой он человек. Думаю, она его пугала. В юности у него не было машины — лишних денег у него никогда не было. Потом, когда у него появилась возможность обзавестись собственной машиной, он сказал, что с радостью купил бы какой-нибудь «роллс-ройс» с откидным верхом, но ведь на него тогда будут смотреть, так что лучше выбрать что-нибудь обычное, вроде «форд эскорт». Думаю, он хотел добиться успеха в своем деле. Он хотел быть известным музыкантом — но не поп-звездой.

Роберт Марлоу: Винс — человек очень замкнутый. В то время он еще жил в Бэзилдоне. Я понял, что у него не все в порядке, когда «Depeche Mode» и мой «Film Noir» вместе играли в «Ракеле» — он выглядел несчастным. Он сказал, что ему не нравится выступать. Я говорю: «Ну, тогда ты выбрал не ту профессию, а?» Поп-звездам полагается писать музыку, а затем играть ее. А он сказал: «Да, но мне это не нравится».

Его ранили сущие мелочи — например, как-то он вез всех в Лондон на своей машине, потому что только он умел водить, и никто не дал ему денег на бензин. Наверное, сейчас для нас с вами это выглядит пустяком, но в то время у них не водилось больших денег. Остальные тогда все еще работали, и он, наверное, подумал: «Погодите-ка, а тут ведь только я безработный». К тому же, я думаю, он видел, что им не интересно вкладывать деньги в группу — это он пошел и купил новый «Roland МС-4 MicroComposer». (На тот момент — настоящее произведение искусства, четырехканальный секвенсор с микропроцессором, запоминающий до 11500 нот и способный управлять одновременно четырьмя синтезаторами. — Дж. М.) Речь идет не о больших суммах, они такими и не располагали — они были на независимом лейбле, и им, разумеется, не платили никаких авансов, все было основано на отчислениях — хотя им в итоге досталось немало. В общем. Винс просто подумал: «Ну пять фунтов на бензин-то уж могли бы дать!»

Я думаю, его возмущало, что остальные с радостью сели ему на шею — хотя я прекрасно их понимаю. Он им говорил: «Эй! Давайте двигаться дальше! Мы же не можем просто почивать на лаврах». Он все время чему-то учился — он тогда крепко подружился с Эриком Рэдклиффом, и Эрик научил его куче вещей в сфере звукозаписи.

Однако, хоть Марлоу и считал, что близок к Винсу Кларку, даже он вынужден был признать, что эти на первый взгляд проницательные наблюдения были лишь догадками: «На самом деле Винс никогда не устраивал со мной доверительных бесед о происходящем. И по сей день его левая рука не знает, что делает правая. Он очень… скрытный — другого слова не могу подобрать».

Это уж точно… «Ему нравится, чтобы всем казалось, что они его совсем не знают», — сказал Энди Флетчер журналисту из «New Sounds, New Styles», а Дэйв Гэан добавил: «Мы думали, что знаем его, но оказалось, что мы ошибались».

Вскоре после ухода из «Depeche» Кларк заявил: «Я никогда не был настолько близок с остальными, насколько они друг с другом — не считая Флетчера, которого я знаю с детства».

Сегодняшнее мнение Флетчера о Кларке до некоторой степени соответствует сказанному Гэри Смитом и Робертом Марлоу: «Он был куда амбициознее, чем мы; для нас это скорее было хобби — мы просто получали удовольствие оттого, чем занимались. В конце концов, я думаю, Винсу не слишком нравилось, что в решающий моменту нас прорезались голоса — мы начали открыто высказываться и говорить, например, что нам не слишком нравились некоторые из его песен. К тому же, думаю. Винс считал, что мог бы все это делать самостоятельно. Он с детства был одиночкой».

Мартин Гор до сих пор озадачен поступком своего бывшего коллеги: «Я не очень понимаю, почему Винс Кларк ушел из „Depeche Mode“. Думаю, он считал, что может делать все сам и группа ему не нужна; так мне кажется. А может, это было личное; возможно, у нас были какие-то трения — хотя это были сущие пустяки по сравнению с тем, через что нам пришлось пройти за последние двадцать лет.

Возможно, поворотной точкой стал случай, когда он пришел на репетицию с двумя новыми песнями. Он объяснял нам, как их играть, а когда он вышел в туалет, мы просто переглянулись и сказали: „Это же ужасно, мы не можем их играть!“ И, когда он вернулся, мы сказали: „Винс, нам они не очень нравятся“. Он не говорил: „Все, я ухожу“, он просто сказал: „Ладно“. Уже лотом, спустя несколько недель или месяцев, он сказал, что уходит. Но не может быть, чтобы его это не задело — представьте, приходите вы к участникам своей группы с двумя новыми песнями, а они говорят: „Это ужасно, мы не можем их играть“!

Мне кажется, Винс выбрал довольно странный момент для ухода. Он сообщил нам о своем решении, когда первый альбом еще даже не был выпущен. Конечно, это было невеселое время, он все же был нашим другом. Думаю, у нас была психологическая травма! Я не знаю, что было бы, останься он с нами подольше, но мне кажется, в итоге мы все стали намного счастливее. Для меня это вообще стало подарком судьбы, потому что после этого я вышел на первый план как сочинитель. Если бы он остался, я не мог бы писать то, что хотел, потому что это не сочеталось бы с его стилем. Я бы заблудился где-нибудь в тумане истории».

Глава IX Друг или враг?

Мне было сложно вписаться в группу, потому что я вышел из другой среды. К тому же чувствовалось напряжение из-за того, что Винс Кларк покинул группу в такое важное для нее время — никто не думал, что они смогут пережить потерю своего главного сочинителя.

Алан Уайлдер, 2001

«После ухода Винса мы с тремя оставшимися участниками прекрасно понимали, что надо двигаться вперед, — говорил Дэниел Миллер. — Я был у них кем-то вроде сопродюсера, а Мартин, как нам всем было известно, писал отличные песни. Остальные участники группы с уходом Винса очень быстро повзрослели: на них внезапно легла вся ответственность, раньше-то он большую часть дел брал на себя. Не могу сказать, что нам повезло, что Винс ушел, но тем не менее это событие привело к очень важным результатам. Начать с того, что это изменило направление группы, потому что песни Мартина и Винса очень отличались по стилю; впрочем, мы сохранили верность чистой, бескомпромиссной электронике — группа на этом настаивала. Мы особенно не экспериментировали, потому что не хотели слишком запариваться со звуком».

Мартину Гору в срочном порядке пришлось занять место сочинителя — фактически у него не было выбора. «С тех пор, как я начал писать более серьезно, мой стиль изменился, — сказал он в интервью с „Look In“. — В определенном смысле он стал менее попсовым».

Гор поделился еще несколькими соображениями о своих успехах с журналом «New Sounds, New Styles»: «Для Винса звучание слов было интереснее, чем их значение. Я же очень внимательно отношусь к тому, что говорю. Если мелодия мне нравится, а слова — нет, то я забраковываю песню. В бридже „See You“ поется: „Well I know five years is a long time and that times change / But I think that you'll find people are basically the same“ („Я знаю, пять лет — долгий срок, а время все меняет / Но думаю, ты заметишь, что люди остаются такими же“). Это хорошие строчки — серьезные и в то же время смешные. Мне они нравятся потому, что подобные слова редко встречаются в песнях — обычно такое можно услышать только в разговорах. Я не могу рассказать, о чем эта песня. Я написал ее, когда мне было восемнадцать».

Вроде бы пережив такой опасный момент, как уход Кларка, Энди Флетчер не смог удержаться от колкости: «Слова никогда не были его сильной стороной. На самом деле порой его тексты нас очень смущали. Мы многого не понимали в его песнях, а он никогда не говорил нам, о чем они».

Забавно, что в детском журнале писали о таких вещах. Когда Энди спросили, почему песни теперь сочиняет один Гор, он принялся оправдываться: «Я пытаюсь, но это нелегко. Я никогда раньше ничего не писал, а тут мне надо сочинить песню, которая, возможно, окажется в британской первой десятке! Да у меня могут уйти годы на то, чтобы достичь такого уровня».


В ноябре 1981 года превратившиеся в трио «Depeche Mode» вновь оказались с Дэниелом Миллером в «Blackwing Studios». Им предстояло записать свой четвертый сингл — написанную Мартином Гором «Бее You». Как ни странно, это была песня периода гитарных «Norman & The Worms». Гор наконец купил дорогой, стоивший около трех тысяч фунтов новый синтезатор — «Wave 2» немецких мастеров «Palm Productions GmbH» («PPG»), новаторскую модель с восьмиголосной полифонией.

Надо ли говорить, что «Wave 2» стал основой всей аранжировки. Гор был щедр на похвалы. «Он уникален, — с нежностью рассказывал он в „One… Two… Testing“. — Таких звуков нет больше ни у кого. Они чистые и похожи на звон колокольчиков, но звуки духовых и хора ему тоже хорошо удаются. Еще мне удобно им пользоваться: играешь ноту на клавиатуре, а потом видоизменяешь полученный звук с помощью аналоговой системы управления. Он может играть до восьми нот одновременно, и у него есть встроенный секвенсор.

Возможно, вы мне не поверите, но Дэниел Миллер со всей его нелюбовью к року уговаривает меня играть аккордами. Иногда, возвращаясь в студию, мы застаем его за тем, что он играет аккорды на „PPG Wave 2“!»

В материале, опубликованном в «Smash Hits», подчеркивалось намерение группы двигаться дальше. «Раньше мы полагались на Винса, — признался Энди Флетчер, — и теперь нам придется намного больше трудиться. И вообще все будет иначе. Мартин начинает с текста, а Винс, наоборот, сперва сочинял музыку, а уже потом подбирал к ней слова. После „New Life“ многие решили, что „Depeche Mode“ все из себя милые и сладенькие, но мы хотим доказать, что можем быть совсем другими. На новом би-сайде „Reason То Be“ мы нарочно пытались показаться очень мерзкими! Правда, ничего не вышло». (Это интервью было опубликовано задолго до выхода сингла — би-сайдом в итоге стала «Now, This Is Fun» — образец добротного, хоть и не слишком выдающегося синти-попа. — Дж. М.)

Мартин Гор: Я думаю, всем полегчало, когда мы решили вернуться в студию и возобновить деятельность. Не такое уж простое решение для группы, которую только что покинул главный сочинитель! На самом деле это само по себе было значимым событием, но мы были так молоды, что нам этот поступок не казался смелым или значительным.


Сингл «See You», выпущенный 29 января 1982 года, обладал запоминающимся мотивом, в основе которого лежали те самые необычные звуки, «похожие на звон колокольчиков», и характерные для тогдашних «Depeche Mode» вокальные гармонии.

Винс Кларк: Я был в восторге! Мартин купил «PPG Wave 2», и в этой песне были совершенно уникальные звуки — я таких никогда раньше не слышал. Мне страшно понравилось. Это была песня «Norman & The Worms», так что я ее уже знал.

Похвально, что Кларк послал своим бывшим коллегам письменное поздравление и сообщил прессе, что считает «See You» «лучшим из всего, что они когда-либо сделали. Они сами себе доказали, что чего-то стоят». Мнения «NME» и «Melody Maker» снова оказались полярными. «Предыдущий сингл был невыносим. Новый просто скучен», — писал Дэнни Бейкер из «NME». «Винс ушел, мир в ужасе замер, „Депешам“ пришел конец — правильно? Неправильно!» — возражал ему Линден Барбер из «Melody Maker».

Марк Эллен из «Smash Hits», как всегда, поддержал группу: «Они опережают всех остальных на несколько световых лет. Слушая это, сложно поверить, что еще год назад словосочетание „синтезаторный поп“ даже у самых жизнерадостных слушателей ассоциировалось с чем-то мрачным и скучным. „See You“ — теплая и яркая песня, и проверка временем ей под силу. В ней даже есть несколько гармоний в духе „Beach Boys“. Если она не займет первую строчку, я буду жаловаться!»


Увы, первого места новому синглу так и не досталось, но до шестой позиции в британском чарте он добрался — на тот момент это был лучший результат «Depeche Mode». Троица по праву гордилась этим немалым достижением, в том числе и потому, что группа доказала свою жизнеспособность без мелодического дара Кларка — разумеется, не без помощи Дэниела Миллера.

Однако тот факт, что в руках у них был самый крупный за всю историю группы хит, не означал, что можно расслабиться.

Энди Флетчер: Мы осознаем, что 1982-й — самый важный для нас год. Мы либо закрепим свой успех, либо сгинем. К чему я стремлюсь? Еще пара хитов в запасе и непоцарапанная пластинка с первым альбомом!

Успех сингла повлек за собой спешную съемку нового клипа, важного для дальнейшего продвижения песни в чартах.

В отличие от Клайва Ричардсона, снявшего видео на «Just Can't Get Enough», режиссер Джулиан Темпл всерьез озаботился сюжетом клипа. В атмосферном открывающем кадре Дэйв Гэан в простой кожаной куртке стоит на темной железнодорожной платформе, явно пытаясь кого-то найти. Далее следует ряд мучительно неловких, почти пародийных сцен — Дэйв поет в фотокабинке, разглядывая снимок пропавшей девушки, а затем ходит по супермаркету, пока Мартин Гор и Энди Флетчер играют клавишные партии на кассовых аппаратах. В конце концов Дэйв находит свою загадочную девушку — он идет к кассе с пластинкой «See You», а за прилавком стоит Она. Роль девушки сыграла подружка Мартина Энн Суинделл. Выдающимся этот клип не назвать.

Вскоре после своего выхода «Speak & Spell» без особых усилий достиг десятого места в британском альбомном чарте. К концу года он добрался до первой строчки чарта независимой музыки. Вскоре продажи альбома повысились и за рубежом — вдохновившись успехом предыдущих синглов, Сеймур Стайн помог «Depeche Mode» подписать выгодный контракт на пять альбомов (начиная со «Speak & Spell») с американским «Sire», дочерним лейблом «Warners». Кое-кто считал, что, подписав контракт с мейджором, «Depeche Mode» предали свои «альтернативные» корни.

Как видно из интервью в «New Sounds, New Styles», это новое соглашение окончательно запутало участников.

Дэйв Гэан: Мы по-прежнему не заключали никакого официального контракта с «Mute».

«А по-моему, мы это сделали, когда заключили сделку с „Sire“ через „Mute“», — возражает Мартин Гор.

На самом деле прав был Гэан.


Забавно, но тот самый плотный график, который, по словам Пола Колберта, так мешал воплощению музыкальных амбиций Винса Кларка, теперь мрачной тенью навис над его бывшими товарищами по группе. «Прошлым летом мы могли планировать на неделю вперед, — жаловался Мартин Гор журналу „New Sounds, New Styles“. — А теперь в ежедневник заглянуть страшно — там следующие шесть месяцев расписаны по часам!»

Летом 1982-го, в ходе раскрутки «See You», группа не раз появлялась на европейском телевидении. Как и обещалось, Винсу нашли замену — временную или постоянную, пока было неизвестно.

Энди Флетчер: Мы дали объявление в «Melody Maker»: «Электронная группа ищет нового клавишника» или что-то вроде. Отбором претендентов занимался Дэниел Миллер. Самое смешное, что одним из требований был возраст до двадцати одного года!

«Smash Hits» одним из первых опубликовал фотографию победителя и краткий отчет: «На сцене „Depeche Mode“ — квартет, а в студии — трио. Кто же этот „четвертый лишний“? Алан Уайлдер, двадцатидвухлетний клавишник из Лондона, бывший участник „The Hitmen“. Для начала ему предстоит бросить вызов толпе в клубе „Крокс“ в Рейли в новом году. Возможно, он и станет постоянным участником группы — троица говорит, что сейчас он проходит испытательный срок».

«Depeche Mode Information Service» несколько припозднился с официальным подтверждением ухода Винса и назначения новым клавишииком Алана Уайлдера, потому что после ухода Винса Деб Данахей тоже покинула свой пост. Позже к делу подключилась Энн Суинделл, и штаб переместился в дом ее родителей на Хоксвей, 10. Желающим раз в месяц получать листовку с последними известиями о «Depeche Mode» и информацией об эксклюзивной атрибутике надлежало послать Энн конверт с обратным адресом и маркой.

В январе 1982 года Энн выпустила первый информационный бюллетень. Начинался он со следующего заявления: «Винс Кларк ушел из „Depeche Mode“, и теперь Дэйв, Мартин и Энди продолжат путь втроем. Причиной ухода стало то, что Винс хочет сосредоточиться на сочинении песен. Как бы то ни было, для живых выступлений ему подыщут замену». Также в бюллетене упоминалась «See You»: «Примерно шестнадцатого января выйдет новый сингл. Песня уже записана, но пока не имеет названия. Автор песни — Мартин, а в записи участвовали Дэйв, Мартин и Энди».

Месяц спустя была опубликована новость о замене Винса: «Мы с удовольствием сообщаем, что в „Depeche Mode“ появился четвертый участник. Место клавишника и вокалиста, освободившееся с уходом Винса перед Рождеством, занял двадцатидвухлетний Алан Уайлдер из Лондона. Алан опытный клавишник и играл во многих группах. Он пока не входит в постоянный состав, но будет играть с „Depeche Mode“ в их британском и европейском турах».

Некоторое время о новом участнике не было известно ничего, кроме того, что он обладает внешностью поп-звезды. У Энди Флетчера журналистам удалось выпытать совсем немногое. По сути, тот не выдал ничего сверх информации, уже напечатанной в изданиях типа «Smash Hits» и основанной на осторожном пресс-релизе «Mute»: «В данный момент Уайлдер значится как „музыкант для живых выступлений“. Он играет с нами на концертах, а в студии — нет, но это может измениться».

Дэйв Гэан откликнулся следующим образом: «Просто мне кажется, что сейчас не время для этого. Это неправильно, когда кто-то резко появляется в компании, которая была вместе два года. Если бы он сейчас пришел в студию, он вряд ли вписался бы».

Впоследствии Алан Уайлдер подтвердил эти опасения: «Они были очень сплоченной командой, и при этом им не хватало уверенности в себе. Все музыканты, с которыми я общался до этого, просто лопались от самоуверенности, добившись при этом очень немногого, а то и совсем ничего. Я никогда раньше не встречал подобного коллектива, и мне стало интересно, как они сумели столького достичь за такой короткий срок. Потом я увидел, каким огромным влиянием на них обладал Дэниел Миллер. Узнав их поближе, я понял, что на самом деле до этого момента движущими силами были Винс Кларк и Дэниел.

Дэниел ощущал на себе ответственность за группу. Мне он показался довольно замкнутым. Остальные были весьма дружелюбны, но, должен признать, я чувствовал себя чужим. Разница в происхождении давала о себе знать».

Уайлдер снова заговорил о классовых различиях через несколько лет после того, как был принят в «Depeche Mode»: «Они все из Бэзилдона — или Бэза, как они его называют, — а я вырос в западном Лондоне, в районе Эктон, в довольно обычной семье среднего класса».

Дэниел Миллер: Они были бэзилдонийцами до мозга костей, и между ними существовала очень тесная связь. Все их друзья были из Бэзилдона, а Алан вырос в другой обстановке, с их точки зрения — в более роскошной. Он был очень опытным в музыкальном и техническом плане, и поначалу он свысока смотрел на их монофоническую музыку и игру одним пальцем. Он-то легко мог бы сыграть все, что они просили, одной рукой.

Даже спустя несколько лет после появления в группе Уайлдера в одном из участников по-прежнему говорили бэзилдонские корни. «Я думаю, это важно для атмосферы в группе, — с гордостью заявил Энди Флетчер. — У нас все те же друзья, что и раньше — почти девяносто процентов выросли в такой же обстановке, как мы. И не только я, но многие из них добились успеха в своей карьере. Нас иногда спрашивают: „Как вы сумели продержаться так ДОЛГО?“ А это потому, что в восемнадцать-девятнадцать лет мы выбрались из Бэзилдона без гроша за душой, и теперь, когда нам удалось сделать что-то стоящее, мы за него ухватились и не отпускаем!»

Но довольно о классовых различиях. Так или иначе, талантливый новичок оказался не так прост, как могло показаться на первый взгляд.


Алан Чарльз Уайлдер, младший из трех сыновей Альберта и Кэтлин Уайлдер, родился 1 июня 1959 года в западном Лондоне, в районе Хаммерсмит. Алан рос в музыкальной семье, и никто не удивился, когда он вслед за братьями Стивеном и Эндрю начал учиться игре на фортепиано.

«Оба моих старших брата получили классическое музыкальное образование, — говорит Алан. — Один из них стал блестящим аккомпаниатором, другой преподает в Финляндии. Они старше меня на пять и семь лет соответственно, так что иногда они ради забавы меня дразнили, но, думаю, я был слишком мал, чтобы серьезно из-за этого переживать».

В одиннадцать лет по классу музыки этот талантливый ребенок уже опережал своих сверстников из гимназии Сент-Клемент-Дейнс, расположенной на улице Дю-Кейн-роуд в районе Шепердс Буш. Вскоре Алан Уайлдер, помимо фортепиано, взялся за флейту и стал активным участником школьного оркестра и духового ансамбля. В итоге по фортепиано он получил высшие отметки, что открыло перед ним множество заманчивых перспектив в плане высшего образования и карьеры.

Несмотря на то, что для поступления в гимназию Алану пришлось сдать экзамен, он не считал себя увлеченным учащимся в традиционном смысле этого слова. «Я ходил в хорошую школу, но учебой особенно не интересовался, — заявил он. — Я получил три сертификата уровня „О“ по предметам, связанным с искусством. Я увлекался языками и музыкой, так что мне пришлось учиться играть на пианино и сдавать экзамены по музыке».

Были у Уайлдера-младшего и другие обязанности. Одна из них послужила причиной его неприязни к организованной религии: «Отец заставлял меня каждое воскресенье ходить в баптистскую церковь, пока мне не исполнилось шестнадцать — идеальный способ отвратить человека от церкви на всю оставшуюся жизнь».

Школа вскоре тоже превратилась в каторгу: «Когда я был подростком, я не мог относиться к учебе серьезно — это было совсем не то, чего мне хотелось. Мой разум блуждал. Единственным предметом, в котором я делал успехи, была музыка, да и то оба моих брата были и остаются гораздо лучшими музыкантами, чем я».

Уайлдер знал, что талантлив. Он утверждает, что в достаточно раннем возрасте к нему пришло спокойное осознание того, чего он хочет от жизни: «Это звучит заносчиво, но я всегда был убежден, что добьюсь успеха в музыкальном бизнесе. Это единственное, чем мне хотелось заниматься».

Интерес Алана к высоколобой классической музыке, побуждавший его продолжать занятия на фортепиано, со временем поугас. Бах и Бетховен пали под натиском рок и поп-музыки — главным образом, Дэвида Боуи и Марка Болана, хотя в ответ на вопрос о лучшем концерте Алан называет шоу «The Who» в 1974-м на Чарлтонском стадионе.

Алан Уайлдер: Я начал заниматься музыкой, потому что рос в музыкальной семье. В детстве родители поощряли мои занятия на пианино, а потом мой интерес к классической музыке перерос в интерес к музыке популярной. Они-то, наверное, надеялись, что я буду увлекаться классикой и последую по стопам своих старших братьев-пианистов. Но почему-то вместо этого я увлекся блюзом и рок-н-роллом.

В 1975 году, в возрасте шестнадцати лет, Алан вернулся в Сент-Клемент-Дейнс, чтобы сдать экзамены уровня «А», но ушел оттуда после первого же семестра: «Я ушел из школы в шестом классе[34] и получал пособие по безработице, пока родители не заставили меня отправить письма в несколько студий звукозаписи, поскольку это была единственная сфера, к которой я проявлял хоть какой-то интерес. После сорока отказов меня взяли в „DJM Studios“ на Нью-Оксфорд-стрит».

Должность Алана называлась «инженер записи». Именно с этой ступеньки начинают свой путь все работники звукозаписывающих студий. «На самом деле я был мальчиком на побегушках, в чьи обязанности входило наливать всем чай», — сказал он позже журналу «№ 1». Как бы то ни было, впоследствии Уайлдер советовал всем желающим пробиться в музыкальную индустрию пойти по этому же пути. «Я считаю, учиться этому следует в настоящей коммерческой студии, а не в учебном заведении. Для того, чтобы работать в сфере музыки, недостаточно уметь крутить ручки или подключать микрофоны. Начинать нужно с самого низа, с заваривания чая и получения тычков от продюсеров — ни одна школа не даст столько знаний и умений».

Хоть эта грязная работа в «DJM Studios» и продлилась всего год, у нее были свои преимущества. Со временем Уайлдер начал работать не только с музыкантами, подписанными на «DJM Records», но и с другими артистами. Он даже встречался с «The Rubettes»! «Мне хорошо удавалась музыкальная составляющая работы в студии — монтаж, дроп-ин и так далее, но в более технических аспектах толку от меня не было».

Долгие часы, потраченные на подготовку к экзамену по фортепиано, не прошли даром — Алану частенько приходилось использовать свои умения в работе над различными проектами. «Плюсом работы в „DJM“ было то, что, когда группы заканчивали запись, они часто оставляли свои инструменты в студии, и я мог побаловаться с синтезатором или ударными, — вспоминал он. — У меня было желание стать музыкантом, но я не думал, что оно сбудется, пока к нам не пришла группа под названием „The Dragons“. Мы подружились, а потом меня взяли в группу, и я переехал в Бристоль».

Уайлдер жил на Чендос-роуд в Редлэнде, пригороде Бристоля, по соседству с товарищами по группе — Хью Гауэром, Джорджем Смитом, Ником Хауэллом и Джо Бертом. Их единственный сингл, «Misbehavin'», вышел на «DJM Rocords» и остался никем не замеченным. Уцелевший рекламный снимок изображает пятерку стоящей на фоне кирпичной стены. Расклешенные штаны, волосы до плеч — все как полагалось в то время. «Они играли допанковый софт-рок, — вспоминает Уайлдер. — Ничего особенного, но мы давали концерты и записали сингл».

Провал сингла стал для группы большим испытанием. Когда контракт с «DJM» и связанное с ним финансирование закончились, группа распалась. Уайлдер и басист «Dragons» Джо Берт отправились обратно в Лондон.

Алан Уайлдер: За два года жизнь в Бристоле мне порядком наскучила, и я был рад, когда мой друг притащил меня домой для участия в группе под названием «Daphne & The Tenderspots». Это была группа вроде тех, что играют в ресторанах. Сначала они исполняли джаз и блюз, а потом решили, что настала эпоха «новой волны». Мы носили кошмарную одежду, сшитую на заказ, и узкие галстуки. Мы были ужасны, но и тут нам удалось заключить контракт, и мы выпустили сингл «Disco Hell».

Как раз перед подписанием контракта с лейблом Гордона Миллса «МАМ» Уайлдер взял псевдоним «Алан Нормал»[35] — «в анархическое время панка это было необходимо». Сингл провалился, и, судя по рецензии того времени на один из концертов группы, чувство стиля Уайлдера было ненамного лучше этого релиза: «В музыке „Daphne And The Tenderspots“ заметны самые разные влияния, а в текстах чувствуется тот же цинично-лиричный взгляд на наше время, что у Джо Джексона или „Kinks“ среднего периода. „То Be A Star“ привлекает внимание необычным клавишным риффом в исполнении одного из главных участников группы, Алана Нормала, одетого в куртку, напоминающую своей расцветкой пешеходный переход».

Другие рецензии тоже не вселяли оптимизма: «Иногда этот город действует на меня очень угнетающе. Особенно плохо мне было в прошлый вторник, когда „Daphne & The Tender-spots“ играли перед аудиторией, которая свободно уместилась бы в их фургоне».

Осознав, что он снова выбрал неверный путь, Уайлдер сбежал из «Daphne And The Tenderspots» и вступил в «Real То Real» — группу, к которой он позже применил эпитет «белое регги». Подписавшись на «Red Shadow Records», «Real То Real» выпустили несколько синглов. Первый из них вышел в марте 1980-го и назывался… «White Man Reggae» (собственно, «белое регги»). Журнал «Sounds» он впечатлил: «Название не врет — это именно белое регги, причем неплохо исполненное. Группа и лейбл, за которыми стоит следить».

«The Huddersfield Daily Examiner» в рецензии на вышедший годом позже сингл «Мг And Mrs» тоже назвал «Real То Real» многообещающей группой: «Это плотный, импульсивный, современный рок-н-ролл с текстами на социальные темы. Песня включена в альбом „Tightrope Walker“, и, хотя как сингл она может быть не очень успешна, она сулит и альбому, и группе отличное будущее».

До успеха не хватило чуть-чуть, и Уайлдер, по-прежнему жаждущий славы, вместе со своими инструментами (среди которых благодаря нескольким неплохим контрактам появились моносинтезатор «MiniMoog» и электронное пианино «Wurlitzer») отправился искать счастья в составе очередной горе-команды — рок-группе в духе Боуи, оптимистично названной «The Hitmen» («Наемные убийцы», но можно истолковать и как «создатели хитов»). Несмотря на материальную поддержку «CBS», они не сумели оправдать свое название.

Одна особенно едкая рецензия разгромила их сингл «Ouija»: «На помойку! Мне до смерти надоел весь этот хорошо сделанный, ужасно профессиональный поп. Поп? Эта музыка даже не заслуживает такого названия. Если бы это не было моей служебной обязанностью, я ни за что не согласился бы такое слушать. Сингл „Depeche Mode“ „Just Cant Get Enough“ берет своим наивным энтузиазмом и полным отсутствием цинизма. „The Hitmen“ расчетливы во всем, даже в своем хитроумном названии. Это неслыханно. Единственное, что меня несколько утешает, так это то, что у них нет ни единого шанса выпустить хит».


То, что Уайлдер умел управляться с синтезатором, было большой удачей: «После всех этих групп вроде „The Hitmen“ я был в своем обычном состоянии — усталый и разочарованный. Листая раздел объявлений в „Melody Maker“, я увидел объявление, в котором говорилось: „Известная группа ищет клавишника не старше двадцати одного года с опытом игры на синтезаторе“.

Я записался на прослушивание, но мне пришлось соврать, потому что мне было двадцать два».

Еще одним музыкантом-неудачником, который мог бы попытаться попасть в «Depeche Mode», был старый приятель Роберт Марлоу — все-таки они с Гором вместе играли во «French Look». Но этому не суждено было случиться.

Роберт Марлоу: Да, мне периодически задают этот вопрос… Ну конечно, я жутко хотел с ними играть, но мне кажется, в «Depeche Mode» и без меня было многовато людей с высоким самомнением. В тот момент ради славы я был готов родную мать продать! На самом деле мне кажется, что из всех нас именно я больше всех жаждал успеха. С тех пор мне многие говорили: «Ты, наверное, очень огорчен», но я всегда отвечаю: «Нет, просто так карта легла». Если бы моя судьба сложилась по-иному, я бы сейчас не был здесь, а мне очень нравится моя сегодняшняя жизнь.

Деб Данахей смутно припоминает, что еще одним возможным претендентом на роль клавишника была близкая подруга Гронье Маллен, новой девушки Энди Флетчера: «Насколько я помню, после ухода Винса они всерьез подумывали о том, чтобы взять в группу Лею, поскольку она играла на флейте и фортепиано».

Не сказать чтобы Алан Уайлдер пришел в восторг, обнаружив, что «известной группой», в которую он пытался устроиться, были «Depeche Mode». «Мне не особенно нравилось их простенькое попсовое звучание, — признал он, — но меня привлекал их подход и использование электроники, а еще мне нужны были деньги!»

«Сначала с претендентами встречался Дэниел Миллер, а затем мы устраивали прослушивание в „Blackwing“, — вспоминает Энди Флетчер. — В итоге осталось человек пять. Бог знает, какими были те, кого Дэниел отсеял! Самое смешное, что Алан соврал насчет своего возраста — ему было больше двадцати одного. Но он, бесспорно, был лучшим. Там были настоящие фанаты „Depeche Mode“, но у Алана было прекрасное классическое музыкальное образование. Мы сказали: „Теперь тебе надо сыграть вот эту штуку, но загвоздка в том, что одновременно надо еще и петь“. А он взял и спел. „Ничего себе, — подумали мы. — Как это ему удалось?“ Это было очень смешно».

Для Уайлдера, как для человека с достойной Рика Уэйкмана страстью к нагромождениям клавишных инструментов, это прослушивание стало открытием как в технологическом плане, так и в плане техники игры: «До „Depeche Mode“ набором моей мечты был орган „Hammond С3“ с „Leslie Cabinet“, „MiniMoog“ и полноразмерное электронное пианино „Fender Rhodes“. Меня слегка шокировало, что они тогда пользовались тремя синтезаторами из числа самых маленьких, которые были на рынке. На моем прослушивании Мартин играл на крошечном — все лишь около фута шириной — „Yamaha CS5“, Флетч — на „Moog Source“, а мне дали „Moog Prodigy“. Мы все играли монофонические риффы, и должен признать, от недостатка клавиатур мне было немного не по себе.

Прежде чем получить работу, я сходил на два прослушивания. Большинство претендентов были либо совсем безнадежными, либо фанатами, которые выучили наизусть все хиты — но группа не этого хотела. На самом деле „Депеши“ вызывали у меня смешанные чувства. Я знал „Just Can't Get Enough“ и „New Life“, два хита эпохи Винса, но мне они казались слабоватыми — что в то время было понятно. С другой стороны, надо отдать им должное, парни оказались очаровательными и дружелюбными, а музыка была несложной. Я это оценил. Когда я сейчас слушаю песни Винса, я понимаю, что вдохновляли его блюз и классические хэви-металлические риффы. Я считал, что неплохо бы „Depeche Mode“ быть помужественнее, но остерегался говорить им такое. Я просто сказал: „А вы ничего“».

Признавшись, что на самом деле ему двадцать два, Уайлдер был вознагражден за свою честность возможностью сыграть испытательный концерт с «Depeche Mode». «Изначально меня наняли как непостоянного участника — нужно было появляться в телешоу, ездить с ними на гастроли, играть живьем и все такое, — вспоминает он. — Они не хотели, чтобы это выглядело так, будто они попросили какого-то музыканта со стороны взять все в свои руки. Так что в первые девять месяцев я не участвовал в студийных сессиях».

Энди Флетчер: Кажется, мы платили ему пятьдесят фунтов в неделю плюс возмещение расходов. И еще он слетал в Нью-Йорк. Это было ужасно смешно — на нем была тонкая куртка и вязаный шарфик, а в Нью-Йорке было минус сорок!

Первой работой Алана с «Depeche Mode» стало не особенно примечательное, «разминочное» выступление в ставшем для них почти родным клубе «Crocs» в Рейли. Согласно одному источнику, на лице Уайлдера читалось потрясение от окружавшего группу безумия — детей из первого ряда поднимали повыше, когда толпу бросало вперед.

Уайлдер язвительно отзывается о ранних, так и не записанных песнях, которые в избытке имелись в живом сете «Depeche Mode» того времени: «Только что присоединившись к группе, я имел сомнительное удовольствие исполнить „Television Set“, которая была частью живого сета „Mode“. Еще я знаком с „Tomorrow's Dance“, хотя никогда не играл ее и не слышал в живом исполнении. Дэйв в лицах изображал ранние выступления „Depeche Mode“ — это оставило в моей памяти неизгладимый след!»

«Конечно, Алан застанет только второй этап славы „Depeche Mode“, — писал „New Sounds, New Styles“. — Тем временем публика по большей части не в восторге от всех этих перемен».

Помимо этого мрачного наблюдения, материал сообщал, что Энди Флетчера очень расстраивала перемена в поведении аудитории «Depeche Mode». «Можно сыграть из рук вон плохо, наделать кучу ошибок, а им наплевать, — пожаловался он. — И они больше не подходят сказать „Отличный концерт“. Музыкальная сторона ушла. В „Крокс“ нас даже не вызывали на бис — они просто стояли и ждали, когда мы снова выйдем. Им просто хочется на нас посмотреть. Как в музее».

В самом деле, беспокоившее Винса Кларка превращение «Depeche Mode» в массовое достояние проявлялось в по ведении первого поколения фанатов в духе «чего мы тут не видели». Кое-как сделанный местный фэнзин со странным названием «Bionic „Barney's“ Bumper Fun-Book» (что-то вроде «Большая веселая книжка Барни-бионика») описал дебютное выступление Алана Уайлдера в номере, главным материалом которого почему-то было интервью с физиотерапевтом бэзилдонской больницы. Наблюдения совпали с тем, что подметил Флетчер: «Вскоре „Крокс“ был полностью забит желающими увидеть „Depeche Mode“ с их новым участником. Аудитория была на удивление пестрой — от самых обычных людей до панков, а кое-кто и вовсе пришел полуголым! „Depeche Mode“ вышли на сцену только в половине двенадцатого. К тому времени публика почти успела забыть, что пришла на концерт, и довольно вяло отреагировала на появление группы. Исполнение, как всегда, было на высоте, но на лицах музыкантов не читалось ни радости, ни энтузиазма. Весь зал танцевал, но при этом никто, кажется, не жаждал выхода на бис. В общем, с музыкой в тот вечер все было в порядке, а вот атмосфера подкачала. Бэзилдонский концерт в „Ракеле“ десятого ноября 1981-го был куда лучше».

Если верить Флетчеру, первое американское выступление «Depeche Mode» прошло не намного лучше: «22 и 23 января 1982-го мы играли в клубе „Ритц“ в Нью-Йорке. Это было одно из первых наших выступлений с Аланом. Вечером перед вылетом мы были в „Тор Of The Pops“ — сам не знаю, почему согласились. Потом мы на „Конкорде“ полетели в Америку. К несчастью, тот концерт был едва ли не худшим в нашей жизни. Сразу все оборудование отказалось работать, и на сцену мы вышли только в пол-третьего ночи. Позже какой-то парень на улице подошел ко мне и спросил: „Что с вами случилось? Раньше вы были очень даже ничего“. К тому же тогда Дэйв как раз удалил свои татуировки. Пять или шесть раз ему пришлось выступать с перевязанной рукой — не лучший образ для фронтмена. В общем, фигово вышло».

Флетчер очень ценил возможность повидать мир, ранее ограниченный пределами родного города. «Мы пока мало путешествовали. Так странно встречаться с людьми, которые всю жизнь провели в шоу-бизнесе и накопили кучу историй. Но благодаря участию в группе теперь и я начинаю жить по-настоящему».

Алан Уайлдер, напротив, всего пару раз бывал в Бэзилдоне; впрочем, увиденного ему хватило надолго. «Когда я говорю, что плохо знаю Бэзилдон, поскольку был там всего три раза, я говорю это с радостью, а не с сожалением. Все три моих посещения выпали на начало моей карьеры в „Depeche Mode“, а я тогда был очень увлечен фотографией и часто таскал с собой наплечную сумку с оборудованием. Мое главное воспоминание о Бэзилдоне — это как я сижу в каком-то ужасном пабе, а Дэрил Бамонте (он к тому времени бросил школу и, по сути, постоянно работал на „Depeche Mode“ в качестве одного из членов гастрольного персонала) говорит мне, чтобы я не сидел закинув ногу на ногу и снял с плеча сумку с фотоаппаратом, иначе у меня есть все шансы быть принятым за педика и крепко побитым. Мило, правда? Терпеть не могу, когда журналисты называют меня „бэзилдонским мальчиком“».

Глава X Соперники

Возможно, Винс Кларк хотел сказать: «Перестаньте стараться быть крутыми, перестаньте носить модные дизайнерские вещи, перестаньте относиться к этому как к искусству — нужно просто выпускать пластинки, и я выдаю хит за хитом». Этот парень кого угодно вытащит на вершину хит-парада! Совершенно левые «Flying Pickets» перепели его «Only You» и оказались на первом месте.

