Перескочить к меню

Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе (fb2)

- Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе 2266K (скачать fb2) - Пётр Львович Вайль

Использовать online-читалку "Книгочей 0.2" (Не работает в Internet Explorer)


Настройки текста:



Петр Вайль Свобода — точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

В чем, по вашему мнению, секрет написания эссе?

Петр Вайль. В свободе. Эссе — жанр свободного человека. Японское эссе называется «дзуйхицу», дословно — «вслед за кисточкой», как рука пойдет. Поток вольных ассоциаций, дисциплинированных только личностью автора…

I

Доверие к потоку, или Беспечный педант Петр Вайль в беседе с Иваном Толстым

Иван Толстой. Давайте о корнях, что за фамилия Вайль?

Петр Вайль. Все Вайли — из Эльзаса. У нас в семье была такая легенда, над которой я долго посмеивался и даже стеснялся рассказывать. Считалось, что предки наши пошли от наполеоновского солдата, даже называлась его специальность, не вполне почтенная, — барабанщик, который с Наполеоном пришел в Россию и то ли раненый, то ли пленный там осел. И от него пошли русские Вайли. И вот однажды в Америке, в Чикаго, на какой-то конференции, где все ходят с табличками на груди, я увидел человека с такой же фамилией, как у меня. Подошел, мы разговорились. Рассказал ему эту легенду, опять-таки со смешком. А он говорит: «Вы напрасно смеетесь. Все совершенно точно: Вайли из Эльзаса. Мои корни оттуда, и знаменитый Курт Вайль, и знаменитая Симона Вайль. Это все эльзасские евреи».

И. Т. А кто он был сам?

П. В. Обычный американец. Потом, через несколько лет, попав в Эльзас, я обнаружил город, который называется Вайль-на-Рейне, и сфотографировался возле путевого знака. Так что, видимо, семейная легенда оказалась правдивой. По отцовской линии мы оттуда. Но дед мой уже был коренной москвич, работал библиотекарем, и отец родился в Москве.

И. Т. А как вас занесло на окраину империи, в Ригу?

П. В. На окраину империи нас занесла война, не меня, конечно. Отец ушел на фронт ополченцем. В 41-м он уже был взрослым человеком — тридцать лет, высшее образование, инженерно-строительное. Был рядовым, старшиной роты. А потом разобрались, что он знает в совершенстве немецкий. Отец немецким владел как русским: кончал знаменитую Петершуле в Москве, школу с обучением на немецком языке. Его взяли в отдел пропаганды среди войск противника, где он стал офицером, естественно. Закончил войну в звании капитана и четыре года служил в Германии, до 49-го года. Там, кстати, родился мой старший брат — в 46-м в Иене. Об этом — моя первая фраза на иностранном языке, произнесенная в четыре года. Я ходил в детский сад рижского завода ВЭФ, который выпускал среди прочего известные в Союзе «Спидолы». Мать работала врачом в ВЭФовской больнице. А поскольку все иностранные делегации посещали этот завод, главное предприятие Латвии, то некоторых еще приводили в детский сад, показать детишек. Как-то к нам должна была приехать гэдээровская делегация, и я сказал об этом дома. Тогда отец меня научил фразе «Mein Bruder ist in Iena geboren» («Мой брат родился в Иене»). Когда пришли немцы, я произнес эту фразу, что вызвало буйный восторг, увешали меня значками, задарили чем-то.

И. Т. Если бы немцы еще поинтересовались именем вашего братца — Макс Вайль!

П. В. Макс Вайль, между прочим, мелкий персонаж в романе Ремарка «Возвращение». Там есть санитар Макс Вайль, который раза два мелькает.

И. Т. А немецкая фамилия отца не вызывала у него проблем, или же она воспринималась перед войной как еврейская?

П. В. Вряд ли как немецкая, отец был стопроцентный еврей. Вот в Риге это имело другое звучание. Меня сплошь и рядом, так как я был блондин (пока не поседел), принимали за остзейского немца или, как говорили, «из рижских немцев». Латыши и местные оставшиеся немцы воспринимали как своего.

И. Т. Как отец переместился в Ригу?

