Ровесники: сборник содружества писателей революции «Перевал». Сборник № 7 [Петр Андреевич Павленко] (fb2) читать постранично, страница - 3

становится все более формальным. Недаром намечается такой разрыв между ними и руководящей верхушкой. Недаром стали говорить о необходимости философской критики, понимая под ней осознание характера и методов искусства, вдвижение его в общую культурную перспективу, широкую проработку вопросов творчества, которая помогала бы художнику находить новые пути, а не ограничивалась механическим отделением овец от козлищ и жонглированием потертыми истинами цитатного псевдо-марксизма. Нужны новые формы организации и новое содержание работы, иначе все эти группы и союзы превратятся в бюрократические учреждения, которыми они, впрочем наполовину являются и сейчас. И тогда, быть может, окажется, что разграничительные линии пройдут совсем не там, где проходят теперь, и многие литературные клетки будут снесены и сданы на слом. Что ж, туда им и дорога!

Я говорил о литературной школе. Это положение следует уточнить. Можно различать школу в собственном тесном смысле слова — и школу-направление (разумеется, такая терминология условна, и как условную я ее и беру). Школу-направление объединяет общая философия искусства, эстетическое мировоззрение, одинаковая общественная устремленность. Она держится на стержне общего метода, который хотя и определяет собой частные методы, то-есть приемы, но допускает в их области довольно широкие вариации. Приемы могут совпадать, могут и не совпадать, — во всяком случае, их совпадение не является определяющим моментом. Пример такой школы мы видим в натурализме, символизме, футуризме. Другое дело школа в узком смысле слова. Она основана именно на общности частных методов, на общности приема или совокупности приемов. Философия искусства (она обычно имеется и здесь) играет второстепенную, служебную роль, в лучшем случае — равноправную (по внешности), но школа организуется не вокруг нее, а вокруг приема. Образцом может служить имажинизм или конструктивизм с его формальным каноном: «локальный метод», сюжетность, приближение поэзии к прозе. Такие школы являются временными образованиями, очень скоро распадающимися, или приготовительным классом для тех двух-трех более крупных писателей, которые в них лидерствуют, — своеобразным литературным трамплином. В школе первого рода есть какой-то внутренний центр, вокруг которого, естественно, кристаллизуется периферия, силы сцепления в ней идут изнутри. В школе второго рода формальный каркас одет на массу внутренне разнородную. Он держится только до тех пор, пока писатели не вырастут и не сломают его напором окрепших мускулов.

Когда я указывал, что «Перевал» превращается в литературную школу, я имел в виду школу первого рода. Оговариваюсь (во избежание недоразумений): дело идет не о высоте развития, а о типе. Я вовсе не утверждаю, что «Перевалу» суждено сыграть в литературе такую роль, какую сыграли упомянутые мной направления. Вопрос о влиянии, об удельном весе можно и следует пока оставить в стороне. Его решит будущее. Мы говорим тут лишь о типе, о характере. У «Перевала» нет какого-либо установленного формального канона, он не собирается никому навязывать те или иные правила. В выборе художественных средств его писатели иногда довольно сильно отличаются друг от друга. Но в нем уже намечается то общее, что я назвал философией искусства: одинаковый взгляд на цели, место, характер искусства, одинаковое чувствование его «пафоса». А это гораздо существеннее и гораздо больше дает ощутить единство направления, чем тощее тождество приемов.

Быть может, никогда еще тема пушкинского «Моцарта и Сальери» не была так современна и остра, как в наши дни. На искусство накатилась огромная волна сальеризма, одно время его совсем было затопившая. Сейчас она несколько отступила, но позиции сальеризма все еще прочны. Он — в лефовской «фактографии», в головном, рассудочном творчестве конструктивистов, в рационалистических теориях ряда критиков. Но наши Сальери пошли дальше пушкинского прообраза. Тот музыку разъял, как труп. Труп можно разъять, но трудно составить. Разъятый и составленный труп всего лишь мертвое, искромсанное тело. Оно не живет, не движется, не дышит. Сальери знает, что искусству не нужны мертвецы. Он поверяет алгеброй гармонию, но алгебра для него не равнозначна гармонии. Он только ищет; он не утверждает, что он нашел. Больше того: он сознает, что «тайна» искусства ему не далась. Это — фигура глубоко трагическая и в своем трагизме не лишенная величия. Но то, что было там трагедией, превращается у нас в фарс, жалкий и ничтожный.

Для наших Сальери искусство — не тело, а механизм. Механизм можно разъять и составить. Его можно вытереть тряпочкой, если он запылился. Его можно сделать на любой вкус и на любую потребность: машина ничего не говорит об идеологии построившего его инженера. Если шестерня испортилась, ее можно заменить другой. Они не ищут, — они нашли. Они нашли рецепт искусства. Они разоблачили его фокус, те манипуляции, при помощи которых писатель-жрец дурачит