Росши Иган, 2001

Скрывшись от глаз общественности. Винс Кларк не сидел сложа руки. «Я планировал просто посидеть дома и все обдумать, — сказал он Крису Бону из „Sounds“ через несколько месяцев после ухода из „Depeche Mode“. — Но через неделю мне надоело бездельничать, и я решил, что неплохо было бы заняться „Only You“…»

Винс начал работу над этой нежной электронной балладой еще в ноябре 1981-го, почти сразу же после завершения его последнего тура в составе «Depeche Mode». «Я купил „МС-4“, и он месяцами просто пылился у меня в спальне. Мне давно хотелось с ним побаловаться, но все не выходило. А я ведь просто-напросто мечтал повозиться с тем оборудованием, что скопилось у меня дома».

«МС-4 MicroComposer» фирмы «Roland» — не единственное «волшебное» устройство, который Винс купил на заработанные в «Depeche Mode» деньги. Был еще новейший синтезатор «Pro-One», выпущенный «Sequential Circuits Inc», — гибкий двухосцилляторный аналоговый моносинтезатор, за который Винс выложил около пятисот фунтов с явным намерением соединить его с «МС-4», чтобы создать самодеятельную электронную группу из одного человека. На просьбу простыми словами описать его методы работы Винс отвечает: «Я программирую секвенсор, а он контролирует синтезатор. Я использую секвенсор „Roland МС-4“. „МС означает „MicroComposer“, а „четыре“ — количество синтезаторов, которые могут одновременно быть к нему подсоединены. Звучит запутанно, но на самом деле все просто. Начинаю я с того, что набрасываю основу будущей песни на гитаре. Потом на „МС-4“ программирую различные партии. Если подключить секвенсор к нескольким синтезаторам, то один из них будет играть басовую партию, другой — основную мелодию и так далее. Работая за одним небольшим пультом, я могу задавать ноты, которые затем воспроизводят синтезаторы, а также интервалы между нотами, фильтры и так далее“.

Самокритичный Винс прекрасно понимает всю иронию этого технического достижения: „Играть я не умею, хоть убей. В „Sounds“ меня назвали девятнадцатым в списке лучших клавишников года, а я ведь вообще не прикасался к клавиатуре! Вся музыка была запрограммированной“.

„Думаю, Винс считал, что может все делать сам, и он доказал, что это так“, — сказал как-то Энди Флетчер. Впрочем, со всеми новыми техническими возможностями это было неудивительно.

На вопрос интервьюера Иэна Крэнна о том, планировал ли он начать сольную карьеру, когда уйдет из „Depeche Mode“, Винс ответил категорическим отказом: „Я никогда не буду выступать сольно! Я для этого не гожусь. Мне просто не хватит уверенности в себе“.

Именно застенчивость Винса привела к тому, что издания вроде „Smash Hits“ объявили о его намерении предложить свои сочинения „любому желающему, включая „Depeche Mode““. Немного студийной магии и промоутерского таланта Нила Ферриса, и в ноябре 1983-го британская группа „Flying Pickets“, выступающая в стиле а'капелла, довела песню Кларка „Only You“ до вершины чарта.

Нил Феррис: Я согласился взяться за „Only You“ только потому, что это была песня Винса, а я с ним работал с начала существования „Depeche Mode“, потому что их менеджер Дэниел Миллер — мой лучший друг. Не хочу сказать ничего плохого о них как о группе, но „Flying Pickets“ — это не мое.

На самом деде сначала Винс предложил эту песню „Depeche Mode“.

Энди Флетчер: Винс съездил с нами в небольшой тур, и предполагалось, что он продолжит писать для нас песни. Дело было так: он пришел к нам с этой песней, спел ее, а мы с Мартином сказали: „Похоже на какую-то другую песню. Нам такого не надо“ — и это про „Only You“! Что ж, любой может ошибиться — песня-то отличная.

Мартин Гор: Кажется, он сыграл „Only You“ Энди и Дэйву — мне он ее не играл. А им она напомнила какую-то другую песню.


Отвергнутый бывшими соратниками, Винс Кларк был вынужден искать другие пути. Именно так он наткнулся на объявление в „Melody Maker“, размещенное Элисон Мойет, его землячкой, которая подростком тоже ходила на уроки музыки в лейндонской школе Хай-Роуд — правда, они тогда совсем не общались.

Винс Кларк: Я написал „Only You“, и мне нужно было, чтобы кто-то ее спел. В „Melody Maker“ было объявление о поиске „традиционной ритм-н-блюзовой группы“ и телефонный номер????.

Хотя „Only You“ трудно было назвать традиционным ритм-н-блюзом. Винс решил попробовать позвонить. „Я дала объявление о поиске группы, играющей традиционный блюз, а откликнулся на него Винсент“, — подтверждает Элисон Мойет.

Винс Кларк: Я уже был знаком с Элисон, потому что она играла с Робом Алленом в „The Vandals“. Но я не слишком хорошо ее знал. Ее все боялись, потому что она была в панк-группе. Я никогда с ней не общался, но узнал ее, когда она дала объявление о поиске блюзовой группы. Я знал, что она прекрасная певица, так что я позвонил ей и сказал; „Я сделал альбом „Speak & Spell“, и я не блюзовая группа. Но зато у меня есть песня. Может, ты придешь и споешь для демо? И она пришла! Это было круто“.

Результаты этой домашней сессии так вдохновили Кларка, что вскоре он всерьез увлекся идеей продления сотрудничества с Элисон — сам собой напрашивался новый альбом. Однако попытка Винса вернуться в мир музыки едва не оказалась пресечена на корню.

Запись и выпуск „Only You“ оказались более проблематичными, чем ожидалось. „Изначальная реакция была очень негативной, — признался Кларк. — Я пришел в офис „Mute“ и показал песню Дэниелу. Он как раз возился со своим „ARP 2600“, и, судя по виду, это занятие интересовало его куда больше, чем моя песня. Случилось так, что в тот же вечер в офис пришли представители издательской компании „Sonet“ со своими начальниками-шведами — „Sonet“ принадлежала шведам, — и им песня очень понравилась. Их отзывы были очень хорошими, но я помню, что, уходя с той встречи, думал: „Ну вот и все““.

Неужели все? „Я только помню, что, когда я основал „Yazoo“ и показал Дэниелу демо „Only You“ он не отреагировал, и я подумал: „Ну что ж, так тому и быть. Теперь мне надо искать себе настоящую работу. Моя музыкальная карьера окончена“. Думаю, в тот момент она действительно чуть не закончилась“.

По крайней мере, у Винса Кларка по-прежнему был союзник в лице Бетти Пейдж из „Sounds“, которая с самого начала была поклонницей его музыки. Она сразу поддержала его новый проект, опубликовав свой плейлист с включенной в него демо-записью „Yazoo“ задолго до того, как первые пластинки группы поступили в продажу. Да и без того Кларку не стоило волноваться — вскоре Дэниел Миллер изменил свое мнение.

Двадцатый сингл „Mute Records“, песня „Yazoo“ „Only You“ в сопровождении не менее приятного электро-фанкового би-сайда „Situation“, вышла 15 марта 1982-го, вскоре после „See You“ „Depeche Mode“. К несчастью для Винса и Элисон, сингл их знаменитых бэзилдонских соперников продвигался в чартах куда быстрее, чем их собственный.

Винс Кларк: „Only You“ вышла сразу же за их песней, но на ее продвижение в чартах ушла целая вечность — вот что было удивительно. „See You“ взлетела моментально, чему я, понятное дело, страшно завидовал. А потом „Only You“ начала медленно, но верно подниматься все выше и выше. Это было просто потрясающе!»

Бывшая соседка Энди Флетчера Линетт Данбар провела целое лето, работая вместе с Элисон Мойет на фабрике косметики «Ярдли» — той самой, где однажды работали Винс Кларк и Дэйв Гэан. Линетт очень обрадовал успех бывшей коллеги: «Элисон очень живой и веселый человек, она просто потрясающая. Мы работали в пыльном и душном отделе порошков. Это было мучением, и Элисон меня буквально спасала. Она нас всех заставляла во весь голос петь „Shout“, пока мы упаковывали и переупаковывали тальк для супермаркетов „Маркс энд Спенсер“. Впервые я услышала „Only You“ вскоре после того, как мы познакомились на фабрике. Как-то вечером песня прозвучала в программе „Roundtable“ на „Radio One“, и у меня от нее мурашки пошли. Я была так рада за Элисон. Наконец-то ей это удалось!»


17 апреля «Only You» добралась до второго места в британском чарте синглов, и соперничество Кларка с его бывшими товарищами обострилось до предела. «Мы совсем рассорились. Это было ужасно. Мои ощущения о того, что „Only You“ поднялась выше, чем „See You“, можно было описать как „Вот вам, подавитесь!“ Крайне инфантильная реакция».

Отношения еще больше ухудшились, когда би-сайд «Only You», песня «Situation», возглавила американские диско-чарты, попав также в раздел «Bubbling Under»[36] крайне значимого национального чарта «Billboard Тор 100». «„Yazoo“ привезли с собой мастер-копию песни и американизировали ее, добавив бонги и ужасный джазово-электронный брейк в середине», — морщится Энди Флетчер.

Мартин Гор: Мы очень удивились, что Винс на это согласился, потому что Дэниел был против.

Винс уже успел все простить: «Я ни о чем не жалею. Все равно в итоге все получили, что хотели. Я не трачу время на то, чтобы размышлять на тему „что было бы, если…“ Какой в этом смысл?»

Энди Флетчер: Дело осложнялось наличием Элисон: с ней надо было держаться поосторожнее, а то она ведь и побить могла! Мы учились в одном классе, и она дралась лучше всех в параллели. Однажды, когда мы все сидели в офисе «Mute», она подумала, что мы над ней смеемся, подошла ко мне и сказала: «Флетч, еще раз надо мной посмеешься — я тебе по яйцам врежу!» Никогда не смейтесь над Элисон Мойет, а то прибьет на месте.


Музыкальная пресса поспешила отметить (надо сказать, справедливо), какой странной парой были Элисон и Винс. «„Depeche Mode“ меня тогда совсем не впечатляли, — сказала Элисон Крису Бону. — Я вообще не слушала музыку из хит-парадов — я с ней даже не сталкивалась до встречи с Винсом. Я просто не могу принять блюз с синтезаторами как данность — ну вот как на синтезаторе подтягивать струны?»

Но Кларка это не волновало. Он еще сильнее укрепил свою репутацию маэстро синтезатора, отрастив огромную пижонскую челку и разрешив «One… Two… Testing» опубликовать графические изображения настроек на контрольной панели, которые он использовал при создании «Only You». Одна из схем, явно навеянная самодельным руководством Дэниела Миллера по созданию ударных, представляла партию бас-барабана. «Это схемы для „Sequential Circuits Pro-One“ которым пользовался Винс Кларк, — объясняла публикация, — но вы можете подстроить его идеи и алгоритмы под ваш синтезатор и копировать „Yazoo“».

Восхищение Винса пресловутым «Sequential Circuits Pro-One» не знало границ: он даже согласился отрецензировать его для первого выпуска «One… Two… Testing». Хвалебная статья заканчивалась словами: «В студии я использовал этот синтезатор практически для всего. Пока что мне встречалось очень немного звуков, которые из него нельзя извлечь».

Пускай сторонницу чистого блюза Элисон Мойет и не впечатляло умение Винса управляться с техникой, она по крайней мере могла оценить качество его новых текстов: «К концу пребывания в „Depeche Mode“ я начал выражаться более просто и понятно. Мои тексты из бессмысленных превратились в осмысленные. Думаю, они стали серьезнее — ну, не слишком, но это уже не словоблудие, как раньше».

Правдивость этого утверждения становится очевидна хотя бы в простом, но запоминающемся припеве «Only You»: «All I needed was the love you gave / All I needed for another day / And all I ever knew, only you…» («Для того, чтобы жить дальше, мне была нужна лишь твоя любовь, и все, что я когда-либо знал, — это ты»).


Интересно, что у «Yazoo» первая попытка покорения Америки тоже прошла не слишком гладко. Как доложила бэзилдонская «Ивнинг Эко» 13 октября 1982 года, «необычное название едва не стоило группе „Yazoo“ трех с половиной миллионов фунтов стерлингов. Изначально Элисон Мойет назвала дуэт в честь малоизвестного американского блюзового лейбла, но, как выяснилось, в Америке уже есть рок-группа с таким названием — хотя мало кто о ней слышал. Чтобы избежать судебных разбирательств. Винс и Элисон согласились на время предстоящих им первых американских гастролей превратиться в „Yaz“».

«Depeche Mode» в новом составе съездили в короткое турне из четырнадцати концертов в поддержку «See You». Тур открылся концертом в «Топ Рэнк» в Кардиффе 12 февраля и завершился 28 февраля в лондонском «Хаммерсмит Одеон», за день до которого группа сыграла незапланированный концерт в лондонском «Бриджхаусе». По слухам, их первый промоутер Терри Мерфи попытался всучить им немаленькую сумму в тысячу фунтов за то, что они забили площадку под завязку, но группа настаивала на том, чтобы он потратил их гонорар на ремонт паба.

По сообщению журнала «New Sounds, New Styles», «за британский тур, „Депешам“ обещали двадцать две тысячи фунтов. Благодаря аншлагу в „Хаммерсмит Одеон“ эта сумма выросла, и они получат пять тысяч всего за одно выступление». Правда, большая часть этой внушительной пятизначной суммы ушла на оборудование, освещение, переезды и гостиницы еще до того, как группа и персонал сели в автобус, но все же она ощутимо отличалась от тех гонораров, которые они получали всего год назад — двести пятьдесят фунтов за выступление минус пятьдесят за аренду аудиосистемы.

Успех сам по себе приносил немало проблем, помимо неизбежных в музыкальном бизнесе затрат. В интервью с Джонни Блэком один из участников рассказал следующее: «Мы раздавали автографы в гримерке после шоу в „Хаммерсмит Одеон“, а на улице куча парней пыталась выбить окно с криками: „Это благодаря нам вы здесь, а вы теперь на нас внимания не обращаете!“ Нас такое очень задело. Мы всегда пытаемся раздать максимум автографов».

В то время служба «Depeche Mode Information Service» по-прежнему старалась работать так, чтобы группа подписывала все, что присылали фанаты. Не прошло и года, как это правило заменили на вежливую просьбу слать не больше одного предмета, что, учитывая обстоятельства, все равно было щедростью.

Участие в концерте «Depeche Mode» принесло Алану Уайлдеру новый синтезатор, «Roland Promars». Вероятно, такой выбор объяснялся тем, что «Promars» был, в сущности, упрощенной монофонической версией «Jupiter-4» той же фирмы — синтезатора, которым ранее пользовался Винс Кларк. На фоне «PPG Wave 2» Мартина Гора новое приобретение выглядело не так уж впечатляюще, но синтезатор был программируемым, а это означало настоящий прорыв, поскольку теперь все инструменты, используемые «Depeche Mode» на сцене, обладали подобным свойством. Мартина Гора достижение радовало безмерно: «С программируемыми синтезаторами очень удобно.

Не приходится слушать „урт, урт“ перед каждой песней, чтобы убедиться, что звук правильно настроен. Я не знаю, как нам все раньше сходило с рук. Мы выходили на сцену, настраивались, потом снова уходили и только через пять минут возвращались и начинали играть. Мы даже подумывали о том, чтобы начать использовать маски! А теперь у нас есть бесшумные электронные тюнеры».

Самым ярким воспоминанием Уайлдера об этих февральских выступлениях стало странное поведение в дороге его товарищей по группе: «Они носили бриджи и толстые шерстяные джемпера, ужасно всего стеснялись и ели чипсы, сидя на последнем сиденье автобуса со своими девушками. Думаю, в некоторых отношениях они выглядят совсем наивными».

Еще одно свидетельство наивности Флетчера и Гора предоставил один бывший ученик школы Святого Николая. Он рассказал, что как-то в 1982 году эти двое заявились на школьную дискотеку для старших классов, но вскоре ушли раздосадованными, потому что ди-джей отказался поставить запись «Depeche Mode».

Выступления «Depeche Mode» с их набором «три клавишника и солист» и верным четырехдорожечным магнитофоном «ТЕАС 3340» для проигрывания фонограммы — и концертные, и телевизионные — нельзя было назвать типичными для поп-группы того времени. Алан Уайлдер до сих пор помнит, как впервые «исполнял» «See You» в «Тор Of The Pops»: «Мы провели там почти целый день, большую часть которого проторчали в своей гримерке, пока персонал „ВВС“ ходил на свои многочисленные перерывы — чайные, обеденные и еще какие-то оздоровительные. Аудитория состояла из пятнадцати человек, которых гоняли по студии от сцены к сцене, как стадо овец. Нам выпала сомнительная честь выступать в одной программе с „автором одного хита“ Эдрианом Гарвицем. На случай, если вы подзабыли это бессмертное творение — текст начинался так: „Gonna write a classic, gonna write it in an attic…“ („Я сочиню шедевр, сидя на чердаке“) — похоже, он так и сидит на этом своем чердаке!»

Завершив свой второй британский тур и снявшись в обязательном наборе передач, «Depeche Mode» отправились в Европу. Началось турне с двух вечеров в «Рок Ола» в Мадриде (4-го и 5-го марта). Гастрольный маршрут проходил через Данию, Германию, Нидерланды, Люксембург, Францию, Бельгию и, наконец, остров Гернси, где группа выступила 12 апреля со все теми же «Blancmange» на разогреве. Удачно «засветившись» на концертах «Depeche Mode», дуэт из Ланкашира в октябре 1982-го наконец попал в британскую десятку с песней «Living On The Ceiling», имеющей восточный колорит.

«Depeche Mode Information Service» сообщила поклонникам как хорошие, так и плохие новости, касающиеся последних гастролей «Depeche Mode»: «Группа только что вернулась из европейского турне и рассказывает о своих горестях: все три синтезатора выходили из строя, на четырех концертах фонограмма неожиданно останавливалась посреди исполнения „New Life“, да еще автобус сломался в деревне в глуши Люксембурга. Однако на всех шоу зрителей было предостаточно, и похоже, что ребята отлично провели время».


Тем временем «Depeche Mode» выпустили еще один сингл. Им стала песня Мартина Гора «The Meaning Of Love». В качестве продюсеров указана сама группа и Дэниел Миллер, в качестве звукорежиссеров — Эрик Рэдклифф и Джон Фрайер. Песня была записана в начале февраля 1982-го в «Blackwing Studios» вместе с еще несколькими песнями-кандидатами на попадание во второй альбом. Алан Уайлдер участия в записи не принимал.

Би-сайдом стал незатейливый инструментальный трек с загадочным названием «Oberkorn (It's A Small Town)», получивший название в честь рядовой бельгийской деревни.

Мартин Гор: Мы редко заглядывали в концертный график, так что, услышав о концерте в Бельгии, мы решили, что играть будем в Брюсселе. Вместо этого нас привезли в забавную деревушку под названием Оберкорн. Всего ее населения едва ли хватило бы на то, чтобы заполнить первые ряды обычного концертного зала, и нам не терпелось узнать, что же из этого выйдет.

Мы думали, что будем играть перед крохотной аудиторией, но помещение было забито до отказа — приехали люди со всей округи и даже из-за границы. С этим концертом связана любопытная история. Когда мы вернулись в гостиницу, нам позвонили с нашего лейбла и сказали, что с основной песней на сингле все уже улажено, но им срочно нужно название для би-сайда. Мы никогда не были большими мастерами по части названий, и первым, что пришло нам в голову, было название этой деревни, Оберкорн. Ну, мы его и использовали.

Ставшая уже обязательной двенадцатидюймовая версия сингла была озаглавлена «The Meaning Of Love (Fairly Odd Mix)» («Довольно странный микс») — весьма точное описание, учитывая, что группа дополнила относительно простую аранжировку песни «внезапной и необъяснимой сменой аккордов в духе „Stars On 45“ („Stars On 45“, они же „Starsound“, были проектом голландского звукорежиссера Яапа Эггермонта. Эггермонт составлял попурри из отрывков старых шлягеров, исполненных многочисленными сессионными музыкантами и положенными на монотонный диско-бит. „Stars On 45“ были крайне популярны в Британии, Европе и США в самом начале восьмидесятых. Три сингла попали в британскую двадцатку лучших. — Дж. М.)», как написал один обозреватель. «Получилось очень весело, — сказал Дэйв Гэан журналу „One… Two… Testing“, — но кое-кто из поклонников написал нам, что новые записи какие-то странные».

Может, «The Meaning Of Love» и уступала «See You» no тексту и аранжировке, но все же Валак Ван Ден Веен из «Sounds» погорячился, сказав, что «основная мелодическая линия такая же, как у их последнего хита» — это было не только чересчур резкое, но и в корне ошибочное замечание.

Алан Уайлдер: Британская пресса — и музыкальная, и остальная — любит кого-нибудь расхвалить лишь для того, чтобы на следующей неделе с радостью низвергнуть. Особенно этим грешат музыкальные журналисты, потому что большинство из них и сами пытались стать музыкантами, но потерпели неудачу и озлобились.

Дэйв Гэан: Что меня больше всего расстраивает в Британии, так это то, какого рода критика на нас обрушивается. Мы не против конструктивной критики, в том числе со стороны музыкальной прессы. Нам она даже нравится, потому что мы часто на ней учимся. Но нас жутко злят комментарии, которые направлены не на музыку, а лично на нас. Они просто неуместны.

Успех недавнего британского тура группы гарантировал синглу «The Meaning Of Love» быстрое попадание в чарты. Помимо печальной новости о том, что Энди Флетчеру и Мартину Гору по причине слабого зрения прописали ношение очков («Если вы думали, что они не улыбаются вам на концертах из невоспитанности, то теперь вы знаете, в чем дело, — они вас просто не видят!»), в майском бюллетене «Depeche Mode Information Service» содержалась такая инструкция: «По поводу нового сингла мы можем сказать вам только одно: сделайте его хитом!». Увы, запись не поднялась выше двенадцатой строчки, где оказалась через две недели после выхода.

В результате в июне 1982-го бюллетень «DMIS» известил поклонников группы о том, что «восемнадцатого мая „The Meaning Of Love“ трагически упал с двенадцатого места на семнадцатое. Скорее всего, в ближайшие несколько месяцев не стоит ждать выхода нового сингла». Отыграв за четыре месяца сорок шоу в одиннадцати странах, группа ушла на заслуженный отдых. Первые две недели июля были провозглашены «официальным отпуском „Mode“». Мартин Гор и Энн Суинделл отправились в солнечную Португалию, Энди Флетчер пустился в лодочное путешествие по каналам, а Дэйв Гэан с невестой Джо Фокс полетели на греческий остров Кос. Для всех желающих помахать им на прощание в бюллетене сообщалось, что пара «улетает из аэропорта Гатвик около одиннадцати утра 29 июня».

Мало того что «The Meaning Of Love» не достиг таких результатов, как предыдущий сингл, так еще и отвергнутая группой песня «Only You» четырнадцать недель провисела в чартах, а у Кларка уже была готова новая ей на смену. Сочетание запоминающейся мелодии, энергичного вокала Элисон Мойет и мощной басовой партии обрекло песню на успех. 17 июля «Don't Go» достигла третьей строчки в британском чарте синглов. А ведь еще недавно Кларк боялся, что его музыкальная карьера окончена!

В журнале «The Face» Лесли Уайт вывел формулу успеха «Yazoo» и даже ухитрился вставить слегка замаскированную шпильку в адрес «Depeche Mode»: «Винс руководит технической стороной процесса и щелкает переключателями, а Альф своим невероятно сильным и нежным вокалом привносит в музыку чувства, очеловечивая ее (вот что значит женская рука) и доказывая, что для того, чтобы делать модную и коммерчески успешную музыку, совсем не нужны слащавые голоса и симпатичные мальчики в галстуках-бабочках».

Даже если на первый взгляд казалось, что от «Depeche Mode» отвернулась их же родная страна, факт оставался фактом: в разрастающемся списке артистов «Mute Records» теперь было две успешных группы. «Моей заслуги в этом нет, — скромно сказал Дэниел Миллер. — Я же не выдергивал Винса из „Depeche Mode“ и не говорил ему: „А давай-ка ты поработаешь с Элисон Мойет — вы можете прославиться“».


7 мая «Depeche Mode» вернулись в нью-йоркский «Ритц». С этого выступления начался новый североамериканский тур из восьми концертов. Группа выступила перед заинтригованными, а местами и восторженными зрителями в Филадельфии, Торонто, Чикаго, Ванкувере, Сан-Франциско и Пасадене, прежде чем завершить турне концертом в клубе «Рокси» в Лос-Анджелесе девятью днями позже. Привыкнуть к культурным различиям было не так уж легко — реакция американской публики на «Depeche Mode» сбила Дэйва Гэана с толку: «Похоже, в Америке мы привлекаем интеллектуалов от музыкальной индустрии и меломанов, и это очень странно. В Англии мы очень популярны, и там у нас огромная армия поклонников — в основном, конечно, юных девушек. Но в Штатах на нас реагируют совершенно по-другому. На наши концерты и за кулисы приходят люди куда выше классом. Это довольно странно, и мы не знаем, как себя вести».

На протяжении тура группе вновь досаждали многочисленные технические неполадки, но благодаря выдающимся способностям Дэниела Миллера к устранению неисправностей парни могли воспринимать их с улыбкой.

Энди Флетчер: «Roland», «Moog», «PPG» — все трое безобразничали. Нам пришлось взять напрокат другой «Moog Source», и Дэнни успел его запрограммировать за сорок пять минут до начала шоу! А когда мы вышли на сцену, раздался громкий треск, и мы подумали, что это «PPG» перегорел. Но это было аудиосистема — даже она и та сломалась! В Пасадене что-то было не так с настройками громкости — грохот был ужасный, прямо как на каком-нибудь панк-концерте. Мы себя вообще не слышали. В Филадельфии, когда мы ушли со сцены и нас звали на «бис», «Moog Source» ни с того ни с сего начал сам по себе издавать звуки типа «иип, урп, ууп, ууп», а публика решила, что это и был выход на «бис».

«Мы же не техники, — сказал Флетчер журналу „Sounds“, — мы не умеем чинить. Если синтезатор не начинает работать даже после того, как его пнешь, то единственное, что мы можем сделать, это выбросить его». Уже одно это признание показывает, что «Depeche Mode» не слишком соответствовали образу полу-музыкантов, полу-технических гениев, созданному новым поколением синтезаторных проектов вроде Томаса Долби, который даже назвал свой дебютный альбом 1982 года «The Golden Age Of Wireless» («Золотой век радио»). Долби поставил «EMI» в затруднительное положение: они не знали, как его классифицировать. Один из первых пресс-релизов сообщал: «Его сольное выступление — это диковинная смесь компьютерной музыки, видео и слайдов; это больше похоже на перформанс или экспериментальный спектакль, чем на рок-н-ролл».

В июле 1982-го, когда «Depeche Mode» вновь появились в «Blackwing Studios», чтобы начать работу над таким важным для них вторым альбомом, Алана Уайлдера ждал неприятный сюрприз: «К тому моменту, когда пришло время записывать второй альбом, я кое-что для них уже сделал и думал, что заслужил право участвовать в записи. У меня было что им предложить, но „Depeche Mode“ и Дэниел Миллер снова мне отказали. Проблема была в том, что они пытались сами себе что-то доказать. Энди, Дэйву и Мартину не хотелось, чтобы пресса решила, будто они просто ради удобства заманили к себе музыканта на место Винса. Я не мог скрыть обиды и разочарования».

Позже Уайлдер предложил другую, более беспристрастную точку зрения: «К моей музыкальности они тогда относились с некоторой осторожностью — особенно Дэниел. Меня часто называли музыкальным маньяком, что для пост-панковских времен, конечно, звучало подозрительно».

В июле 1982 года Алан Уайлдер был не в том положении, чтобы торговаться: «Мне хотелось участвовать в работе над вторым альбомом, но группа никогда со мной об этом не говорила, а Дэниел Миллер сказал, что я не понадоблюсь».

Одним из очевидных решений был уход из группы, но Уайлдер решил подождать.

Часть III Поп-игры без границ

Мы все хотели как можно шире раздвинуть границы электронной музыки, технологии и звука. Мы старались быть оригинальными, создавать собственное звучание, а не быть лишь одной из кучи похожих групп.

Дэниел Миллер, 2001

Глава XI Три плюс один

В 1982-м я из наемного работника превратился в полноправного участника «Depeche Mode», но настоящее слияние с этой группой очень близких друг другу людей заняло куда больше времени.

Алан Уайлдер, 2001

Пока Алан Уайлдер лелеял свое уязвленное самолюбие, остальные трое участников упорно трудились над вторым альбомом, «А Broken Frame». Свидетелями этого действа стали приглашенные в обновленную (уже с двадцатичетырехдорожечной записью) студию «Blackwing» представители британского журнала «One… Two… Testing». На одной из постановочных фотографий, сопровождавших итоговую статью, запечатлен Мартин Гор, играющий на своем «PPG Wave 2». На заднем плане Дэйв Гэан и Энди Флетчер крутят ручки на громадном студийном пульте. Вряд ли Гэан и Флетчер были напрямую вовлечены в процесс сведения — скорее всего, этим занимались Дэниел Миллер, Эрик Рэдклифф и Джон Фрайер, однако в особо сложных случаях участников группы действительно могли запрячь, и тогда все выстраивались перед пультом, распределяли между собой ручки, ползунки и кнопки и молились, чтобы все получилось с первого раза: все-таки мультитрековое сведение — непростая задача, требующая сосредоточенности и согласованных действий. Конечно, такая техника была не слишком надежной, и существовала более удобная альтернатива, но в 1982-м автоматические микшерные пульты могли себе позволить только самые фешенебельные концерны звукозаписи.

Мартин Гор: Что касается музыки и текстов, мы не особо тщательно готовимся к походам в студию. Обычно у нас есть только основа, к которой мы уже потом добавляем все необходимое, хотя иногда мы приходим с уже полностью готовой и отрепетированной песней. Стоимость студийного времени не позволяет находиться там слишком долго.

На фотографиях из «One… Two… Testing», помимо потрепанного «ARP 2600» Миллера, видно множество чудесных и непонятных предметов оборудования, загромождающих студию. Мартин Гор буквально боготворил «Roland МС-4 MicroComposer», ранее облюбованный Винсом Кларком, считая, что «Depeche Mode» ему многим обязаны. «Мы использовали его в студии как управляющий секвенсор, — объяснил он. — У Дэнни был старый синтезатор „Roland SH-1“, где на каждой клавише был указан ее номер. Этот номер надо было ввести в „МС-4“, чтобы получить соответствующую ноту. Еще он полезен тем, что я могу взять его домой, чтобы поработать над песней, а потом принести обратно в студию и воспроизвести то, что у меня получилось. Даже если мы решим не использовать придуманных риффов или секвенций, длительность запрограммированной песни все равно сохраняется. Единственная проблема — к нему нельзя подключить „PPG Wave 2“».

В начале восьмидесятых совместимость была больной темой для большинства электронных музыкантов: разные производители придерживались разных стандартов разъемов, поэтому синтезаторы разных марок не всегда можно было подключить друг к другу. Немецкие электронщики «Tangerine Dream» и «Kraftwerk» частично решили проблему с помощью посторонних специалистов, нанятых для модификации инструментов. Но Миллера и «Depeche Mode» не привлекал этот дорогостоящий подход.

В общем, с модификациями или без, в 1982 году соединять синтезаторы друг с другом было очень непросто. Как объяснял «One… Two… Testing», «каждой ноге на клавиатуре соответствует определенное напряжение, информация о котором, будучи отправленной на другой синтезатор с выхода на задней панели, сообщает ему, какой высоты звук нужно воспроизвести. Также второму синтезатору нужны указания о том, когда начать играть эту ноту и когда прекратить — пока удерживается клавиша, на выход подается напряжение, и, если оно превышает пороговое значение, нота звучит. У разных синтезаторов — разные системы, так что не все их можно подключить друг к другу».

В результате работающий по системе «один вольт на октаву» «МС-4» мог связываться лишь с инструментами, работающими по той же схеме — повышение входного напряжения на один вольт ведет к повышению тона на октаву. «Wave 2» Гора работал по-другому — для этого синтезатора PPG в то время разрабатывали свой собственный интерфейс, через него синтезаторы должны были взаимодействовать с цифровым секвенсором, который в тот момент тоже готовился к выпуску. При этом некоторым музыкантам хватало наглости говорить, что синти-группам с секвенсорами все дается легко!

Энди Флетчер: Меня раздражает, что производители синтезаторов не желают согласовывать между собой пороговые напряжения и формат сигнала для синхронизации, чтобы можно было соединять их оборудование с чьим-то еще. Они все хотят, чтобы вы продолжали покупать именно их оборудование, ноу каждой фирмы есть свои сильные и слабые стороны, так что неразумно выбирать какую-то одну.

Группе хотелось двигаться вперед, и простенькие звуки с первого альбома их уже не устраивали. Это стремление к прогрессу побудило «Depeche Mode» обратить внимание на менее известные электронные инструменты, например, на французский «RSF Kobol», закрепляемый на подставке бесклавиатурный моносинтезатор, в некоторых отношениях похожий на «Mini-Moog». К счастью, «Kobol» был совместим с «МС-4». «Он довольно грузный», — рассказывал Флетчер, добавляя, что группа начала пользоваться этим синтезатором еще при записи «See You».

Дэниел Миллер: Первые два альбома «Depeche Mode» были сделаны исключительно на аналоговом оборудовании, хотя к тому времени, как мы приступили к «А Broken Frame», у нас была драм-машина «Roland TR-808». Кое-где мы ее использовали, но не для всех партий ударных — нам очень нравилось использовать звуки ударных, которые мы сами создавали при помощи синтезаторов. У нас были свои собственные бас-барабаны и малые барабаны, потому что мы не хотели звучать, как все остальные. По этой же причине мы не пользовались цифровыми драм-машинами типа «LinnDrum» — там было полно отличных звуков, но это лишило бы нас индивидуальности. Мы не отступали от своей идеологии.

Дэйв Гэан был убежден, что в готовом виде альбом станет явным доказательством того, что группа не стоит на месте и продолжает совершенствовать свои умения в области использования синтезаторов: «На пластинке есть очень атмосферные места, и на данный момент там не найти двух треков, которые звучали бы одинаково».

Как ни странно, одним из консультантов группы во время записи альбома была Сильвия Гэан. «Мама по-прежнему слушает результаты нашей работы, — открыто признался Дэйв. — Мы записали медленную песню — примерно в том же темпе, что „See You“. Я поставил ее маме, а она сказала: „Солнышко, мне она нравится, но я не думаю, что вам стоит выпускать ее следующим синглом. Она для этого слишком медленная“».

Сильвия Гэан была не единственной «музыкальной» мамой. Мартин Гор говорит, что Джой Флетчер, мама Эндрю, тоже вызвалась оценивать работу сына: «Она сказала, что песня хорошая, но похожа на египетский похоронный марш!»

Вполне возможно, что Джой и Синтия говорили о «Shouldn't Have Done That», впоследствии вошедшей в «А Broken Frame». Написанный Гором текст описывает жизнь неназванного персонажа — с раннего детства («Small boy and his infantry / Marching around, so naturally…» — «Мальчик и его солдатики / Маршируют — это так естественно») до начала взрослой жизни («Leaves school to follow his ambition / Knows what he wants, to be a politician…» — «Заканчивает школу и следует за своей целью / Он точно знает, что хочет стать политиком»). Мелодия прерывается несколько потусторонним, будто из музыкальной шкатулки мотивом, а заканчивается композиция звуком шагов марширующих солдат. Нельзя отрицать, что песня и по настроению, и по глубине смысла разительно отличалась от вещей вроде «See You» и «The Meaning Of Love», вышедших на том же альбоме.

На следующем сингле «Depeche Mode» Мартин Гор сбавил обороты. «Leave In Silence», записанная во время июльских альбомных сессий и вышедшая 16 августа 1982-го, звучала менее мелодично и далеко не так весело, как ее предшественницы. Предполагалось, что в сочетании с инструментальным би-сайдом «Excerpt From: My Secret Garden» (на альбоме представлена версия с вокалом) эта песня даст поклонникам некоторое представление о том, чего стоит ожидать от нового альбома. Но главное, что «Leave In Silence» стала считаться поворотной точкой в истории «Depeche Mode», перекрестком, который привел их к более мрачным, но в то же время душевным песням, которые в итоге стали визитной карточкой группы.

Ожидание перемен слышится в материале, написанном Карей Суэйн для «Melody Maker»: «В новом сингле „Dep Mode“, „Leave In Silence“, действительно ощущается смена стиля. Их звучание явно взрослеет. Довольно жесткий характер их ранних „сорокапяток“ постепенно сглаживается, здесь уже явственно видны эмоции и чувства. Сейчас важное для группы время — они только что закончили свой второй альбом, „А Broken Frame“, и стремятся доказать, что и без Винса справляются неплохо, а то и лучше, чем раньше».

Дэйв Гэан, зная, как рискованно выпускать не слишком коммерческую песню, тем не менее безоговорочно верил в новый подход. «И новый сингл, и второй альбом очень отличаются от остальных наших релизов, — утверждал он. — У нас были и другие вещи, мы могли записать их, и они наверняка попали бы в чарты, но нам показалось, что это неправильно. Нельзя просто раз в несколько месяцев выпускать очередной простенький хит. С этой песней мы рискуем больше, потому что она цепляет не сразу. Меньше, чем с пятого раза, ее по-настоящему не услышать».

С точки зрения мейджор-лейбла, такой шаг мог быть приравнен к коммерческому самоубийству. Но не таков был «Mute», готовый встать грудью за своих подопечных. Это означало свободу, что отлично понимал Гэан: «Я думаю, нам повезло куда больше, чем большинству групп, — мы сами себе хозяева и менеджеры. Приходится очень осторожно распоряжаться деньгами, зато мы можем выпускать все, что хотим. Мы не заключали с Дэниелом никаких контрактов, но постоянно с ним сотрудничаем, и нам это очень нравится».

«Мы с самого начала пытались держать „Depeche“ в курсе финансовых вопросов, — сказал Дэниел Миллер журналу „MasterBag“ в сентябре 1982-го. — Я всегда старался подробно объяснять им, как работает эта система — во сколько обходится выпуск тиража или почему мы выплачиваем отчисления не каждую неделю, а раз в месяц. Кажется, они это ценят».


Каталожным номером «Leave In Silence» было «BONG1» — до этого лейбл «Mute Records» пользовался самоочевидной каталожной приставкой «MUTE».

Алан Уайлдер: Единственное известное мне значение слова «Bong» — это кальян для курения гашиша, а это мало ассоциируется с «DM».

Солиста «The Jam» Пола Уэллера, на правах гостя, написавшего рецензию на сингл в номере «Melody Maker» за 21 августа, не впечатлила легкая перемена стиля группы: «Да жопа нашего гастрольного работника Кении Уилера и то издает более мелодичные звуки».

В противоположность Уэллеру, «Record Mirror» не скупилась на похвалы: «Сплошное великолепие! Атмосферная песня, которая создает волнующий саундтрек к фильму у вас в голове».

Кстати о фильмах: Джулиан Темпл снял для группы еще один невразумительный клип, на этот раз на «Leave In Silence». Сложно сказать, на кого он был рассчитан: вряд ли стоило ожидать, что публике понравится наблюдать за тем, как четверо участников группы ритмично бьют молотками по бесконечно проезжающими перед ними на конвейере чайникам, статуэткам, бокалам и прочим бытовым предметам. В общем, на искусство это не претендовало. Впоследствии «Depeche Mode» не испытывали к Темплу особенной благодарности за идиотскую сцену, где они в белой одежде и с раскрашенными лицами прыгают по белой же комнате на больших резиновых мячах.