П. В. Его оставили служить в Германии. Занятный эпизод. Вполне скромный человек (отец был очень скромный во всех потребностях, из таких правильных русских интеллигентов), он вдруг оказался капитаном на генеральской должности. Заведовал всеми средствами массовой информации Тюрингии. У него в подчинении черт знает кто только не был. По штату полагалась вилла, с садовником, прислугой, шофером. Фотографии тех времен разглядываю и поражаюсь. Разрушенная Германия — мать в чернобурках, отец в роскошном кожаном пальто! Жили красиво. В 49-м году его перевели в Ригу. Стал майором, а в 56-м году по хрущевскому большому сокращению армии его уволили в запас. Отец оказался одним из тех несправедливо обиженных: ему оставалось два года до полной выслуги пенсии, а он вышел на бобы. Пошел служить в какое-то строительное управление.

И. Т. Отцовские наклонности вы тоже унаследовали: ведете пропаганду среди войск противника.

П. В. Это вы еще не знаете всего в моей биографии! Я служил в Советской армии срочную службу — два года в полку радиоразведки. Подслушивал американские самолеты и сеть обеспечения ядерных ударов в Европе. Мы их подслушивали и записывали все эти кодированные передачи. Когда я жил в Нью-Йорке и был уже американским гражданином, попал на коктейль-парти, не помню, в связи с каким событием. Разговорился с каким-то человеком, стоим, у каждого в левой руке по тарелке, в правой по стакану. То-се, где работаете? «На «Радио «Свобода». Он говорит: «Я тоже работал на радио, в американской армии. Была такая радиосеть обеспечения ядерных ударов в Европе». Это 88-й год, еще полная советская власть, перестройка только намечается. И тут у меня из памяти вылезли позывные тех станций, и я несколько произнес вслух: Maple Wood, Bold Eagle. Он с грохотом уронил разом тарелку и стакан, страшно побледнел, пятясь, ушел в толпу и исчез навсегда. Ясно рисуется: вот она, рука Москвы, наконец взяла его за горло. Так что моя разведдеятельность была широка.

Мы подслушивали американцев, и мифология войны в то время (я служил в 69-м — 71-м годах) была реальной. Только что, в 68-м, вошли танки в Чехословакию, все ощущалось остро, нас так и нацеливали. Как-то захожу в Ленинскую комнату, там командир роты майор Усков ходит, огромный такой мужчина, а на полу расстелена карта Европы с большими красными стрелами. По ней ползает наш полковой художник и спрашивает, не поднимаясь с карачек: «Товарищ майор, на Брюссель чё писать?» Тот, подумав, машет рукой и говорит: «Пиши полторы мегатонны».

Майор Усков правильными методами воспитывал в нас ненависть. Популярно объяснял: «Самолет-разведчик поднимается с военно-воздушной базы Эндрюс, СэШэА, пересекает Атлантический океан, сделал посадку в британском аэропорту Кроутон, попил чаек, кофе унд какао и летит к нашей границе». На «унд какао» срывался на фальцет. Утром в субботу выходили из казармы, в это время зарядки не полагалось, никаких занятий, и раздавался голос из репродуктора: «Начинаем наш еженедельный радиожурнал «За что мы ненавидим империализм».

И. Т. А что вы унаследовали по материнской линии?

П. В. Отец с матерью познакомились при самых романтических обстоятельствах — мать, военный врач, оперировала раненого отца на фронте. Но происхождение их диаметрально противоположное.

Мать родилась в Ашхабаде, в семье сектантов-молокан. Это вариант духоборов, у них нет ни церквей, ни священников, ни икон. Библию сами читают, в быту — протестантская суровость. Молокане — оттого, что в пост молоко позволяют.

Корни наши, как мне недавно удалось узнать, довольно любопытные, идут с Тамбовщины. Предок был некий дворянин по фамилии Ивинский (почему-то его произносили с ударением на первый слог), который вдруг воспринял молоканские идеи, отказался от дворянства, распустил крепостных и уехал в числе прочих единомышленников в Персию. Оттуда ушел в Армению, там было известное молоканское село Еленовка, а вот его потомки уже переселились в Туркмению.

В 80-е годы XIX века Россия колонизовала Среднюю Азию, и поскольку туркмены были всегда кочевниками, они не умели и не любили работать на земле. А земли были хорошие — в предгорьях Копетдага у иранской границы, и вот правительство завлекало туда молокан, которые были замечательные хозяева, непьющие, некурящие, негулящие, им давали наделы почти бесплатно, ссуды на сельскохозяйственные орудия, подъемные на переезд.

