О ритмической структуре русских двусложных размеров [Кирилл Федорович Тарановский] (fb2) читать постранично, страница - 3

обнаруживают.

5.3. Шестистопный цезурный хорей отличается от всех прочих цезурных двусложников наличием двух тонических констант (на последнем икте каждого полустишия). У некоторых поэтов 6 ст. хорей симметричен; у них каждое полустишие повторяет структуру 3 ст. хорея: –̇⏑–̇⏑–̋⏑‖–̇⏑–̇⏑–̋⏑ (например, у Некрасова: 63,2—59,3—100 ‖ 63,9—59,3 — 100). У поэтов, сильнее антиципировавших конец строки, первое полустишие формируется под влиянием закона о стабилизации первого сильного икта, а второе под более сильным воздействием акц. диссимиляции: –̇⏑–́⏑–̋⏑‖–́⏑–̇⏑–̋⏑ (ярчайший пример последнего находим у Надсона: 53,1—82,8—100 ‖ 76,6—33,3—100).

6.1. Стихотворный ритм активен. Это тот «гул», который слышат поэты, — гул, о котором так убедительно писал Маяковский. Этот гул и есть ритмическое движение стиха, в каждом конкретном случае окрашивающееся в определенную тональность. А отдельные ритмические формы стиха являются, как правило, побочным продуктом ритмического движения.^[7]

Таблица 2

Распределение ритмических форм в хореях и ямбах^[8]

Формы I II III IV V VI VII 1. Т. 3 ст. хорей 13,0 42,5 41,1 3,5 — — — 2. С. 3 ст. хорей 21,3 40,9 34,3 3,5 — — — 3. 3 ст. х. Никитина 27,2 36,7 36,1 0,0 — — — 4. 3 ст. х. Фета 33,3 34,2 31,7 0,8 — — — 5. Т. 3 ст. ямб 24,9 15,7 57,8 1,6 — — — 6. С. 3 ст. ямб 30,7 16,0 52,9 0,4 — — — 7. 3 ст. ямб Державина 48,7 9,3 42,0 0,0 — — — 8. 3 ст. ямб Пушкина 42,4 1,1 56,5 0,0 — — — 9. Т. 4 ст. хорей 6,4 20,2 19,2 16,5 7,3 28,8 1,6 10. С. 4 ст. хорей 10,5 18,8 13,0 13,3 5,0 38,4 1,1 11. 4 ст. х. XVIII в. 24,8 20,2 9,7 28,1 0,7 16,4 0,1 12. 4 ст. х. XIX в. 22,6 22,8 1,1 30,6 0,1 22,9 0,05 13. 4 ст. х. XX в. — — — — — — — 14. Т. 4 ст. ямб 11,3 6,3 26,6 29,5 11,4 14,2 0,7 15. С. 4 ст. ямб 10,9 9,3 20,2 29,3 12,7 17,6 0,0 16. 4 ст. я. XVIII в. 31,1 3,4 18,7 41,9 1,5 3,4 0,0 17. 4 ст. я. 1814—20 гг. 27,2 5,2 10,9 48,3 1,4 7,1 0,0 18. 4 ст. я. XIX в. ст. пок. 31,0 7,6 7,4 45,6 0,4 8,0 0,0 19. 4 ст. я. XIX в. мл. пок. 24,9 6,7 3,0 54,0 0,2 11,2 0,0 20. 4 ст. я. нач. XX в. 30,0 7,9 11,2 40,9 1,4 8,6 0,0 6.2. Как правило, все двусложные размеры у одного поэта приобретают общую характеристику: все они являются отголоском одного основного «гула». Сравним следующие профили ударности:

Икты

I II III IV V 4 ст. хорей Крылова 62,8 94,4 63,7 100 — 4 ст. хорей Языкова 53,2 100,0 34,0 100 — 4 ст. ямб Крылова 91,7 88,1 61,4 100 — 4 ст. ямб Языкова 77,3 98,7 32,2 100 — 5 ст. цез. ямб Крылова 86,7 77,2 95,6 59,4 100 5 ст. цез. ямб Языкова 87,4 70,5 97,1 16,4 100 Тяжелой поступи двусложников Крылова резко противопоставляется размашистый и легкий стих Языкова.

6.3. «Общий ритмический гул» характеризует и целые поколения поэтов и целые эпохи в развитии стиха: мы можем говорить о размашистом стихе не только Языкова, но и Баратынского и Полежаева. Бывают, конечно, и «предтечи ритма» (Муравьев в XVIII в., Брюсов в конце XIX) и «эпигоны ритма» (их можно и не называть). Но это опять-таки исключения, подтверждающие правило.

7.1. Из двух факторов, формирующих структуру русских двусложных размеров, регрессивная акц. диссимиляция, конечно, более активный фактор. В течение развития русского стиха ее воздействие усилилось во всех двусложных размерах во втором и третьем десятилетии XIX в., а затем, в XX в., в общем ослабело. Это еще одно доказательство активности стихотворного ритма.

7.2. Вопрос о причинах ритмических реформ двадцатых годов XIX в. и начала XX выходит за пределы настоящей статьи. Все же упомянем, что одной из причин усиления действия акц. диссимиляции в начале XIX в. было введение (в 1812 г.) в поэтический обиход 5 ст. ямба, — размера, с четким чередованием сильных и слабых иктов, в котором акц. диссимиляция действует бесконфликтно. Пятистопный ямб стал частью «общего ритмического гула» и повлиял на остальные двусложные формы, в первую очередь на 4 ст. ямб и 6 ст. ямб (ср. табл. 1, 16—19 и 34—37).

8.1. Поскольку нам известно, в XIX в. трехсложные размеры не подпадали под влияние законов, формировавших ритмическую структуру двусложных размеров. Только относительное ослабление первого икта в дактиле свидетельствует, что закон стабилизации первого икта отразился и на трехсложном стихе с нулевой анакрузой.

8.2. В двадцатом веке широкое распространение получили дольники, являющиеся промежуточной формой между двусложными и трехсложными размерами.^[9] И в трехиктном и в четырехиктном дольнике регрессивная акц. диссимиляция действует довольно сильно. Но интереснее всего тот факт, что акц. диссимиляция захватила в какой-то степени и трехсложные размеры. У многих поэтов (Пастернака, Цветаевой, Вознесенского и др.) пропуски ударений главным образом распределяются в убывающей прогрессии на четных иктах, считая от последнего. Больше всего пропусков ударений наблюдается на предпоследнем икте во всех трехсложных размерах; только первый икт в дактиле бывает еще менее устойчивым, чем предпоследний.^[10]

При наличии пропуска ударений в трехсложных размерах и односложные слова тяготеют в них к слабым иктам.^[11]

9.1. Вопрос о взаимоотношении ритмических структур и поэтических жанров — самый сложный