Впрочем, Дэйва Гэана такие идеи в то время явно радовали: «В новом видео мы все раскрашены в разные цвета — я в синий, Мартин в красный, Энди в желтый, Ал в зеленый. Мы не из тех групп, что славятся своими видео — возможно, виной тому наш первый клип на „Just Can't Get Enough“. А что, обычная дешевка, не так уж и ужасно. Но в этом последнем мне понравилось сниматься. Ходить с раскрашенным лицом здорово — такое ощущение, что ты в маске и можно делать все что угодно».

Алан Уайлдер: Все три видео Джулиана Темпла — «See You», «The Meaning Of Love» и «Leave In Silence» — это один сплошной кошмар. Мы тогда были очень наивными, да и к тому же производство клипов в то время было новой и неизведанной сферой, так что мы были не единственными, кто пострадал от рук прыщавых студентов, только что с факультета режиссуры.

Хотя группа вошла (пусть и нетвердой походкой) в видеоэпоху, регулярные появления на телевидении по-прежнему считались важным условием для успеха в чартах. «Depeche Mode» еще не достигли такого статуса, который позволил бы им самим выбирать, где сниматься, и поэтому они согласились исполнить «Leave In Silence» на открытом воздухе в парке развлечений «Алтон Тауэре» — к большому ужасу Уайлдера. «Вполне возможно, что это было самое позорное телешоу в истории», — морщился он.

Но на этом телекатастрофы не закончились. Вскоре группа «засветилась» в детской передаче «Jim'll Fix It» («Джим все устроит»). Уайлдер снова готов поделиться шокирующими подробностями: «Для тех из вас, кто не знаком с британским явлением под названием „Jim'll Fix It“ сообщаю: это шоу, которое ведет бывший ди-джей по имени Джимми Сэвилл. Дети пишут ему письма с просьбой исполнить их заветные мечты — в нашем случае это звучало как „Дорогой Джим, пожалуйста, устрой мне встречу с моей любимой поп-группой „Depeche Mode“. Я их всегда любила, особенно этого Дэйва Гэхана — он потрясающий“.

Мечту этой девочки выполнили следующим образом: ей дали спеть с нами песню. Почему-то группа решила, что именно я вручу ей приз: какую-то дешевую маленькую клавиатуру и непременный значок „Jim'll Fix It“. После песни Джим подозвал меня и в своем неподражаемом стиле сказал: „Ну что ж, ну что ж, любезнейший господин Продюсер, а имеется ли у вас что-нибудь для этой вот юной леди, которая так хорошо сегодня пела?“ Ну, в общем, я отдал ей значок, а она, кажется, разозлилась, что ее обнял я, а не Дэйв».

Дэйв Гэан: Мы все это делали не потому, что нас кто-то заставлял. В то время мы просто были рады выполнять по мере появления те задачи, которые перед нами вставали. События развивались стремительно — неожиданно нами заинтересовались все эти журналы и телевидение — всякие «Swap Shop» и «Smash Hits». Правда, наша музыка туда не очень-то вписывалась — ладно, первый альбом был вполне в их стиле, но потом нам стало казаться очень странным, что мы играем в передачах вроде «Swap Shop» такую необычную музыку — например, «Monument» с «А Broken Frame», — а нам это сходит с рук.

Но даже такие самоотверженные поступки, как появление в сомнительных телешоу, не помогли в раскрутке нового альбома: британская публика оставалась более безучастной, чем когда-либо, и «Leave In Silence» так и не поднялся выше восемнадцатой строчки, которой достиг 28 августа. Впрочем, были и хорошие новости: благодаря «Depeche Mode» и «Yazoo» доля «Mute Records» на британском рынке синглов за предыдущие шесть месяцев составила 2,7 % — неплохо для лейбла, у которого только три постоянных работника и семь групп! Это достижение выглядело еще более значительным на фоне того, что большие «шишки» «CBS» смогли набрать только 5,3 %.

Неудивительно, что Дэниел Миллер подумывал открыть вакансию бухгалтера и к концу года переехать в новый офис — при том, что изначально он утверждал, что его целью не является создание успешной звукозаписывающей компании. «Это был хороший год, — признал он. — Возможно, следующий будет похуже, но я все равно хочу заниматься тем же. Было бы легко обзавестись шикарным офисом с кучей персонала, но я хочу сам держать все под контролем. Даже если нас все бросят и мы больше не выпустим ни одного хита, у меня не пройдет желание выпускать музыку, которая мне нравится, — пусть это и не принесет в дальнейшем больших доходов».


Во многом благодаря «Depeche Mode», Миллеру не пришлось уходить из бизнеса. Однако, выпуская «Leave In Silence», парни явно слишком многого ожидали от своей подростковой аудитории. Несмотря на то, что в музыкальном плане это была самая «прилизанная» песня из всех их релизов, ей явно не хватало одного важного элемента, которым обладали предыдущие синглы — запоминающегося припева. Кроме того, образ беспечности, закрепившийся за группой, расходился с достаточно серьезным и личным текстом. На первый взгляд он выглядел как рассуждение на избитую тему обреченных отношений, но второй куплет можно истолковать и как рассказ о попытках группы встать на ноги: «We've been running round in circles all year / Doing this and that and getting nowhere / This will be the last time / I think I said that last time / If I only had a notion / Some magical potion / That could stop this / I would set the wheels in motion» («Целый год мы ходим по кругу / Что-то делаем, но не сдвигаемся с места / Думаю, я уже говорил / Это в последний раз / Если бы только мне сказали, как это сделать / Или дали волшебный эликсир / Который прекратил бы это / Я заставил бы колеса вращаться»).


На вышедший 27 сентября 1982-го «А Broken Frame» сразу обрушилась волна критики. Материал Джима Рейда в «Record Mirror» примерно отражал общее мнение противников группы: «Судя по „Broken Frame“, „Depeche Mode“ придется немало потрудиться, если они хотят сохранить в своей музыке неотразимое обаяние, свойственное их ранним работам. „Depeche“ попросту становятся предсказуемыми, осторожными и неинтересными. Да, они стараются не стоять на месте, но слишком часто их благозвучный синти-поп лишь отражает настроение, а не создает его. Возможно, им не стоит упорствовать в стремлении казаться милыми, иначе они так и останутся чистенькими и приятными мальчиками из пригорода. Ни одна из песен на альбоме не трогает за живое. „Depeche“ способны вызвать улыбку, но они никогда не смогут заставить вас смеяться или плакать. Возможно, нам и не стоит ожидать большего от этих юных бэзилдонийцев. Тем временем Альф и Винс готовят для нас нечто грандиозное, а „Broken Frame“ можно использовать разве что на то, чтобы слегка скрасить ожидание».

Реакция Криса Беркхема из «Sounds» была такой же резкой: «Главная проблема „Depeche Mode“ в том, что в поп-музыке на одних синтезированных звуках далеко не уедешь. Само собой напрашивается сравнение с „Yazoo“. Как им удается писать песни, в которых „приятный мотивчик“ не является единственным достоинством? Секрет заключается в том, что у них жесткий синтезированный бит словно заигрывает с живым, энергичным вокалом. В то же время голос Дэвида Гэана сам по себе не является инструментом. Он все время подчиняется, а не отдает приказы — а должен бы выделяться на фоне металлического блеска „Moog“».

Вряд ли группе было очень приятно, что над ними по-прежнему висела, да еще и насмехалась, тень Винса Кларка. Забавно, что свой дебютный альбом «Yazoo» тоже решили записывать в «Blackwing». Даже его название — «Upstairs At Eric's» — это знак признательности владельцу студии Эрику Рэдклиффу, который помогал дуэту в записи, в то время как Дэниел Миллер сконцентрировался на «Depeche Mode».

Винс Кларк: Поначалу Дэниел нами почти не занимался — именно поэтому нам и казалось, что «Mute» не хотят нас поддержать. Единственной студией, которую я знал, была «Blackwing», и я решил, что только там мы и сможем записываться. Другие проекты «Mute» всегда писались там.

Поскольку в тот момент в «Blackwing» как раз записывался Фэд Гэджет, Винсу и Элисон приходилось довольствоваться теми часами, когда в студии никого не было — например, рано утром, когда стоимость аренды была ниже. «Вы будете смеяться, если я скажу, во сколько мы приходили в студию», — говорит Кларк. Однако работа в таком безумном режиме воздалась сторицей: сразу после выхода в августе 1982-го «Upstairs At Eric's» с легкостью добрался до второго места в британском чарте альбомов.

Что касается «А Broken Frame», то, хоть он и продавался несколько хуже, чем «Speak & Spell», в чартах он показал более высокий результат, чем первый альбом, заняв в итоге восьмую строчку — что было весьма неплохо, учитывая, что Мартин Гор только начал осваиваться в роли сочинителя. На вопрос о том, сложно ли было написать песен на целый альбом, Мартин ответил: «Моей задачей было написать сразу несколько песен за очень короткий промежуток времени. Я пытался совмещать это дело со всеми остальными, и в итоге половина песен была написана прямо в студии. Разумеется, я бы предпочел действовать другими методами, но, по-моему, получилось неплохо».

Дэйв Гэан тут же бросился на защиту: «Мы и раньше хотели, чтобы Мартин писал больше песен, потому что из писем поклонников выяснилось, что для очень многих людей любимыми треками на „Speak & Spell“ стали как раз его „Big Muff“ и „Tora! Tora! Tora!“. Раньше мы с радостью позволяли Винсу взять на себя ответственность за песни, потому что считали, что чем меньше в группе сочинителей, тем лучше. Что же хорошего, когда их трое и каждый хочет, чтобы его песня вышла синглом?

Во времена „Just Can't Get Enough“ все происходило так быстро — Винс сочинял хиты, а мы ни о чем не заботились, просто радовались. У нас попросту не было времени на то, чтобы учиться чему-то новому и развиваться, так что уход Винса во многом был для нас полезен — это было как пинок под зад. В результате мы выпустили „See You“, и он стал нашей самой успешной записью».

Возможно, одно беглое прослушивание той же «А Photograph Of You» с ее проходными открывающими строчками «What use is a photograph of you? / Every time I look at it it makes me feel blue…» («Что мне делать с твоей фотографией? Каждый раз, когда я на нее смотрю, мне грустно») заставило бы Энди Флетчера раздумать отзываться об «А Broken Frame» как о «куда более серьезной записи, не такой легковесной и попсовой».

Зато, по крайней мере, к обложке пластинки придраться сложно. Фотография, сделанная Мартином Аткинсом (Алан Уайлдер, которому тот явно был симпатичен, позже описал его как «северного парня с мотоциклом») в графстве Хартфордшир, изображает пожилую женщину в поле под темнеющим небом, в одиночку жнущую пшеницу одним лишь серпом, и определенно притягивает внимание.

На очевидный коммунистический символизм никто, кажется, не обратил внимания — во всяком случае, не в контексте музыки «Depeche Mode». В январе 1989-го фото попало на обложку журнала «Life» в качестве иллюстрации к статье о лучших фотографиях восьмидесятых. Судя по всему, Алан Уайлдер был вполне солидарен с такой оценкой: на стене его студии в Сассексе в рамке висит обложка «А Broken Frame».

Конечно, обложка первого альбома не шла ни в какое сравнение с работой Аткинса. Уже в 1982-м Гэану было неловко за нелепое в своей претенциозности изображение лебедя в пластиковом пакете, украшавшее обложку «Speak & Spell». «Ее сделал Брайан Гриффин, он еще делает обложки для „Echo & The Bunnymen“, — рассказывал он журналу „Sounds“. — Сначала он сказал: „Мне видится парящий лебедь“. Мы ответили: „Да, здорово!“ Затем он начал говорить о лебеде, плавающем в стеклянном море, и это звучало очень круто. А в итоге мы получили чучело лебедя в полиэтиленовом мешке! Мы ожидали чего-то романтичного и приятного, но итоговая картинка была просто смехотворной».

В отличие от большинства их современников, «Depeche Mode» с самого начала отказались сниматься для обложек своих записей. «На наших пластинках нет наших изображений, — объяснял Дэйв Гэан. — Нам не нравятся фотографии, они очень быстро устаревают — вот как первая обложка „Duran Duran“, где они все так вырядились».

Мартин Гор дал справедливую оценку альбому с точки зрения музыки: «После того, как Винс ушел из группы, нам нужно было продолжать идти поуже намеченному пути. Поэтому „А Broken Frame“ стал настоящим срезом нашего творчества того времени: много всякой попсы, которой, как мы считали, от нас ждут, плюс несколько экспериментальных вещей. Думаю, мы тогда все еще страдали от „синдрома „Speak & Spell““».

Мнение Энди Флетчера созвучно с высказанным Мартином: «Это странный альбом с кучей нестыкующихся фрагментов — этакая промежуточная пластинка на полпути от старых „Depeche“ к новым. Часть песен Мартин написал еще до „Depeche Mode“, часть совсем недавно. Новые песни были довольно мрачными, а старые — более наивными и попсовыми. Этот альбом отражает тот период, когда мы привыкали к отсутствию Винса, но там все же есть несколько удачных мотивов. А еще Дэйв тогда серьезно простудился, и ему пришлось записывать большую часть вокала для „А Broken Frame“ сидя».

Дэйв Гэан был куда менее снисходителен к «А Broken Frame» и его многочисленным изъянам: «Мы все убеждены, что это наш самый слабый альбом, — сказал он в 1990-м. — Он очень неоднородный и очень плохо спродюсирован, и из-за него нас заклеймили как обреченную группу. Он был очень наивным, ведь, по существу, мы тогда лишь учились. Для Мартина это был первый альбом в качестве автора песен. Знаете, иногда, чтобы научить человека плавать, его сбрасывают с лодки в середине озера? Это была похожая ситуация. Прошло совсем мало времени после выхода первого альбома, и по целому ряду причин мы не были готовы к выпуску нового. Мы сильно поспешили и теперь вспоминаем его с некоторым стыдом».

В то же время Мартин Гор был доволен тем, что «Depeche Mode» сумели кое-что доказать: «После того, как Винс ушел от нас и создал „Yazoo“, мы приступили к записи нового альбома, — рассказывал он в 1982-м. — Тогда же с нами начал играть Алан, но мы хотели дать всем понять, что перемены в нашей музыке с ним никак не связаны: при этом он будет играть песни с нового альбома на сцене. Нам необходимо было доказать всем, что мы и сами способны на развитие и изменение, и мы не забывали об этом, работая над „А Broken Frame“. Теперь мы видим, что изменения прижились, и Алан уже может стать постоянным участником группы».

Дэниел Миллер: «Можно сказать, что Алана Уайлдера приглашали в „Depeche Mode“ дважды. Сначала его взяли сессионным музыкантом для живых выступлений. В записи „А Broken Frame“ он не участвовал, но к концу работы над альбомом ребята с ним поладили и попросили его стать постоянным участником группы».


«Depeche Mode Information Service» сообщил об этом поклонникам в бюллетене за октябрь 1982-го: «Алан Уайлдер стал постоянным участником „Depeche Mode“. В начале этого года, после ухода Винса Кларка, он присоединился к группе в качестве клавишника и вокалиста. Алан ездил с „Depeche Mode“ в британское, европейское и американское турне, и, несмотря на то что он не играл на последних трех синглах и „А Broken Frame“, с этого момента он будет работать с Дэйвом, Мартином и Энди и в студии».

Теперь Алан был официально принят в компанию, но из-за концертов в поддержку «А Broken Frame» он нескоро смог воспользоваться своим правом принимать участие в студийной работе. Так называемый «А Broken Frame Tour» продлился с октября 1982-го по март 1983-го — еще ни разу четверке не доводилось играть столько концертов подряд. Британская часть тура началась с выступления в городе Чиппенхем 4 октября. В общей сложности «Depeche Mode» выступили двадцать два раза за двадцать шесть дней, причем в бирмингемском «Одеон Театр» и лондонском «Хаммерсмит Одеон» они дали по два концерта подряд. «Mute Records» наняла съемочную группу, чтобы запечатлеть для потомков второй концерт в Бирмингеме, состоявшийся 25 октября. В ближайших планах компании был выпуск концертного видео.

Группа снова побывала в Эдинбурге и Глазго, а также впервые выступила в ирландских городах Дублине, Корке и Голуэй, прежде чем дать завершающий концерт в «Сент Остелл Колисеум» в графстве Корнуолл 29 октября.

На Джозефин Хокинг из «Smash Hits» этот последний концерт произвел хорошее впечатление, несмотря на наличие в сете песен, написанных Винсом Кларком: «„Depeche Mode“ выросли. Они по-прежнему играют яркую и простую поп-музыку, но успели избавиться от своего старого безликого стиля игры: в их манере исполнения появилась некоторая изысканность. Дэйв Гэан по-прежнему выглядит как школьник-старшеклассник, но зато, будучи единственным участником группы, не обремененным синтезатором, он уверенно двигается на сцене, и его танец становится основным центром внимания. Попытки расшевелить несколько робкую в начале толпу увенчиваются успехом, люди танцуют и, кажется, неплохо проводят время. Мягкие и чарующие песни с нового альбома, такие как „My Secret Garden“ и „А Photograph Of You“, производят сильное впечатление и показывают более зрелую и глубокую сторону „Depeche Mode“. Так что последний концерт их аншлагового тура показывает — у них есть не только миленькие мелодии».

Алан Уайлдер вполне осознавал ценность Гэана в качестве фронтмена и не пожелал игнорировать очередную издевку «Smash Hits» по поводу «убогого» танца Дэйва. «И ничего он не убогий, — сказал Алан. — Мне он нравится. Я бы так точно не смог».

Мартин Гор: Дэйву хорошо, он может двигаться, а мы торчим за клавиатурами, как роботы.

Интересно, что на фотографии, сопровождающей рецензию «Smash Hits», видно, что в центре сцены по-прежнему стоит «ТЕАС 3340». Также можно заметить неопознанную дешевую белую клавиатуру — возможно, игрушечный электронный орган «Casio», — водруженную на «PPG Wave 2» Мартина Гора. На задней панели кривыми и жирными черными буквами написано «Fairlite» — скорее всего, недобрый намек на Винса Кларка, только что в ходе подготовки к первому британскому туру «Yazoo» отдавшего совершенно невероятную сумму в 23 000 фунтов стерлингов за многоцелевую компьютерную музыкальную систему «Fairlight СМ1» (Computer Musical Instrument).

Винс Кларк отлично помнит эту покупку: «Он стоил страшных денег! Распространением этих машин занималась лондонская компания „Syco“. Салон был совершенно шикарен, а я — молод и впечатлителен, и у меня водились деньги. Назвать это магазином сложно; скорее это был выставочный зал с кожаными диванами и кофе. Думаю, они меня облапошили, но в конце концов, мы ведь потом очень активно пользовались „Fairlight“».

Кларк собирался использовать «Fairlight СМ1» для управления всем живым сетом «Yazoo», включая слайд-шоу: «Этот компьютер похож на „МС-4“, но он не управляет четырьмя синтезаторами, как „МС-4“ — вроде мультисеквенсора, — у него у самого восемь встроенных дорожек. Сам компьютер одновременно является и синтезатором, и секвенсером. Я хочу запрограммировать весь сет на компьютере, чтобы не пользоваться фонограммами. Кроме того, мы как раз начали пользоваться слайд-проекторами, которыми тоже можно управлять через главный компьютер, так что шоу будет электронным в полном смысле слова».

Кларк сумел воплотить свой дальновидный план в жизнь, и, когда «Depeche Mode» взялись за изучение вопроса и сравнили оформления собственных концертов с выступлениями конкурентов, им пришлось признать мультимедийное шоу Кларка потрясающим. «Мы все считаем, что „Yazoo“ очень хороши, — сказал Дэйв Гэан журналисту из „Smash Hits“ Питеру Мартину. — Мы сходили посмотреть на их выступление в „Доминион Тиэтр“ в Лондоне, и на нас оно произвело сильное впечатление — особенно слайд-шоу».


На тот момент сценическая техника «Depeche Mode» оставалась все той же, что и в начале 1982-го, и, хотя однажды был поднят вопрос об использовании их секвенсора «Roland МС-4» во время живых выступлений (либо вместо фонограммы, либо параллельно с ней), из-за страха поломки в дороге было принято решение с этим нововведением повременить.

«В аэропортах мы сами себе техперсонал, — поведал журналистам Дэйв Гэан, еще раз подчеркивая независимость группы, — и видим, с каких грохотом вещи скатываются по желобу. Не думаю, что „МС-4“ перенес бы такое. А если он сломается посреди сета, это конец. Фонограмму в крайнем случае можно хотя бы перемотать и начать заново».

Как можно было догадаться, с выходом «А Broken Frame» содержимое фонограммы существенно изменилось. Роль атмосферного вступления теперь играла «Oberkorn (It's A Small Town)», а за ней следовал разнородный сет из семнадцати песен, включающий все вещи с нового альбома и старые хиты — «New Life», «Boys Say Go!», «Tora! Tora! Tora!», «Just Can't Get Enough», «Shout» и «Photographic». Тот же самый сет был использован 25 ноября в Стокгольме на первом из четырнадцати европейских концертов. Последним в европейском списке стало выступление в амстердамском «Парадисо», состоявшееся 14 декабря.

Францию «Depeche Mode» на этот раз обошли стороной. «Нас там не очень хорошо принимают, — заметил Гэан. — Непонятно, почему так происходит, но во время последних гастролей мы чувствовали себя некомфортно».

Возможно ли, что французы восприняли английскую группу в штыки из-за названия, позаимствованного у французского журнала о моде?

Дэйв Гэан: Я уверен, что дело в нашем названии. И ведь французов можно понять — представьте себе, как в Британии отреагировали бы на группу с названием «Woman's Own»[37]!

Алан Уайлдер: Поначалу в журнале были не слишком рады, но, понятное дело, когда группа стала более успешной, они быстро сменили пластинку. Не думаю, что с авторскими правами были какие-то проблемы.

В туре группу сопровождали девушки участников — только завидному жениху Алану Уайлдеру некого было взять с собой. «Для нас это настоящая роскошь, — говорил Энди Флетчер. — Нам они совсем не мешают. Многие группы считают, что на гастролях девушки становятся обузой, для нас же это как взять с собой лучшего друга. Правда, они не сразу привыкли к реакции поклонниц. Это было довольно забавно, потому что наши девушки руководят нашей же информационной службой и, казалось бы, должны примерно представлять себе, чего следует ожидать. Но сотни фанаток, жаждущих нас поцеловать, — это было уж слишком! Кажется, больше всего фанаткам нравится Алан — ну а мы с радостью позволяем ему взвалить ответственность на себя».

Гастроли отупляют мозг, поскольку большую их часть приходится проводить, просто убивая время в автобусах, самолетах и отелях. Любимым дорожным развлечением жадного до знаний Мартина Гора было чтение. «Большую часть времени в пути я посвящаю книгам, — признался он в 1982-м. — Среди нас нет синефилов, так что мы редко ходим в кино. По сути, мы смотрим фильмы только на видео в автобусе. Алан может иногда слинять в паб, но этим, пожалуй, наши дебоши и ограничиваются».

По-прежнему числящийся в друзьях «Depeche Mode» Роберт Марлоу подтверждает, что нешуточная страсть Гора к чтению — не выдумка. «Очарование „Depeche Mode“ отчасти заключается в том, что они закадычные друзья — совсем как старая школьная тусовка. Я помню, как пришел к Мартину однажды летом, когда они как раз собирались в турне, а у него там стоял большущий чемодан, забитый его старыми учебниками. Я-то думал, там будет одежда для выступлений и прочее тому подобное, а он набрал с собой книг! Хотя, если подумать, Мартин всегда был абсолютно ненормальным!»

Энди Флетчер: Никогда не забуду наши самые первые туры. Мы втискивались в фургон вместе со всем оборудованием, и каждая поездка казалась вечностью. Теперь у нас есть роскошный автобус с видеомагнитофонами и стереосистемой, так что мы ездим с некоторым шиком. Когда едешь в чужой город и знаешь, что у тебя не будет даже времени отдохнуть перед саундчеком, ничто так не поднимает настроение, как чуточка комфорта.


Вернувшись домой в середине декабря 1982 года, «Depeche Mode» в очередной раз отправились в «Blackwing Studios» — на этот раз записывать новый сингл «Get The Balance Right!». В команде, как обычно, были Дэниел Миллер, Эрик Рэдклифф и Джон Фрайер. На этот раз в сессии участвовал Алан Уайлдер, и его присутствие дало о себе знать.

«В тот раз мы сосредоточились именно на создании танцевальной двенадцатидюймовки, — вспоминал он. — Для предыдущих записей тоже создавались ремиксы, но мы впервые всерьез нацелились на успех в клубах. Когда мы записывали треки, в голове у нас были в первую очередь альбомные версии. А дальше мы либо сокращали их, делая версии для семидюймовок, либо, наоборот, удлиняли специально для двенадцатидюймовых пластинок. Для создания двенадцатидюймовки мы сначала записывали по-разному скомбинированные партии из песни на обычную двухдорожечную стерео-пленку до тех пор, пока у нас на руках не оказывалось достаточно кусочков, из которых мы могли склеить новую версию. Процесс монтажа пленки отнимал больше времени и вносил гораздо больше ограничений, чем электронные методы, существовавшие в то время. Вероятно, за стилем тех первых ремиксов и за их обаянием стоит тот факт, что создавать новую, совершенно отличную от оригинала версию песни было куда сложнее, чем сам оригинал. Обычно их приходилось делать очень быстро, потому что ближе к концу сессии нам вечно не хватало времени».

Энди Флетчер: Если бы мы захотели, мы могли бы быть традиционной группой. Мартин — замечательный гитарист, Алан умеет играть на ударных, а я на бас-гитаре. А Дэвид, говорят, даже петь умеет! Но вообще-то нас не интересуют обычные инструменты. Мы по-прежнему считаем, что синтезаторы звучат куда интереснее, так что мы продолжим их использовать. Например, Мартин играет на гитаре в «Get The Balance Right!», но для лучшего звучания мы пропустили ее через синтезатор и сместили дорожку, чтобы она играла не в такт.

Название «Get The Balance Right!» звучит прямолинейно, однако тексты Гора становились все более личностными и многозначными: «You think you've got a hold of it all / You haven't got a hold at all / When you reach the top / Get ready to drop / Prepare yourself for the fall / You're gonna fall / It's almost predictable» («Ты думаешь, ты всего добился — ты не добился ничего. Добрался до вершины — приготовься упасть. Ты упадешь. Это почти предсказуемо»).

Впрочем, Гор пока что никуда не падал — скорее даже держался корней: «Мы не из тех, кто через день ходит на вечеринки и разъезжает по клубам. Большую часть свободного времени мы проводим вдалеке от Лондона, в родном городе, в родительском доме. Мы все считаем, что очень важно иметь свой очаг, потому что иначе ты очень скоро начнешь влачить довольно ограниченное существование и общаться исключительно с людьми из музыкального бизнеса, а это не лучший образ жизни. Нельзя строить жизнь вокруг одной лишь музыки и тусовок. Мы и в столицу-то ездим только за одеждой и на деловые встречи».

Энди Флетчер: Люди думают, что мы живем в каких-нибудь пентхаусах, но лично мне нравится жить там же, где и раньше. Да я и не могу себе позволить другое жилье. Раньше я думал: «Один хит, и можно покупать „роллс-ройс“», но теперь мне кажется, что на то, чтобы заработать достаточно денег и больше никогда не работать, уйдет альбомов десять.

Тем временем Дэйв Гэан занимался расшифровкой текста «Get The Balance Right!» для «Smash Hits»: «Это попытка сказать людям, чтобы они продолжали идти своим путем. Еще это порицание тех, кто нарочно старается быть непохожим на других. Нужно найти баланс между нормой и сумасшествием».

Даже после двух лет работы в сфере профессиональной звукозаписи простодушие «Depeche Mode» по-прежнему не знало границ. Алан Уайлдер рассказывает удивительную историю промо-видео для «Get The Balance Right!». Режиссером на этот раз выступил Кевин Хьюитт. «В этом клипе в первом куплете я открываю рот под фонограмму с голосом Дэйва, — говорит Алан, — и это не авторская задумка, а недоразумение. Режиссер просто не знал, кто из нас вокалист, и почему-то решил, что это я. Нам было так неловко указывать ему на ошибку, что мы промолчали. Финальный вариант промо-видео остается таким и поныне. Вот до чего доводит скромность!»

Особенно рьяные поклонники решили, что за классическим уклоном инструментального би-сайда «The Great Outdoors», совместно написанного Гором и Уайлдером, стоит новый участник. Одним из предположений было, что Алан прибег к шантажу, угрожая покинуть группу, если ему не дадут поучаствовать в альбоме в качестве сочинителя. Понятно, что Уайлдер рьяно опровергал такие предположения: «„The Great Outdoors“ мы с Мартином наспех сочинили прямо в студии. Она была написана очень быстро».

«Get The Balance Right!» вышел 31 января 1983 года. «Я часто задаюсь вопросом: зачем Бог вообще создал „Depeche Mode“?» — рассуждал автор «Time Out» Джон Джилл. «Кажется, „Depeche“ впали в немилость у критиков-эстетов, но вот такие синглы у них получаются лучше, чем у кого-либо», — возражал проницательный Джонни Уокер из «Sounds».

Верные поклонники группы согласились с ним, к 12 февраля доведя «Get The Balance Right!» до тринадцатого места в чарте. Вернется ли группа хоть когда-нибудь в первую десятку, пока было неясно, но по сравнению с печальными результатами, показанными «Leave In Silence», тринадцатое место все же обнадеживало. Как позже заметил Энди Флетчер, «думаю, мы искали направление».

В альбом песня не вошла, зато в марте 1983-го бюллетень, изданный «Depeche Mode Official Information Service», сообщил фанатам, что готова к выпуску дополнительная двенадцатидюймовка «Get The Balance Right!», которая выйдет ограниченным тиражом. Сингл был со вкусом упакован в конверт из синего кожезаменителя с тиснеными золотыми буквами, причем каждый экземпляр был пронумерован. На стороне «А», как и на стандартной семидюймовке, находилась «Get The Balance Right! (Combination Mix)», а сторона «В» включала четыре песни — «My Secret Garden», «See You», «Satellite» и «Tora! Tora! Tora!» — записанные живьем в «Хаммерсмит Одеон» 25 октября 1982 года. Этот релиз помог поддержать интерес к песне.

В числе прочих новостей, которые добровольные редакторы сочли достойными публикации, было известие о том, что в одной из лондонских клиник Дэйву Гэану с помощью лазера удалили одну из его татуировок. Как сообщалось, Дэйв, на чьих предплечиях с четырнадцати лет красовалось две татуировки, «недавно стал их очень стесняться». Вероятно, именно это время имел в виду Энди Флетчер, говоря, что на нескольких концертах Дэйв появился с перевязанной рукой.


Мартин Гор поведал планы команды на 1983 год журналу «Smash Hits»: «Мы хотим проникнуть на рынок альбомов, но не перестанем выпускать хитовые синглы: есть ведь группы, которым удается успешно совмещать первое со вторым — например, „Echo & The Bunnymen“ и „Simple Minds“. Мы просто хотим выпустить очень удачный альбом, который, будем надеяться, прибавит нам значимости. Еще один такой год помог бы закрепить наш успех, и тогда мы могли бы надолго здесь задержаться».

Единственный концерт во франкфуртском «Мессехалле» был нарочно назначен на 7 февраля, поскольку группе хотелось заглянуть на «Musikmesse», главную европейскую выставку-продажу музыкальных инструментов. 24 марта группа снова оказалась в нью-йоркском «Ритце», после чего дала несколько концертов на площадках побольше в Торонто, Чикаго, Ванкувере, Сан-Франциско и Лон-Анджелесе.

С самого начала было ясно, что прорваться на американский рынок — непростая задача для независимой британской синти-группы вроде «Depeche Mode».

Энди Флетчер: Вот тут-то мы и начинаем ощущать все минусы маленьких лейблов — нам элементарно не хватает раскрутки. Недавно мы играли в клубе «Ритц» в Нью-Йорке, и триста человек не смогли попасть на концерт — не хватило билетов. Нас везде хорошо приняли, но в Британии об этом никто не узнает.

Затем «Depeche Mode» отправились покорять Восток, Они прибыли в Токио второго апреля и за два дня дали три концерта. За этим последовало единственное выступление в Гонконге и, наконец, два шоу в «Напалаи-холле» в Бангкоке 9-го и 10-го апреля.

Свои впечатления от посещения Дальнего Востока «Depeche Mode» описали так: «Мы провели семь дней в Токио, дали кучу интервью, посетили несколько телешоу и дали три аншлаговых концерта. Мы впервые оказались в Японии и были удивлены тем, как хорошо нас там знают. Затем мы поехали в Гонконг. Мы вышли из самолета и тащились по аэропорту с нагруженными тележками, и вдруг нас окружила целая толпа людей, приехавших нас встретить — их были сотни! Мы немного испугались, но были польщены. Служащим пришлось даже вызвать полицию, чтобы очистить аэропорт, но в итоге мы благополучно добрались до отеля.

После еще двух аншлагов мы отправились в Бангкок. Там мы дали пару концертов и провели несколько дней, просто бродя по храмам и проникаясь атмосферой. Потом проехали семьдесят миль на юг и пять дней провалялись на пляже в месте под названием Паттая. Это было похоже на рай — пляжи с совершенно белым песком и ясное синее море, температура за тридцать и днем и ночью… что тут еще говорить-то! А потом мы вернулись домой и провели два месяца в темноте студии, записывая новый альбом…»

Говорят, что путешествия расширяют горизонты сознания. Похоже, Мартина, все это время размышлявшего над третьим альбомом, выход которого был назначен на август, и в самом деле посетило озарение: «Новые песни будут менее личными, так что людям будет проще себя с ними ассоциировать, — сказал он в интервью „Smash Hits“. — Они о глобальных проблемах и тому подобных вещах».

Глава XII Берлин, город контрастов

Нас рассматривали как что-то вроде поп-однодневок.

Энди Флетчер, 2001

В апреле 1983 года «Depeche Mode Official Information Service» сообщил поклонникам группы о том, что «запись следующего альбома будет проходить с мая по июль. Все песни написаны Мартином и Аланом в соавторстве. Рабочее название пластинки — „Construction Time Again“, ближайший сингл выйдет в июле, а выход альбома запланирован на август».

В мае, когда «Depeche Mode» снова встретились с Дэниелом Миллером, было принято совместное решение сменить студию звукозаписи и персонал, чтобы освежить звучание. В качестве новой студии была выбрана «The Garden Studios», расположенная по адресу Холлиуэлл, 1, в обшарпанном индустриальном районе Шордитч на востоке Лондона.

Владельцем студии «The Garden» в то время являлся Джон Фокс. Он снял этот дом для записи нового альбома и установил в нем необходимое оборудование. Запись велась даже в саду — в заглавном треке слышно пение местных птиц. Альбом «The Garden», в честь которого Фокс и назвал студию, вышел в 1981-м и получил высокую оценку у критиков.

Хотя Фокс по-прежнему активно записывался и выпускал пластинки, к 1983-му интерес к нему поубавился. Публика, привлеченная альбомом «Metamatic» 1980 года, его сольным дебютом, успела переключить внимание на новые и более жизнерадостные синти-группы, включая, разумеется, «Depeche Mode». Тем не менее Фоксу удалось заработать достаточно денег, чтобы основать собственную студию. К моменту появления «Depeche Mode» в «The Garden» студия была весьма неплохо оборудована: тридцатишестиканальный микшерный пульт «Атек», двадцатичетырехдорожечный магнитофон «МС1», полезный набор внешних эффектов, в том числе «Lexicon digital reverb» и «Eventide Harmonizer», и, наконец, внушительные мониторы «Eastlake» мощностью 800 ватт.

Фокс отлично помнит, как все начиналось: «У меня всегда было много друзей-артистов, и случилось так, что мы в одно и то же время искали себе мастерскую. Сейчас это очень знаменитый район, а тогда сквозь крышу этого здания росли деревья! Это было очень интересное время. В 1982-м в Шордитче практически никого не было, и улица была совершенно пустынной. Я помню ту чудесную атмосферу — ощущение было такое, будто мы совсем одни в Лондоне. А теперь здесь собралось самое большое в Европе сообщество артистов».

Бывший фронтмен «Ultravox!» отрицает, что за его решением открыть двери «The Garden» для других артистов стояли финансовые проблемы. «Мои альбомы хорошо продавались, и я мог себе позволить снимать студию самостоятельно, — заявил Фокс. — Но для меня важно было обзавестись самым лучшим оборудованием, потому что эта студия была одной из лучших в Лондоне. Я хотел создать не просто студию, а студию, где мне было бы комфортно. Но через несколько лет я обнаружил, что больше не могу там писаться, потому что студия уже сделала себя имя на группах вроде „Siouxsie And The Banshees“, „The Cure“ и „Depeche Mode“ — в общем-то, на моих любимых группах».

Алану Уайлдеру Джон тоже нравился: «Место было довольно странное, но владелец, Джон Фокс, вроде приятный человек».

Проводником «Depeche Mode» в запутанный мир техники «The Garden Studios» стал не слишком инициативный внештатный инженер Гарет Джонс — Фокс отзывался о нем, как о «хиппи-фрейдисте, бывшем бибисишнике». Профессиональное сотрудничество Фокса с Джонсом началось, когда первый решил записывать «Metamatic» в «Pathway», низкобюджетной звукозаписывающей студии в Айлингтоне, где Джонс занимал должность инженера.

Тот день в 1969-м, когда Гарет Джонс впервые услышал революционный «Switched-On Bach» Уолтера Карлоса (позднее сменившего пол и превратившегося в Уэнди Карлос), стал для него судьбоносным, потому что именно тогда он узнал о тех возможностях, которыми обладали синтезаторы. Альбом Карлоса представлял собой собрание произведений Иоганна Себастьяна Баха, скрупулезно воссозданных на примитивном (хотя по его размерам этого не скажешь) синтезаторе «Moog Modular System».

Когда Джон Фокс вместе с собственным «крутым электронным оборудованием» появился в студии «Pathway», чтобы записать «Metamatic», Джонс предложил ему немного поэкспериментировать: «Джон обладал ясным художественным видением и, что не менее ценно, богатым опытом — к тому моменту он уже записал три альбома, над последним из которых, „Systems Of Romance“, работал немецкий гуру звукозаписи Конни Планк. Эти факторы, а также ограниченный бюджет создали атмосферу, побуждавшую нас к экспериментам и развитию.

Джон хотел сделать минималистинную запись и решил, что на нее следует потратить минимум средств. В результате мы пытались выжать из оборудования все возможное — это здорово развивает творческие способности. И, конечно, мы слушали „Kraftwerk“ и „Neu!“. В первый раз я столкнулся с „Mute Records“, когда мы с Джоном с трепетом вслушивались в фантастическое звучание трека „Warm Leatherette“ „The Normal“».

В свою очередь, «The Normal», он же скромный создатель теперь уже ведущего британского электронного лейбла «Mute», он же Дэниел Миллер, до создания своей фирмы придерживался схожей краут-роковой диеты. Разумеется, Миллеру было хорошо известно музыкальное прошлое Фокса — вероятно, это в какой-то мере отразилось на решении записать третий альбом «Depeche Mode» в «The Garden».

Гарет Джонс: Когда Дэниел и «Depeche» размышляли о новом звучании, Джон уговорил меня с ними встретиться. Меня пригласили на довольно короткую беседу в офис «Mute», который тогда, кажется, размещался на Кенсингтон Гарденс Скуэр — просто чтобы они могли увидеть, что я собой представляю. Я тогда носил куртку, которую купил где-то в Марокко, и красил ногти черным лаком!