Нынешним апрелем я проехал по Средней Азии. Нашел множество родни, о которой не знал, — в Ташкенте, Самарканде. Был в Туркмении. Не всюду меня, к сожалению, пустили: пограничная зона. Но все же отыскал в предгорных селениях остатки молокан, там помнят Семеновых — материнская фамилия Семенова. Этот самый Ивинский, круто меняя жизнь, сменил и фамилию — на Семенов, в честь основателя молоканства Семена Уклеина.

И. Т. А сколько вот так прожило поколений, между Ивинским и вашей матерью?

П. В. Я думаю, два-три. Дед мой оказался предприимчивым и переехал из этих приграничных поселков в Ашхабад, открыл извоз, такой лошадиный таксопарк. Был состоятельным человеком, и, естественно, в 30-е его раскулачили и расстреляли. А старший брат моей матери, Петр, ушел в Персию. Там жило довольно много русских, которым не нравилась советская власть. Петр был человек широкий и дружелюбный, его любили местные иранцы и предупредили перед очередной антирусской резней. Бежал обратно в Россию, на границе был пойман и посажен. Отсидел, и вот тут начинается совершенно киношная драма. Петр вышел из тюрьмы, посидел дома, вечером отправился к товарищу, видимо выпить по случаю освобождения, и в эту ночь произошло знаменитое ашхабадское землетрясение 48-го года. Он погиб, пробыв на свободе меньше одного дня. В его память меня и назвали. Бабка моя осталась жива случайно — потолочная балка упала на спинки кровати и таким образом создала шатер.

Мать в то время жила в Германии. Она родилась в 19-м году в Ашхабаде, закончила Ташкентский медицинский институт, отправилась на фронт, встретила там моего отца. В 49-м они оказались в Риге, где в том же году родился я.

И. Т. Какие ваши детские первые духовные, культурные навыки, воспоминания?

П. В. Книжки — ничего другого не было. Кино в своем детстве не помню. Но очень хорошо помню, как в первый раз увидел телевизор. Мне было лет пять, и у моего одногруппника по детскому саду Вовки Карманова появился телевизор «КВН», что расшифровывалось «Купили — Включили — Не работает». Экран величиной с открытку, прилагалась водяная линза. Расставили стулья, пришли соседи, друзья, на окнах раскрутили черную бумагу. Что смотрели — совершенно не запечатлелось. Родители мои пребывали в каком-то странном заблуждении, что телевидение мешает учиться, хотя я всю жизнь был отличником, и они сознательно не покупали телевизор. Первый в нашей семье появился, когда мне лет девятнадцать было. А книжки в доме были и культивировались. Припоминаю, как отец пытался вечерами устраивать чтение вслух, но я сам научился читать в четыре года, читал без конца.

И. Т. Родители как-то заботились о направлении мысли?

П. В. Нет, видимо, не слишком. Вообще полноценной такой семейной жизни, я думаю, у меня в детстве не было. Что вполне объяснимо. Отец служил, плюс всякие общественные интересы и даже журналистские склонности: член Союза журналистов, пописывал статейки на политические темы, читал лекции о международном положении, все — помимо работы. А мать — врач, приходила разбитая.

Вот практическое воспитание было: держали в молоканской строгости и полной самостоятельности. Я с семи лет готовил себе еду, потому что все отправлялись на работу, а я шел в школу во вторую смену. Стирка трусов и носков — это обязательно ежедневно, только сам. Сходить в магазин, пришить пуговицу — все с малолетства. Карманных денег абсолютный минимум — и потому что были небогаты, и потому что считалось развратом. Конечно, никакого алкоголя в доме, отец мог выпить с гостями три-четыре рюмки, мать — одну. Вот курил отец — трубку, так что запах «Золотого руна» — запах детства.

И. Т. А что был за круг ваших родителей, как они жили помимо работы?

П. В. По-моему, круг довольно случайный. Такие среднеинтеллигентные люди. Помню врача, инженера, помню военного, тоже с какими-то гуманитарными склонностями. Этот круг ни в какой степени меня не интересовал. Мне никогда не хотелось сидеть со взрослыми. Я забивался в уголок и книжку читал.

И. Т. Квартира была коммунальная?

П. В. Огромная квартира — семь семей, человек тридцать.

И. Т. А насколько вообще коммунальной была Рига?

П. В. В Ригу хлынуло огромное количество советских военных и сопутствующего персонала. Там был штаб Прибалтийского военного округа. И целые огромные дома так и назывались военными, вот как наш. Сказочное здание 1905 года постройки, если раскроете толстую книгу «Архитектура Риги», найдете там мой дом. Это арт-нуво, стиль модерн. Четырехметровые потолки, паркет.

