Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки (сборник статей) [Артем Сергеевич Абрамов] (fb2) читать постранично, страница - 2

«Афиша Волна», потом в «Медузе», где был редактором отдела специальных корреспондентов. Автор сотен публикаций о музыке и не только — рецензий, репортажей, интервью; лауреат нескольких премий «Степной волк». Совместно с Ильей Зининым написал книгу «Песни в пустоту. Потерянное поколение русского рока 1990-х», совместно с Ильей Красильщиком отредактировал книгу «История русских медиа 1990–2011». В настоящее время — сценарист в компании Lorem Ipsum, редакционный советник Института музыкальных инициатив.

1

— Девяностые — это был еще такой, знаешь, модернизм. Нулевые — наверное, пост-. А потом начался метамодерн, — сказал мне Иван Дорн, человек, который создал это самое «потом» в русскоязычной эстраде.

Ноябрьским вечером мы сидели в гостиничном номере и говорили о судьбах постсоветской популярной музыки по поводу, которому еще предстоит быть рассказанным. Честно говоря, услышав эту фразу, я подумал, что Иван шутит.

— Хотя на самом деле я не все свои песни отношу к метамодерну, — продолжил Дорн после паузы. — Иногда он у меня просматривается, но скорее метамодерн — это Антоха МС.

Иван не шутил — а мое подозрение было вызвано журналистским снобизмом. Людям, которые пишут о музыке, вчитывая в нее смыслы и идеологии, часто необоснованно начинает казаться, что они умнее людей, которые эту музыку делают. Думаю, это иллюзия: поколение музыкантов, выросших в ситуации экономики знания и тотальной доступности архивов человеческой мысли, легко способно поддержать разговор о себе на самых разных уровнях — в том числе и на теоретическом, аналитическом, исследовательском. Иван Дорн тут — только один пример, разоблачающий мои собственные предубеждения; на самом деле список людей, значимых для современной российской популярной музыки и подтверждающих, как кажется, этот тезис, длинен и разнообразен — от вечных противников Славы КПСС^[1] и Оксимирона до Екатерины Шилоносовой («ГШ», Kate NV) и Николая Комягина из Shortparis.

Книга, которую вы держите в руках, пытается наметить несколько тем для таких глубоких разговоров. Современная постсоветская популярная музыка^[2] — в диапазоне от хип-хопа до Глюкозы, от российского рейва 1990-х до подпольных бардов 2010-х, от московского экзистенциального панка до петербургского экспериментального джаза — здесь анализируется и вписывается в широкий социально-культурный контекст с привлечением понятий «метамодернизм» и «ретротопия», работ Феликса Гваттари и Алексея Юрчака, инструментария социологии, философии и гендерных исследований.

Мне кажется, что это очень интересный и необходимый разговор. И вот почему.

2

Конец 2010-х — время расцвета музыкальных медиа на русском языке.

Этот тезис очевидно спорен, и, чтобы защитить его, придется вернуться назад. В традиционной, выстроившейся в западной индустрии в 1960-х коммуникативной цепочке журналисты играли роль посредников между музыкой и ее аудиторией. Музыканты создавали записи и играли концерты; менеджеры (лейблы, агентства, директора и так далее) их продавали; зрители и слушатели их покупали — функция СМИ состояла в том, чтобы получить информацию от одних и донести ее другим, обосновав, почему на ту или иную продукцию имеет смысл потратить деньги и время. Проще говоря, в XX веке людям нужны были журналы, телеканалы и все иные прочие, чтобы узнать о том, что происходит с музыкой. Журналисты обладали привилегией — они первыми получали доступ к тем или иным звукам и решали, кому, как и в каком объеме о них рассказывать.

В России у этой конструкции были свои экономические и идеологические особенности. С одной стороны, здесь так толком и не заработала стандартная для западных музыкальных СМИ экономическая модель, в которой издание живет на деньги от рекламы, купленной участниками индустрии. С другой — в позднесоветской и постсоветской ситуации особое значение приобрело культурное программирование, создание и внедрение собственного канона новой популярной музыки, собственной идеологии и собственной этики. Связано это, по всей видимости, было с тем, что СМИ в условиях распада советских общественных структур и идеологических скреп фактически выступали в роли социальных визионеров/миссионеров, предлагая новые образы общества (самый хрестоматийный пример — газета «Коммерсантъ», «придумавшая» российских предпринимателей). Другой вероятный фактор — сама роль музыки, которая после окончательного исчезновения авторитета у государственного голоса стала широко восприниматься как носитель правды и моральных ценностей, как способ ориентации и укоренения в мире, лишенном координат и почвы^[3].

Перестроечный рок-самиздат предлагал массу разнообразных медийных стратегий^[4] — однако в исторической перспективе самыми влиятельными оказались журналы, так или иначе конструировавшие свою, «правильную»,