Сначала я упирался, потому что у них была репутация слащавой подростковой синтипоп-группы, но оказалось, что у нас схожие подходы к студийной работе и что они тоже хотят открывать новые звуковые горизонты и стремятся привнести в свою музыку ощущение глубины, масштабности и остроты. В общем, они хотели сменить обстановку, и, конечно, студия Джона Фокса, которую он обустроил именно для создания электронной музыки, была заманчивым вариантом — она была новая, с подходящей атмосферой и не слишком дорогая.


Перед началом сессий Дэниел Миллер последовал примеру Винса Кларка и выложил точно не известную пятизначную сумму на «Synclavier II» фирмы «New England Digital», музыкальную компьютерную систему американской сборки, схожую по задумке с «Fairlight CMI» Кларка[38]. Миллера в «Synclavier» главным образом привлекала возможность сэмплирования звуков реального мира, которые потом можно было бы обрабатывать и использовать в музыке.

Строго говоря, идея была не нова. Еще в конце сороковых парижский диктор Пьер Шеффер создал стиль, названный «конкретной музыкой», раннюю разновидность электронной музыки, основанную на микшировании записанных на пленку фрагментов и звуков окружающего мира. Его первые «композиции», такие как «Etude Aux Chemins De Fer» («Этюд с железной дорогой») и «Etude Aux Casseroles» («Этюд с кастрюлями»), включали микширование, ускорение, зацикленное и обратное воспроизведение записей поездов и грохочущей кухонной утвари.

Немецкие пионеры от электроники «Kraftwerk» попытались применить эту идею к собственной музыке. В попытке создать аутентичный фон для альбома 1974 года «Autobahn» они пробовали вывешивать микрофоны из окон мчащегося по дороге «фольксвагена» — «жука». К несчастью, записи оказались непригодны к использованию из-за ветра, так что Ральфу с Флорианом пришлось создавать подобие звука проносящихся машин и их гудков с помощью аналоговых синтезаторов. «Да сэмплирование существует еще со времен „The Beatles“, — говорит бывший участник „Kraftwerker“ Карл Бартос. — Они все это уже пробовали. (Комментарий Бартоса, несомненно, относится к „Tomorrow Never Knows“ с альбома 1966 года „Revolver“, где использованы сэмплы криков чаек. — Дж. М.) Между использованием пленок и цифровых приборов принципиальной разницы нет».

С «Synclavier» проводить подобные музыкальные эксперименты было куда проще, хоть и не дешевле. «Мы тогда только начинали работать с сэмплами, а „Depeche Mode“ увлеклись экспериментальными группами типа „Einsturzende Neubauten“ и „Test Dept“. Мы пытались использовать все эти элементы — новые абстрактные звуки, текстуры и так далее, — не выходя при этом за пределы формата поп-музыки».

В 1983 году уникальная музыка немецкой индастриал-нойзовой группы «Einsturzende Neubauten», использовавшей в своих записях, среди прочего, сваебойные машины и дрели, определенно относилась к категории «не для всех». Дэниел Миллер, однако, настолько проникся творениями немецких экспериментаторов и их радикально новым подходом к работе с сэмплами, что впоследствии заключил с группой контракт. «Я не хочу играть ноты, — заявлял основатель коллектива Бликса Баргельд, — их и без того уже достаточно. Я хочу, чтобы что-то происходило. Пусть музыку создают лакеи — я имею в виду музыкантов. Я хочу изменить мир. „Einsturzende Neubauten“ — это позитивный шум, возможно даже самый позитивный».

В буквальном смысле слова громкие выходки Баргельда со товарищи не могли не привлечь внимание фанатичного меломана Мартина Гора. «У индустриальщиков вроде „Einsturzende Neubauten“ есть хорошие идеи, некоторые из них мы даже, возможно, стащим, — признался Мартин, — но слушать я их не могу. Вот „Kraftwerk“ — да, у них всегда есть мелодия. Мне нравится поп-музыка шестидесятых — всякие вокальные вещи с простой гармонией, „The Beach Boys“ и даже стиль ду-уоп».

Гарет Джонс: Я принялся работать и с «Einsturzende Neubauten», и между группами началось, так сказать, перекрестное опыление. Но, поскольку я тогда только начал общаться с «Depeche Mode», мне сложно было сказать, где чье влияние. Зато я с радостью готов был оказать на их записи свое собственное влияние — я был молодой и наглый.


В наше время сэмплирование лежит в основе многих музыкальных стилей, но в первой половине восьмидесятых стоимость этой революционной технологии была так высока, что о ней и знать никто не знал. Годы спустя на вопрос, стоили ли «Fairlight» и «Synclavier» тех десятков тысяч фунтов, которые за них просили в то время, Дэниел Миллер ответил: «В каком-то смысле да. „Synclavier“ был и сложен в использовании, и иногда вел себя довольно странно, но тот мир звука, который он нам открыл, ни с чем не мог сравниться. Многих записанных нами хитов без него бы просто не было».

Алан Уайлдер: «Synclavier» был современнейшим синтезатором и звучал просто отлично. Эта громадина стоила бешеных денег, для ее сборки из-за многочисленных дополнительных ящиков требовалось четверо крепких мужчин, и управлять ею было ох как непросто. Единственными, кто мог себе позволить обзавестись этой махиной, были топ-продюсеры, в частности Дэн Миллер и еще Тревор Хорн, который занимался «Frankie Goes То Hollywood». Мы использовали новый синтезатор на «Construction Time Again» и на следующих двух альбомах «Mode».

Воспоминания Гарета Джонса о сессиях в «The Garden» в основном связаны с попытками «во время перехода на „цифру“ держать все синхронизированным/ин синк». Проблема несовместимости оборудования от разных производителей снова стала насущной, но по крайней мере в этом отношении «Depeche Mode» повезло, ведь с ними работали настоящие мастера — Гарет Джонс и Дэниел Миллер.

Джон Фокс, наблюдавший за процессом на правах хозяина студии, утверждал, что Гарет «помог „Depeche Mode“ без труда перейти от аналоговых синтезаторов в мир сэмплирования и цифровых технологий».

Джонс, хоть и был польщен таким высказыванием, все же воспринимал ситуацию иначе: «Я думаю, мой главный вклад скорее был связан с придумыванием новых звуков, битов и риффов. Выбравшись из „шкафа“ „Pathway Studios“, я теперь был в гулком подвале с массой интересных аппаратов — в основном примечательных своим коротким периодом реверберации. У меня было несколько разных усилителей, подключенных в нескольких комнатах с микрофонами, закрепленными на разном расстоянии от них, так что мы могли легко экспериментировать.

Мы продолжили эту практику, когда сэмплировали звуки окружающего мира на моем магнитофоне „Stellavox SP7“ — одна дорожка для близкого звука, другая для отдаленной перспективы. Ощущение пространства было очень важным для создания и усиления настроений и атмосфер. Музыка, которую мы создавали, безусловно, была машинной, но на „Construction Time Again“ мы поместили машины в звуковое пространство».

Еще одним значимым инструментом в формировании новой звуковой философии «Depeche Mode» стал «Emulator», синтезатор с функцией сэмплирования, выпущенный маленькой калифорнийской компанией «E-mu Systems, Inc» в 1981-м. Он был сравнительно недорогим — 7995 долларов — и, разумеется, уступал «Synclavier» по возможностям. Тем не менее все участники записи страстно желали опробовать новое приобретение.

Гарет Джонс: С «Emulator» мне особо нечего было делать, но наши отношения с «Synclavier» можно описать разве что «люблю и ненавижу». С одной стороны, он отлично справлялся и с ролью сэмплера, и с ролью синтезатора с аддитивной модуляцией частот (additive Frequency Modulation), но, с другой, пользоваться им было сложновато из-за невысокой надежности.

Третьим и тоже крайне важным нововведением на новом альбоме стал «Drumulator» все той же фирмы «E-mu Systems, Inc.». Программировал его Алан Уайлдер. Для «Mode» это было радикальным изменением, потому что они впервые пользовались подобным устройством. С «драмулятором» мы поступали так же, как с остальной техникой, — проводили звук через усилители и микрофоны. Он звучит почти во всех песнях, только в одной мы вместо него воспользовались «Roland TR-808».


Обветшалый Шордитч образца 1983 года сего бесчисленными стройплощадками оказался идеальным окружением для «Depeche Mode» в их новом амплуа. «Благодаря Гарету и Дэниелу все это было похоже на исследовательскую экспедицию, — вспоминает Алан Уайлдер. — Мы чувствовали себя первопроходцами».

Гарет Джонс: Там неподалеку была огромная сортировочная железнодорожная станция. Я как раз купил себе катушечный магнитофон «Stellavox SP7» — специально для записи, — и один трек, «Pipeline», мы решили сконструировать из «найденных» звуков. Мы записали ряд звуков, и близких, и фоновых, на две дорожки «SP7», а потом смикшировали на «Synclavier», причем, по какой-то случайности, без компенсирования. Потом мы еще немного развили идею «полевых» записей: записали уже смикшированный трек с аккомпанементом на мой «Sony Pro Walkman», один из первых портативных плееров, а затем снова отправились на станцию и записали вокал на «Stellavox», там даже было слышно проезжающий поезд! Вот что значит время экспериментов.

Как говорится в одном онлайн-источнике, новая музыка «Depeche Mode» «подверглась грубой, более индустриальной обработке благодаря новой мании на сэмплы и использованию разнообразного подручного хлама из любых подручных источников, включая стройки района Шордитч, расположенного в восточном Лондоне».

Впрочем, по мнению Алана Уайлдера, нельзя сказать, что «Depeche Mode» окончательно променяли обычные синтезаторы на технологию сэмплирования: «Несмотря на то, что в нашем распоряжении к тому времени уже были „Synclavier“ и „E-mu Emulator“, мы продолжали пользоваться „PPG Wave 2“, нашим первым цифровым синтезатором. Почему-то люди забывают, что „Syndavier“, кроме всего прочего, еще и отличнейший синтезатор. Многие из синтезированных звуков на „Construction Time Again“ были созданы именно с его помощью. Впрочем, с появлением сэмплеров наш набор инструментов не слишком сильно изменился».

Гарет Джонс: Мы начали активно использовать сэмплы — в основном, конечно, свои собственные. Думаю, сэмплеры в итоге играли около пятнадцати или двадцати процентов всех партий. А вот «Pipeline» — это сэмплы от и до.

По мере усложнения необычных методов звукозаписи, которыми пользовались «Depeche Mode», границы между ролями участников группы понемногу стирались.

Гарет Джонс: Важной частью всей этой новой философии звука было то, что больше не имело значения, кто на чем играет — в конце концов, все это воспроизводил секвенсор. Конечно, Дэйв оставался основным вокалистом, Мартин писал большинство песен, а Дэниел синтезировал большую часть звуков, но значение имел только конечный результат, а его мы, в общем и целом, достигали все вместе. Мы придавали много значения демо-записям, сделанным на четырехдорожечной портастудии, и всегда старались внимательно в них вслушаться, поскольку считали, что в них сохранилась часть вдохновения автора песни. Разумеется, конечный результат звучал совсем иначе, но мы пытались сохранить дух той самой демо-записи, хотя мелодии и структуры в студии порой менялись.


Когда пришла пора сводить «Construction Time Again», оказалось, что альбом слишком сложен для фоксовской тридцатишестиканальной ручной системы сведения. Алан Уайлдер объясняет, почему логичным решением проблемы было использование автоматической системы: «Раньше мы записывались на двадцать четыре дорожки, на каждую из которых приходилось по две или три не конфликтующих музыкальных партии. При сведении автоматика обычно была в состоянии разделить все звуки по отдельным каналам, с эффектами и так далее».

Таким образом, группа в сопровождении сопродюсера Дэниела Миллера и инженера Гарета Джонса перебазировалась в Западный Берлин, чтобы завершить работу над альбомом в «Hansa Tonstudios», современном комплексе звукозаписи, оборудованном полностью автоматизированным 64-канальным микшерным пультом SSL (Solid State Logic) SL4000 G-Series, где на 56 каналах была возможность сохранения всех настроек.

Это ультрасовременное устройство стало для «Depeche Mode» настоящим подарком судьбы, поскольку его возможности полностью отвечали возросшим требованиям группы, о которых говорил Уайлдер. Все изменения положений многочисленных ручек и ползунков автоматически фиксировались на компьютере, и можно было тут же услышать результат, что существенно облегчало процесс сведения.

Очень скоро Уайлдер принялся на все лады восхвалять четырехэтажный студийный комплекс, который до появления «Depeche Mode» часто простаивал: «Там все компьютеризировано, что для нас теперь очень важно. С тех пор, как мы там появились, это место стало более популярным».

На британских прог-рокеров «Marillion», вскоре после «Depeche Mode» сводивших там свой альбом «Misplaced Childhood», студия произвела не меньшее впечатление. Для вокалиста Фиша привлекательность студии заключалась не только в технической стороне: «Главный этаж „Studio 2“ выглядел весьма внушительно — ну а чего еще ожидать от бального зала, где в свое время декаденты устраивали свои вечеринки! Раньше в этом здании располагался клуб офицеров СС. Окна аппаратной выходили на Берлинскую стену, до нее было всего метров сто. Именно здесь у Дэвида Боуи родилась идея песни „Heroes“. Он как-то шел по темному переулку, знакомом каждому, кто хоть раз записывался в „Hansa“ и жил в близлежащем отеле, и наткнулся на пару влюбленных, которая его и вдохновила. Благодаря альбому „Heroes“ студия прославилась за пределами Германии, в том числе и своими низкими расценками».

Алан Уайлдер осознавал историческую ценность студии «Hansa»: «Здесь были записаны некоторые из самых важных альбомов моего поколения, включая лучшие альбомы Боуи — „Low“ и „Heroes“. Конечно, теперь там все по-другому, потому что весь этот район был полностью перестроен после падения Берлинской стены 9 ноября 1989-го».

Судя по тому, что говорит Гарет Джонс, немалую роль в привлекательности «Hansa» для «Depeche Mode» была цена аренды: «Я уже работал там на „WEA Germany“ и на другие компании, и уже тогда меня впечатлило, что студия была оборудована по последнему слову техники. Я работал над одним проектом, а Дэниел приехал к Нику Кейву, который в тот момент как раз записывался в знаменитой „Studio 2“, одной из студий комплекса. Я не мог не позвать Дэна наверх посмотреть на аппаратную. Ему, как и всем нам, очень понравился Берлин, а тогдашние расценки студии были очень привлекательными для британцев».

В общем, именно Гарета Джонса следует благодарить за то, что альбом был сведен в Берлине, хотя он сам скромничает и говорит, что «просто идея пришлась всем по вкусу».

Дэниел Миллер: В то время ни у кого не было стимула начинать свой бизнес в той части Берлина, поскольку стена фактически отделяла ее от всей остальной Германии. Зато те, кто все же отваживался, были вознаграждены потрясающими налоговыми льготами, так что студии были намного дешевле лондонских, к тому же дойчмарка была слабее, чем фунт стерлингов.

В общем, оказалось, что разница в расценках британских и немецких студий этого уровня такова, что прилететь в Германию, разместить «Depeche Mode» и Гарета Джонса в гостинице и арендовать «Hansa» выходило дешевле, чем работать в аналогичной студии в Англии, ну и к тому же идея слетать в Берлин нам всем пришлась по душе. Вот так и вышло, что «Construction Time Again» мы сводили в «Наша». Нам всем там очень нравилось, потому что Лондон в то время был мрачноватым местом. Скажем, в час ночи делать там было нечего, и если ты заканчивал работу в студии после полуночи, то оставалось только идти домой — все пабы и клубы уже были закрыты. А в Берлине было замечательно, потому что после сессии можно было пойти чего-нибудь выпить.

О том же говорит Мартин Гор: «В Лондоне можно было выпить, самое позднее, в два часа ночи, но в Берлине даже после двух вполне реально было, например, сходить в кафе. Думаю, на весе Дэниела это отразилось не лучшим образом — я помню, во время одной из сессий он был на строгой диете, а потом пошел и заказал камамбер во фритюре».

Дэйв Гэан: Это было в те чудесные дни, когда мы еще были в состоянии после сессии звукозаписи пойти вдрызг напиться, а на следующий день все повторить. Наши организмы были крепки и молоды — сейчас-то нам после такого неделю придется отлеживаться.

«Depeche Mode», роскошно устроившиеся в «Отель Интерконтиненталь» на Будапештер-штрассе, не смогли не поддаться упадническому берлинскому обаянию. В своем рассказе о местах отдыха группы Алан Уайлдер был более чем откровенен. «В Берлине не соскучишься, — сказал он журналисту из „№ 1“. — Когда заканчиваешь работу в четыре утра, спать совсем не хочется, и в итоге ты обязательно оказываешься в баре или клубе. Мой любимый — „DNC“. Есть пара хороших гей-клубов — „Corelles“ отличный… И еще „The Jungle“».

Это высказывание сильно обеспокоило одного из фанатов. «Нет, я не гей, — пояснил Алан, — но меня не смущают походы в гей-бары или клубы. Наверное, мы ходили в „Corelles“ и „Dschungel“, потому что там были лучшие атмосфера и музыка».

Много лет спустя, когда Уайлдера попросили перечислить самые распространенные, раздражающие или забавные стереотипы, связанные с «Depeche Mode», он назвал следующие: «Мы все геи, мы все из Бэзилдона, мы популярны в Германии, наша популярность закончилась в восьмидесятых, мы несчастны, у нас депрессивная музыка».

Для Энди Флетчера первый приезд в Берлин был сродни путешествию в другой мир: «Мы часто ходили пить пиво после работы в студии, и это было интересно в плане наблюдения за людьми. В Берлине была очень мрачная тусовка, но нам тогда все было интересно».

Гарет Джонс: Когда мы начали работать вместе, парни были еще очень молоды — как и я сом. Так что мы все быстро развивались, с удовольствием вместе исследуя новые миры.

Мартину Гору потребовалось совсем немного времени, чтобы влюбиться в Берлин в разных его проявлениях, включая одну из жительниц города, Кристину Фридрих: «Для меня лично это было очень важным временем. До того я встречался с Энн Суинделл, которая была благочестивой христианкой и держала меня в ежовых рукавицах. Она во всем видела извращения, доходило до нелепостей! Если в фильме, который я смотрел, кто-то появлялся обнаженным, она тут же называла меня извращенцем. В итоге я решил, что у нас ничего не выйдет, расстался с ней и начал встречаться с девушкой из Берлина. Внезапно я почувствовал необыкновенную свободу, так что для меня это было поворотным моментом».

С коротким визитом приехала невеста Дэйва Гэана, Джо Фокс: «За все время сведения „Construction Time Again“ я побывала в „Hansa“ лишь однажды. Мы с Дейвом жили в „Отель Интерконтиненталь“. Мне запомнились масштабы Берлинской стены, жутковатая округа и часовые. „Hansa“ стояла совсем рядом со Стеной».

Поскольку Энди Флетчер в тот период сильно увлекся политической историей, в частности книгами о Германии 1920-х-1930-х годов и правлении Третьего Рейха, его юношеский энтузиазм по поводу сведения «Construction Time Again» в Берлине легко понять: «Окна студий выходили прямо на Берлинскую стену. Я всего несколько раз был за пределами Бэзилдона и Лондона, а за границей если и бывал, то только на гастролях. Так что неожиданно попасть в ситуацию, когда за тобой в бинокль наблюдают часовые, было потрясающе!

Мы играли свои записи на крыше студии, у нас там стояли динамики. Это было восхитительное лето. У меня о том времени сохранились очень яркие, теплые воспоминания — мне нравилось, что вокруг столько необычных людей. Мы были еще детьми, а Дэниел приводил в студию Бликсу Баргельда и „Einsturzende Neubauten“».

Позднее Миллер опроверг слухи, что Баргельд смотрел на «Depeche Mode» свысока, считая их чем-то вроде упрощенной версии его собственных «Саморазрушающихся новостроек». «Мне доводилось слышать такое мнение, — признался он, — но Бликса точно так не считал. Возможно, был момент, когда он подумал, что мы пользуемся его славой, но он нередко захаживал в студию и всегда был очень дружелюбным — особенно с Мартином. Я знал его по берлинской музыкальной тусовке. „Depeche Mode“ явно были куда попсовей, чем большинство музыкантов, с которыми он привык общаться в Берлине, но люди ими все равно восторгались — думаю, потому, что понимали, что они делают. Они были экспериментальной поп-группой и писали, соответственно, экспериментальную поп-музыку, вот и все. Некоторые смотрели на них презрительно, но в целом ребята хорошо вписывались в берлинскую тусовку».


«Depeche Mode» ненадолго прервали работу в студии ради выступления на оупен-эйре «Shuttorf Euro Festival» в Западной Германии 28 мая. Хедлайнером фестиваля был Род Стюарт. Группу пытались принудить к участию в других подобных мероприятиях, но парни отказались.

Энди Флетчер: Наш агент Дэн Силвер вечно говорит, что нам надо чаще выступать. Он хотел, чтобы этим летом мы сыграли на нескольких фестивалях — он договорился с пятнадцатью! Но мы не хотели этим заниматься и слегка подсократили список — до одного пункта, если быть точным. Все было прекрасно, нам понравилось, но сейчас у нас нет на это времени.

Алан Уайлдер: Наша жизнь сейчас в основном вращается вокруг группы. Меня студийная работа интересует больше, чем живые выступления — я считаю их всего лишь более громким воспроизведением записей.


Помимо всего прочего, берлинские сессии совпали по времени с зачатием так и не увидевшего свет сольного альбома Энди Флетчера под интригующим названием «Toast Hawaii» («Тост Гаваи»). «Это сыр и ананас на поджаренном ломтике хлеба, — объяснил он. — Пока мы были в Берлине, я их каждый день ел в студийном ресторане на первом этаже. Я записал альбом кавер-версий, там мы все сыграли. Он так и не вышел. Дэниел хотел его выпустить, но вообще-то хорошо, что этого не случилось, потому что альбом был ужасен. Единственная его копия хранится на кассете, которую я уже много лет не видел. Надеюсь, что она утеряна навсегда».

Хотя воспоминания Алана Уайлдера о сольном проекте Флетчера несколько отличаются от процитированного выше, они красноречиво говорят о той гармонии, что царила между ним и Энди: «Существует альбом под названием „Toast Hawaii“, названный в честь любимого блюда Флетча из студийного кафе, на котором Флетчер поет кавер-версии своих любимых песен вроде „When The Saints Go Marching In“, а я и Мартин аккомпанируем ему на фортепиано. Он был записан в районе 1983-го в Берлине на кассетный магнитофон, я даже сфотографировал Флетча для обложки — он там похож на Плата из комикса „The Bash Street Kids“. Правда, убедить Дэна Миллера в том, что это стоит издать, оказалось сложной задачей».

Гарет Джонс подвел итог первой поездки в Берлин в компании с «Depeche Mode»: «Это был просто праздник. Я помню все: безумного итальянского шеф-повара в ресторане на первом этаже здания „Hansa“; Энди Флетчера, заказывающего „гавайский тост“; ночи в „Dschungel“; жареный камамбер и пшеничное пиво после сессий; ссоры и примирения Мартина и Энди; встречи с „Matador“, „Einsturzende Neubauten“ и Крисло Хаасом. Мы все понимали, что создаем нечто значительное, и в итоге „Construction Time Again“ отлично удался».

Глава XIII Через огонь и воду

История нашего успеха хороша тем, что все происходило постепенно. Сначала мы прославились на родине, и только после «Construction Time Again» нами заинтересовались в Европе.

Мартин Гор, 2001

Первые плоды «экспериментальной поп-музыки» «Depeche Mode» появились с выходом нового, восьмого сингла. Июньский бюллетень «Depeche Mode Official Information Service» сообщал: «В июле „Depeche Mode“ выпускают новый сингл. Автор песни — Мартин. „Сорокапятка“ уже записана. За этим последует выход нового альбома, „Construction Time Again“. Сингл поступит в продажу в середине июля и будет доступен как на семидюймовых, так и на двенадцатидюймовых пластинках».

«Everything Counts» открывалась мощным, сильно обработанным фрагментом с малым и бас-барабанами, созданным при помощи «низкобюджетной» (995 долларов) цифровой драм-машины «Drumulator». Ударные сопровождались скрежещущим звуком. «Это сэмпл, воспроизведенный с помощью „Emulator“», — объяснил Алан Уайлдер. Точного источника этого уникального звука Алан не вспомнил, но предположил, что «вероятно, это был результат наших многочисленных походов по стройплощадкам Шордитча».

Стоимость выпуска сингла была весьма и весьма высока, но, учитывая, какими высококачественными оборудованием и студийной аппаратурой пользовалась группа, завышенной эту цену назвать было нельзя. Но одних высоких технологий мало — нужно знать, когда их использовать, а когда нет. К счастью для группы и для сингла, Дэниел Миллер и Гарет Джонс это знали. Однако важнее всего было умение Мартина Гора писать хорошие мелодии и запоминающиеся припевы, без которых даже самая навороченная аранжировка потеряла бы смысл. Припев исполняет Гор, а Уайлдер умело ему подпевает. В сочетании с фирменным баритоном Дэйва Гэана, исполнившего остальной текст песни, результат получился отличным.

Сингл вышел 11 июня. Через пять дней в «Sounds» напечатали едкую рецензию Гэрри Бушела: «А группа все играла… Правда, медики уже несколько лет не могут ответить, живы или мертвы участники „Depeche Mode“». «Да мудак он», — фыркнул Дэйв Гэан в интервью с «Sounds» неделей позже, когда ему напомнили о конструктивной критике Бушела.

Марк Купер отозвался о сингле более лестно: «Отличное отображение деловой Британии и их лучшая мелодия за долгое время». Еще больше заинтересовался смыслом песни Пол Берше, его коллега по журналу «№ 1», интервьюировавший группу: «Она о лицемерии, царящем в индустрии — и не только музыкальной: вообще везде, где речь идет о деньгах. Гор сообщает нам, что за всеми идеалами и побуждениями стоит чистый эгоизм».

Берше довольно точно подметил цинизм Гора, достаточно вслушаться в текст песни: «The graph / On the wall / Tells the story / Of it all / Picture it now / See just how / The lies and deceit / Gained a little more power / Confidence / Taken in / By a suntan / And a grin» («График на стене говорит обо всем. Видишь, как ложь и обман понемногу набирают силу. Доверие завоевывается улыбкой и загаром»). «Меня самого это пока не коснулось, — сказал Гор своему интервьюеру. — Мне неплохо живется. Это просто наблюдение».

Но большинство покупателей смысл песни и сэмплированные звуки, вероятно, интересовали меньше, чем мелодичный запоминающийся припев. «Многие просто бездумно напевают песню, потому что там хороший бит, — моя мама так делает», — говорит Дэйв Гэан. 23 июля «Everything Counts» добралась до шестого места в чарте — из всех синглов «Depeche Mode» только «See You» поднимался выше, причем по длительности пребывания в чартах «Everything Counts» даже превзошел его результат: «See You» продержался десять недель, а новый сингл — одиннадцать. Неизвестно, испытывала ли группа тайный страх перед потерей популярности после двух прошлых неудачных релизов, но если да, то похоже, что даже этот неплохой результат не прибавил парням уверенности. Например, Гэан отлично знал о новых конкурентах «DM» вроде «Tears For Fears»: «Для меня каждый сингл — большой повод для беспокойства, потому что я не уверен, что мы по-прежнему нужны всем этим людям. Я могу назвать с десяток групп, которые за последний год неплохо раскрутились, а мы-то ведь почти ничего и не выпустили!».

Так или иначе, «Everything Counts» ознаменовала качественный скачок не только в звучании. Благодаря талантливому режиссеру Клайву Ричардсону у группы наконец появилось хотя бы одно приличное промо-видео. «Мы понимали, что после эпохи Джона Темпла работать придется не только над звуком, но и над нашим образом, — вспоминает Алан Уайлдер. — У Клайва была масса идей клипов, где нам не пришлось бы показывать свое актерское мастерство».

Правда, немного потеатральничать им все же пришлось: в клипе на «Everything Counts» Энди, Алан и Мартин вместо синтезаторов играли на более любопытных инструментах. Флетчер исполнял прилипчивый мотив из трех нот на шоме, средневековом предшественнике современного гобоя, практически исчезнувшем из европейской музыки в XVII веке. Уайлдер выдавал мелодию посложнее на ксилофоне, а Мартин Гор играл шестнадцатитактовый инструментальный брейк на полуклавишном, полудуховом игрушечном инструменте-мутанте «Melodica», который часто можно услышать в ямайском регги. Все эти инструменты действительно присутствовали в песне в виде сэмплов, но на видео, на фоне кадров Берлина, они выглядели весьма интригующе.

Энди Флетчер не скрывал своего восторга: «Видео на „Everything Counts“ было снято в Берлине — там очень яркие звезды. Не могу сказать что испытываю особенную гордость по поводу наших прошлых клипов. Мне кажется, кое-кто из режиссеров использовал нас в качестве подопытных кроликов для своих бредовых идей. Хотя, конечно, надо учитывать, что это было на заре видео. Это были клипы с сюжетом, и нам постоянно приходилось изображать из себя актеров, а мы в этом не очень сильны. Мы поняли, что до „Beatles“ нам в этом плане далеко, и решили зря не стараться».

Кстати о видео: из-за огромного объема работы, связанного с сочинением и записью «Construction Time Again», выход запланированного ранее видео с концерта в «Хаммерсмит Одеон» 25 октября 2982 представлялся все менее вероятным. Как утверждает «Depeche Mode Official Information Service», «работу по завершению видеокассеты пришлось отложить по крайней мере до августа 1983-го, но к тому времени фильму будет уже почти год, и „Depeche Mode“ с большей радостью выпустили бы новый материал».

Так что вместо того, чтобы выпускать концертное видео, группа включила несколько «живых» записей с того выступления — «New Life», «Boys Say Go!», «Nothing To Fear» и «The Meaning Of Love» — в трек-лист еще одного эксклюзивного двенадцатидюймового сингла, который вышел ограниченным тиражом 1 августа в дополнение к уже выпущенной стандартной двенадцатидюймовке, содержавшей «Everything Counts (In Larger Amounts)» и «Work Hard (East End Mix)». Вторая композиция была еще одним совместным творением Мартина Гора и Алана Уайлдера. Ее мантрообразный текст — «You've got to work hard, you've got to work hard / If you want anything at all» («Надо усердно трудиться, если хочешь хоть чего-то добиться») — едва ли можно было назвать выдающимся. В итоге эта песня оказалась последней попыткой соавторства, предпринятой Мартином и Аланом, хотя не сказать, что Уайлдера это расстроило: «Однажды я действительно попытался убедить Мартина писать вместе, потому что подумал, что вдвоем мы сможем сочинить пару хороших песен, но ему это было совершенно неинтересно, и идею он не поддержал. Но меня это не расстроило».


«Стоит людям услышать название „Depeche Mode“, и они думают, что новый сингл — это очередная сладкая поп-песенка, — пожаловался Энди Флетчер в одном из обязательных интервью, предварявших выход „Construction Time Again“. — Я надеюсь, они внимательно послушают новый альбом — их ждет сюрприз».

Дэйв Гэан говорил о том же: «Мы чувствуем себя гораздо увереннее, а я стал спокойнее петь, и я думаю, по новому альбому это заметно, — сказал он в интервью для журнала „Sounds“. — Мы так далеко ушли от первого альбома. Я надеюсь, что нам дадут шанс это показать, потому что альбом просто отличнейший».

На самом деле в музыкальном плане «Everything Counts» все же была довольно «сладкой». Тем неожиданнее смотрелась обложка альбома, на котором она вышла. «Construction Time Again» вышел 22 августа 1983 года, и конверт пластинки украшала впечатляющая фотоиллюстрация работы Брайана Гриффина, изображавшая стоящего на склоне Монблана голого по пояс рабочего с кувалдой. Вдалеке виднелась еще одна горная вершина. На этот раз музыкальная пресса заинтересовалась значением обложки. «Хоть они и отрицают, что им близка идея коммунизма или хотя бы демократического социализма, — писал Джонни Уоллер из „Sounds“, — на обложке новой пластинки изображен мужчина с молотом. На предыдущей, „А Broken Frame“, была женщина с серпом. Между ними можно проследить некоторую связь».

Неужто «Depeche Mode» неожиданно увлеклись политикой? И если да, то что конкретно их заинтересовало? Если воспринимать тексты буквально, то следующий фрагмент «Pipeline» Мартина Гора говорит в пользу левых взглядов: «Taking from the greedy, giving to the needy» («Забирать у жадных, отдавать бедным»). Многие придали большое значение и тому, что изображенный на обложке рабочий замахнулся кувалдой именно справа налево. Автор «NME» Крис Мур, писавший под псевдонимом «X Мооге», состоял в SWP (Socialist Worker Party, социалистическая партия рабочих). Он вознамерился докопаться до истины и выяснить, действительно ли «Depeche Mode» внезапно обратились в социализм. Встретившись с «единомышленниками» 10 сентября 1983-го, в день их выступления в «Алстер-холле» в Белфасте, он, уцепившись за поднятую в альбоме тему строительства («Construction time again» переводится как «Снова пора строить»), спросил: «Так что следует построить?» Алана Уайлдера вопрос настолько поразил, что музыкант только и смог ответить: «Совершенно новый образ мышления».

Кстати, именно Уайлдеру принадлежат две наиболее серьезные песни на альбоме. «Только к третьему альбому, „Construction Time Again“, обстановка настолько разрядилась, что я смог предложить пару собственных песен и, заодно с Гаретом Джонсом, еще несколько радикальных идей», — рассказывал он позднее. Холодная война тогда еще не закончилась, а в «Two Minute Warning» пелось об угрозе ядерной войны — в Британии времен Тэтчер эта перспектива казалась довольно близкой. «По-моему, это потрясающе, когда люди мурлычут себе под нос „Two Minute Warning“, не понимая, о чем она, — сказал Уайлдер Джонни Уоллеру из „Sounds“. — Ощущение почти сюрреалистическое. Взять возможность ядерной катастрофы — а это страшно — и повернуть все так, чтобы она казалась прекрасной — а мелодия у песни очень легкая и живая — задача посложнее, чем создать ощущение безысходности».

Тема песни «The Landscape Is Changing» была не менее мрачной. «Я посмотрел передачу о кислотном дожде, и она подсказала мне идею для „The Landscape“», — рассказал Уайлдер.

Не самые простые темы для группы, которая для многих по-прежнему оставалась воплощением легкомысленного синтипопа!

Алан Уайлдер: Я думаю, политический уклон некоторых ранних песен «Depeche Mode» объяснялся скорее нашим возрастом, чем стремлением заявить о своей позиции, — нам все же далеко до Билли Брегга[39]. Несмотря на наше происхождение, нас никогда не было единого мнения по вопросам политики, и я думаю, песни с «Construction Time Again» — единственные напрямую связанные с политикой.

Энди Флетчер, говоря о собственных убеждениях, признался в симпатии к консерваторам: «Я не совсем социалист. Я большой патриот и настроен очень пробритански. Я знаю, что некоторые считают, что это плохо, но ничего не могу с собой поделать. Я считаю, что мы не должны соглашаться на одностороннее ядерное разоружение. Если мы откажемся от своего ядерного оружия, это пошатнет величие Британии. В глубине души я воин».

Сметливый Мэт Сноу из «NME» заметил всю необычность «Construction Time Again». «Здесь вы не найдете новой „Meaning Of Love“, „See You“ или „Leave In Silence“, — писал он. — Личные темы на „Construction Time Again“ не затронуты. Этот альбом — голос с трибуны, рассуждающий о мире и его горестях — голос сильный, но вместе с тем неуверенный, наивный, неуклюжий. Но он честен и даже, кажется, робок, и благодаря этому понимаешь, что „Depeche Mode“ — не очередная никудышная поп-группа, неожиданно переставшая писать музыку для вечеринок, чтобы сойти за умных. „Depeche Mode“ выпустили приятную и сильную поп-пластинку, только и всего».

Мартин Гор: X Moore утверждает, что «Construction Time Again» — практически Манифест коммунистической партии в вольном пересказе. Слушайте, ну это просто глупо. При чем тут политика, это просто здравый смысл!

Энди Флетчер: Во время создания альбома мы в буквальном смысле слова ходили на охоту за звуками. Как-то мы шли по Брик-лейн и просто стучали по всем встреченным предметам, записывали звук, а потом приносили запись в студию и помещали в сэмплер. Трек «Pipetine» появился именно так — из рифленых железок и старых машин. Вокал мы записали в железнодорожном тоннеле в Шордитче — ближе к концу песни слышно, как проезжает поезд и пролетает самолет. Очень интересно этим заниматься.

Дэйв Гэан: «Pipeline» — чистой воды эксперимент. Каждый звук в этом треке — сэмпл: мы били все, что встречалось на пути, записывали звук, а потом воспроизводили его всевозможными способами. Даже вокал и тот был записан в тоннеле.

Впоследствии он несколько изменил свое мнение: «У „Construction Time Again“ есть недостатки, но я по-прежнему считаю его одним из самых чистых наших альбомов. Думаю, в музыкальном плане он был слегка вымученным. Возможно, мы кое-где перестарались. Тот период был для нас временем огромных перемен — как в музыке, так и в текстах. Во-первых, мы слишком увлеклись сэмплированием, а во-вторых, мы больше думали об идее песни, чем о ее структуре. При этом мы упускали главное. Мы днями напролет бродили по улицам, записывали сэмплы на стройплощадках — так дети возятся с новой игрушкой. Мы потратили слишком много времени и сил на музыкальные исследования, а про песни как-то забыли».

Алан Уайлдер: «Construction Time Адат» мне нравится своей свежестью и желанием двигаться вперед. Все плюсы этого альбома можно услышать, например, в «Everything Counts». Мало того, что Мартин в своих сочинениях избавился от старого, чересчур попсового стиля и расширил набор тем, так у нас еще и первый сэмплер появился. Мне эта пластинка кажется очень цельной.

Гарет Джонс: «Construction Time Again» был большим шагом вперед и для группы, и для меня, и для электропопа.

В 1983 году Энди Флетчер считал, что группе есть чем гордиться: «Теперь у нас действительно уникальное звучание, особенно это касается наших новых вещей. Никто больше такого не делает. И мы активно развиваемся! Это отличная пластинка. Думаю, она станет одним из главных альбомов года».

Дэйв Гэан тоже источал оптимизм: «Здесь просто другое настроение. Второй альбом был довольно депрессивным, потому что так мы себя чувствовали. Но на этот раз настроение в студии определенно было позитивным! Это позитивный альбом».

За позитивное звучание Гэану с Флетчером следовало благодарить Алана Уайлдера. «Остальных студийная работа не слишком интересовала, так что я спокойно мог делать то, что хочу, — говорил Уайлдер. — Больше всех это заботило Дэниела Миллера — он тогда во многом контролировал направление нашего движения».

Дэниел Миллер: Алан невероятно талантливый музыкант, он отлично подкован в технике и к тому же потрясающий клавишник. Он обладает очень тонким чувством композиции, и он единственный, кому нравится работать в студии. Отчасти он занял место Винса. Он написал пару песен, но не стал основным автором. Мартин всегда был сильным мелодистом и аранжировщиком, но с Аланом стало еще лучше. Он серьезнее, чем остальные. Раньше он был профессиональным музыкантом, и я думаю, он отнесся к участию в этой группе как к шансу наконец чего-то добиться. Мне с ним очень комфортно, он старается улучшить наш имидж.