Все соседи — военные или отставные. Ответственный квартиросъемщик у нас был Борис Захарович Пешехонов, кавалерийский полковник в отставке, ходил в шлепанцах, галифе и нательной рубахе. Когда он шел в сортир с пачкой «Беломора» и годовой подшивкой «Огонька», все цепенели, зная, что это на час.

Отношения были более-менее приличные, крыс в суп не кидали. В основном потому, что вот эта пара — Марья Павловна и Борис Захарович Пешехоновы — держала верх и Марья Павловна была главный авторитет по всем бытовым вопросам. Помню, как выбегает с выпученными глазами на нашу коммунальную кухню, где все толклись возле керогазов (очень долго у нас не было газа), недавно родившая молодая женщина, вся в слезах: «Марья Павловна! Что делать? Настенька вся мокрая!» А Марья Павловна, не поворачиваясь от керогаза, басом говорит: «Вспотевшая или обоссавшая?»

Наверное, у родителей были какие-то конфликты с соседями, но нас с братом не посвящали, в этом смысле семья была совершенно закрытая. Я понятия не имею о перипетиях в отношениях между отцом и матерью, вообще мало что знаю о них по-настоящему. Еще и потому, что уехал в 77-м году в эмиграцию. Отец умер в 83-м, когда я не мог даже приехать на похороны. Во взрослые годы, когда у меня появился настоящий интерес к своей семье, мне не у кого было спросить.

И. Т. А родителям не приходило в голову трогаться с места?

П. В. Приходило. Как раз около 83-го года. Они даже попродавали кое-что из вещей. Ведь вслед за мной уехал мой брат. Они остались одни. Но ехать долго не хотели, и правильно, что не хотели, старикам тяжело адаптироваться. А они жили вполне насыщенной жизнью, особенно отец, очень общественный человек. Да и мать тоже. Я когда приезжал в 90-е годы, меня поражало: у матери телефон звонил каждые полчаса. Но почему все-таки возник порыв и почему угас — я не знаю. Если бы отец был жив, он бы рассказал, а мать вообще ничего никогда не рассказывала.

Вот вам, пожалуйста, поразительный штрих — я в сорок семь лет узнал, что, оказывается, крещеный. Мне мать это сказала за полгода до своей смерти. И то как-то вскользь. Когда я родился, отец служил в Даугавпилсе и наезжал в Ригу только на уик-энды, и бабка (та, которая выжила в землетрясение), жившая тогда у нас, отнесла меня на улицу Акас в молоканский молельный дом, где я был крещен. Узнал ли когда-нибудь об этом отец — не знаю.

В 95-м году меня пригласили на Московский кинофестиваль, там был выезд на Волгу, в Нижний Новгород, с плаванием на пароходе в Макарьевский монастырь. Около монастыря устроили большую гулянку со стерляжьей ухой, присутствовала игуменья мать Михаила со своим помощником отцом Владимиром, и вдруг одна кинокритикесса, от общей благостности и выпив, решила креститься. Позвала меня в крестные отцы. Я должен был объявить, что некрещеный, чем страшно огорчил священнослужителей, они ко мне успели очень расположиться, а тут такое. Отец Владимир бегал за мной по всему берегу Волги и говорил: «Петь, ну покрестись, ну что тебе стоит?» Оказывается, зря огорчил хороших людей.

И. Т. А узнай вы раньше о своем крещении, в сознании произошли бы повороты?

П. В. Не думаю, у меня никогда не было никакого иного самосознания, кроме просто русского. Ни еврейского, ни сколько-нибудь религиозно окрашенного. Я довольно сильно убежден, что жить можно по заповедям, соблюдая их по сути, а не по форме. Все, что заложено в христианстве, — заложено и в обычной человеческой морали. Неконкретное религиозное чувство у меня, конечно, есть, но оно выражается в безусловном и крепнущем с годами доверии к потоку жизни. Людей можно разделить на тех, которые живут, и тех, которые строят жизнь. Я отношусь к первым. Больше того, люди, которые строят жизнь, у меня вызывают недоверие. За этим всегда кроется неуверенность и неправда. И плюс к этому — наглость. Потому что это попытка взять на себя больше, чем человеку дано. Надо раз и навсегда понять, что жизнь умнее и сильнее тебя. Ты только можешь в силу отпущенных тебе возможностей что-то слегка корректировать. Но полагать, что можешь определить ход своей жизни, — это наглость.

