поток эмоций. И если я правильно понимаю, нужно сделать так, чтобы сидящий в зале человек воспринимал оперу не как театр “Кабуки”, то есть как часть культурной повинности (я тебя уверяю, девяносто девять процентов зрителей здесь воспринимают оперу как культурную повинность), а добиться того, чтобы он хоть на секунду почувствовал, что все это каким-то образом имеет к нему непосредственное отношение. И отнесся к этому всерьез. В принципе, отношение к традиционной опере в России — это не отношение всерьез, это отношение со скидкой. Я уверен, что те, кто на представлениях моей “Аиды” не наливаются изначально кровью, а пытаются смотреть ее непредвзято, в определенные моменты понимают, что это не просто придуманная, элегантная, хорошо сконструированная поделка, а что-то, что их задевает по-человечески. Понимаешь, да?
П. Г. Понимаю — и поражаюсь тому, как вдохновенно и возвышенно ты говоришь о “серьезном отношении” к оперной партитуре. Тебя-то как раз обвиняют в противоположном — в попытках подмены смыслов. Обвинения, и те, что касаются твоего “Китежа”, и те, что касаются твоего “Тристана”, вполне определенны: ты наносишь вред выдающимся музыкальным произведениям, навязывая им умозрительную, измышленную тобой схему. Ты — вредитель.
Д. Ч. Теория заговора присутствует в менталитете наших людей как некая аксиома. Может быть, это какой-то особый генетический код, может быть, это пережитки страшных советских времен, но то, что все могут друг друга подозревать в каком-то злонамеренном вредительстве, в заговоре, в том, что кто-то пришел для того, чтобы испортить прекрасную русскую оперу, — это коллективная неврастения, массовый психоз. Я до сих пор помню, как перед премьерой “Китежа” одна из концертмейстерш Мариинского театра призывала одевающихся в гардеробе артистов вмешаться, звонить Гергиеву, поднять скандал, бунт, не знаю что, потому что великая русская опера “Китеж” кончается в “этом” спектакле тем, что две бабушки-блокадницы (собственно, непонятно, почему “блокадницы”?) сидят в домике, и что это безобразие. Артисты лениво смотрели на концертмейстершу и расходились, и я не могу понять, чего здесь было больше, согласия или безразличия. Но ощущение накала эмоций было очень сильным… Мне жаль, что в практике русских оперных театров нет того, что в Германии называется Publikumgespraech — встречи зрителей с режиссером. Я хочу после премьеры “Евгения Онегина” в первый раз провести такую встречу в Большом театре. После третьего или четвертого спектакля останутся те, кому это интересно; сначала выступлю я, потом мне можно будет задать любые вопросы, можно будет обхамить меня, сделать все, что угодно. Я хочу это устроить, потому что уверен, что тактика замалчивания, упорства, утаивания (типа, сами дураки) кажется мне сейчас неубедительной. Я хочу открыто выложить карты перед теми, кто меня обвиняет в страшных вещах, о которых ты говоришь. Я абсолютно уверен, что девяносто девять процентов из них никогда так подробно не изучали это произведение, как изучил его я, готовясь к постановке. Поэтому, моя аргументация безупречна. Обвинить меня в халтуре невозможно. Сейчас об этом рано говорить, но я уверен, что большинство моих ответов убедят многих, если, конечно, они открыты к диалогу. Если нет — разговор бессмыслен. Если люди хотят выяснить, “надругательство” ли это, “честно” это или “нечестно”, “разрушаю” я или “созидаю” и вообще, “понял” ли я что-то про это произведение, я расскажу им все. Львиная доля моей работы над спектаклем (семьдесят процентов времени) — это не работа с артистами, а изучение и придумывание того, что я должен сделать, как мне это сделать, какие средства найти, и вообще собственно процесс раскапывания. Это самая сложная часть моей работы, и именно потому я так часто затягиваю, переношу и срываю все сроки. Для меня существует “гамбургский счет”, и меня охватывает психоз, когда я понимаю, что внутри меня нет гармонии, нет ощущения того, что я нашел какой-то perpetuum mobile…
П. Г. Вот-вот, они как раз в этом тебя и обвиняют — в “придумывании”. Они называют это “надумыванием” и вообще “думанием”, которое в принципе есть страшный враг.
Д. Ч. Да, я придумываю. И я готов открыто говорить, что “придумывание” театрального спектакля и есть основное содержание работы режиссера. Но придумывание придумыванию рознь. В той же Германии, где отношение к оперному театру как к “театру” гораздо более серьезное и значительное, чем здесь, я знаю огромное количество имевших успех спектаклей, “придумывание” которых велось от необоснованной точки отсчета.
П. Г. Что ты считаешь необоснованной точкой отсчета?
Д. Ч. Объясню: театральные схемы, которые использованы во многих оперных спектаклях, поверхностны и искусственны по отношению к произведению. Эти схемы могут быть увлекательны и даже иметь успех у публики, например спектакли какого-нибудь Ханса Нойенфельса, но ощущение случайности, пустоты и искусственности ужасно мешало мне
Последние комментарии
11 часов 54 минут назад
12 часов 49 минут назад
12 часов 52 минут назад
23 часов 43 минут назад
23 часов 45 минут назад
1 день 12 часов назад