Кое-какие интересные сведения о распределении ролей в студии, принятом в его бывшей группе, получил Винс Кларк, который впоследствии тоже тесно сотрудничал с Гаретом Джонсом: «Я понятия не имел, что, когда они работали с Гаретом, Алан фактически делал все в одиночку. Кажется, он взял на себя ту роль, которую раньше исполнял я. А Мартин, похоже, немного обленился, потому что Алану технические аспекты студийной работы были интереснее, чем ему».

Преданность Уайлдера новому делу заметна и в его ответах Джонни Уоллеру из «Sounds» в интервью о «Construction Time Again»: «Если считать сочинение песен и запись демо, то работа над этим альбомом заняла восемь месяцев. Очень важно удостовериться в том, что конечный результат соответствует изначальной задумке».

Гарет Джонс: Мы с Аланом очень интересовались студиями и технологией звукозаписи и мечтали исследовать все возможности, какие только существуют. Ну, и Дэниел, понятное дело, был экспериментатором до мозга костей. Период записи «Construction Time Адат» для всех нас стал временем открытий.

Алан Уайлдер: Не могу сказать, что я прирожденный сочинитель. Просто я считал, что должен участвовать в процессе. Правда, в итоге стало очевидным, что лучше всего мне удается аранжировка и структурирование музыки — думаю, здесь сыграло свою роль мое классическое музыкальное образование. Но я совершенно точно привнес в нашу работу энтузиазм и стремление к экспериментам. Еще я очень хотел, чтобы нас воспринимали серьезнее, а для этого требовался более тяжелый и мрачный звук.


До начала гастролей в поддержку «Construction Time Again» Алан Уайлдер с Дэйвом Гэаном и Джо Фокс успели отдохнуть на одном из Канарских островов, Ланзароте. Энди Флетчер остался в Бэзилдоне, лишь однажды съездив в Клэктон, а Мартин Гор направился в Берлин, чтобы встретиться с Кристиной Фридрих, своей новой девушкой. В августе 1983-го Джо Фокс объявила, что берет на себя управление «Depeche Mode Official Information Service» и переносит штаб в дом своих родителей по адресу 42, Хиллуэй, Биллерикей, Эссекс. Такое решение стало следствием ухода с поста Энн Суинделл из-за «личных проблем» (вышло так, что позже она в течение некоторого времени встречалась с Винсом Кларком).

В своем первом бюллетене Джо сочла уместным упомянуть о том, что 27 июня Дэйв Гэан не сдал на права: «Ему достался старый и ворчливый экзаменатор, который прицепился к двум маленьким недочетам и вообще был настроен враждебно. Дэйва это не отпугнуло, и он подал заявку на повторную сдачу теста».

«Construction Tour 83» начался 6 сентября. Открылся он двумя концертами в «The Regal» в городе Хитчин. Транспортировку музыкантов и команды техников из двенадцати человек осуществляли компаниии «Len Wright Travel» и «Eurotrux». Среди гастрольного персонала в том числе были Дэрил Бамонте, теперь уже занимавший позицию концертного менеджера, сценический оформитель Дэйв Аллен, придумавший поставить троих клавишников вместе с инструментами на возвышения, и дизайнер-осветитель, по совместительству оператор микшерного пульта Джейн Спирс («самая забавная девушка в команде», как выразился Энди Флетчер), занимавшаяся визуальной стороной шоу.

Новый сет-лист был построен, главным образом, на «Construction Time Again», песен с предшествующих альбомов было совсем немного. Открывался он «Everything Counts», а за ней шли «Now, This Is Fun», «Two Minute Warning», «Shame», «See You», «Get The Balance Right!», «Love, In Itself», «Pipeline», «The Landscape Is Changing», «And Then…», «Photographic», «Told You So», «New Life» и «More Than A Party». Для выходов на бис были заготовлены «The Meaning Of Love», «Just Can't Get Enough» и либо «Boys Say Go!», либо «Work Hard».

Выбор инструментов был продиктован необходимостью исполнять живьем новые, более сложные композиции. В распоряжении Мартина были гладкий и изящный цифровой полисинтезатор «Yamaha DX7» и сэмплер «Emulator». Уайлдер и Флетчер оставались верны аналоговой технике: Алан играл на «Roland Jupiter-8», а Энди — на «Oberheim ОВ-8». Оба полисинтезатора стоили немалых денег (3 999 и 4 418 фунтов соответственно). Кстати, из-за жуткого курса валют британским покупателям техника «Oberheim» обходилась чуть ли не в два раза дороже, чем американским. Впрочем, при таком уровне доходов Флетчера это не особенно волновало.

К этому моменту сложилась схема расположения троих клавишников на сцене, впоследствии практически не менявшаяся. «Мартин невысокий, и у него необычный облик, так что он всегда лучше смотрелся посередине, — объяснил Уайлдер. — А я всегда вставал ближе всех к режиссерскому пульту, чтобы удобнее было общаться со звукорежиссером» (в случае с «Construction Tour 83» — с Энди Фрэнксом).

Автора «NME» Мэта Сноу результат впечатлил: «Их шоу удачно сочетают в себе зрелищность и интимную обстановку. Первыми на сцене появляются Алан Уайлдер и Мартин Гор. Окутанные дымом, они исполняют сложное инструментальное вступление. Затем выходит Энди Флетчер. Выглядит он так же дружелюбно и расслабленно, как остальные двое. Справившись со страхом сцены, он непринужденным движением включает магнитофон с фонограммой, стоящий посередине сцены, и направляется к своим синтезаторам. Это простое нажатие кнопки — отличное объяснение привлекательности „Depeche Mode“: они не пытаются изобразить создание музыки как сложный технический процесс. Не нужно быть гением, богачом или красавцем, чтобы добиться успеха. Совсем как та четверка обычных ливерпульских парней двадцать лет назад, „Depeche Mode“ сокращают дистанцию между исполнителем и аудиторией, показывая волшебные возможности, скрытые в самых обыденных вещах». Дальше группа перебралась через Ирландское море, и 9 сентября Белфаст приветствовал коллектив в «Алстер-холле». «Самое интересное, что в Северной Ирландии альбом к тому времени еще не вышел, — заметил Гор. — Но новые песни были приняты очень хорошо. С другой стороны, ирландские зрители всегда были довольно буйными».

Джо Фокс, сопровождавшая жениха на гастролях, теперь отвечала за гардероб и макияж. Легендарное ирландское гостеприимство побудило ее написать в октябрьском выпуске новостной рассылки «Depeche Mode Official Information Service» следующее: «Одним из лучших концертов было шоу в „Алстер-холле“ в Белфасте; по понятным причинам[40] к идее поездки в Ирландию все отнеслись настороженно, но она того стоила, потому что в итоге группа играла перед полным залом благодарных ирландцев, которые из-за сложившейся ситуации почти не видят живых концертов. Отклик на новое шоу, освещение для которого разработала молодая талантливая новозеландка Джейн Спирс, на протяжении всего тура был очень хорошим. В общем и целом, это была очень интересная серия концертов как для группы, так и для зрителей».

В отличие от предыдущих туров, на этот раз в лагере «Depeche Mode», по выражению Дэрила Бамонте, царил «полный гедонизм». Правда, чем именно развлекались участники между выступлениями, остается неизвестным. «Я не утверждаю, что мы такими вещами не занимаемся, — уклончиво ответил Дэйв Гэан. — Просто, если мы ими занимаемся, об этом никто не узнаёт. Просто большинство групп работает на очень большие компании, и всегда найдется кто-то, кто расскажет обо всем прессе. А наша компания такая маленькая, что мы точно знаем, что ничего не просочится».

Бывшая миссис Гэан осторожно проливает чуть больше света на эти темные делишки: «Я знала о происходящем, и мне это не слишком нравилось, но, должно быть, это тяжело, когда вокруг столько девчонок. Думаю, Дэйв сдерживался, а вот насчет остальных я не уверена».


Триумфально завершив британскую часть тура тремя аншлаговыми концертами в «Хаммерсмит Одеон» 6, 7 и 8 октября, «Depeche Mode» ненадолго вернулись домой, прежде чем продолжить «Construction Tour 83» на континенте. Альбом стоял на шестой строчке, а вот новый сингл «Love, In Itself» покинул чарт относительно рано — всего через семь недель.

Алан Уайлдер: Песня «Love, In Itself» определенно была не лучшим нашим синглом, однако почему-то она породила огромное количество ремиксов. Я уже не помню, как появилось большинство из них. Была там «свинговал версия» — она, вероятно, была построена на бридже из оригинального трека. Могу сказать вот что: если человек любит или хотя бы просто слушает эти миксы — он настоящий фанат.

В общем-то, с какой стороны ни посмотри, это странный трек. Еще во время первого прослушивания мы начали смеяться над сходством куплетов с детским стишком — не скажу точно с каким, но почти уверен, что это «Ugly Duckling». В итоге мы заставили Мартина признаться, что он действительно построил мотив на детском стихотворении, и, боюсь, с тех пор я не могу воспринимать эту песню серьезно.

Еще до появления альтернативной версии «Love, In Itself», выпущенной 19 сентября 1983 года в виде семидюймового сингла, озаглавленного «Love, In Itself 2», Джонни Уоллер из «Sounds» восторгался оригиналом: «Последние песни, такие как „Get The Balance Right!“, „Everything Counts“ и замечательный новый трек „Love, In Itself“, позволяют предположить, что за новообретенной жесткостью скрываются мягкость и мечтательность».

Джонни Уоллер не преминул спросить автора песни, о чем поется в последней строчке припева — «Love's not enough in itself» («Одной любви недостаточно»). Ответ Гора был краток: «Так и есть — ее недостаточно». Гэан взялся помочь: «Я думаю, в этой песне много личного, такого, о чем не станешь рассказывать в интервью, возможно, Мартин пытается найти, что еще есть в жизни».

Один куплет особо заслуживает внимания: «Consequently, I've a tendency to be unhappy / You see, the thoughts in my head / All the words that were said / All the blues and the reds get to me» («Поэтому я склонен быть несчастным. Понимаешь, все мои мысли, все сказанные слова, все красные и синие не проходят бесследно»). Что имелось в виду под «синими» и «красными» — политика или барбитураты? Вероятно, Гор хотел подчеркнуть эти слова, раз поставил три четверти этого куплета на октаву выше основного вокала Гэана. Похоже, двадцатидвухлетний сочинитель решился вылезти из своей скорлупы.

«Спокойная композиция, показывающая, что группа по-прежнему полна решимости разрушить какие бы то ни было связанные с ней стереотипы», — писал Крис Бон в «NME» от 24 сентября. Джазовый брейк «Love, In Itself 2» состоял из фортепианной партии Уайлдера и короткого гитарного соло Мартина Гора, позднее акцентированного в промо-видео, снятом Клайвом Ричардсоном в пещерах Уэльса и включавшем, помимо этого, короткий ролик с выступления группы в «Колстон-холле» в Бристоле 12 сентября.

Энди Флетчер: Мне это до сих пор кажется странным. Гор ведь отличный гитарист, а клавишник из него по-прежнему не очень.

Джефф Бартон из «Sounds» был убежден, что новый сингл ожидает успех: «Эта песня будет большим хитом, и ничто на свете не способно этому помешать». К первому октября «Love, In Itself 2», би-сайдом которого служила не вошедшая в альбом песня «Fools» Алана Уайлдера, так и не поднялась выше 21-й строчки. Это был худший результат «Depeche Mode» в родной стране, если не считать «Dreaming Of Me», два года назад остановившегося на 57-м месте.


Тем временем Винс Кларк решил отдохнуть от мартов. В мае он выдал еще один хит «Nobody's Diary», попавший в первую пятерку Великобритании, а после этого распустил «Yazoo» — после всего лишь четырех синглов, двух альбомов, одного британского тура и нескольких клубных выступлений в Америке. Со времени первой совместной записи с Элисон Мойет прошло всего два года. История повторялась, и верный друг Роберт Марлоу был не слишком удивлен: «Мне кажется, причиной стали все те же личностные проблемы. Не думаю, что Элисон было так уж интересно то, что делал Винс; она рассматривала их совместное творчество лишь как способ добиться популярности». И это ей удалось — не прошло и года, как Элисон подписала контракт на шестизначную сумму с «CBS» и успешно вернулась в британскую десятку в качестве сольной исполнительницы.

Что касается наших героев, то подписчики «Depeche Mode Official Information Service» были уведомлены: «в новом году группа выпустит совершенно новый сингл». А пока что поклонникам, желающим продлить кайф от предыдущего релиза, предлагалось приобрести две новых двенадцатидюймовки. Первая включала очередные вариации на тему «Love, In Itself», озаглавленные «Love, In Itself 3» и «Love, In Itself 4», и би-сайд «Fools (Bigger)», вторая же пластинка была третьей и последней в недавней серии ограниченных изданий. Трек-лист включал «Love, In Itself 2» и традиционные четыре концертных записи с концерта в «Хаммерсмит Одеон» — «Just Can't Get Enough», «Shout», «Photograph Of You» и «Photographic».

Алан Уайлдер: Насколько я помню, мы подумывали о том, чтобы издать «And Then…» и еще один-два трека отдельно, но почему-то третий сингл с «Construction Time Again» так никогда и не вышел.

Хорошие новости пришли из Германии, где «Construction Time Again» достиг седьмого места в чартах. Если верить «Depeche Mode Official Information Service», альбом хорошо — «значительно лучше, чем „А Broken Frame“», — продавался также в Бельгии, Швеции, Швейцарии и, как ни странно, во Франции. В Германии продажи альбома составили 250 000 копий — вдвое больше, чем в Великобритании, несмотря на то что ни один из синглов «Depeche Mode» пока не попадал в немецкую двадцатку. Дошло до того, что встал вопрос о переносе некоторых запланированных европейских концертов на площадки побольше! В Германии, например, спрос на билеты был таков, что берлинский концерт, назначенный на 8 декабря, был перенесен из «Метрополя» в более вместительный «Дойтчланд-Халле», где группа выступила перед аудиторией в десять тысяч человек! «Это очень странно, — отметил приятно удивленный Дэйв Гэан. — Когда мы играем в Германии, по городам разносится слух, что мы ужасно модная и знаменитая группа. Это доказывает, что наша музыка нравится не только британцам, что лично мне очень приятно».

«Приятно, что мы наконец-то стали популярными за пределами Англии, — согласился Энди Флетчер, — но почему так вышло, понять сложно. После успеха последнего альбома в Британии мы выпустили „Love In Itself“ синглом, а он возьми да и провались. Мы не можем этого понять. Возможно, успех вообще непредсказуемая штука».

Последние три европейских концерта из восемнадцати состоялись в гамбургском «Музикхалле» 21, 22 и 23 декабря — как раз вовремя, чтобы успеть вернуться домой на Рождество. Наверное, Мартину Гору успех в Германии был особенно приятен, ведь, кроме своей девушки-немки, он поддерживал общение еще и с семьей Френцен. Именно в их доме в городе Эрфден он гостил в 1976-78 годах в качестве студента по обмену. Кроме того, именно в Германии «Depeche Mode» суждено было изменить привычную манеру студийной работы.

Глава XIV И надолго вы здесь?

Многие британские группы очень гордятся своей национальной принадлежностью. Мы сначала стали популярны в Британии, потом в Скандинавии, Германии, Франции, Испании, Италии и, наконец, в Америке. Все происходило постепенно.

Энди Флетчер, 2001

«Construction Time Again» оказался тем самым «достойным альбомом», о котором Мартин Гор так мечтал годом раньше — особенно в Германии, где группа неожиданно превратилась чуть ли не в стадионную. «Нам никогда не казалось, что в нашей музыке есть хотя бы смутные немецкие отголоски, — удивлялся Энди Флетчер. — Вы немецкую поп-музыку слышали? Я не вижу связи».

В самом деле, если ориентироваться на хит-однодневку «99 Red Balloons» немецкой поп-сенсации Нены, возглавлявший британские чарты в феврале 1984-го, то Флетчера можно понять: Йена и ей подобные не были похожи на «DM» ни музыкой, ни текстами, — когда пели на английском, да и на немецком тоже.

По ту сторону Атлантики «Construction Time Again» был выпущен компанией «Sire» 7 сентября 1984-го, как и было условлено, но особой прибыли он не принес. Привыкшая к традиционному рок-н-роллу Америка пока не готова была воспринять сэмплированные европейские выходки. «Америка пропустила панк; практически все радиостанции и всю молодежь, не считая нью-йоркской, он обошел стороной. По сути, в 1981-м, 1982-м и 1983-м они по-прежнему слушали „REO Speedwagon“, „Chicago“ и прочую древнюю прог-роковую фигню!»

В октябре 1983 года «Depeche Mode Official Information Service» объявил, что на ближайшие октябрь и декабрь запланирована серия концертов в США и Канаде. К ноябрю стало известно, что тур откладывается до Нового Года. Но пришел декабрь, a «Depeche Mode» по-прежнему сидели в родной Британии. «Запланированный тур по США и Канаде был отложен на неопределенное время», — сообщал очередной бюллетень.

Это неудивительно, если учесть, что зрители на американских концертах в марте 1983-го исчислялись сотнями, а на немецких всего через несколько месяцев — десятками тысяч. В интервью со «Smash Hits» Дэйв Гэан объяснил столь резкую перемену в планах так: «Мы собрались, чтобы поговорить об Америке, и решили о ней не беспокоиться, — признался он. — Если бы нам дико хотелось неземного богатства, мы сейчас были бы там и пытались бы нажиться на „Британском вторжении“, но мы не видим в этом смысла. Для американских радиостанций наше звучание слишком английское, а мы пока не готовы его менять, только чтобы обеспечить своим песням популярность в Штатах».

«Американцы хотят от нас танцевальной музыки, но мы не собираемся ее делать исключительно ради того, чтобы попасть в их чарты», — вторил ему Мартин Гор.

Однако вскоре «DM» все же выпустили тот самый американский хит, причем обошлось без жертв — изменять новое необычное звучание им не понадобилось…


Алан Уайлдер: «People Are People» была первой песней, в которой мы ради экономии студийного времени запрограммировали часть трека заранее, пусть даже это и делалось в сомнительной репетиционной точке в «Доллис-Хилл» на севере Лондона. Мы могли бы закончить ее и раньше, если бы кое-кто не споткнулся о шнур питания и нам не пришлось бы переделывать половину работы.

Уайлдер не стал уточнять имя, но, учитывая, что одной из любимых студийных забав Мартина Гора того времени было спрятать очки бедняги Флетчера, можно предположить, что шнур выдернул близорукий клавишник. «В моем зрении есть свои плюсы, — сказал как-то Энди. — Особенно кстати оно в Германии, где перед сценой всякие полнейшие психи стукаются головами. С другой стороны, когда нам ожесточенно машут из зала друзья, пришедшие на нас взглянуть, я никогда их не вижу, а они думают, что я их просто игнорирую».

В январе 1984-го пришла пора записывать и сводить «People Are People». «Depeche Mode» и Дэниел Миллер решили, что от добра добра не ищут, и вновь объединились с Гаретом Джонсом в студии «Hansa» в Западном Берлине. Такой расклад не мог не устроить инженера-фрилансера, который к тому моменту успел переехать в разделенный город и поселиться на Потсдамер-штрассе — сам он говорил, что был лишь одним из многих, кто потянулся тогда в Берлин. За время разлуки с «DM» Джонс еще ближе познакомился с «Hansa», работая с Фэдом Гэджетом и немецкими экспериментаторами «Palais Schaumburg» (одним из участников данного коллектива был Томас Фельманн, который в итоге стал участником британского эмбиент-проекта «The Orb»).

Джонсу берлинские сессии записи «People Are People» запомнились как еще более смелые, чем предыдущие; «Мы начали еще больше экспериментировать с сэмплированием, продолжая расставлять инструменты в разных комнатах и проводя звук через различные усилители. Мы сняли две студии комплекса „Hansa“ — и огромный зал „Studio 2“, и аппаратную. В „Studio 2“ мы установили мощную аудиосистему и множество микрофонов по всему залу — именно с их помощью были записаны многие биты. Еще одна аудиосистема стояла наверху, возле аппаратной, в студии с большой реверберацией. Многие эффекты мы применяли „вживую“, прямо во время записи, а не при сведении».

«Вокал мы пропускали через аудиосистему, которая стояла в большой студии, — подтверждает Алан Уайлдер, — так что, во-первых, получалось очень громко и объемно, а во-вторых, мы могли по ходу применять к вокалу эффекты вроде эхо, а уже лотом сводить его на пульте».

Прежде чем задумываться о том, как справиться со сложной задачей сведения «People Are People» на компьютеризованной консоли «SSL SL 4000 G-series», группе, а также звукоинженеру и продюсеру требовался большой набор сэмплов — собственно, единственным, что не нужно было сэмплировать, был вокал. Неплохо заработав на своей цифровой драм-машине «Drumulator», компания «E-mu Systems, Inc.» сумела запустить в производство «Emulator II», новый улучшенный синтезатор для работы с сэмплами, оснащенный множеством «примочек», которыми не обладал его предшественник, «Emulator» — тот самый, что на пару с «Synclavier» Дэниела Миллера верой и правдой служил «Depeche Mode» во время записи «Construction Time Again». Вопреки мнению Гэана о переизбытке сэмплов на предыдущем альбоме, «Emulator II», в то время стоивший 5 600 фунтов, вскоре попал во все растущий арсенал «DM» и весьма пригодился группе в создании «People Are People».

Гарет Джонс: Тот классный звук в припеве «People Are People» — на самом деле запись, сделанная Мартином в самолете, смех и разговоры. Мы обсуждали возможность воссоздания этого звука, но в итоге, конечно, отказались от этой затеи, потому что это было попросту невозможно.

Мартин отлично помнит ту запись: «Я летел куда-то из Англии и взял с собой „Sony Walkman“, чтобы записать звук взлета. Стюардесса объясняла всем правила безопасности, и посреди ее фразы „Check the instruction cards under your seat“ („Инструкция находится под сиденьем“) дверь в салон громко распахнулась от порыва ветра, и все засмеялись. В итоге я поставил на повтор отрывок ее фразы и смех, и получилось „…tion cards, ha, ha, ha, ha…tion cards, ha, ha, ha, ha“ („…струкция, ха-ха-ха… струкция, ха-ха-ха…“), что само по себе звучало смешно, но в сочетании с пением хора создало в бридже „People Are People“ отличную текстуру».

Алан Уайлдер рассказал о происхождении трех хриплых ударов, которые слышны в конце каждого припева: «Сначала мы попросили Мартина побулькать горлом и записали сэмпл, а потом добавили к этому колокол и литавры, чтобы придать звуку глубину».

Мартин, буквально бредивший технологией звука, с радостью поведал читателям журнала «International Musician And Recording World» о тонкостях создания «People Are People», показав, что группа была готова пойти на все ради прогресса: «Бас-барабан в начале песни — всего лишь акустический бас-барабан, который мы сэмплировали на „Syndavier“, а затем добавили к нему звук наподобие удара по наковальне, чтобы добавить звонкости и немного изменить звучание. В этом-то и заключается прелесть „Synclavier“ — мы можем совместить несколько звуков и получить то, что мы называем комбинированным звуком. Основную синтезаторную партию мы сделали на „Synclavier“ — так он и звучит в реальности. Но басовый рифф, который он играет, — тоже комбинированный звук, потому что звук синтезатора мы совместили с акустической гитарой, где вместо медиатора используется монета — при совмещении их на секвенсоре получается очень интересное звучание».

Кстати, раз уж речь зашла о секвенсорах — к этому моменту уже появился MIDI (Musical Instrument Digital Interface, цифровой интерфейс музыкальных инструментов), универсальный стандарт для аппаратуры, который наконец-то позволил электронным инструментам разных марок найти общий язык. Поскольку и «Emulator II», и цифровой полисинтезатор «Yamaha DX7», которым пользовался Мартин Гор, поддерживали MIDI, а встроенный секвенсор миллеровского «Synclavier», по утверждению Гарета Джонса, никому не казался особо дружелюбный, должность секвенсора вместо него поручили скромному «ВВС В Micro» (чаще, чем в студиях, его использовали в британских школах), оснащенном «UMI», одной из первых специализированных музыкальных программ. «В „UMI“ очень удобно программировать структуру песни, — объяснил Гор. — „Synclavier“ тоже ничего, но он не очень практичен, потому что если ты уже запрограммировал трек, то изменить его структуру будет очень сложно».

Как и в ряде прошлых записей, в случае с «People Are People» важен был не личный вклад каждого участника, а конечный результат. «Собственно игры на инструментах в „People Are People“ очень мало, — признал Алан Уайлдер. — Фактически, там одни сэмплы, обработанные на „Synclavier“. Гитарные сэмплы мы слегка подправили — на „Synclavier“ можно менять длительность и динамику каждой отдельно взятой ноты — это добавляет выразительности, не изменяя при этом общей длительности звучания».

«Работая с секвенсорами, в какой-то момент невольно начинаешь замечать малейшие расхождения во времени — в три или пять миллисекунд. В итоге приходится корректировать каждую партию, пока все не будет звучать идеально, — поведал Уайлдер автору „International Musician And Recording World“ Эдриану Дивою в 1984-м. — Потом мы начали намеренно сдвигать партии, чтобы они не совпадали по времени — взять, например, пение хора в „People Are People“: мы создали комбинированный звук, объединив различные звуки хора на нескольких синтезаторах, причем все эти партии начинались и заканчивались не одновременно. Одну партию мы сыграли на „Synclavier“, другую на „PPG Wave 2“, а третью — на „Emulator II“».

«Алан — без пяти минут профессиональный пианист и все же выбивается из ритма по сравнению с секвенсором „Synclavier“, — сказал Мартин Гор в том же интервью, — но и у того с ритмом проблемы!» Если верить этому ироничному комментарию, непохоже, что «Depeche Mode» когда-либо планировали стать серьезными техно-архитекторами.


3 февраля 1984 года «Depeche Mode» дали укороченный сорокаминутный концерт в бирмингемском «Одеоне» для живой трансляции на канале «ВВС2» в программе «Oxford Road Show» радиоведущего с «Radio One» Питера Пауэлла. Кажется, длительность шоу никого не волновала — билеты быстро разлетелись. «Несмотря на операторов, следящих за каждым их движением, и слепящий свет софитов (или благодаря всему этому?), „Депеши“ выдали куда более живое и эмоциональное шоу, чем обычно, — писал Саймон Скотт из „Melody Maker“. — Дэвид Гэан явно потратил некоторое время на изучение видеоклипов Майкла Джексона и позаимствовал как минимум одно из его па. Крайне сосредоточенные Энди Флетчер и Алан Уайлдер, напротив, стояли совершенно неподвижно, а Мартин Гор с подведенными глазами угрюмо пялился в одну точку из-под своей панковской шевелюры. Как это ни прискорбно, выступления „Depeche Mode“ не менялись с самого основания группы. Для хорошего концерта недостаточно осветительных башен-роботов и танцев в стиле два притопа-три прихлопа. Не стоит надеяться, что „New Life“ и „See You“ в одиночку продержат настроение аудитории на должном уровне весь концерт».

В очередном бюллетене «Depeche Mode Official Information Service» был опубликован сет-лист того концерта: «Everything Counts», «Two Minute Warning», «The Landscape Is Changing», «See You», «Shame», «Told You So», «More Than A Party» и «Just Can't Get Enough». «New Life» там не было и в помине. Может, Скотт и на выступлении-то не был.

Не было там и «People Are People» — впрочем, как раз это можно понять, поскольку ни дата выпуска сингла, ни даже его название еще не были официально объявлены. Возможно, группа решила, что впервые прогнать новую песню во время прямой телетрансляции — слишком рискованная затея, хотя более правдоподобной выглядит версия о том, что у «DM» просто не было времени сделать из многодорожечной записи фонограмму для одного-единственного концерта, вследствие чего они просто взяли сокращенный вариант пленки, использовавшейся во время европейской части «Construction Tour 83». Полная версия этой фонограммы в последний раз была использована на пяти концертах в Испании и Италии, состоявшихся между 5 и 10 марта, после чего «Depeche Mode Official Information Service» объявил, что «…все гастрольные планы решено было отложить, чтобы группа могла полностью сосредоточиться на новом сингле и создании следующего альбома».

Поуже сложившейся традиции, в Британии семи- и двенадцатидюймовая версии «People Are People» вышли в один день, 12 марта 1984-го. Би-сайдом к синглу стала «In Your Memory» Алана Уайлдера. На двенадцатидюймовке длиннее был не только сам трек, но и его название: «In Your Memory» превратилось в «In Your Memory (Slick)». Добавленное слово в скобках, возможно, было связано с прозвищем «Slick» (скользкий, блестящий), которое Уайлдер получил от товарищей по группе за свою прическу. Через много лет в Интернете какой-то дотошный фанат спросил, как именно пишется это прозвище. Ответ Уайлдера был краток: «Да без разницы. Мне оно не нравится, и им уже много лет никто не пользуется».

Впрочем, однажды Алан все же выдал побольше сведений о своей прическе, изложив рецепт «Модного хайра образца 83/84»: «Вам понадобится: узколобый юный балбес (желательно в возрасте около 22 лет), одна штука; большое зеркало (только не кривое), одна штука; всклокоченная башка (не утруждайте себя ее мытьем), одна штука; гель для укладки экстрасильной фиксации, два тюбика; хлеб „Хоувис“ (в качестве образца), одна буханка; лак для волос „Elnette“ турбо-мега-очуметь-фиксации, три флакона; голубоватая восьмидесятническая поп-группа, одна штука; а также толпа девочек-подростков и одна упаковка презервативов.

Юного балбеса на полчаса оставьте отстаиваться перед зеркалом, а затем приступайте к созданию прически. Для начала нужно полностью покрыть шевелюру балбеса содержимым обоих тюбиков с гелем, не забывая о баках. С помощью расчески зачесать волосы наверх, придать форму буханки и немедленно обильно залить лаком, оставив немного на гарнир. Не двигаться, пока прическа не застынет. Игнорируя всех, кто говорит „смотрите, у этого придурка на голове как будто буханка хлеба“, поместить балбеса в совершенно кошмарную и не менее ужасно одетую поп-группу. Побрызгать результат оставшимся лаком. Подать балбеса толпе девочек-подростков, которые скажут, что выглядит он потрясающе…»

Хотя «Depeche Mode Official Information Service» дважды объявлял, что выход «People Are People» не будет сопровождаться выпуском ограниченного двенадцатидюймового издания, в апреле 1984-го, пожелав приспособить песню для танцполов, группа обратилась за помощью к Эдриану Шервуду, одному из первых производителей ремиксов. С тех пор в музыкальной индустрии создание ремиксов стало обычной («…и губительной», добавят некоторые) практикой — продюсер или ди-джей обрабатывает трек, подстраивая его под конкретные цели. В 1984-м подобная «подстройка» была куда менее привычным явлением, и британский продюсер Эдриан Шервуд один из основателей печально известного лейбла «ON-U Sound», пионер этого дела и большой экспериментатор, пользовался немалым спросом.

Алан Уайлдер: Многие эффекты Эдриан создавал, загоняя звуки в цифровое устройство задержки аудиосигнала, что по тем временам считалось необычным. Я подозреваю, что все эти добавочные голоса в «People Are People» он получил именно таким образом. Честно говоря, на меня его работы производят двоякое впечатление: у него получается либо гениально, либо хуже некуда. В одном и том же ремиксе могут быть и потрясающие находки, и катастрофически плохие моменты. Я помню, как он пришел в «Hansa» поработать над «People Are People» и потребовал большую коробку предохранителей, потому что он так увлекся, что каждые пять минут у него «летели» колонки!

Позиция Мартина Гора относительно ремиксов была твердой: «Мы не выпустим ремикс, не убедившись, что он действительно отличается от оригинала и за свои деньги покупатель получит что-то стоящее. Но вообще нам везет, потому что настоящие поклонники всегда покупают все наши синглы».

Дэйв Гэан: Нам пришлось начать выпускать двенадцатидюймовки, и мы всегда старались сделать их интересными. Мы тратили на них кучу времени, потому что хотели, чтобы людям приятно было слушать их от начала и до конца.

Рой Хей из группы «Culture Club», на правах гостя написавший несколько рецензий для «Record Mirror» за неделю до официального британского релиза «People Are People», был одним из первых, кто написал о новом сингле. «Я очень смеялся, когда в первый раз это услышал», — написал Рой. Фанатов подобные комментарии не смутили, и к 24 марта они подняли сингл на четвертую строку чарта — на тот момент это было лучшим результатом «DM» в Британии.

Алан Уайлдер: Неплохо для трека, который имеет такие строки «People are people so why should it be / You and I should get along so awfully» («Люди есть люди — почему же мы с тобой так ужасно не ладим?»). Это почти как «War is naughty / Really, really naughty / And people who start them should go to bed early» («Войны — это плохо, очень, очень плохо, и тем, кто их начинает, придется рано отправиться в постель») самих «Culture Club»…

А если серьезно, то «People Are People» активно порицает человеческую жестокость. Для Мартина Гора, не раз подвергавшегося нападениям — и когда он был подростком, и когда уже стал знаменитым (среди бела дня, на лондонской Портобелло-роуд, в компании журналиста), тема бессмысленного насилия была настолько больным вопросом, что он решил сам спеть нежный и мелодичный припев песни: «Я никак не пойму, что заставляет людей друг друга ненавидеть — помоги мне понять». Как ни печально, похоже, что второй куплет тоже был автобиографическим: «Ты бьешь и пинаешь меня и кричишь. Я полагаюсь на твою порядочность. Она пока не дала о себе знать, но я знаю, что в тебе она есть, просто ей нужно время на то, чтобы добраться от твоей головы до кулака».

К несчастью для «Depeche Mode», запланированное выступление на «Тор Of The Pops» было отменено из-за забастовки работников «ВВС»; не случись этого, «People Are People» почти наверняка добралась бы до первого места.

Мартин Гор: Будь я сам рецензентом, я написал бы о нас плохо — по крайней мере, про первую пару альбомов. Нам никогда не нравилась музыка на первых двух наших альбомах — наоборот, мы с радостью о ней забыли бы. Когда людям что-то ужасно не понравилось, приходится очень постараться, чтобы вернуть их доверие. Прошло немало времени, прежде чем они решили, что альбом не так уж плох.

Недобрую службу нам сослужил и наш внешний облик — просто так случилось, что начало нашей карьеры выпало на очень странную эпоху в плане моды. Я недавно нашел пачку фотографий, сделанных в восьмидесятые, тактам буквально все выглядят ужасно — не только группа, но и все мои друзья. Вот и вышло, что, когда мы оказались в центре внимания, у нас была дурацкая одежда и дурацкие прически, с которыми нас потом ассоциировали.

Германия продолжала боготворить «Depeche Mode». «People Are People» в течение трех недель возглавляла немецкие чарты. Сама песня — возможно, самая мелодичная вещь «Depeche Mode» со времен «Just Can't Get Enough» — сильно выделялась на фоне все более скучной и страдающей от переизбытка сэмплов музыки того времени. «Мне так надоело повсюду слышать сэмплы, — жаловался Винс Кларк. — Впрочем, у некоторых отлично получается. Меня восхищает то, что делает Дэниел Миллер с „Депешами“, потому что он никогда не повторяется».

Даже Дэйва Гэана, менее остальных увлекавшегося техникой звукозаписи, не особенно радовали музыкальные эксперименты многих других групп. «Меня разочаровывает то, как остальные используют сэмплы, — сказал он Дону из „NME“ в 1984-м. — Такое ощущение, что они просто берут напрокат „Fairlight CMI“, делают несколько сэмплов оркестровой музыки и на этом успокаиваются. Ужасно скучно. Если уж потратился на аренду дорогого оборудования, почему бы не попытаться его исследовать? Да что там, мы и сами до сих пор не изучили всех возможностей!»


Для записи промо-видео «People Are People» «Depeche Mode» вновь обратились к режиссеру Клайву Ричардсону. Местом съемок был выбран «HMS Belfast», списанный британский крейсер, построенный в 1938-м и навеки пришвартованный на Темзе и служащий плавучим музеем. Ричардсон включил в видео кадры, на которых Флетчер, Гор и Уайлдер стучат по всевозможным любопытным предметам обстановки машинного отделения и огромной бойлерной старого корабля в такт металлическим звукам в самой песне. Эти кадры перемежались архивными съемками, из-за которых кое-кто из поклонников решил, что для съемок клипа группа съездила за «железный занавес».

Мартин Гор: С тех пор, как мы с Клайвом Ричардсоном начали работать над «Everything Counts», нам гораздо больше нравится снимать клипы. Нам режиссер нравится, и с ним приятно иметь дело, так что теперь мы не против тратить на это занятие куда больше времени и энергии.

В США «Sire» добросовестно выпустил «People Are People» 16 мая и двенадцатидюймовку к нему 11 июня, но вряд ли лейбл или группа возлагали на песню большие надежды. В конце концов, четыре предыдущих штатовских сингла «Depeche Mode» не смогли попасть в первую сотню столь важного чарта «Billboard». «Broken Frame», как и его предшественник «Speak & Spell», восемь недель продержался в списке двухсот лучших альбомов и в начале 1983 года добрался до 177-го места, а вот «Construction Time Again» в американские чарты не попал вовсе. Возможно, дело было в увиденном кем-то на альбоме «социалистическом настрое», не слишком хорошо сочетавшимся с рейгановской политикой накопления вооружений для усиления могущества сверхдержавы.

Однако и в Штатах у «Depeche Mode» были свои ценные сторонники — например, британский иммигрант Ричард Блейд, ди-джей «KROQ 97.6», самой популярной радиостанции юга Калифорнии с начала восьмидесятых, и большой поклонник всего связанного с «новой волной» и электронной музыкой. «Люди стали к ним прислушиваться, начиная со второго альбома, — вспоминает Блейд. — А когда вышел третий, все как с ума посходили. Телефон в студии разрывался. И несмотря на то что в это же время были популярны „Duran Duran“ и „Spandau Ballet“, звонившие говорили не „Ах, я так люблю Мартина Кемпа“ или „Боже, я обожаю Джона Тейлора“, а „Боже! Я обожаю музыку „Depeche Mode“!“».

Энди Флетчер: Тогда произошло вот что: подростки отчаянно искали что-нибудь новое, и, как мы в Эссексе в свое время тоннами скупали пластинки с американским соулом, так они начали миллионами грести британские пластинки, включая наши. Затем наши вещи начали крутить колледжские радиостанции. Нашу музыку считали альтернативной, потому что мы и в самом деле отличались от того, что они в то время слушали — или от того, что им приходилось слушать.

Благодаря этому неожиданному повороту 25 мая «People Are People» попал в американский «Billboard». Сингл продержался в чарте восемнадцать недель и поднялся до тринадцатого места. В этот период было принято решение специально для Америки выпустить ретроспективный альбом «Depeche Mode». Релиз состоялся 2 июля, альбом был озаглавлен так же, как последний сингл, и представлял собой довольно странную коллекцию относительно недавних вещей группы, в которую, помимо собственно «People Are People», входили, в частности, «Told You So» и «Pipeline» с третьего альбома, би-сайды «Now, This Is Fun» и «Work Hard» и потерпевшие неудачу на своем поле «Leave In Silence», «Everything Counts» и «Love In Itself».

«Это была достаточно бессвязная подборка, сделанная исключительно по необходимости», — признался Алан Уайлдер. Тем не менее беззастенчивая маркетинговая уловка отлично сработала — пластинка целых тридцать недель не покидала биллбордовского списка двухсот лучших альбомов.