И. Т. А по-вашему, человек, обладающий религиозным сознанием, способен понять больше?

П. В. Уверен, что нет.

И. Т. Он не проницательнее?

П. В. Нет. Да, вера дается интуитивно. Но интуиция проявляется у человека самыми разными способами. И интуиция, приводящая к вере, не превосходит другую. Более того, жизненный опыт показывает, что обратившихся, которые сохраняют широту и не впадают в догматичность, — единицы. Как правило, человек радостно хватается за оформление своего религиозного чувства. А именно — за церковность, что оборачивается в подавляющем большинстве случаев нетерпимостью. И чувством совершенно незаслуженного превосходства.

И. Т. А весь тысячелетний опыт христианского чувства в искусстве? Все музеи мира полны живописью, которая создана при помощи, благодаря, может быть единственно благодаря, христианскому мироощущению? Как агностик Вайль познает, понимает и интерпретирует христианское искусство? Доступно ли оно агностику?

П. В. Безусловно, потому что христианство имеет колоссальное культурное измерение. И оно доступно любому человеку, хоть мусульманину. Правда, не в такой степени, если он вырастал не в этой, извините за уродливость выражения, эллинско-христианской парадигме, а в какой-то другой. Конечно, христианское искусство доступно и неверующему. Эти вечные сюжеты, проигрываемые каждый день. Религиозное представление о том, что Распятие и Воскресение происходят ежедневно, — это действительно правда. В метафорическом смысле. Усомниться в том, что тело и кровь Христовы при причастии реальны, с церковной точки зрения — ересь. А я в такое поверить не могу, в метафору — да, конечно.

И. Т. Но художественная сила красок — она, возможно, связана с верой в то, что, причащаясь, мы причащаемся ко Христу?

П. В. У одних да, у других нет. И ведь произведения на такие темы создавали как глубоко верующие, так и агностики. А по прошествии лет вы уже не отличите одно от другого. Более или менее понятно, что Фра Анжелико был глубоко религиозный человек. Но уже есть большие сомнения относительно, например, Тициана. Тем не менее христианское в его картинах, я думаю, совершенно очевидно. Христианство настолько богато и широко, что его хватает на всех: и на истово верующих, и на агностиков. Я понимаю, насколько такое звучит чудовищно для церковного человека, но в данном случае это не мое мнение, а скорее констатация непреложного факта: мы с этим живем — с христианством как явлением культуры. И. Т. Давайте вернемся немного назад, к биографии. Родители, например, поднимали голос, когда вам нужно было выбирать стезю после школы?

П. В. Вроде бы нет. Все происходило бестолково. Я был отличник по всем предметам, а в десятом, что ли, классе выиграл городскую олимпиаду по физике, но всегда имел гуманитарные склонности. При этом пошел почему-то на судостроительный факультет. Короче говоря, мне было как-то все равно. У меня были абсолютно другие интересы.

И. Т. Какие?

П. В. Выпивка, девушки. И книжки читал. Вот и все. Мне было все равно, где учиться. Я не помню каких-то особых родительских настояний. Но просто считалось, что человек, закончивший формально с серебряной медалью (мне ее почему-то не дали, кажется, из-за поведения, я прогуливал очень много), должен поступать в институт. Но, проучившись три года, я понял, что не в ту степь меня занесло — дифференциальное исчисление, начертательная геометрия, технология металлов, черт знает что. Ушел из института и тут же загремел в армию.

Два года отслужил и только лет через пятнадцать понял, что это тоже было хорошо. Но доверия к жизни, которое приходит с возрастом, тогда у меня не было. Я считал, что попал в беду, потому что молодые люди моего круга в армию не ходили. Прилагали все мыслимые усилия, закашивали на слабоумие, туберкулез, менингит, шизофрению. Падали навзничь, когда нужно было пройти по половице. Когда просили дотронуться до кончика носа пальцем, промахивались, выдавливали себе глаза. Мыло клали в рот, чтобы пена шла. А я вляпался и только потом понял, что все правильно. Те картинки жизни вспоминаю до сих пор, вставляю в сочинения время от времени — значит, так и надо было.

И людей замечательных там встретил. Володя Раковский, с которым мы дружим вот уже тридцать лет. Юрис Подниекс, увы, ныне покойный, утонул в сорок один год — помните, был такой перестроечный фильм «Легко ли быть молодым?». Джазовый пианист Олег Молокоедов, он руководил в полку самодеятельностью, куда я пристроился, не имея никаких талантов, с художественным чтением — два года читал одно-единственное стихотворение «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…».

