Поль Гоген [Марина Николаевна Гордеева] (fb2) читать постранично, страница - 3

и его замысел.

Так, живописец практически полностью очистил свои полотна от многообразия оттенков, приведя их к чистому цвету. Он считал, что только цвет может стоять на одной ступени со светом. В искусстве Гогена почти нет места тени, потому что она противоречила его плоскостному пониманию формы. Относительно этого он писал своему другу Эмилю Бернару: «Вы обсуждаете с Лавалем вопрос о тенях и спрашиваете, наплевать ли мне на них. В том, что касается объяснения света, — да. Посмотрите на японцев, которые ведь замечательно рисуют, и вы увидите жизнь на пленэре и на солнце без теней, и тень, являющуюся обманом зрения, вызванным солнцем, я склонен изгнать»^[5].

Голубые крыши близ Руана. 1884

Обнаженная. 1880

Видение после проповеди. 1889

В картинах, написанных в Бретани, стиль Гогена получил свое новое воплощение. Художнику очень нравилась здешняя атмосфера, а сами бретонцы казались более целостными и близкими к природе, нежели люди его круга, ставящие на первый план исключительно материальные ценности.

Видимо, под впечатлением от бретонской атмосферы живописец создал картину «Видение после проповеди» (1889, Национальная галерея, Эдинбург). Работа построена на контрасте двух сцен: реальной, где на первом плане бретонские женщины слушают воскресную проповедь, и воображаемой — битва Иакова с ангелами. Два композиционных плана четко отделены Друг от друга резкой черной полосой, являющейся границей этих двух миров. Мастер пытался уравновесить их за счет цвета и ритма, но к целостности произведения это не привело. Однако резкие контрасты цветовых пятен позволили Гогену создать яркое декоративное панно. Несмотря на некоторые просчеты и недостатки полотна, в нем намечены выразительные средства, которые станут характерными для всего последующего творчества художника.

Принципы нового стиля Гоген в полной мере продемонстрировал в полотне «Бретонский пейзаж со свинопасом» (1888, Собрание Нортона Саймона, Лос-Анджелес). Незатейливую бытовую сценку с мальчиком-пастухом художник превратил в монументальное декоративное панно, практически полностью лишенное полутонов и теней. Главная роль в пейзаже принадлежит яркому зеленому цвету, который является камертоном для всех остальных опенков.

Сбор урожая в Бретани. 1889

Маленький бретонец, поправляющий деревянный башмак. 1888

В картине «Маленький бретонец, поправляющий деревянный башмак» (1888, Новая Глиптотека Карлсберга, Копенгаген) ведущее место занимают пластическая выразительность рисунка и звучный музыкальный ритм.

В композиции «Над пропастью» (1888, Музей декоративного искусства, Париж) цвет и линия находятся в равновесии, взаимно дополняя и обогащая друг друга. Благодаря этому, работа превращается в математически просчитанное монументальное полотно, наполненное гармонией и изысканностью, что выдает увлечение Гогена утонченным искусством Востока.

Обращение к японской гравюре оказало решающее влияние на стиль художника. Характерные для нее приемы построения органично вошли в его творчество, обогатив резкими пространственными сдвигами, приближением героя к краю холста или же выведением второстепенного персонажа на первый план. Так, например, в полотне «Отверженные. Автопортрет с профилем Бернара» (1888, Музей Винсента Ван Гога, Амстердам) художник изображает себя на фоне насыщенно желтых обоев с крупными белыми и голубыми цветами. Фигура Гогена занимает практически весь левый край холста, он словно специально «подвинулся», чтобы зритель мог рассмотреть висящий на стене портрет его друга Бернара. Мастер намеренно огрубляет черты своего лица, жестко подчеркивая высокие скулы, искривленный нос, плотно сжатые губы, придавая себе схожесть с героем романа В. Гюго «Отверженные». Работая над построением этого полотна, он полностью лишил его глубины. За счет того, что Гоген изобразил себя в темно-синей рубашке, а большая часть его лица скрыта в тени, активный теплый фон обоев зрительно выходит на первый план. Из-за этого напряженного тепло-холодного контраста второстепенные декоративные элементы цветы — начинают жить своей собственной жизнью.

Отверженные. Автопортрет профилем Бернара. 1888

Кафе в Арле. 1888

Картина «Желтый Христос» (1889, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало) решена совершенно иначе. Здесь фон не противопоставляется персонажам, а, напротив, является их плотью и кровью. Благодаря этому, Христос не