Вот только «Depeche Mode», занятые подготовкой нового альбома, не могли извлечь всю выгоду из штатовского успеха. В завершении своего интервью с «DM» в мартовском выпуске «Melody Maker» Микки Сенит поведал о планах группы на ближайшее будущее: «Сейчас „Depeche Mode“ едут в Испанию и Италию. В мае, после своего возвращения, они приступят к записи нового альбома, выпуск которого должен состояться в сентябре. На октябрь запланированы британские гастроли, а в ноябре группа снова посетит Германию, после чего, вероятно, еще раз попытает счастья в Штатах».

«В середине мая группа приступит к записи нового альбома, — сообщал бюллетень „Depeche Mode Official Information Service“ в апреле 1984-го. — Сводить альбом, вероятно, снова будут в студии „Hansa“ в Берлине. Все или почти все песни уже написаны, и, судя по всему, пластинка выйдет в августе, а гастроли начнутся в сентябре — даты, города и названия концертных площадок пока не известны».

Местом записи четвертого альбома, «Some Great Reward», была выбрана лондонская студия «Music Works», расположенная неподалеку от Холлоуэй-роуд.

Зная, каких огромных затрат стоили запись и сведение «People Are People» в роскошной, оборудованной по последнему слову техники берлинской студии, Марк Дженкинс из журнала «Melody Maker» предположил, что стоимость аренды «теперь играет для группы все более важную роль», чем и объяснялся выбор «Music Works», далеко не самой шикарной студии.

Конечно, как и любой группе, подписанной на независимый лейбл, «Depeche Mode» уже приходилось сталкиваться с неизбежными финансовыми ограничениями — говорят, что запись «Speak & Spell» обошлась в относительно скромные восемь тысяч фунтов. Как эта проблема могла возникнуть в 1984-м, после выхода отлично окупившегося «People Are People», ставшего самым успешным на тот момент синглом «DM» по обе стороны Атлантики, — было загадкой. Позже Гарет Джонс прояснил ситуацию: «Для „Depeche“ стоимость никогда не играла важную роль. Есть еще одно объяснение — вероятно, в тот момент участников группы и Дэниела что-то держало в Британии».

В сентябре 1984-го, когда вышел «Some Great Reward», Гарет Джонс наконец был удостоен чести быть упомянутым наравне с «Depeche Mode» и Дэниелом Миллером в качестве со-продюсера. «Ну, в общем, я полагал, что мой вклад заслуживает упоминания на обложке, и к счастью, остальные со мной согласились. Впрочем, мои функции от этого не так уж изменились, мы так и продолжали совместными усилиями записывать песни и открывать новые музыкальные горизонты».

На запись песен для «Some Great Reward» на «Music Works» ушел месяц, и все это время синтезатор Дэниела Миллера находился в центре внимания. Так, открывающая строчка двусмысленной песни Мартина Гора «Master And Servant» «It's a lot, it's a lot… like life» стала очередной задачей для «NED Synclavier». «Сначала мы все спели верхнее „It's a lot“ и сделали из этого сэмпл, — объяснил Алан Уайлдер. — Затем мы спели нижнее „It's a lot“ и, наконец, нижнее „Like life“».

«Synclavier» при воспроизведении единичного сэмпла не повышал его высоты, в отличие от более дешевых устройств для сэмплирования, таких как первый «Emulator», которые в таких случаях производили эффект, получивший название «манчкинизации» за сходство получаемого звука с писклявыми голосами карликов из «Волшебника страны Оз».

В «Master And Servant» слышен «вокал» Дэниела Миллера, плюющегося и шипящего в микрофон, чтобы сымитировать звук хлыста. Вкупе с невероятными строчками типа «You treat me like a dog, get me down on my knees» («Ты обращаешься со мной, как с собакой, и ставишь на колени») это подлило масла в споры о возможных садомазохистских наклонностях Гора.

В лучших традициях «Construction Time Again» группа продолжала свою «охоту на сэмплы», в поиске новых звуков не обойдя вниманием даже «Хэмлис», всемирно известный магазин игрушек, расположенный на Риджент-стрит.

Мартин Гор: Как-то утром мы с Энди сходили в «Хэмлис» и накупили всевозможных игрушечных инструментов — пианино, саксофонов, ксилофонов, — а затем принесли их в студию и понаделали сэмплов. Там была одна очень забавная маримба, ее мы много использовали. Сама по себе эта игрушка звучала ужасно, но, когда мы записали сэмпл и на пару октав понизили звук, получилось просто отлично.

Гарет Джонс: «Depeche Моде» на каждом альбоме пытались сделать что-то новое, причем им это удавалось. В то время сэмплирование для нас было способом создания новых музыкальных инструментов. Уже существующие инструменты мы, понятно, не создавали!

«Depeche Mode» оставались верными адептами «конкретной музыки». «Для одной из песен с альбома „Blasphemous Rumours“ мы засэмплировали звук ударов по бетону — в итоге он исполнял роль малого барабана», — рассказывал Уайлдер. Алан страстно желал уйти от невыносимо скучных синтезаторных пресетов и ударных из драм-машины; он жаждал экспериментов. Он вспоминает сложный и запутанный процесс создания еще одного странного эффекта для той же песни. Здесь группе пришлось обработать записанную речь на модульном синтезаторе и произвести с ней еще несколько манипуляций, а затем пропустить через сэмплер.

Какое-то время группа экспериментировала с драм-машиной «Drumulator» фирмы «E-mu», но теперь, как объяснил Уайлдер в журнале «International Musician And Recording World», «Depeche Mode» для всех ударных партий использовали сэмплы: «Изначальный звук мы всегда записываем в пустоте. Мам нравится разнообразить звук малого барабана, поэтому мы записываем самые разные акустические барабаны, держа микрофон либо вплотную, либо поодаль, в зависимости оттого, какая интенсивность звука нам нужна».

Правда, и здесь не обходилось без проблем.

Мартин Гор: В соседнем со студией доме шли строительные работы. Случалось так, что мы пытались послушать запись наших ударов по мусорным бакам и бетону, а в том доме строители как раз сносили стену, и мы не могли понять, которые звуки наши, а которые их! Иногда это очень мешало.

Новаторские методы работы «Depeche Mode» не могли не заинтересовать британский Союз музыкантов.

Алан Уайлдер: Мы пригласили в студию перкуссиониста, чтобы записать несколько сэмплов и посмотреть на различные способы игры на ударных. Мы не пытались скрыть тот факт, что пишем с него сэмплы, только сказали: «Тебе ведь не кажется, что тобой воспользовались?» Он даже согласился дать нам записать звуки по отдельности — он просто стучал по всем барабанам по очереди. В общем, в итоге мы записали по паре сэмплов со всеми его барабанами. Союз музыкантов пока что не дорос до сэмплов; так вот, похоже, этот парень, как только выбрался из студии, связался с ними, потому что вскоре он нам предъявил счет за пятьдесят или около того отдельных сессий, да еще за консультацию. Сумма была огромная, а самая-то глупость ситуации была в том, что большинство этих сэмплов нам вообще не пригодилось — мы использовали всего парочку, да и то каждый звучит всего около двух секунд.


Тем не менее, расправившись со всеми этими проблемами, в августе «DM» вместе с Дэниелом и Гаретом переместились в Западный Берлин, чтобы продолжить работу над «Some Great Reward» в уже привычном здании «Hansa». Вероятно, больше всех радовался Мартин, который к тому времени успел снять квартиру на Хеерштрассе, совсем рядом со студийным комплексом. Однажды он настоял на том, чтобы дать интервью Нэнси Калп из «Record Mirror» в полночь и непременно лежа на асфальте — ну что ж, у всех свои странности. «Я переехал в Берлин, потому что здесь жизнь не останавливается ни на час даже ночью, — сказал он журналисту из „№ 1“. — Мне нравится проводить всю ночь вне дома — не знаю, может, это называется моральным разложением? Я пока не очень много времени провел в своей берлинской квартире, просто не имел возможности, но это достаточно близко — можно добраться до Бэзилдона за пару часов».

Энди Флетчер оставил лучшего друга и собутыльника в этой обители порока, предпочтя Берлину спокойную жизнь в Эссексе. Он переехал в дом, где со своей матерью жила Гронье Маллен, его новая подружка и по совместительству студентка биологического факультета. Располагался дом в районе Ноукс-хилл, на полпути из Бэзилдона в Биллерикей. Дэйв Гэан и Джо Фокс тем временем уже въехали в свой первый дом в Лейндоне.

Однако перебежчика Гора перспектива жизни в Бэзилдоне теперь совсем не привлекала. «Границы между полами — ерунда, — рассказывал он в интервью журналу „№ 1“. — Мы с моей девушкой меняемся одеждой, косметикой — всем подряд. Ну и что? Хотя меня шокирует, когда молодежные журналы вроде немецкого „Bravo“ пишут, что я разгуливаю в женской одежде. Чего они только не придумают!»

Правда, кожаный фетишизм Гора в какой-то момент дошел до стадии, на которой он начал носить юбки: «Вообще в ношении юбки нет ничего гомосексуального. Большинство трансвеститов гетеросексуальны. Лично я никогда в жизни не считал себя геем и не считал ношение женской одежды проявлением гомосексуальности. Мне уже много раз приходилось сталкиваться с тем, что меня принимают за гея, но меня это не задевает».

Его-то, может, и не задевало, а вот его товарищей по группе — еще как. «Меня всегда напрягало, что Мартин носит женскую одежду, — признался Алан Уайлдер, — да и остальные участники часто ему об этом говорили и пытались переубедить. Но, кажется, чем больше мы протестовали, тем упорнее он становился — видимо, он для себя уже все решил.

Интересно то, что Мартин действительно никогда не был геем, и сейчас ему неприятно, когда люди его таковым считают. Это удивительно, но он и правда не понимает, что многие по-прежнему связывают трансвестизм с гомосексуализмом. Теперь его бесит, когда кто-нибудь припоминает ему тот период. А чего он ожидал-то?»

Мартин Гор: Я начал так одеваться уже после того, как уехал из Бэзилдона. Иногда я забывал, что нельзя в таком виде возвращаться в Бэзилдон. Помню, как-то в Рождество я туда приехал и пошел в «Булзай», паб в центре города, позабыв, что у меня ногти покрашены черным лаком. И тут мне какой-то парень говорит: «Это еще что за хрень у тебя на ногтях?» Я испугался так, что у меня руки дрожали!

Я честно не знаю, что творилось у меня в голове, когда я этим занимался. Для меня в этом было что-то сексуальное, но теперь от некоторых воспоминаний и фотографий мне становится неловко.

Впрочем, Дэнни Келли из «NME» назвал переезд Гора в Берлин «дорогой в Дамаск». Также он процитировал Энди Флетчера, на правах лучшего друга утверждавшего, что за новообретенной свободой Мартина стоял скорее сам побег от Энн Суинделл, чем то место, куда он от нее сбежал.

Дэйв Гэан в какой-то степени сочувствовал Гору: «У Мартина не было юности — он пропустил то время, когда ты просто шляешься по разным местам, регулярно напиваешься, каждый вечер встречаешься с новой девушкой, и тебе на все наплевать. Каждый должен пройти через этот период. Мне кажется, Мартин сейчас занимается всем тем, чем я занимался в шестнадцать лет. Я ходил в клубы, где тусовались люди гораздо старше меня. Я носил килограммы макияжа — и платья тоже! Сейчас мне смешно смотреть на многое из того, что делает Мартин».

«Мартину приятно, когда на таможне у него спрашивают, в какой кабинке он хотел бы пройти обыск — в женской или мужской», — рассказал весельчак Уайлдер в том же интервью.

Мартин Гор: Их сейчас больше всего волнует моя одежда — если быть точным, мои платья. А что, может однажды они у меня все начнут так одеваться.


А тем временем продолжалось лето 1984 года, и в студии «Hansa» дела шли своим чередом.

Алан Уайлдер: Сложно сказать, кому больше пошло на пользу пребывание в Берлине — нашим записям или Мартину. Он всегда был невероятно тихим и замкнутым, и складывалось впечатление, что теперь ему многое хотелось наверстать. Он стал часто посещать всевозможные клубы и бары. Мы все увидели, как разительно он изменился, оказавшись на воле. Одним из его любимых развлечений стало употребление алкоголя в больших количествах с последующим раздеванием.

Похоже, этой новой забаве Мартин предавался и на работе, в частности при записи минималистинного трека «Somebody», примечательного фортепианной партией в исполнении Уайлдера. «Эту песню мы записали вживую, — рассказывал главный нарушитель спокойствия. Гор. — Нам хватило всего трех дублей и самого простого оборудования. Вообще-то, вокал я записал, стоя нагишом в подвале студии, где мы обычно создаем атмосферные эффекты. А остальные, зная об этом, отправили в подвал Стефи Маркус, девушку-оператора — „проверить связь“».

Гарет Джонс: Насколько я помню, Мартин спел свою партию в подвале «Studio 2». Считается, что он был голым, но тут мы можем только верить ему на слово, поскольку видеть происходящее в том помещении мы никак не могли.

Покончив с записью этой нехарактерной для них шаблонной фортепианной баллады, группа вовремя приступила к сведению альбома — до выпуска пластинки, намеченного на сентябрь 1984-го, оставалось достаточно времени. Однако некоторым участникам группы работа в студии представлялась тяжелым трудом — у них она, похоже, вызывала синдром повышенной утомляемости. Какое-то время казалось, что отрегулированный механизм «Depeche Mode» вот-вот откажет.

Алан Уайлдер: Мы записали треки в «Music Works» и вернулись в студию «Hansa», чтобы свести альбом, но в итоге страшно отстали от графика. Кончилось тем, что нам с Дэном и Гаретом пришлось заканчивать альбом втроем, потому что три остальных участника группы уже запланировали отпуск и не захотели отменять свои планы. Я-то предвидел, что мы не уложимся в срок, и не стал ничего намечать на лето, поскольку хотел поучаствовать в процессе сведения.

Я помню, что в одно время с нами в «Hansa» находилась группа «Killing Joke» — они работали над своей пластинкой «Night Time». Сразу по приезде они засыпали всю панель консоли «Neve» в «Studio 2» порошком из огнетушителя. Гарету это сильно не понравилось, а когда он им это высказал, их вокалист Джез Коулман внес его в свой черный список.

Гарет Джонс не помнит никаких черных списков, однако отсутствие трех четвертей состава «Depeche Mode» при сведении большей части альбома ему было не слишком выгодно: «Всегда приятно, когда музыканты участвуют в сведении. Я предпочитаю работать так».

Впрочем, в итоге все обошлось, и за первые две недели с момента появления в европейских музыкальных магазинах альбома «Some Great Reward» в Британии было продано 85 000 копий, а в Германии — 200 000. Что бы там ни предрекали коллективу пока еще многочисленные недоброжелатели, все указывало на то, что «Depeche Mode» никуда деваться не собирались…

Глава XV От разврата к богохульству

Мне никогда не хотелось распустить группу, но после каждого нашего релиза мне казалось, что есть лишь один шанс из двух, что участники снова соберутся и найдут в себе силы и желание записать что-то еще.

Мартин Гор, 2001

«Нельзя вечно выбирать самые безопасные пути, — сказал Дэйв Гэан журналисту „Melody Maker“ в разговоре о спорном тексте песни „Master And Servant“. — Ты обязан рисковать, даже если те, кого может оскорбить то, что ты делаешь, относятся к числу любителей устраивать скандалы и писать петиции. Они все равно оказываются в меньшинстве».

По словам участников, при сведении «Master And Servant» группа поставила перед собой цель добиться тех «жирных, звучных басов», что составляли основу таких недавних записей, как песня «Relax» группы «Frankie Goes То Hollywood». «Мы изощрялись как могли, — говорит Алан Уайлдер, — неделю над ней трудились, а в конце концов получили совершенно обратный эффект, просто-напросто выкинув малый барабан. Очень скоро нам стало понятно, что это решение было ошибочным. Как-то Гарет и Дэниел, вооружившись пробной пластинкой, отправились в один из берлинских клубов с намерением поразить всех присутствующих нашей новой песней. По закону подлости, наш трек заиграл сразу после „Relax“, и, разумеется, танц-пол тут же опустел, а Миллер с Джонсом стояли там в своих дождевиках и с кейсами, красные как раки».

Позже «Depeche Mode» отыгрались, победив — точнее, перепив — участников «Frankie Goes То Hollywood» в Дортмунде. «Было много текилы. И мы их сделали! — радовался Алан Уайлдер. — А еще как-то в 1985-м мы играли в футбол с одной немецкой звукозаписывающей компанией и тоже победили, причем с большим отрывом. Кто-то из нашей команды даже сломал ногу одному из немцев. Мы не удержались и в качестве извинения послали ему открытку „Скорее поправляйся“, в которой было написано только „1945… 1966… 1985“[41]».

С остальными музыкальными соперниками «Depeche Mode» практически не контактировали. «В начале восьмидесятых мы повсюду натыкались на „Spandau Ballet“ и „Duran Duran“», — рассказывает Уайлдер. — Наверное, нас можно было назвать конкурентами».

Энди Флетчер: Нас ужасно бесили всякие «Spandau Batlet» и «The Human League». Даже не столько «Spandau», сколько «Duran Duran», потому что их вокалист Саймон Ле Бон на «Тор Of The Pops» однажды сказал нам что-то типа: «М-м-мда, ну, кое-что из вашего мне очень нравится». Если сравнивать с футболом, то они себя видели на первом месте в премьер-лиге, а мы типа торчали на третьем месте с конца. У них одних телохранителей было двадцать четыре человека, а машин — шестьдесят четыре! С тех пор много воды утекло.


Как уже было сказано, сведение «Master And Servant» заняло целых семь дней. «Записывать ее было довольно весело, — рассказывал Уайлдер. — Если очень хорошо прислушаться, то помимо ударов хлыста там слышно, как две бэзилдонские девушки поют „Treat me like a dog“ („Обращайся со мной, как с собакой“)».

Понятное дело, с такими текстами «Depeche Mode» с трудом прошли цензуру «ВВС». «У „Master And Servant“ возникли проблемы, „ВВС“ даже запросили у нас текст песни, — вспоминает Дэйв Гэан. — Но он только одному человеку показался непристойным, а во время принятия окончательного решения тот как раз был в отпуске! Мы им говорили, что эта песня о жизни и любви, и девушка, вынесшая вердикт, с нами согласилась — ведь так оно и есть».

Успешно пройдя испытание, «Master And Servant» в сентябре 1984-го добрался до шестой позиции в чарте синглов. Его успеху не помешали ни злобные рецензенты типа Дэйва Уолтерса из журнала «Time Out», задавшего читателям риторический вопрос: «А чего вы ждали от этой кучки убогих придурков?», ни очередное промо-видео, снятое Клайвом Ричардсоном в Берлине. Один из эпизодов клипа Уайлдер запомнил как «самый позорный момент за всю историю видео». Речь идет о сцене танца, разработанного приглашенным французским хореографом.

Алан Уайлдер: Впрочем, большим поводом для беспокойства была отмена рабочих планов на целый день из-за драки между двумя участниками группы. Началось все с того, что первый устроил второму разнос за пьянство. Еще неделю после этого в отношениях в лагере «Depeche Mode» присутствовала некоторая неловкость, но в итоге все вернулось на круги своя, и счастливая пара помирилась за игрой в «Захватчиков из космоса» на студийном игровом аппарате. Конечно, имен называть я не собираюсь, скажу только, что, когда Дэйв позвал меня посмотреть на это увлекательное зрелище, я был занят чем-то другим и все пропустил.

Эдриан Триллз из «NME» был еще одним из рецензентов, не оценивших новый сингл: «На этот раз их заинтересовала тема сексуального унижения. На полном ли серьезе они это сделали (что маловероятно), или это просто ирония по поводу увлечения садомазохизмом (что бессмысленно), в конечном итоге страдает от их творчества слушатель».

Мартин считал, что критики сильно заблуждаются: «В нашей музыке всегда присутствовала доля юмора, которого люди просто не замечают — нас об этом даже не спрашивают. На последней пластинке, „Some Great Reward“, в песне „Something То Do“ есть строчки „You're feeling the boredom too / I'd gladly go with you / I'd put your leather boots on / I'd put your pretty dress on“ („Тебе тоже скучно, и я с радостью к тебе присоединюсь. Я надену твои кожаные сапоги и прелестное платье“) — и все принимают их как данность, даже не задумываясь о смысле».

«У нас много смешных текстов, — сказал Энди Флетчер Дону Уотсону из „NME“. — В них присутствуют разные бэзилдонские фразочки, которые вряд ли услышишь где-то еще. Многие из текстов сами по себе довольно забавны, но большинство людей этого не понимают — особенно если они не из Бэза. Я имею в виду фразы типа „The world we live in and life in general“ („Мир, в котором мы живем, и жизнь в целом“) из „Somebody“ — похоже, все считают, что мы такое сочиняем на полном серьезе».

Группа даже поместила эту самую «бэзилдонскую» фразу на обложку альбома, на которой были изображены жених с невестой на фоне мрачного заводского здания. «Обложка отражает наше видение темы альбома — это влюбленная пара, столкнувшаяся с реальностью», — объяснил Уайлдер.

По словам Флетчера, для самой группы реальность тоже не всегда была идеальной: «В Бэзилдоне я часто нарываюсь на оскорбления. Многие по-прежнему считают нас мелкими сопляками с синтезаторами. В основном так думают так называемые „пивные мальчики“, гопники-завсегдатаи пабов. Думаю, это потому, что мы всегда жили в Бэзилдоне и мы им настолько примелькались, что они ополчились против нас. В других местах нас все же иногда хвалят. Вообще я думаю, что это неплохой контраст, потому что нам не нравится быть поп-звездами. В умеренных дозах издевательства полезны, потому что возвращают тебя на землю».


Реакция Америки на новый сингл была менее бурной, чем на «People Are People». Четырнадцатого августа «Master And Servant» вышел одновременно в семидюймовой и двенадцатидюймовой версиях. Седьмого сентября он попал в биллбордовский чарт, но продержался там всего три недели и добрался лишь до восемьдесят седьмой строки. Не помог даже выпуск двенадцатидюймовой пластинки с экстремальными ремиксами за авторством Эдриана Шервуда, среди которых была совершенно неузнаваемая версия «People Are People», логично переименованная в «Аге People People?» («Люди есть люди?»).

Выпуска новых американских синглов пока не намечалось, зато в альбомном чарте «Billboard» дела группы обстояли не так уж плохо: «Some Great Reward» продержался в таблице ни много ни мало сорок две недели и добрался до пятьдесят второй строки — неплохой результат для коллектива, которому предрекали участь «группы одной песни».

Энди Флетчер: Это был наш первый успешный альбом в США. Расчет был на то, чтобы, во-первых, выбраться из Берлина, а во-вторых, показать зарубежной публике, что дела у нас идут отлично и что мы скорее европейская, чем типично британская группа.

Другое дело, что в 1984-м группе, кажется, не хватило уверенности в себе, чтобы закрепить успех в Штатах гастролями. Во всяком случае, рассказывая о ближайших планах журналисту из «Melody Maker», Дэйв Гэан ни словом не обмолвился о каких бы то ни было концертах по ту сторону Атлантики: «Мы как раз едем в долгое турне по Британии, Германии, Швеции, Голландии, Бельгии, Италии и Швейцарии — вообще-то поначалу мы не собирались давать так много концертов. Закончится тур ближе к Рождеству. После этого нам потребуется отдых. Прошлые германские гастроли закончились как раз перед Рождеством, и к тому времени стало очень трудно каждый вечер выдумывать что-то новое. Иногда я задумывался о чем-то своем и забывал слова. Другим еще хуже, потому что они торчат за двумя „Эмуляторами“ и им никак не сдвинуться с места. Правда, зрители по большей части, кажется, не замечают, что на сцене не происходит ничего интересного. А мне теперь нравится передвигаться по сцене. Раньше я просто сжимал в руках микрофон и не шевелился, а теперь иногда подхожу поближе к зрителям».

Гастроли шли по старой схеме. Несмотря на ежедневный кайф от выступлений перед восторженными многотысячными аудиториями, Гэан не забывал о минусах таких долгих поездок: «У нас бывают выходные, но по большей части концерты стоят один за другим. Все выходные выпадают на воскресенье и проходят в каком-нибудь Хэнли[42]. вы когда-нибудь бывали в Хэнли в воскресенье? Выглядит это так: бродишь по городу, силясь придумать, чем бы заняться, заглядываешь в пару антикварных лавок, потом идешь обратно в гостиницу и смотришь видак. Это ужасно».

Как обычно, в «Some Great Reward Tour» не обошлось без использования фонограммы. «Мы в курсе всех ограничений, которые накладывает использование фонограммы, — сказали участники группы в интервью для журнала „Melody Maker“, — уходит элемент спонтанности. Но на данном этапе мы не можем себе представить наших выступлений с живым ударником. Никто не в состоянии играть настолько точно и воспроизводить все те звуки, которые мы используем в студии. Но мы нашли другие способы добавить концертам зрелищности. Сцена у нас теперь оформлена в стиле обложки „Some Great Reward“. Джейн Спирс, которая с нами работала и в прошлый раз, решила развить некоторые свои идеи».

Световое шоу, разработанное изобретательной Джейн Спирс, в самом деле стало еще более грандиозным — особенно на «Blasphemous Rumours», еще одной спорной композиции, которая вскоре вышла в виде сингла. Вокруг трех клавишников величественно возникали большие светящиеся треугольники, составленные из неоновых ламп, выразительно контрастировавшие с проекциями фальшивых церковных витражей над головами музыкантов.

В дополнение к традиционным синтезаторам и сэмплерам на сцене появились своеобразные ударные инструменты — в частности листы гофрированного железа и велосипедные спицы. «Я тут разбирала и раскладывала по местам кучу реликвий „DM“, — с упоением рассказывала будущая жена Алана Уайлдера, Хепзиба „Хеп“ Сесса, — и наткнулась на нарисованную Аланом подробную схему, изображающую сложную систему перкуссии, включавшую строительные леса, молоток и разные элементы обустройства стройплощадок. Вот же идиотина!»

Кроме того, по сведениям «Melody Maker», «Depeche Mode» были одной из первых групп, взявших на вооружение новейший сэмплер фирмы «E-mu»: «„Depeche Mode“ и другие прозорливые музыканты по-быстрому обзавелись новой моделью „Emulator 2“. Бэзилдонские парни и вовсе начали использовать это устройство на концертах, когда фирма еще не закончила разбираться со всеми обнаруженными после выпуска неполадками, но у них возникли проблемы с программным обеспечением».

Алан Уайлдер: По сути, это была математическая задача. Концертные версии песен были разработаны с расчетом на то, чтобы каждый участник успел загрузить нужные ему звуки как раз к началу своей партии. Иногда эта проблема решалась проигрыванием удлиненных вступлений. Поскольку каждый банк звуков загружался примерно тридцать секунд, часто мы не были уверены, что все получится вовремя. У поздних «Эмуляторов» уже был встроенный жесткий диск, и мы могли хранить там сразу весь набор звуков, вместо того чтобы пользоваться дискетами.


Двадцать девятого сентября Пенни Кейли из «Melody Maker» побывала на концерте в «Эмпайр» в Ливерпуле, третьем из запланированных двадцати девяти шоу британской части тура. Не сказать чтобы она была в восторге от увиденного: «Начинается вступление, а вместе с ним и вопли толпы. К моменту поднятия занавеса уже весь зал подпрыгивает. На сцене четыре рампы, три набора клавишных, один магнитофон и один затянутый в кожу любитель вилять бедрами. Впечатляющее сценическое оформление выдержано в модном сером цвете. Хай-тековый металл, видеопроекции — все это явно призвано что-то сообщить о музыке. Но если в звуке и есть хоть какой-то металл, то разве что расплавленный. Никакой остроты. Что бы они ни играли: „бабблгам“, индастриал, баллады — это по-прежнему остается поп-концертом, где самые яркие ощущения — зрительные».

Британская часть турне завершилась четырьмя выступлениями в «Хаммерсмит Одеон», после чего группа отправилась в Скандинавию. График европейских гастролей был крайне жестким: тридцать концертов, по большей части на больших площадках, и всего два выходных дня. В Британии тем временем вышел новый сингл, «Blasphemous Rumours». «Я не хочу богохульствовать, — пелось в припеве, — но, по-моему, у Бога извращенное чувство юмора, и когда я умру, думаю, я увижу его смеющимся».

Серьезное заявление. У Энди Флетчера, еще не позабывшего то время, когда значительную часть свободного времени он проводил в церкви, оно сразу вызвало сомнения: «Когда Мартин впервые сыграл мне „Blasphemous Rumours“, меня она сильно задела. Отлично понимаю, почему некоторым она не нравится — текст там действительно на грани. Он основан на реальном жизненном опыте. Когда мы состояли в Бригаде мальчиков, у нас был список разных больных людей, и нам полагалось молиться за того, кто идет первым по списку, пока он не умрет.

Я ушел от религии, потому что моя жизнь казалась мне ужасно скучной. Я хотел жить в полную силу, но не мог, и тогда я подумал, что в любой день могу умереть, так ничего и не испытав. Но все равно очень жаль, что христианство так искажают и навязчиво расхваливают, потому что оно действительно многое дает».

Хоть Гэан и продолжал настаивать на том, что «Blasphemous Rumours» — не антирелигиозная песня, а просто «личное заявление Мартина», группа не могла не понимать, что некоторых подобные заявления способны вывести из себя. С оглядкой на перспективу запрета песни цензурой, «Depeche Mode» в качестве дополнения к ней выбрали значительно менее спорную «Somebody». Сингл вышел двадцать девятого октября.

Мартин Гор: «Somebody» — простая песня про любовь. Она-то уж точно не антилюбовная.

Энди Флетчер: Это не просто песня о любви, это такая сладенькая сверхромантичная песня о любви. Мартин опять влюбился, понимаете? (Причиной написания «Somebody», несомненно, была любимая девушка Гора, Кристина Фридрих. — Дж. М.).

Мартин Гор: Песня о любви может быть совершенно проходной, а может звучать искренне. Но некоторые считают, что к таким песням вообще не следует относиться серьезно и что если в песне поется не о проблемах общества, то она недостойна внимания.

Правда, к 1990-му Гор сменил точку зрения: «Я просто не могу писать традиционную попсу. Если песня милая, мне она кажется незаконченной: в ней есть недосказанности. „Somebody“ была чересчур приятной, именно поэтому в финале я добавил неожиданный поворот». (Под «неожиданным поворотом» имелись в виду строки «But when I'm asleep / I want somebody / Who will put their arms around me / And kiss me tenderly / Though things like this / Make me sick / In a case like this /I'll get away with it» — «Но во сне я мечтаю о ком-то, кто обнимет меня и нежно поцелует. И хотя обычно меня от таких вещей тошнит, в этом случае мне все сойдет с рук»).

«Кое-кто скажет, что в своих песнях я отзываюсь о любви цинично, — продолжает Мартин. — Мне кажется, это любопытная точка зрения. Но я с ней не согласен. Просто у любви есть своя темная сторона, и мне нравится о ней писать».

Серьезность «Somebody» была подчеркнута тихими биениями сердца, сопровождающими фортепианную партию Уайлдера. Как написал один обозреватель, «особенно полюбилась поклонницам эта песня в концертном исполнении — она задевает струны сердца всех без исключения девушек в зале; каждая невольно ощущает, что песня адресована ей одной, и в знак признательности вопит каждый раз, когда Мартин замолкает, чтобы перевести дыхание».

Впрочем, большую часть внимания все равно перетягивала на себя песня «Blasphemous Rumours», что, в общем-то, неудивительно. Нил Теннант, помощник редактора «Smash Hits», назвал ее «стандартной для группы порцией уныния, в которой Богу дается серьезный нагоняй. (Забавно, что через три года Теннант в возглавившем британские чарты сингле дуэта „Pet Shop Boys“ под названием „It's A Sin“ практически повторил сделанное „DM“. — Дж. М.) Припев звучит нисколько не мрачно, скорее наоборот, а вот о куплетах этого не скажешь: что же веселого в рассказанных Гэаном и Гором (на бэк-вокале) под жутковатый аккомпанемент историях о скорбящей матери девушки, предпринявшей попытку самоубийства, или восемнадцатилетней возрожденной христианке, сбитой машиной, чей водитель даже не остановился. Песню отличает сюрреалистическая, как будто из музыкальной шкатулки мелодия в духе „Shouldn't Have Done That“ — правда, на сей раз несколько пугающая, во многом благодаря тщательно замаскированным шестнадцати нотам детского церковного гимна „Jesus' Love Is Very Wonderful“ („Чудесная любовь Иисуса“)».

За созданием промо-видео музыканты обратились к «Clive Richardson Films Ltd», новой компании, основанной, как можно догадаться, режиссером Клайвом Ричардсоном. Большую часть простенького клипа на «Somebody» занимал поющий Мартин Гор (на этот раз одетый) и Уайлдер за роялем «Bosendorfer». На фоне всего этого мелькали кадры якобы любительской съемки участников группы, разгуливающих по пляжу. В общем, ни на какие награды клип, конечно, не претендовал, но свою функцию выполнял. Видео на «Blasphemous Rumours» было сделано в Британии во время тура «Some Great Reward» и давало поклонникам возможность полюбоваться велосипедными спицами и прочими атрибутами типичного выступления «DM» того времени.

Как и следовало ожидать, кое-кому текст песни показался богохульным. «Если Бог так возлюбил мир, что отдал своего единородного Сына, то мы не имеем права говорить, что у него извращенное чувство юмора», — сказал один священнослужитель из города Саутенд-он-Си, понявший слова припева буквально.

Сингл «Somebody/Blasphemous Rumours» избежал запрета «Би-би-си» и добрался до шестнадцатого места в чарте — неплохой результат, если учесть, что обе песни и так уже вышли на альбоме «Some Great Reward» — правда, с небольшими изменениями. Вскоре вышла двенадцатидюймовая пластинка, на которой помимо шестиминутной версии «Blasphemous Rumours» содержались четыре песни, записанные живьем на концерте в «Эмпайр» в Ливерпуле 29 сентября — «Somebody», «Two Minute Warning», «Ice Machine» и «Everything Counts». Также для особо преданных и щедрых фанатов была выпущена сем и дюймовка, включавшая обе песни с обычного сингла и вдобавок к этому «живые» версии «Everything Counts» и «Told You So».


Европейская часть тура «Some Great Reward», а с ней и год беспрерывной работы, завершилась 18 декабря концертом в бельгийском Дайнце, и группа ушла в почти трехмесячный заслуженный отпуск.

В марте 1985-го отдохнувшие музыканты с новыми силами приступили к работе, опять объединившись с со-продюсерами Дэниелом Миллером и Гаретом Джонсом в берлинской студии «Hansa». 29 апреля вышел новый сингл, «Shake The Disease», который в мае добрался до восемнадцатой строки хит-парада. Кэрол Лингфилд из журнала «Sounds» он весьма понравился: «Гибкие ритмы… Образцовая вещь „Mode“. Невероятно заразительно». Традиционное двенадцатидюймовое издание включало «живую» запись «Master And Servant» с прошлогоднего ливерпульского концерта, а также трек «Something То Do» с «Some Great Reward» в версии, названной «Metal Mix».

У признанного перфекциониста Уайлдера «Shake The Disease» вызывала смешанные чувства: «Это по-прежнему одна из моих любимых мартиновских песен, но мне кажется, мы не до конца раскрыли ее потенциал. Подозреваю, мы все, включая Дэниела, слишком сильно старались сделать из нее нечто особенное — помню, был момент, когда Дэниел переборщил в техническом плане. Был один звук, который мы создали для этой песни. Требовалось всего ничего: рифф из двух нот, а в итоге у нас там было двадцать четыре звука, наложенных друг на друга, — целый оркестр! Разумеется, они друг друга перекрыли, и полученный результат звучал, как синусоидальная волна! Вот до чего доводит выпендреж».

При всей своей отполированности «Shake The Disease» не стала достойным преемником «People Are People», «Blasphemous Rumours» или даже «Everything Counts» — ее подвела невыразительная басовая партия и вымученный машинный бит. «Пожалуй, запись „Shake The Disease“ прошла не так гладко, как остальные наши совместные сессии», — говорит Гарет Джонс.

Тем не менее вклад в песню Гэана, недавно начавшего брать уроки пения у знаменитой лондонской преподавательницы Тоны де Бретт, был похвальным. На вопрос журналиста «Melody Maker» об этих уроках Гэан ответил: «Ну, я пел гаммы и все такое. Я не понимал, как это можно применить к поп-песням, но хотел научиться лучше контролировать дыхание». В итоге вокал в песне получился едва ли не лучше, чем на всех остальных треках, выпущенных группой к тому моменту.

Создание клипа на новый сингл поручили режиссеру Питеру Керу. Алан Уайлдер, чьим хобби была фотография, так описал процесс съемки, проходившей в пустынном лондонском районе Доклендс: «В клипе использованы кадры „свободного падения“, созданные довольно простым способом: тебя закрепляют на подвижном шесте. Затем шест вместе с тобой вращают, и камера следует за этим движением, в результате чего возникает иллюзия, что ты остаешься на месте, в то время как объекты на фоне движутся. Питер использовал еще один подобный фокус: к тебе прикрепляют камеру так, что она смотрит на тебя, и, когда ты начинаешь двигаться, получается, опять же, что ты остаешься на месте, а обстановка меняется».

«Пойми меня», — умоляет ярко накрашенный Гор в припеве; правда, сложно понять, чем привлек Мартина такой стиль: черное кожаное облачение и огромная копна курчавых обесцвеченных волос, торчащая посередине обритой головы.


Эти съемки и сессии звукозаписи группе пришлось уместить в перерыв между двумя частями первого за два года американского турне из шестнадцати концертов. «Depeche Mode» начали с восточного побережья и посетили Вашингтон, Нью-Йорк, Бостон, Монреаль, Торонто, Детройт, Чикаго и Рок-Айленд, штаты Пенсильванию и Техас и, наконец, Сан-Франциско, где 3 апреля 1985-го дали концерт в театре «Фокс Уорфилд».

Три тысячи пятьсот билетов на концерт в голливудском «Палладиуме», намеченный на 30 марта, разлетелись за пятнадцать минут, а на следующее калифорнийское шоу поступило столько предварительных заявок, что организаторы рискнули сменить площадку на расположенный под открытым небом «Ирвин Медоуз» в Лагуна-Хиллз, рассчитанный на десять тысяч зрителей, — и не прогадали: их ждал очередной аншлаг, что было просто невероятно, если учесть, что со времени выхода единственного американского хита «Depeche Mode» прошел почти целый год.

Очевидно, сказывалась постоянная поддержка радиостанций вроде «KROQ 97.6». «Они очень долго и активно нас поддерживали, что сильно помогло нашему успеху в США», — говорит Алан Уайлдер.

Мартин Гор: Первые два раза реакция американской прессы была ужасной. Всюду, куда бы мы ни приезжали, нам приходилось от нее защищаться, и мы уже почти сдались и решили там больше не выступать. Потом кто-то уговорил нас вернуться, и оказалось, что там все уже успело измениться.

Благодаря спонсированной лейблом «I.R.S. Records» передаче «The Cutting Edge», в мае 1985 года американские зрители канала «MTV» впервые увидели «Depeche Mode» на экранах телевизоров. На фоне кадров с гамбургского концерта, состоявшегося 9 декабря 1984-го в «Альстердорф Спортхалле» (исполнялась песня «Blasphemous Rumours»), четверо участников рассуждали о своих методах записи, которые привыкшим к рок-музыке жителям Штатов, должно быть, показались странными.

Первым говорил Мартин Гор, уже дорвавшийся до перекиси водорода и превратившийся в ослепительного блондина: «Для того, чтобы играть электронику, не нужно быть выдающимся музыкантом; необязательно уметь прекрасно играть на гитаре. Среди прочих групп лучшими часто становятся те, кто лучше всех играет, а в электронике важнее идеи».

Следующим был Алан Уайлдер: «Я никогда не понимал тех, кто считает, что синтезаторная музыка — ненастоящая. Какой инструмент ни возьми, музыку все равно производит человек, а не сам инструмент. Важен не инструмент, а то, как ты его используешь».

Энди Флетчер (с осветленными волосами, как и Мартин) зачем-то попытался описать технические детали и слегка исказил истину: «На самом деле мы уже не так часто используем синтезаторы. Мы много пользуемся компьютерами, а это не то же самое, потому что на компьютере ты создаешь свои собственные звуки, а звуки, полученные на синтезаторе, — это просто звуки, созданные электроникой».

Завершил дискуссию Мартин Гор: «Я все равно считаю, что важнее всего сами песни. Да, мы используем штуку под названием „Synclavier“ и стремимся применять в работе новые технологии — но на нашем последнем альбоме, например, есть трек „Somebody“, где использовано только фортепиано и вокал, потому что нам показалось, что именно этого требует песня. Мы не станем говорить себе: „Этот трек мы запишем вот таким-то образом“ тем самым загоняя себя в рамки. Нам важно найти наилучший способ интерпретировать песню, вот и все».

«Depeche Mode» вернулись на экраны «MTV» 3 июля. На этот раз они отвечали на вопросы диджея Марка Гудмена, который начал с того, что спросил несколько напряженных Гэана и Гора о необычном названии группы, прежде чем перейти к привычной теме использования синтезаторов и компьютеров вместо гитар. «Вообще-то у нас всегда были проблемы с описанием этого процесса», — говорит Мартин. «Мы часто используем сэмплы, — осторожно начинает он. — Наверное, зрители слышали об устройстве под названием „Fairlight“ — ну так вот, мы пользуемся секвенсором „Synclavier“, который на него очень похож. Можно набрать сэмплы обычных звуков или живых инструментов и поместить их в компьютер. И потом, когда они у вас в секвенсере, с ними можно делать все что угодно».

Короткая серия концертов в Токио и Осаке — и группа вернулась в Европу. Особенно примечательно было выступление «DM» на греческом фестивале под открытым небом, состоявшемся 30 июля на афинском стадионе «Панатинаико».

Алан Уайлдер: Группу «Culture Ctub» закидали бутылками, а на улицах вообще творился полный бедлам — уж не знаю почему; у меня все это есть на видео. К счастью, нас приняли очень хорошо, но все равно там было странно. Насколько я помню, на следующий день Дэйв бродил по магазинам и схлопотал удар кулаком в лицо. Ну не агрессивные ли ублюдки?

Хоть популярность «Depeche Mode» в Штатах и росла как на дрожжах, выпущенный 30 октября 1985-го, спустя полгода после весьма успешного выхода британской версии, сингл «Shake The Disease» вообще не попал в биллбордовский чарт. Все-таки в некоторых отношениях Америка оставалась для «DM» крепким орешком.

13 июля 1985-го весь западный мир был прикован к экранам телевизоров: в этот день шла живая трансляция международного музыкального марафона «Live Aid». «Депеши» не оказались в числе участников. Алан Уайлдер смотрел на некоторых музыкантов, принявших приглашение Боба Гелдофа, обаятельного фронтмена группы «Boomtown Rats», с большой долей скепсиса: «Даже если бы нам предложили участвовать, я очень сомневаюсь, что мы согласились бы. Лично я считаю, что благотворительностью нужно заниматься в частном порядке, без привлечения общественности, а не извлекать из этого выгоду. Но, во-первых, практически у всех артистов, принявших участие в марафоне, после него значительно поднялись продажи, а во-вторых, хоть это и цинично, но что-то я не уверен, что все полученные средства действительно дошли до Эфиопии».


С недавнего времени год «Depeche Mode» обычно проходил следующим образом: лето группа проводила в какой-нибудь студии за записью альбома, а осенью и зимой разъезжала с гастролями. Так вышло и в 1985-м: в июле «Депеши» вместе с Миллером арендовали «Genetic Studios», студию Мартина Рашента, бывшего продюсера «Human League», расположенную в живописной деревне Горинг в графстве Беркшир. «Genetic» была оборудована по последнему слову техники: среди всего прочего оборудования там был и «Fairlight CMI», и «NED Synclavier» — один из двух (!) в стране (владельцем второго был, понятное дело, Миллер). У студии даже был собственный бассейн и теннисный корт! Казалось, Рашент и «Depeche Mode» просто созданы друг для друга, однако группе очень не хватало Гарета Джонса — тот был занят другими делами и не смог приехать. Первый результат совместных сессий с Рашентом, песня «It's Called A Heart», сведенная в «Livingstone Studios» в Лондоне, вызвала у участников разногласия.

Алан Уайлдер: «It's Called A Heart» — мой самый нелюбимый или, если позволите, самый ненавистный сингл «DM». Я и записывать-то его не хотел, не то что выпускать! Я отчаянно бился за то, чтобы эту песню заменили ее же би-сайдом, «Fly On The Windscreen», — она была куда лучше. Мне это казалось самым настоящим шагом назад. Мы так усердно трудились над тем, чтобы с нами ассоциировался более жесткий звук, чтобы мы выглядели более зрелыми и серьезными, а тут эта ультра-попсовая песенка, способная разве что навредить нашей новой репутации.

К несчастью, я со своим мнением оказался в меньшинстве — но по крайней мере остальные участники согласились, что «Fly On The Windscreen» заслуживает большего, чем вторая сторона сингла, и решили поместить ее на следующий альбом, «Black Celebration». Мне до сих пор тяжело слушать «It's Called A Heart», а уж для того, чтобы вынести замедленную в два раза (и, соответственно, в два раза более мучительную!) версию с двенадцатидюймовки, так называемую «Slow Mix», нужно быть совсем уж безумным фанатом.

Клип на песню, в котором режиссер, очевидно, пытался изобразить пылающие джунгли Индонезии, Уайлдер тоже не оценил: «Надо спросить у режиссера Питера Кера, в чем именно он увидел сходство между „тем, что называется сердцем“ и переодеванием в юбки и кручением камер на веревках над „экзотическим“ кукурузным полем в Рединге. С другой стороны, это было продиктовано самим треком — он такой же бессмысленный!»

Вопреки желаниям Уайлдера, 16 сентября сингл «It's Called A Heart» все же увидел свет. «Если и был момент, когда группа готова была развалиться, то это был конец 1985-го, — сказал Гэан журналисту из „Melody Maker“ в 1990 году. — С группой творилось что-то непонятное: мы постоянно ссорились, причем серьезно. Мы не знали, в каком направлении двигаться после „Some Great Reward“, и решили просто немного сбавить темп».

Выход «It's Called A Heart» совпал с выпуском первого сборника группы — коллекции синглов, озаглавленной попросту «The Singles 81–85» и призванной продемонстрировать прогресс, сделанный группой за эти несколько лет.

«Мы всегда с большим удовольствием ждали рецензий, потому что семьдесят пять процентов из них были кошмарными! — говорит Гэан. — На обложку первого сборника синглов мы поместили по одной положительной и одной негативной рецензии на каждый трек — смеха ради, ну и чтобы дать понять, что нам в общем-то все равно».

Алан Уайлдер: Обычно рецензии делились на хорошие и плохие примерно поровну. Идея с цитатами заключалась в том, чтобы показать, во-первых, что мы не слишком серьезно к себе относимся, а во-вторых, что не стоит доверять оценкам журналистов.

Думаю, в то время это был довольно смелый шаг, но по крайней мере, сопроводив каждый сингл двумя противоположными оценками, мы доказали свою точку зрения: не стоит обращать внимания на то, что пишет о тебе пресса.

Спорный «It's Called A Heart» в итоге попал на сборник, но в оформлении пластинки по причине нехватки времени использован не был. Помимо вырезок из журналов, вклейку украшала россыпь снимков разных лет. В том числе в этой хронике успеха присутствовали фотографии выступлений в пабе «Бриджхаус» в 1980-м, демонстрировавшие переносную технику, которой группа пользовалась в далекие времена.

Разумеется, тот простой набор ни в какое сравнение не шел с чудесами техники, использованными во время «Some Great Reward Tour», и теперь любой мог убедиться в этом воочию, благодаря выпущенной новорожденной компанией «Mute Films» концертной видеозаписи «The World We Live In And Live In Hamburg». Первое, что мы видим, — волнение группы перед началом выступления, в то время как огромный, рассчитанный на десять тысяч зрителей «Альстредорф Спортхалле» заполняют звуки вступления «Master And Servant».

Особенно нервным выглядит Энди Флетчер: он подпрыгивает на месте, как боксер перед выходом на ринг. Вот только во время концерта он почти не прикасается к синтезатору — вместо этого он периодически хлопает в ладоши или увлеченно вскидывает вверх сжатую в кулак руку, предоставляя исполнение песни Уайлдеру и, в меньшей степени, Гору.

Боб Доершук из журнала «Keyboard» на концерте не присутствовал, но на одном выступлении «DM» того времени все же побывал — и решил, что в обязанности Флетчера входили в основном басовые партии. «Ну, не совсем так, — ответил Уайлдер. — Вообще, сложно объяснить, кто что делает, потому что мы постоянно меняемся ролями». Далее Доершук называет «Depeche Mode»… «мастерами чистого европейского техно-панка».


«The World We Live In And Live In Hamburg» — не единственное видео «Depeche Mode», вышедшее в тот период: в дополнение к коллекции синглов был выпущен сборник клипов «Some Great Videos 81–85». Очень показательно, что посредственных промо-видео «See You», «The Meaning Of Love», «Leave In Silence» и «Get The Balance Right» на сборнике не оказалось: за «Just Can't Get Enough» 1981 года следует «Everything Counts», выпущенный аж в 1983-м.

Дэйв Гэан наконец женился на Джо Фокс. Скромная свадебная церемония состоялась 4 августа 1985 года в Эссексе, в Брентвудском отделе записи актов гражданского состояния. Последовавшая за ней вечеринка отличалась несколько большим размахом, а среди гостей было множество друзей-музыкантов, включая Элисон Мойет и участников дуэта «Blancmange» Нила Артура и Стивена Ласкомба.

Присутствовала там и Деб Данахей, давно успевшая расстаться с Винсом Кларком: «Я побывала на вечернем приеме у Джо и Дэйва. Мне он запомнился тем, что выглядел как любой другой свадебный прием: просто друзья и родственники, и никакой помпезности, которой страдают свадьбы многих нынешних звезд. Вечеринка проходила не в здании, а в большом шатре, и вся бэзилдонская тусовка, я уверена, добиралась туда на обычном микроавтобусе».

А что же невеста с женихом? «Мы с Джо вместе уже шесть лет, — рассказал довольный Гэан журналисту из бельгийского „Joepie“ в 1985-м, — и теперь, когда мы женаты, мы хотим как можно скорее завести детей, и чем больше, тем лучше!»

Джо Гэан: Утром состоялась небольшая семейная церемония, а лотом в отеле начался прием. Все как обычно: банкет и огромная дружеская вечеринка. Все было потрясающе.

Тем временем Энди Флетчер с Гронье Маллен переехали в новую квартиру в районе Мейда-Вейл на севере Лондона. Роберт Марлоу говорит, что растущая слава «Depeche Mode» на Энди, как ни удивительно, совсем не влияла: «Я очень скучаю по тем временам, когда Энди жил в маленькой квартирке на Уоррингтон-роуд. Детей у них с Гронье не было, и мы вместе ходили обедать в местный паб „Уоррингтон“, а потом шли в букмекерскую контору».

Гор по-прежнему обретался в Берлине, а Уайлдера и его новую подругу Джери Янг, похоже, устраивал спокойный, почти отшельнический образ жизни. Алан переехал в квартиру Джери в лондонском районе Килбурн и даже «усыновил» ее сына Джейсона: «Она не только мать моего ребенка, но и отличный парикмахер. Каждое утро она тратит двадцать минут и целый баллончик лака для волос на то, чтобы сделать мне прическу!»

11 ноября сборник синглов наконец дошел до Америки, где число фанатов «DM» все росло. Правда, озаглавлен он был иначе, чем в Британии: «Catching Up With Depeche Mode» («Угнаться за „Depeche Mode“») — штатовским поклонникам действительно было что наверстывать. Пластинка провела в биллбордовском чарте альбомов целых восемнадцать недель, но так и не поднялась выше сто тринадцатой строчки. Увы, это был не единственный пример неудачных маркетинговых ходов компании «Sire» в отношении релизов «Depeche Mode». Выпуск сингла «Shake The Disease», состоявшийся 30 сентября, прошел абсолютно незамеченным. Та же судьба постигла двенадцатидюймовку «It's Called A Heart», изданную 22 января 1986-го.

Как бы то ни было, Мартин уже занялся сочинением песен для следующего альбома.

Алан Уайлдер: Мы с Мартином пишем песни совершенно по-разному: Мартин для этого использует гитару, а я — клавишные, однако свои песни мы представляем группе почти в одинаковом виде. Мы создаем свои демо-записи на четырехдорожечном магнитофоне и показываем их остальным, когда уже имеется басовая партия, более-менее четкий ритмический рисунок, большая часть мелодий и вокал. Потом мы усаживаемся обсудить это все с Дэниелом: решаем, что пойдет на альбом, отмечаем плюсы и минусы и думаем, стоит ли поменять структуру песни, что-нибудь добавить или убрать.

В итоге песен Уайлдера на новом альбоме не оказалось, зато именно ему пластинка обязана необычным звучанием, существенно отличавшим ее от всех прошлых альбомов «Depeche Mode».

Часть IV Мировое господство

Мне кажется, своему успеху мы отчасти обязаны тем, что никогда не намеревались захватить мир и и смотрели на вещи достаточно пессимистично.

Мартин Гор, 2001

Глава XVI Возвращение в черном

«Some Great Reward» с его «People Are People» и «Master And Servant» был довольно коммерческим альбомом и продавался очень хорошо. Возможно, все ждали, что мы продолжим в том же духе, но мы вместо этого записали более мрачный альбом.

Энди Флетчер, 2001

Во второй половине 1985-го «Depeche Mode» провели месяц в «Worldwide International», миллеровской мини-студии для предварительной обработки записей, расположенной в здании рекорд-компании «Rough Trade» на Тэлбот-роуд на западе Лондона. «Мы просто программировали новый альбом, — вспоминает Мартин Гор. — Таким образом мы могли посвятить больше времени работе над аранжировками и структурой песен — раньше нам приходилось программировать все на ходу. „Some Great Rewards“, например, мы начали записывать, еще не закончив с программированием».

Гарет Джонс не принимал в работе непосредственного участия, но тем не менее он помнит, что ему «очень нравились демо-версии Мартина — мы снова пытались ухватить определенную атмосферу, и его задумки в этом очень помогали, поскольку задавали тон будущей песне. А Алан, кажется, был занят тем, что переводил эти демки в MIDI и подготавливал звуки».

Увы, с таким энтузиазмом новые горовские задумки были восприняты только в тесном кругу «Depeche Mode» и их нескольких приближенных. «Дэниел поставил мои демо-записи нашему промоутеру Нилу Феррису и двум-трем представителям британской музыкальной индустрии, а они сказали, что на сингл там ни одна вещь не потянет. Меня это взбесило! Я не понимал, с какой стати мы должны в своих решениях руководствоваться мнением промоутеров и маркетологов».

Гор воспринял это как оскорбление его таланта и неделю не появлялся в студии — по слухам, эти дни он провел в Гамбурге. «В тот момент я просто почувствовал, что мне нужен перерыв, — объяснил он. — Я был не в самом Гамбурге, но в том районе. Жил у старого друга, мы познакомились во время учебы по обмену. Он с семьей обитал на одинокой ферме у черта на куличках».

Гор побывал в городке Эрфден, где снова встретился с семьей Френценов и даже нашел время зайти в свою старую школу, где его тут же окружила толпа ошалевших подростков, пронюхавших о приезде в их глухомань британской поп-звезды. «Он был очень дружелюбен и подробно рассказал нам о том, как появились „Depeche Mode“, — сообщил один из счастливчиков немецкому журналу „Popcorn“. — К сожалению, время пролетело слишком быстро, но Мартин пообещал в свой следующий приезд раздать нам всем автографы и ответить на наши вопросы».

Эта передышка явно пошла Гору на пользу, и в ноябре 1985-го он с новыми силами взялся за работу над альбомом. Группа вместе с Дэниелом Миллером и Гаретом Джонсом переместилась в расположенную на станции метро Шепердс-Буш и принадлежавшую в то время Клайву Лэнгеру и Алану Уинстенли студию звукозаписи «Westside Studios», которую Джонс описывал как «куда более навороченную, чем „The Garden“ или „Music Works“». К счастью, группа всегда могла рассчитывать на помощь Ричарда Салливана, студийного звукоинженера.

Новый альбом, впоследствии озаглавленный «Black Celebration» стал первой записью группы, выполненной на сорока восьми дорожках — этим и объяснялась необходимость аренды более продвинутой студии. «Это облегчило работу над треками, — объяснил Гарет. — Не потому, что у нас стало больше музыкальных партий, а потому, что теперь мы могли выделить каждой партии отдельную дорожку, вместо того чтобы, как раньше, втискивать несколько партий на одну и ту же дорожку, что усложняло сведение. Ну а при заключительном сведении мы направляли все эти треки на отдельные каналы и при помощи встроенного в консоль компьютера регулировали громкость этих каналов на протяжении трека».

О том же говорит Гор в интервью с Полом Тиндженом из «МТ»: «Иногда песня начинается с одной ноты на секвенсоре, которую мы постепенно дополняем новыми звуками. Во время работы над этим альбомом мы часто так и делали — накладывали друг на друга звуковые слои с одной и той же мелодией, чтобы добиться богатого и теплого звучания, и все это благодаря тому, что в нашем распоряжении были сорок восемь дорожек. Раньше мы использовали двадцать четыре, поэтому иногда нам приходилось умещать на одной дорожке три-четыре разных партии. На этот раз прибегать к этому приему почти не пришлось, что значительно облегчило сведение».

В работе над «Black Celebration», как и при создании его непосредственных предшественников, важную роль играла техника, в том числе техника для создания сэмплов.

Алан Уайлдер: В качестве примера могу привести «It Doesn't Matter Two». Там было использовано множество сэмплов хорала. Легче было бы взять один сэмпл и воспользоваться многократным наложением, но мы на каждую ноту взяли по отдельному сэмплу, потому что подобное новшество дает очень реалистичное звучание. Мы хотели добиться эффекта человеческих голосов и потратили на запись кучу времени. И это не единственный пример, мы всегда так делаем.

Тем временем Мартин Гор признался, что активно использует незатейливый шестиголосный двенадцатибитный «S612 MIDI Digital Sampler», первый сэмплер, выпущенный фирмой «Akai». «Он очень прост в обращении, да и качества неплохого».

В свое время недорогие сэмплеры вроде вышеупомянутого «Akai S612» совершили настоящий переворот в музыке. На момент выхода это устройство стоило каких-то 799 фунтов — смехотворная цена по сравнению с шестьюдесятью тысячами, которые Дэниел Миллер выложил за свой драгоценный «Synclavier».

Мартин Гор: «Synclavier» мы теперь используем в основном для ударных, потому что на нем можно создать хороший, мощный звук. Большинством ударных на альбоме мы обязаны ему.

Гор поведал Полу Тинджену из «МТ» некоторые подробности работы над новым альбомом. «Обычно до начала записи мы два или три дня просто собираем сэмплы, — сказал он. — Все последующие сэмплы уже создаются по ходу дела. Если кому-то приходит в голову хорошая идея, мы просто прекращаем запись и какое-то время занимаемся сэмплированием. Теперь даже Дэвид в этом участвует, и это здорово, потому что раньше он только пел».

Пожалуй, именно во время записи «Black Celebration» стерлись границы между обязанностями участников группы. Гор исполнил основные вокальные партии на целых четырех песнях из одиннадцати, чего раньше не случалось, — «А Question Of Lust», «Sometimes», «It Doesn't Matter Two» и «World Full Of Nothing». Возможно, за этим решением стояла все та же обида на то, что какие-то сторонние люди раскритиковали conservative его демо-записи.

Более простое и правдоподобное объяснение было высказано самим Гором в 1986-м: «В какой-то момент мы поняли, что мой голос больше подходит для медленных и нежных песен, чем голос Дэйва».

Объяснение выбора синтезатора либо же сэмплера для исполнения той или иной партии, предложенное Аланом Уайлдером, было предельно простым: «Когда мы хотим выраженного неакустического звучания и нам не нужно, чтобы результат напоминал какой-нибудь реально существующий инструмент, мы используем аналоговый синтезатор — как правило, „ARP 2600“. В противном случае мы обращаемся к цифровым технологиям и сэмплам».

О происхождении сэмплов, использованных в альбоме, рассказал Гор: «Где-то мы обращаемся к уже полюбившимся старым приемам вроде того сэмпла из „People Are People“ в духе Хэнка Марвина, полученного с помощью акустической гитары и немецкой монеты в пятьдесят пфеннингов. Его мы использовали уже раза три-четыре. Есть еще фрагмент в „Неге Is The House“, как будто сыгранный на мандолине. На самом деле звучала акустическая гитара, с которой мы записали два сэмпла — один при ударе по струнам снизу вверх, другой — сверху вниз. Мы использовали два сэмпла попеременно, так что каждая вторая нота — сэмпл удара сверху вниз, а все остальное — наоборот. Получилось очень забавно.

В начале песни „Fly On The Windscreen“ звучит дрель фирмы „Black & Decker“, а ритм „Stripped“ отстукивает работающий на холостой передаче мотоцикл, точнее, снятый с него сэмпл, пониженный на пол-октавы».

В самом начале «Fly On The Windscreen» отчетливо слышно, как Дэниел Миллер произносит: «Over and done with» («С этим покончено»). На этом странности не заканчиваются — в той же песне Миллер несколько раз произносит слово «лошадь».

Гарет Джонс: Мы снова постарались как можно дальше зайти в создании сэмплов. Мы записывали все, что нас окружало. В число самых интересных экспериментов входила установка микрофонов на автостоянке для записи фейерверка, а также запись звука заводящегося «порше» Дэйва, катящихся вниз по ступенькам жестянок, пшиканья аэрозольного баллончика в мужском туалете — чего там только не было!

В разговоре с Полом Тиндженом из «МТ» Гор отдал должное Джонсу, сказав, что тот «складывает все в единое целое». Смущенный Джонс оправдался тем, что подобная деятельность была одной из его обязанностей — «конечно, я не в одиночку этим занимался. Дэниел и Алан тоже принимают в этом активное участие».

Дэниел Миллер: «Black Celebration» мы писали зимой 85-го, и 5 ноября, в день Гая Фокса[43], мы решили пойти на улицу и засэмплировать фейерверк. Гарет установил на автостоянке хитроумный набор микрофонов — площадка была около тридцати-сорока ярдов[44] длиной, и он расставил на ней четыре или пять микрофонов. Потом мы раздобыли пару ракет, засунули их в бутылки и запустили так, чтобы они пролетели прямо над микрофонами. В итоге у нас получилась запись фейерверков в разные моменты их полета над микрофонами, из которой мы нарезали сэмплов. Кажется, это был самый опасный опыт сэмплирования в нашей жизни!

Энди Флетчер: В то время мы придерживались мнения, что каждый звук должен был уникальным и нельзя использовать один и тот же дважды, так что, конечно, использование сэмплов подходило нам идеально.


Когда подошло время завершать работу над «Black Celebration», Мартин предпочел не брать инициативу в свои руки: «Конечно, если мне очень не понравится то, что делают Дэниел, Алан и остальные, я им об этом скажу. Но я готов уступить, потому что какой смысл в группе, когда вся власть в одних руках? Наоборот, хорошо, когда к работе подключается кто-то еще — я над этими песнями почти два месяца трудился, но остальные-то ими пока не занимались, а на свежую голову всегда легче привнести что-то новое».

Хоть Гор и утверждал, что в работе с синтезаторами Миллер «просто волшебник» и что у него «замечательные идеи по структуре песен, особенно в коммерческом плане», к тому моменту, как команда перебралась в берлинскую «Hansa», отношения между группой и ее наставником становились все более натянутыми. «Мы много спорили, — вспоминал Гор впоследствии. — Думаю, мы с Дэниелом и Гаретом слишком долго работали вместе. „Black Celebration“ был нашим третьим совместным альбомом, и мне кажется, все просто обленились и полагались на готовые формулы. В результате обстановка в студии была напряженная, и наши отношения немного испортились».

Дэниел Миллер соглашается насчет атмосферы в студии во время создания «Black Celebration», однако его объяснение этому выглядит более правдоподобно: «Мы пытались выяснить, как нам следует организовать работу в студии. Алан — прежде всего отличный музыкант, но он также любит работу в студии и экспериментирование со звуками, и он очень многое сделал для самой записи и ее звучания. Выглядело все так: Мартин писал демо, где содержалась куча идей — иногда совершенно конкретных, иногда более абстрактных, — а затем Алан и все остальные приходили в студию и развивали эти идеи. Стечением времени влияние Алана на этот процесс возросло. Из всех альбомов, над которыми я работал с „Depeche Mode“, этот определенно дался мне сложнее всего».

Алан Уайлдер: Я точно не помню, кто что делал в том или ином треке, но в случае с «Black Celebration» часть мелодий мы взяли из изначальной демо-записи, а часть родилась уже в студии. Вообще-то мы с Дэном часто чувствовали, что в песнях слишком много конкурирующих мелодий и маловато пространства для музыки.

В то время как Уайлдер крепче взялся за бразды музыкального правления, Энди Флетчер взял на себя роль менеджера. «Мы не думали, что нам нужен сторонний менеджер, — пояснил он. — Поначалу очень многое для нас делал Дэниел Миллер, но постепенно я взял на себя немалую долю его обязанностей».

Чем большая часть работы по формированию характерного звучания «Depeche Mode» приходилась на долю Уайлдера, Миллера и Джонса, тем сложнее было определить, что же привносил в музыкальном плане Флетчер. Гарет с улыбкой сказал, что тот «поддерживает дух группы».

Впоследствии, когда рок-журналист Пол Гамбаччини поднял вопрос сложных вокальных гармоний в песнях «Depeche Mode», Флетчер признался, что товарищи отговорили его от участия в пении. «Мартина и Алана страшно заботят гармонии, и меня они постоянно критикуют, — сказал он. — Мой голос действительно не подходит, но я все равно считаю, что он не так плох, как они думают».

Журналист спросил, пытался ли Флетчер писать песни. «Да, но, опять же, я ведь с самого начала был в одной группе с двумя лучшими сочинителями наших дней. Такое соседство не добавляет уверенности, знаете ли, — ты представляешь им песню, а она не дотягивает. Так что я, в общем-то, сдался и сосредоточился на том, что мне, на мой взгляд, хорошо удается».

Вероятность того, что «Depeche Mode» породит еще одного сочинителя уровня Винса Кларка или Мартина Гора, была чрезвычайно низка. Готовы или нет были товарищи Энди это признать, но Флетчеру предстояло обрести большую значимость для группы в роли связующего звена.

Алан Уайлдер: Запись «Black Celebration» давалась нам тяжело. Отношения были натянутыми — мы слишком много времени провели рядом с одними и теми же людьми, дай в Берлине мы засиделись. Нам было ясно, что это конец сотрудничества между группой, Дэном Миллером и Гаретом Джонсом — хотя ни о какой ссоре речи не шло. Хотя случались дурацкие вещи — например, кто-то из участников группы мог просто испариться на три дня, а Дэн в течение трех дней в одиночку занимался звуком бас-барабана, но получалось все равно хреново.

Мы с Дэном стали друзьями и компаньонами, и к тому же мы сумели достичь взаимопонимания в вопросе о том, какое направление развития следует избрать «Depeche Моде». В частности, наш союз укрепили те долгие часы, что мы потратили на завершение «Some Great Reward», когда остальные разъехались на каникулы. Во время работы над «Black Celebration» мы снова сильно отстали от сроков, но проблемы, пожалуй, были связаны с тем, что каждый имел собственное мнение и никто не хотел уступать.

На Дэйва напряженная обстановка действовала не лучшим образом. В студии его прозвали «caj» (кэж), от слова «casualty» («потерпевший»), поскольку порой его манера растягивать слова до боли напоминала Кита Ричардса.

Гарет Джонс был в определенной мере солидарен с Уайлдером: «Сводить „Black Celebration“ было нелегко. Мы с Дэниелом с ума сходили — брались за микс, бились, бились над ним, и всем нравилось, а мы вдруг решали, что он не годится, и начинали все по новой. Конечно, ребята расстраивались. Как-то Алану даже пришлось отозвать нас на пару теплых слов! Время уже подходило к концу, а мы все сидели в „Studio 2“ и прослушивали миксы один за Другим через мои колонки „Yamaha 1000MS“ в поисках нужного настроения. Надеюсь, в итоге мы его нашли. По-моему, это очень особенная запись».

Для Уайлдера «Black Celebration» по-прежнему остается лучшим альбомом «Depeche Mode», вышедшим в восьмидесятых: «Сведены треки очень странно — там слишком сильная реверберация и так далее, — но я люблю эту пластинку, несмотря на ее многочисленные недостатки, потому что она мрачная и сложная».

Энди Флетчер тоже по-прежнему высоко ее оценивает: «Я думаю, это одна из лучших подборок песен Мартина. Песни все до единой отличные, и при этом ни одну не назовешь коммерческой — нет, там просто замечательная музыка и слова. Думаю, это любимый альбом самых больших или самых старых наших поклонников».

Мартин Гор: Для меня «Black Celebration» ознаменовал одну из самых важных перемен в «Depeche Mode».

Гарет Джонс: В случае с «Black Celebration» важно понять, что Дэниел в тот период под влиянием работ режиссера Вернера Херцога решил, что нам следует «жить альбомом». Именно этим мы и занимались. Единственным нашим выходным был тот день, когда мы улетели в Берлин. Это сделало работу очень сосредоточенной, насыщенной и творческой. Конечно, не каждый день мы записывали много материала, но мы постоянно поддерживали нужную атмосферу. И еще было ощущение какой-то дикой, мрачной, навязчивой клаустрофобии, отлично сочетавшееся с настроением альбома.

Дэниел Миллер тоже считал, что «Black Celebration» получился «несовершенным, но с неплохими экспериментальными моментами — однако это личное мое ощущение, поскольку я сам работал с этой записью и очень к ней привязан».

Группа уже вполне оперилась, распределение ролей в ней поменялось, изменения стали неизбежны. «К концу работы над „Black Celebration“ я понял, что сделал свое дело, — признался Миллер. — Я хотел сконцентрироваться на своем лейбле, но студийная работа с группой занимала больше времени, чем раньше, а я не мог разорваться между двумя занятиями».

Мартин Гор: До сих пор у нас не было контракта с «Mute» — все держалось на рукопожатии и честном слове. Но тут мы начали задумываться о том, что Дэниел стареет и к тому же страдает избыточным весом — а что, если с ним что-нибудь случится? В каком положении мы окажемся? Тогда-то мы и решили, что стоило бы подписать какой-нибудь простенький контракт, который объяснял бы, что произойдет с группой, случись что-нибудь. Я думаю, Дэниел понимал нашу озабоченность.

Возможно, и у самого Миллера была причина волноваться. Он считал, что своим процветанием его лейбл обязан, главным образом, постоянному наличию двух успешных групп: «Сначала мы откопали „Depeche Mode“. Потом Винс ушел из группы и создал „Yazoo“, проект, который так же стал коммерчески успешным. Затем, когда „Yazoo“ распались, Винс основал „Erasure“».


Первый студийный проект Винса Кларка после «Yazoo» назывался «The Assembly». Вторым участником дуэта был не кто иной, как Эрик Рэдклифф, звукоинженер из «Blackwing Studios». В записи хита «Never, Never», достигшего четвертой строчки британского чарта синглов, участвовал бывший вокалист «Undertones» Фиргал Шарки.

«После выхода первого сингла, „Never, Never“, мы задумались об альбоме. Предполагалось, что на нем будет петь множество разных людей, — рассказал Кларк Тиму Гудиеру из „МТ“, — но с поиском вокалистов возникли проблемы. Все думают, что музыкальный бизнес — одна большая семья, но это не так — я вот почти никого не знаю. Я связался с несколькими людьми, но они либо не хотели участвовать в этом проекте, либо не могли — кто-то просто был занят, кому-то контракт не позволял. В итоге мы год провели в студии — просто торчали там, сочиняли песни, готовились к выпуску альбома, которому так и не суждено было выйти. Под конец студия мне опротивела. Мы приступили к записи второго сингла, но не нашли нужного вокалиста. Кончилось тем, что мы с Эриком забрали свои синтезаторы и разошлись по домам. Не лучшее было время. Целый год, потраченный впустую». (Возможно, из-за этого в «Melody Maker» появилось сообщение о том, что, по словам Мартина Гора, Кларк подумывал о возвращении в Бэзилдон. — Дж. М.)

Затем Кларк создал «Splendid Studios», студию, расположившуюся в той же бывшей церкви, что приютила «Blackwing Studios» Рэдклиффа. Следуя по стопам Дэниела Миллера, Винс запустил собственный независимый лейбл «Reset Records». На первой записи красовалось знакомое бэзилдонское лицо — правда, подписанное незнакомым именем.

Роберт Марлоу: Я перебрал множество ужасных имен типа «Роберт Гарбо». В итоге мне пришло в голову убрать «е» из фамилии «Marlowe» — я много читал Реймонда Чандлера[45] — так и получилось «Marlow». Мне просто нужен был псевдоним.

Причиной такой потребности, как и в случае с Винсом, стало то, что на момент начала музыкальной карьеры Роберт Марлоу, он же Роберт Аллен, все еще получал пособие по безработице. К слову сказать, своего шанса стать звездой Марлоу, по его словам, добился насильственным путем: «Я приходил к Винсу домой и начинал его донимать на тему „дай мне один день в студии, у меня есть песня, которую я очень хотел бы записать“. В итоге я получил свой день, превратившийся затем в три недели. На выходе мы имели сингл и два би-сайда, и Винс сказал: „Ну что, теперь давай подпишем контракт. Не зря же мы трудились“.

На самом-то деле трудился только он сам — ну и Эрик Рэдклифф. Первым делом мы пошли к дистрибьюторам — в „Rough Trade“ и еще компанию „The Cartel“, которые с ними работали. В итоге мы оказались в „RCA“, и они, кажется, решили, что им предлагают не меня, а Винса! И если на вершине издаваемых „RCA“ музыкантов Дэвид Боуи и Элвис, то Роберт Марлоу и Винс Кларк — в самом низу, так что с известностью мы пролетели».

Поскольку в дело был вовлечен Кларк, сингл Роберта Марлоу «The Face Of Dorian Gray» удостоился рецензии в «Smash Hits» — впрочем, отзыв был не слишком теплым: «Когда Винс ушел из „Depeche Mode“, я ожидал от него не тех шедевров, что он записал с Элисон Мойет, а примерно вот такого. Первый релиз его нового лейбла отличается претенциозным текстом, ужасно умным звучанием и прилипчивой мелодией. Похоже, на всех инструментах играл сам Винс, он же и выступил в роли со-продюсера. Голосу Марлоу неинтересный, а песня, наверное, была написана для „Yazoo“, но отбракована».

После четырех провалившихся синглов и отмененного альбома Марлоу подвел итог своим пятнадцати минутам славы: «Это была битва двух самомнений, где каждый хотел сделать все по-своему, и один при этом говорил: „Слушай, я этим не в первый раз занимаюсь и знаю, как правильно“. С Винсом нелегко работать — да и со мной, думаю, тоже. Одним из упреков в адрес наших совместных записей было то, что они были очень похожи на музыку самого Винса, но он ведь действительно старался. И тем не менее у нас с Винсом никогда не было таких плохих отношений, как во время этого сотрудничества, — а я очень дорожу нашей дружбой».

В это время британский таблоид «Зе Сан» напечатал материал, в котором сообщалось, что Винс Кларк уходит из поп-музыки и отныне будет зарабатывать «по меньшей мере сто тысяч фунтов в год» сочинением джинглов для телерекламы и радио — как ни странно, толика правды в этом все же была.

«Я действительно заключил с одной компанией контракт на написание джинглов для рекламных роликов, — говорит Винс. — Просто в какой-то момент до меня дошло, что скоро мне уже нечем будет платить за дом!» К счастью, к тому времени он уже научился правильному отношению к написанному в прессе: «В „Сан“ упоминались три товара, рекламой которых я на самом деле никогда не занимался, и еще там говорилось, что мой агент — Джефф Линн из „Electric Light Orchestra“, а я его ни разу в жизни не встречал. Да у меня даже записей „ELO“ нет!» (Агентом на самом деле был Джефф Уэйн, автор концептуального альбома «The War Of The Worlds». — Дж. M.)

Новый проект Кларка, дуэт с Энди Беллом под названием «Erasure», как раз переживал не лучшие времена — проще говоря, застой длиной в полтора года. Для Кларка, только что купившего в кредит роскошный новый дом в городе Уолтон-он-Темз, такое положение дел по понятным причинам было поводом для беспокойства.

Энди Белл: Думаю, «Mute» надеялись, что мы бросим эту затею, потому что первый альбом, «Wonderland», обошелся им примерно в двести пятьдесят тысяч фунтов. Но Винс настаивал на том, чтобы мы не расформировывали группу, а отправились вместо этого на гастроли и со следующим альбомом просто постарались уложиться в меньшую сумму.

Работа с Беллом оказала благотворное воздействие на извечную винсову паранойю. «Мне кажется, сейчас работать со мной легче, чем когда-либо, — сказал он Крису Кирку из „Melody Maker“ в мае 1986-го. — Раньше каждый раз обязательно наступал момент, когда я понимал, что не могу больше иметь дело с теми, с кем работаю, — или что им со мной невмоготу. К „DM“ успех пришел внезапно, и наш разрыв был болезненным — трудно сохранять спокойствие, когда бывшие друзья начинают поливать тебя грязью. Но, думаю, с тех пор я стал мягче. Союз с Энди был совершенно стихийным, а теперь это равноправное сотрудничество».

В октябре 1986-го совместное творение Кларка и Белла «Sometimes» добралось до второй строчки хит-парада. Первая была занята кошмарным скандинавским помп-роком — песней «The Final Countdown» группы «Europe». Дальше дела пошли как по маслу — в родной Британии Винс Кларк вновь оказался на одном уровне с бывшими товарищами по группе, а то и выше — но поначалу его положение было довольно шатким.


С первых же секунд песни «Stripped» становилось ясно, что звучание «Depeche Mode» помрачнело. Сэмплированный гитарный аккорд, наложенный на тяжелый удар по клавишам фортепиано, сменялся загадочным перестукиванием (то был мартиновский сэмпл с замедленным мотором мотоцикла) и гудением (сэмпл с заведенным двигателем «порше» Дэйва Гэана).

Обычным синглом «Depeche Mode» подобную вещь было не назвать. «Stripped» вышел 10 февраля 1986 года, и вскоре в журнале «Smash Hits» появилась такая рецензия: «Мы думали, „Depeche Mode“ становятся предсказуемыми, но это — лучшая их вещь за несколько лет. „Let me see you stripped“ („Я хочу видеть тебя обнаженной“), — поет Дэйв Гэан. Что ж, в „Saturday Superstore“ (детское телешоу) им теперь путь заказан! Хотя, мне кажется, там поется о поисках себя и возвращении к природе. Медленная атмосферная песня, и неважно, что сложно понять, о чем она».

Вообще-то, такая трактовка смысла текста звучит вполне убедительно, учитывая, что в песне есть строчки вроде «Take my hand / Come back to the land / Let's get away / Just for one day» («Возьми меня за руку, вернись к истоку, давай убежим хотя бы на день») и «Metropolis / Has nothing on this / You're breathing in fumes / I taste when we kiss» («В столице ничего этого нет, и когда мы целуемся, я чувствую вкус дыма, которым ты дышишь»). «Let me see you stripped down to the bone» («Я хочу видеть тебя обнаженной до костей»), — поет Гэан. Возможно, название песни было метафорой для эмоциональной открытости.

Впрочем, Кэт Кэрролл из «NME» непонятным показался не текст, а музыка: «„Stripped“ — мрачная волна, накатывающая на барабанные перепонки. Она странным образом успокаивает — но вы попробуйте хотя бы просто встать после ее прослушивания». Кэролайн Салливан из «Melody Maker», у которой новые записи «Depeche Mode», по ее признанию, обычно вызывали «не больше энтузиазма, чем у школьников — экзамен по прикладной физике», была вынуждена признать, что в этой песне «вокал лишен угрюмости. Это оазис утонченных мелодий посреди недели, заполненной скучным диско. Настоящее открытие. „Stripped“ заслуживает признания».

В основном музыкальная пресса была озадачена, зато фанатам «DM» песня приглянулась, и за короткие пять недель в чарте сингл добрался до пятнадцатой позиции.

Мартин Гор: Большинство фанатов предано нам до безумия, и это не всегда хорошо. Они покупают запись в первый же день продаж, а поскольку таких людей огромное количество, то после показатели продаж просто обваливаются.

По сложившейся традиции, сингл «Stripped» выполнял роль предвестника альбома. Клип на песню — последняя совместная работа «Depeche Mode» с Питером Кейром — был снят в Берлине, совсем рядом с «Hansa Tonstudios», где сводился «Black Celebration». Двенадцатидюймовая версия «Stripped» включала ни много ни мало пять треков: удлиненные версии заглавного трека и его проходного би-сайда «But Not Tonight», «Breathing In Fumes» (no сути, более радикальная версия «Stripped»), еще одну версию «Fly On The Windscreen» и, наконец, таинственную «Black Day», минималистичную версию еще не выпущенной «Black Celebration». В качестве авторов последней композиции были указаны, как ни странно, Гор, Уайлдер и Дэниел Миллер.

Алан Уайлдер: «Black Day» относится к тем немногим вещам, которые родились спонтанно, прямо в студии. Мартин распевался в боксе, а мы с Дэном и Гаретом просто возились с техникой в аппаратной. Получился этакий придаток «Black Celebration», полностью записанный живьем, и мы решили, что самым честным будет считать ее авторами всех, кто приложил к ней руку.

«Depeche Mode» этот прием так понравился, что они решили продолжить эксперимент и заказали Марку Эллису, более известному как Флад, удлиненную версию «Stripped», получившую название «Stripped (Highland Mix)». Заказ стал началом долгого сотрудничества.

Алан Уайлдер: Говорят, свое прозвище (англ. «flood» — «наводнение», «потоп») старина Марк Эллис получил, на правах ученика работая оператором в своей первой студии, — за особое усердие в обеспечении начальства чаем. Стоило продюсеру сделать последний глоток, как Флад уже подавал ему следующую кружку. Второго парня, который там работал, прозвали «Droughts» («Засуха»). Тот не понимал важности чая для карьеры и в результате так и прозябает в безвестности.


Реакция прессы на пятый альбом «Depeche Mode», «Black Celebration», увидевший свет 17 марта 1986-го, была неоднозначной. «Альбом открывается заглавной песней, „Black Celebration“, которая не имеет никакого отношения к недавно учрежденному Дню Мартина Лютера Кинга и рассказывает о стоицизме индивидуума перед лицом бесконечной приземленности этой жизни. Настроение альбома — мрачное и слегка нелепое», — издевался Шон О'Хэган в «NME».

Стив Сазерленд закончил свою рецензию в «Melody Maker» на весьма агрессивной ноте: «На „Black Celebration“ „Депеши“ продолжают долбаться со своими лозунгами. Страшно смотреть, что творится в мятущейся душе Мартина Гора — человека, который пытается пробиться в обществе, но, несмотря на все свои возможности, кормится исключительно на мерзости и разврате».

К счастью, Крис Хиз из «Smash Hits» в своем суждении оказался дальновиднее: «Мало того, что „Black Celebration“ с его загадочными и мрачными ритмичными композициями, спетыми Дэйвом Гэаном, уютно расположившимися по соседству со сладкими и нежными, но при этом довольно зловещими балладам и, которые исполняет Мартин Гор, дает представление о тех странных изменениях, что происходят с группой, — это еще и первый их альбом, полностью лишенный второсортных проходных песен. Лучшая их пластинка на данный момент, не считая великолепного сборника „Singles 81–85“)».

Разносторонность альбома заметна по выдающимся трекам вроде «New Dress», размышлении уставшего от жизни Гора о том, что СМИ уделяют куда больше внимания разным пустякам, чем важным проблемам. В этой песне Гэан поет о подбитом 1 сентября 1983 советским истребителем корейском авиалайнере KAL 007, ужасах голода в Эфиопии и растущем числе жертв ужасного землетрясения 19 сентября 1985-го в Мехико — но все это менее важно, чем то, что «Princess Di is wearing a new dress» («У принцессы Дианы новое платье»). (После трагической смерти Принцессы Уэльской 31 августа 1997 года текст песни зазвучал несколько по-иному. — Дж. М.)

Уже в 1986-м судьбоносная строчка обращала на себя внимание — во многом благодаря небольшой хитрости, заставившей ее звучать как объявление по радио. Запоминающимся оказался и синтезаторный рифф из пяти нот, ведущий к не менее простому и при этом волнующему бриджу: «You can't change the world / But you can change the facts / And when you change the facts / You change points of view / If you change points of view / You may change a vote / And when you change a vote / You may change the world» («Нельзя изменить мир, но можно изменить факты; изменив факты, можно изменить взгляды; изменив взгляды, можно изменить результаты голосования; а изменив результаты голосования, можно изменить мир»).

Мартин Гор: Все ударные в «New Dress», кроме тех, что в бридже, были созданы на старом аналоговом синтезаторе «ARP 2600».

В «Sometimes», еще одной запоминающейся фортепианной балладе, чем-то похожей на «Somebody», Гор звучит совсем как Арт Гарфанкел в песне «Bright Eyes». Из-за обилия студийных эффектов его голос будто доносится из глубины просторного собора, и каждая фраза порождает эхо.

Пол Тинджен из «МТ» заострил внимание на «индустриальных звуках и обработанном вокале» песни «It Doesn't Matter Two»: «В музыкальном плане она до боли напоминает американского композитора-минималиста Филипа Гласса — настолько, что попахивает плагиатом».

«Возможно, какое-то небольшое влияние на нас Гласс действительно оказал, — сказал Гор, — хотя я почти не слушаю такую музыку. Но это ни в коей мере не было пародией — все было вполне серьезно».

В британском чарте «Black Celebration» добрался до третьей строчки — таким образом, все альбомы группы непременно попадали в десятку лучших. С выхода первой пластинки прошло пять лет, и за это время «Depeche Mode» превратились в альбомно-ориентированную группу, подобно динозаврам рока вроде «Pink Floyd». Грядущий тур закрепил эту позицию.

Глава XVII Это Америка!

Представьте, как выглядели наши выступления для американцев — они же никогда ничего подобного не видели. Они привыкли к рок-группам. Сами понимаете, то, что делаем на сцене мы, было им в новинку.

Энди Флетчер, 1998

Достаточно взглянуть на маршрут британских гастролей «Depeche Mode» марта-апреля 1986-го, чтобы осознать тогдашние масштабы их популярности. В числе тринадцати шоу было выступление в зале Шотландского центра для выставок и конференций в Глазго (10 000 мест), два концерта в бирмингемском Национальном выставочном центре (12 000 мест) и два на арене Уэмбли. Все это говорило не только о любви британцев к «DM», но и об их растущей популярности в качестве стадионной группы.

Поскольку на своих концертах «Depeche Mode» по-прежнему не могли обойтись без фонограммы — в случае с «Black Celebration Tour» она проигрывалась на двух восьмидорожечных магнитофонах «Tascam 38», — участников группы часто спрашивали, не надоело ли им воспроизводить раз за разом одни и те же партии. «Да, это довольно скучно, — признал Мартин Гор. — Но поклонникам так нравятся концерты, что мы считаем себя обязанными продолжать дело».

Дэйв Гэан справлялся с гастрольной скукой в лучших традициях рок-звезд. Рецепт, по его словам, заключался в бутылке бренди до… и после каждого выступления. «Некоторые группы утверждают — чтобы справиться с гастрольной тоской, им необходимы наркотики, — так вот, это чушь собачья, — сказал он журналисту „Melody Maker“ в 1984-м. — Это все отголоски семидесятых, когда музыкантам вроде как полагалось постоянно быть обдолбанными».

Судя по сказанному Гором в разговоре с Дэнни Келли из «Melody Maker», он тоже не особо стремился к трезвости: «В целом гастроли — штука крайне скучная. Обычно мы, ну или некоторые из нас, по вечерам не сидят в гостинице, а активно выпивают и хорошо проводят время. Я знаю, все рок-группы так делают. Просто приятно — пойти куда-нибудь и напиться так, что ноги не держат».

В обязанности, по всей видимости, более уравновешенного Алана Уайлдера теперь входила работа с фонограммой. «Если кто-то из участников хочет задачу посложнее, я ему ее даю, — сказал он Бобу Доэршуку в интервью для „Keyboard“. — Например, себе я, как правило, даю самые сложные партии. Я чаще играю синтезаторные риффы, чем что-то более простое, потому что мне не нравится скучать на концертах».

Уайлдер по-прежнему видел в использовании фонограммы больше плюсов, чем минусов: «Можно быть уверенным, что звучать все будет отлично и все под контролем. С другой стороны, изменить сет очень сложно — мы не можем в один прекрасный вечер перед концертом просто решить поменять что-то на фонограмме — то есть решить-то мы можем, но вот технически это трудновыполнимо».

Тем не менее после первых концертов «Black Celebration Tour», когда неоднозначная реакция публики на «Неге Is The House» (в отличие от альбомной версии, здесь вокалистом выступал Гэан) побудила «Depeche Mode» переключиться на «New Dress», сет пришлось изменить именно перед очередным выступлением.

Алан Уайлдер: Наши концерты — не просто качественное и хорошо организованное воспроизведение альбомных треков. У нас действительно хорошие шоу — одни из самых интересных на данный момент. Во-первых, у нас всегда хороший звук, потому что все идет через аудиосистему. Во-вторых, у нас очень объемный вокал за счет многочисленных вокальных гармоний. И в-третьих, мы много внимания уделяем оформлению сцены и освещению.

Уайлдер позволил себе возразить одному из интервьюеров, сказавшему, что сценические эффекты остались теми же, что и в предыдущем туре: «Мы работаем с Джейн Спирс, которая разработала оформление для двух предыдущих туров. Возвышения, на которых мы стоим, внутри пустые, и в них можно спрятать провода, штекерные панели и прочий хлам, который незачем выставлять напоказ. Там даже человек поместится — собственно говоря, во время концертов на сцене действительно спрятаны несколько человек.

Кроме того, у нас теперь есть настил, специально приспособленный для того, чтобы Дэйв мог танцевать и не боялся поскользнуться — в прошлый мы играли на сценах с самым разным покрытием, и иногда возникали проблемы. Вообще, в новом сете многие элементы оформления надувные и наполнены гелием. Когда мы об этом впервые услышали, нам это показалось глупым, но оказалось, что выглядит оформление отлично. Короче, все устроено очень практично».

Но как ни старайся, не бывает так, чтобы всегда все шло гладко. «У нас есть задник, который в определенный момент должен опускаться, — сказал Уайлдер. — Вообще это очень яркий эффект, но только если правильно сработает — потому что если задник опускается только наполовину, то выглядит он очень смешно».

Пол Мэзер из «Melody Maker» положительно отозвался об одном из триумфальных выступлений на арене Уэмбли: «С того самого момента, когда сверху, подобно большому шифоновому платку, спустились черные занавеси, а с пареньком передо мной случился припадок, и до второго выхода на бис (игралась, скорее всего, „Just Can't Get Enough“ или „More Than A Party“ — Дж. М.) спустя час с лишним, „Depeche Mode“ выдавали первосортный электропоп, умный и одновременно сексуальный».

Согласно наблюдениям Эдриана Мэддокса все в том же «Melody Maker», 4 апреля посетившего шоу в «Мейфилд-Лежер-Центре» в Белфасте, Дэйв Гэан успел «мастерски овладеть искусством движения задом во время танца». Оказавшиеся в задних рядах могли наблюдать за движениями обтянутыми кожей гэановскими бедрами на огромном экране, закрепленном над сценой. Мэддокс не удержался от комментария по поводу одеяния Мартина Гора: «Приятель Гэана, Гор — единственный помимо него участник группы, который периодически спускается со своего пьедестала. Он поизвращеннее Дэйва — на нем дизайнерские наручники и эсэсовские ботинки, а на груди, похоже, обрывки нижнего белья его подружки».

Мэзер даже назвал Гора «истинной жемчужиной шоу» — из-за того, что тот вел себя, как «нечто среднее между смущенной девственницей и садо-мазохистом со стажем».

Даже ди-джей «Radio One» Джон Пил, слывший ярым сторонником альтернативной музыки, признал выступление группы на арене Уэмбли более чем достойным: «Если уж нам необходимы группы, которые смогут собирать полные стадионы по всему миру, то пусть они будут похожи на „Depeche Mode“».


Успех «Depeche Mode» в Великобритании был тем удивительнее, что они по-прежнему упорно строили выступления на одних синтезаторах. Алан Уайлдер без тени смущения говорил об этом журналу «Keyboard»: «На сцене мы предпочитаем ограничиваться синтезаторами и драм-машинами, поскольку сейчас уже мало кто так делает. Даже те группы, которые начинали в одно время с нами, успели отказаться от такого подхода. Можно сказать, что мы остаемся верны традиционным электронным инструментам просто потому, что они позволяют нам выделяться из толпы».

Впоследствии о том же говорил Энди Флетчер: «Мы продолжали играть электронику, несмотря на то что к середине восьмидесятых, благодаря „U2“, рок снова набрал силу, электронные группы вроде „Human League“ превратились в обычные, а выражение „электронная музыка“ расценивалось как ругательство».

К 14 апреля, когда «Black Celebration Tour» добрался до «Интернешнл-центра» в Борнмуте, в продажу уже поступил новый сингл, «А Question Of Lust», a «Smash Hits» успел вынести свой вердикт: «Слово „похоть“ в названии и обнимающаяся пара на обложке наводят на мысль, что в песне будет хотя бы намек на непристойность, но нет! Никакого стриптиза. Лязгающие звуки вступления сменяются текучей и меланхоличной мелодией. Хриплый, с придыханием голос поет о любви, а не о похоти — это слово использовано лишь для рифмы. Прелестно, печально — и абсолютно пристойно! Ну не надувательство ли».

Одну особо рьяную немецкую фанатку настолько возмутил тот факт, что какая-то неизвестная девушка имела наглость поцеловать Алана для фото на обложке сингла, что она даже написала об этом в журнал «Bravo»[46] «Не переживай, — заботливо отвечал ей ведущий рубрики. — Мы говорили с фотографами из английской компании „Ashworth“ и можем тебя заверить, что на обложке Алана нет. Снимок делался в спешке, поэтому пришлось задействовать первых попавшихся юношу и девушку, Гэри и Никки. Хотя, надо признать, в профиль Гэри действительно похож на Алана».

С возрастом «Депеши» начали получше разбираться в печатных изданиях и уже меньше доверяли подростковым журналам типа «Bravo».

Алан Уайлдер: В какой-то момент «DM» перестали появляться в «Smash Hits», «Bravo» и прочих подобных журналах — потому что группа из этого выросла и захотела избавиться от имиджа «детской».

Обладателем упомянутого «Smash Hits» «хриплого голоса с придыханием» был Мартин Гор. «Определить, который из двух голосов будет лучше звучать в той или иной песне, обычно было несложно, — утверждал Алан Уайлдер. — Как правило, для баллад больше подходил голос Мартина, а для треков пожестче — Дэйва».

Тем не менее не все журналисты их различали. «Для песни, написанной мужчиной в кожаной юбке, „Lust“ — вещь серьезная, — писал Дэвид Квонтик из „NME“, наградивший „A Question Of Lust“ титулом „сингл недели“. — Дэйв Гэан доказал, что его голос может быть разным. Звучание „Dep Mode“ при этом остается прекрасным — эти парни лучше, чем кто-либо, знают, как работать со звуком».

Ту же ошибку совершила Кэролайн Салливан из «Melody Maker»: «С каждым релизом я все больше убеждаюсь, что единственное, что может помешать восхождению группы к вершинам славы, — это неизбывная угрюмость вокалиста Дэйва Гэана. Рецензент поумнее наверняка разглядел бы в этом безжизненном голосе признаки чувствительности его обладателя, но все, что слышу я, это отличная песня, испорченная скучным и унылым бормотанием Гэана».

От всех остальных любовных баллад восьмидесятых «А Question Of Lust» отличала фирменная депешмодовская технология производства.

Алан Уайлдер: Основное внимание — на очень живом бите в духе Фила Спектора. Трек проникнут духом экспромта и включает звук кастаньет, созданный при помощи мячика для пинг-понга, а также струнное «памм», источник которого — традиционный венгерский инструмент, немного похожий на цитру. В то время он нам очень полюбился, и мы использовали его в нескольких песнях, включая «Master And Servant» и «People Are People». Никто не знал, как он называется, но мы его называем «хангом» («hung» — очевидно, от «Hungary» — англоязычного именования Венгрии).

Вскоре Флад показал нам свой ремикс «А Question Of Lust». К нашему удивлению, половина изначальных звуков на треке отсутствовала. Позже выяснилось, что люди из «Mute Records» прислали Фладу только одну из двух мультитрековых катушек! Думаю, наше раздражение можно было понять.

По слухам, большим фанатом «А Question Of Lust» был не кто иной, как Джордж Майкл, которому песня понравилась настолько, что в какой-то момент он даже захотел записать кавер-версию. По забавному совпадению, в своих рассуждениях о падении продаж синглов «Depeche Mode» Гор не лучшим образом отозвался о бывшем солисте «Wham!»: «Многие наши синглы не крутят по радио — „Blasphemous Rumours“ например. Даже песни вроде „Shake The Disease“ не включают в ротацию — из-за названий. Кажется, никто не понимает, как трудно сделать сингл. Вот взять, к примеру, Джорджа Майкла. Да, он сделал себе имя. Но стала бы песня „Careless Whisper“ таким хитом, если бы исполнял ее, скажем, какой-нибудь малоизвестный итальянский певец? Да даже если бы мы ее записали, она не стала бы хитом — ее назвали бы скучной. Она популярна только потому, что спел ее Джордж Майкл. Вот нашу „А Question Of Lust“ назвали унылой, а на самом деле это отличнейшая баллада».

В снятом Клайвом Ричардсоном клипе Мартин Гор предстал вполне прилично одетым — по крайней мере, в тех фрагментах, что были сняты во время концерта на дублинском стадионе «Ар-Ди-Эс». В общем, обошлось без рваного нижнего белья, хотя Алан Уайлдер утверждает, что в самом начале клипа Гор появлялся почти голым: «Мы были в каком-то клубе, и Мартин, как обычно, ухитрился раздеться. У Клайва Ричардсона, режиссера, была с собой камера, так что все оказалось на пленке».

Если бы бритоголовый охранник Андре, которого тоже запечатлела беспристрастная камера Ричардсона, не предпринял срочных мер, возможно, Мартин довел бы дело до конца!

Сингл «А Question Of Lust», би-сайдом которого служила «Christmas Island», атмосферная композиция, на концертах «Black Celebration Tour» исполнявшая роль вступления, постигла судьба его предшественников. Пластинка ненадолго попала с тридцатку лучших синглов и вовсе исчезла из чарта, продержавшись там всего пять недель. Не спасли даже традиционная двенадцатидюймовая версия, включавшая «А Question Of Lust: Minimal Mix», а также живые записи «People Are People» и инструментальной «It Doesn't Matter Two» с концерта 29 сентября 1984-го в ливерпульском «Эмпайр», как не спасла положения вылущенная ограниченным тиражом кассета (да не простая, а с буклетом и значком), на которой присутствовал и уже упоминавшийся ремикс Флада, незатейливо названный «Flood Mix», и еще три живых трека.

В Штатах сингл вышел 28 мая и вовсе не попал ни в какие чарты — возможно, потому, что сам альбом поступил в продажу раньше.

Тем не менее на концерты «Depeche Mode» американцы валили толпой. «Все билеты были распроданы в считанные минуты, — с удивлением вспоминал Энди Флетчер. — Странная вышла ситуация: ни один наш альбом в Америке не попадал даже в Топ-40, зато на концерты приходило по тридцать тысяч человек».

Мартин Гор: Хоть «Black Celebration» и неплохо пошел в Штатах, все равно выходило, что продажи билетов превышали продажи пластинок. Куда бы мы ни приехали, мы собирали полный зал — выглядело это странно.

Ситуация и в самом деле была удивительной. Европейская синтезаторная группа, чей последний альбом не поднялся в биллбордовском чарте выше девяностой строки, едет в Америку на гастроли и дает двадцать девять концертов, причем устраивает три аншлага подряд в престижном нью-йоркском «Радио Сити Мьюзик Холл», рассчитанном на 5 900 человек, два аншлага в «Ред Роке Амфитеатре» в Денвере, штат Колорадо, вместимостью 9 ООО, и завершает турне двумя шоу под открытым небом в «Ирвин Медоуз Амфитеатре» в калифорнийском Лагуна-хиллс 14 и 15 июля. Чего и говорить, не самое обычное явление.

Алан Уайлдер подвел итог этому неожиданному прорыву: «Мы съездили в турне, и оно вышло весьма успешным, особенно в Америке, где у нас, похоже, поменялся статус — от небольших клубов мы перешли к очень немаленьким площадкам. Начиная с того момента, события развивались стремительно».

Энди Флетчер: Американские радиостанции только начинали крутить современный рок, и мы пришлись кстати. Впервые американцы начали слушать что-то, кроме «Journey», «Aerosmith» и тому подобной музыки. Мы думали, у нас нет шансов, но и нам нашлось место. Потом из всего этого родились такие группы, как «Nirvana» и «Pearl Jam». Они звучали совершенно не так, как мы, но говорили, что именно мы заставили их писать альтернативную музыку.

Алан Уайлдер: Кажется, мы воплощали предмет желаний белых американских подростков из семей среднего класса. Им нужна была группа с достаточно понятной, но не совсем традиционной музыкой — такая, которая смогла бы обрести много поклонников и при этом подорвать какие-нибудь устои.


В начале августа 1986-го состоялись последние концерты «Black Celebration Tour» — пять шоу под открытым небом в жарких Франции и Италии. Выступив перед тремястами тысячами людей за четыре месяца, «отвратительно загорелый» Дэйв Гэан в одиночку встретил первую годовщину свадьбы на сцене огромной «Арены Де Фрежюс», расположенной между Ниццей и Каннами. «Мне пришлось отмечать одному, потому что Джо с друзья ми улетела на Ибицу», — мрачно сообщил Гэан журналисту Робу Ньютону, сопровождавшему группу в поездке.

«Джо потрясающая, — продолжал преданный муж. — Она все для меня делает. Просто удивительно, насколько она организованная. Правда, ей не нравится, когда я далеко. К концу первой европейской части тура у меня началась жуткая депрессия. Я просто хотел домой. Я все время ходил угрюмый, потому что, хоть я и обожаю свою работу, от нее очень устаешь и физически, и душевно».

Как ни странно, Дэйв заметно оживился, когда речь зашла о детях: «В этом году мы часто об этом подумывали. Вообще-то мы и до свадьбы об этом думали, но тогда было не лучшее время».

Ньютон имел возможность воочию убедиться, каким сложным делом может быть организация шоу «Depeche Mode». В частности, он стал свидетелем того, как несколько членов персонала с огромным трудом пытались передвинуть огромный ящик с одеждой Гэана.

Из-за того, что его фирменный кожаный прикид постоянно приходилось обновлять («Мой костюм каждый раз промокает насквозь, и кожа твердеет. Пять концертов, и нужен новый!»), на сцене «Арены» Гэану пришлось заменить его на куда менее стильный белый хлопок. Группа поддержки «Eyeless In Gaza» не смогла выступить, и на разогреве вместо них экспромтом сыграл дуэт «The Blah Brothers», состоявший из концертного менеджера «Depeche Mode» Дэрила Бамонте и еще одного участника команды, назвавшегося Нобби. Робу Ньютону дуэт не понравился: «К несчастью, выступление похоже на хилый закос под „Blancmange“. Во всех песнях одинаковый ритм и визжащий саксофон, а голос вокалиста звучит так, будто у него в горле гигантские отложения цемента».

Как назло, буквально через пятнадцать минут после начала выступления «The Blah Brothers» приехали сами «Eyeless In Gaza» — они узнали о своем выступлении за день до концерта, будучи в центральной Англии, и тут же двинулись в путь, но на концерт все же не успели. Надо ли говорить, что особой радости они не испытали.

Гэану пришлось нелегко. Мало того, что шутники из числа персонала обклеили один из помостов на сцене порнографическими картинками в надежде, что, внезапно увидев такое во время концерта, солист «Депешей» собьется, так еще и нога болела вследствие травмы — надо сказать, не производственной: «Я очень сильно напился и вернулся в отель только в четыре утра. Свалился на кровать, потом захотел в туалет, пошел в ванную и в итоге заснул, сидя на унитазе. Около часа спустя я попытался встать, но поскользнулся на полотенце и спиной вперед грохнулся в душевую кабинку. Я позвал Джо, и она перетащила меня обратно в постель. Я украдкой взглянул на свою лодыжку и чуть не умер — она распухла до размеров слоновьей».

К счастью, тур был близок к завершению, и вскоре героическому вокалисту наконец удалось отдохнуть — но сначала пришлось поучаствовать еще в одной пьянке в гастрольном автобусе по пути в Канны. Как доложил Ньютон, в какой-то момент явно нетрезвый Мартин Гор истерически заорал: «Хотите матерьяльчик для „Smash Hits“? Да пожалуйста! Из-за того, как я одеваюсь, все думают, что я гей — так вот, гей тут не я! В „Depeche Mode“ только один гей, и все мы знаем, кто он!» Палец Гора указал на дико покрасневшего Флетчера, который предпочел тихонько соскользнуть на свое сиденье.

Шикарный автобус «Depeche Mode» ехал в Италию вдоль побережья Франции, мимо дорогих курортов, но изнуренным пассажирам было все равно. Ньютон добавил к списку выходок группы еще одну — показанное Уайлдером не вполне приличное частное домашнее видео, изображавшее «ужасающую берлинскую гримерку, отключение электричества в Вашингтоне и вечеринку в доме Элисон Мойет в Лос-Анджелесе, на которой присутствовал весело скачущий Мартин Гор, одетый в прозрачное черное трико».

Наверняка в комнате склонного к накопительству Уайлдера, за семью замками, хранится копия этой записи — вероятно, как признается Алан, она лежит в «гигантском сундуке с тысячами газетных и журнальных вырезок, начиная с 1978-го, фанзинами, наградами, старыми частными видеозаписями „DM“, тысячами старых фотографий группы, огромной коллекцией фирменной атрибутики и прочих сокровищ вроде моих сценических нарядов — вот уж что всегда способно рассмешить».


Буквально за пару дней до завершающего концерта 11 августа в Анси «Depeche Mode» выпустили «А Question Of Time», песню, чья ритмическая линия была позаимствована из «Black Celebration» и переработана «микс-мастером» Филом Хардингом. Алан Уайлдер объяснил, что за сэмплы использовались в песне: «„Пыхтящий“ гитарный звук получился из записи ударов по пружине. Часть басовой партии — удары рукой по концу пылесосного шланга. Все звуки были пропущены через гитарный усилитель для придания им силы и характера».

«А Question Of Time» стала последней записью группы, выполненной в студии «Hansa», и закрыла очередную главу в истории группы. Дэйв Гэан отдал должное Гарету Джонсу: «До знакомства с Гаретом мы никогда ни с чем подобным не сталкивались — нам не доводилось носиться по студии, размещая повсюду микрофоны. Нам самим никогда не пришла бы в голову идея проиграть что-нибудь через усилитель или добавить дисторшн с помощью аудиосистемы. В Берлине мы часто занимались подобными вещами. Ставили большую аудиосистему на две тысячи ватт и прогоняли через нее разные куски песен. „А Question Of Time“, например, мы прогнали целиком».

Уайлдер до сих пор не может забыть той сессии: «Обычно мы записывали вещи на самом верху здания „Hansa“, в „Studio 4“, но во время последней работы мы установили в главной, второй студии дветысячиваттную аудиосистему, чтобы прогонять через нее отдельные звуки — хотели добавить им мощи и запечатлеть атмосферу студии. Наша затея не слишком обрадовала владельца студийного кафе, которому пришлось три дня подряд терпеть прямо у себя над головой жуткий грохот. Бог знает, что он в отместку подмешивал нам в еду!»

Вскоре «А Question Of Time» достигла семнадцатой строки в чарте. Кстати, одну из строк оригинала она почему-то утратила. Алан Уайлдер предложил довольно правдоподобное объяснение: «Наиболее вероятная причина — желание сократить песню для удобства трансляции по радио, чтобы у достопочтенного „Radio One“ было больше желания ее играть».

Последней удачей «Депешей», попавшей в первую десятку, был вышедший два года назад «Master And Servant». До его вершин новый релиз недотянул; тем не менее сингл оказался куда успешнее «А Question Of Lust». В выпуске «NME» от 16 августа 1986 Крис Лонг назвал синглом недели новое детище давнишних соперников группы, «The Human League»: «Спродюсированный Джимми Джемом и Терри Льюисом сингл „Human“ — это попытка „The Human League“ завоевать мир, и едва ли есть такой чарт, в который он не прорвется». Новому детищу «Depeche Mode» он уделил полстрочки: «Кажется, поклонникам „Depeche Mode“ в последнее время хочется исключительно безжалостного жесткого бита. „А Question Of Time“ довольно невразумителен. Просто очередной сингл „Depeche Mode“».

«Melody Maker» в том же месяце наградил «Human» титулом «возвращение года». О «Depeche Mode» тоже написали, на этот раз наблюдательно прокомментировав те предубеждения, с которыми коллективу приходится сталкиваться из-за своего бэзилдонского происхождения: «От любой другой группы, к примеру немецкой, которая одевается в кожаные миниюбки и занимается тем, что колошматит по листам рифленого железа, выдавая трогательную поп-музыку, молодежь просто писалась бы, но перед нами простые парни из Бэзилдона, и вместо того, чтобы боготворить ребят, их будут стыдиться». Дальше автор интересовался, «где же теперь тот паренек, который раньше писал все их песни».

Помимо стандартной двенадцатидюймовой удлиненной версии, группа решила выпустить «А Question Of Time» в специальном издании. Двенадцатидюймовка вышла ограниченным тиражом в августе 1986-го и включала новые ремиксы: «А Question Of Time (Newtown)» и «Black Celebration (Black Tulip Mix)», а также несколько записей недавних живых выступлений.

Несмотря на восторг, с которым встречала «Depeche Mode» американская публика, синглы в Америке по-прежнему шли плохо. «А Question Of Time», выпущенный 3 сентября, просто провалился. 22 октября, к удивлению «DM», их американский лейбл издал еще одну пластинку, поместив на первую сторону би-сайд «But Not Tonight», а на вторую — «Stripped».

Можно понять шок, испытанный Уайлдером, когда он узнал, что песня, отнявшая так много сил и времени, теперь служит лишь дополнением к треку, создание которого заняло буквально пару часов (хотя американцев можно понять. Дело в том, что «But Not Tonight» «засветилась» в молодежной комедии Джерри Креймера «Modern Girls» — к сожалению, посредственной и быстро забытой).

Не меньше оскорбило Уайлдера известие о том, что удлиненная версия «But Not Tonight», в Британии вышедшая только на двенадцатидюймовом издании «Stripped», в качестве бонус-трека просочилась и на американский компакт-диск «Black Celebration»: «Ее законное место — вторая сторона сингла „Stripped“, и к тому же мне всегда казалось, что добавление бонус-треков на диск нарушает плавное течение альбома. Конечно, все сделано из-за заботы о покупателе и убеждения, что за свои деньги он должен получить как можно больше, но, по-моему, все треки следовало оставить там, где им полагается быть[47]».


Винс Кларк вместе со своей новой группой тоже столкнулся со всеми странностями американского мейнстримового музыкального бизнеса: «На концерте в Лос-Анджелесе было порядка тысячи двухсот восторженных зрителей, а поскольку именно в Лос-Анджелесе располагаются офисы „Warner Brothers“, на нас пришли посмотреть многие сотрудники компании. И вот мы все выпиваем за кулисами после выступления, и в комнату входит Энди Белл. Первое, что у него спросили: „Штопор не видел?“ Второе: „А чем ты занимаешься?“ И это после концерта, а не до!»

«Многое в Америке было для меня неожиданным, — рассказывал Кларк журналисту из „Melody Maker“. — Наш инженер Флад (Марк Эллис) сказал нам, что в нью-йоркском отделении „Warner Bros“ считали, что напрасно Энди делает свою сексуальную ориентацию столь очевидной, поскольку такое поведение может плохо отразиться на продажах. Однако когда мы были в Сан-Франциско, та же компания убеждала нас дать интервью крупнейшему штатовскому печатному изданию для гомосексуалистов, „The Advocate“. Сплошное лицемерие».


Песня «А Question Of Time», точнее, загадочный клип на нее стал для «Depeche Mode» поворотной точкой — теперь к характерному звучанию добавился легко узнаваемый стиль, и все благодаря Антону Корбайну; когда-то он же снял группу для первой в их жизни обложки «NME». В видео «А Question Of Time», снятом на черно-белую кинопленку «Super 8», сюжет разворачивается вокруг таинственной личности в защитных очках, разъезжающей по американской пустыне на старомодном мотоцикле с коляской. Найденного младенца мотоциклист в итоге вручает Алану Уайлдеру.

Кстати, самого Уайлдера съемки этого клипа убедили в том, что работать с детьми — последнее дело: «Иногда приходилось снимать одно и то же часами, дожидаясь, когда же эти свертки… простите, дети сделают то, что от них требуется. А вокруг творился настоящий хаос: мамы, пеленки, игрушки и подгузники».

Несмотря на то что подержать ребенка в итоге довелось каждому из участников группы (клип завершается сценой, в которой одна малышка тянет Мартина за волосы, а он смеется), Алана в этом видео засняли несравнимо больше, чем остальных, — может быть, он просто был единственным, кто не проспал и явился на съемки вовремя?

«Вполне возможно, что никто, кроме меня, не согласился встать так рано, — рассуждает Уайлдер. — До места съемки было два часа езды, а явиться туда надо было на следующий день после концерта. Режиссеры всегда требуют, чтобы ты был на съемочной площадке в пять утра — просто из вредности!»

Антон Корбайн: «Depeche Mode» предложили мне взяться за клип на «А Question Of Time», и мне захотелось снять видео в жанре путешествия; они же предоставили мне полную свободу действий. Мне кажется, они были рады возможности не брать ответственность на себя.

Участники группы едины в своем отношении к вопросу видео. «Этот формат всегда давался нам с трудом, — признался Дэйв Гэан. — Обычно наше участие в клипах выглядело так: на всем протяжении съемок мы держались в тени и ни во что не вмешивались, а потом говорили: „Ой, смотрите, какая фигня получилась“».

Алан Уайлдер: Я знаю, в это сложно поверить, но все смены имиджа, предпринятые нами за эти годы, были нашим личным выбором, и до вмешательства Антона ни о какой целостности образа «DM» говорить не приходилось. Больше того, о некоторых ранних клипах и вспомнить стыдно. Режиссеры на нас просто практиковались — первым приходит на ум имя Джулиана Темпла. Конечно, с появлением Антона мы вздохнули свободнее — хотя актеры из нас по-прежнему не очень.

Мартин Гор: Первые наши опыты создания клипов были довольно неудачными. По-моему, некоторые режиссеры, увидев, какие мы юные и наивные, решали попросту поиздеваться над нами — посмотреть, на что им удастся нас уговорить, и выставить нас полными идиотами.

Дэйв Гэан: Нам правда был нужен кто-то, с кем было бы комфортно, и, как только мы с Антоном сели поговорить о наших идеях, стало ясно, что он отлично впишется в команду.

О своей роли Корбайн отзывался без особой застенчивости: «Думаю, до моего прихода никакой „упаковки“ „Depeche Mode“ попросту не имел. Разумеется, была музыка, но если речь идет о манере преподнесения, то здесь дело обстояло совсем плохо. По-моему, с моим появлением музыкальная и визуальная стороны слились воедино».

Дэйв Гэан: Когда мы с Антоном закончили первое совместное видео, «А Question Of Time», и посмотрели, что вышло, мы осознали — такие изменения пойдут нам на пользу. Антону до сих пор всегда удается правильно понять, что у нас происходит, и ненавязчиво придать тому, что мы делаем, определенный образ. Он подбирает к нашей музыке правильную картинку и цвет.

Энди Флетчер: Взгляните на нашу историю, и вы заметите, что именно с «Black Celebration» все начало получаться так, как надо. Во время работы над этим альбомом мы начали сотрудничать с Антоном Корбайном. Как видно из наших ранних клипов и фотографий, до того момента мы не управляли ситуацией, да и с имиджем у нас были проблемы. Но потом появился Антон, который взял на себя визуальную сторону дела, а мы сами в то же время продолжали расти в плане музыки, и вот тогда все пошло на поправку.


Помимо расплывчатой сюжетной линии, в клипе «А Question Of Time» присутствовали кадры штатовских выступлений группы в рамках «Black Celebration Tour», призванные продемонстрировать разработанное невероятно изобретательной Джейн Спирс сценическое оформление, в том числе диковинные устройства для перкуссии.

О новых изобретениях Алан Уайлдер поведал Бобу Доэршуку из «Keyboard»: «У нас на сцене, у заднего края каждого из трех помостов для клавишников, стоят такие штуки, с виду абстрактные объекты. На них закреплены контактные микрофоны. Ударяя по объектам, мы можем создавать самые разнообразные сэмплированные звуки. Наверное, большинство зрителей думает, что мы по этим штукам бьем понарошку, а все записано на фонограмму».

За подобным «ноу-хау» стоял довольно сложный технологический процесс, в ходе которого звук из микрофонов проходил через скрытую от глаз зрителей электронную ударную установку «Roland Octapad», откуда благодаря технологии MIDI попадал в два сэмплера «Akai S612» — они и преображали его в то, что в итоге слышала публика. На конечный результат Уайлдер смотрел просто: «Всем видно, что на сцене мы не стоим без дела, а работаем».

Таким образом «Depeche Mode» успешно применили к своему шоу элементы выступлений группы «Kraftwerk». Вскоре они начали собирать стадионы…

Глава XVIII Массированная атака

«Музыка для масс?» Ну, многие подумали, что именно подобным мы теперь и занимаемся. Мартин где-то увидел альбом «Music For The Millions» («Музыка для миллионов»), и нам название показалось довольно смешным — так и появилось название «Music For The Masses». Опять же, в итоге это действительно стало музыкой для масс — мы дали концерт в «Роуз-Боул» в Пасадене, ставший кульминацией нашей карьеры.

Энди Флетчер, 1998

«Мы не запаривались», — лениво ответил Энди Флетчер на вопрос Франческо Адинольфи и