И. Т. Для радиоперехвата нужен был английский язык?

П. В. Провели отбор. У кого пятерка по английскому — шаг вперед. А дальше уже собеседование, из призыва выбрали шесть человек, меня в том числе. То есть в армии у меня оказалась интеллигентная специальность. А до и после — совсем плебейские работы. Кладбищенский рабочий, грузчик, пожарный. Грузчиком сделал блистательную карьеру. Пришел на кожгалантерейный комбинат «Сомдарис». Через два месяца умер от инфаркта с перепоя наш начальник, и меня, девятнадцатилетнего, сделали бригадиром. В бригаде самому молодому было шестьдесят три года, все латыши, ни слова по-русски. После армии пошел слесарем-инструментальщиком. Опять-таки потому, что было все равно. Меня интересовало только свободное время. Рабочее — никоим образом. Мы делали стеклопакеты. Когда я приехал в Ригу в 90-м году, через тринадцать лет эмиграции, то поселился в гостинице «Латвия», застекленной моими руками. Эти стеклопакеты делали всего два человека — мастер Олег Рогачев и я, подмастерье. Все двадцать семь этажей застеклены нами.

И. Т. Вы подходили, проверяли? Не расклеиваются?

П. В. Отвратительно сделано. Стеклопакеты были технической новинкой, считалось, что не потеют и не замерзают. Я останавливался в «Латвии» и летом и зимой: потеют и замерзают. Немудрено — мы увлекались портвейном на работе и все теми же девушками. У нас был большой цех с несколькими помещениями, довольно уютными, и ключи от этого цеха. Можно себе представить, как весело жили. Потом я оттуда уволился, уже не помню почему. И чтобы не потерять непрерывность стажа, устроился в пожарную команду.

И. Т. Опять потому, что было все равно?

П. В. Абсолютно все равно. Просто мой приятель Володя Гаврилов предложил: «Хочешь, я тебя в пожарке устрою? Там сутки через трое». — «А что, — говорю, — надо?» — «Надо, чтобы ты мог спать часов шестнадцать в сутки. Сможешь?» Я говорю: «Никогда не пробовал. А читать-то можно?» — «Сколько угодно». Кстати, оказалось, что читать подряд, когда абсолютно нечего делать, трудно. Я за первую смену прочел томину, страниц на четыреста. А потом все меньше и меньше. Под конец двадцать-тридцать страниц прочитывал, но действительно научился спать по шестнадцать часов. Главное, не пил с коллегами. В основном пожарные были из окрестных хуторян, которые не хотели идти в колхоз: у них были свои хозяйства, так, чтобы не привлекли за тунеядство, шли пожарными. Три дня трудились у себя на хуторе, а четвертый пили по-черному. На моих глазах два юных студента, нанявшихся туда работать параллельно с учебой, — спились с ними вчистую, были выгнаны из института.

Вот в то время я как-то встретил знакомого нашей семьи, популярного в Риге журналиста из газеты «Советская молодежь». Газету знали далеко за пределами Латвии, в Ленинграде, Москве: свободомыслящая и так далее. Потом второй пик у нее был в конце 80-х, когда тираж стал больше миллиона, она была из первых флагманов перестройки. Этот наш знакомый был в «Молодежке» звездой. Мы разговорились. Гуманитарные склонности у меня были, но я к тому времени ни одной буквы не написал, кроме стихов на случай, которые довольно ловко сочинял, описывая наши пьянки. Он мне сказал: «Почему бы тебе не написать что-нибудь в газету?» — и предложил не помню какую тему. Я написал, это напечатали. Написал еще, опять напечатали. Третий раз — и пригласили на работу.

И. Т. Кем?

П. В. Сначала корреспондентом, потом заведовал отделом информации, дослужился до зама ответственного секретаря. С этой должности меня выгнали, когда заподозрили (правильно заподозрили), что собираюсь эмигрировать. Но поскольку это вслух не проговаривалось, то меня уволили по статье «несоответствие занимаемой должности». Что было с их стороны глупо, потому что я у них числился «золотым пером» и в творческом соревновании, которое было вывешено на всеобщее обозрение в коридоре, занимал первое место. Я подал в суд.

И. Т. Зачем вы это сделали?

П. В. Правильный вопрос. «Зачем хамили?» Для этого надо вспомнить атмосферу, диссидентские настроения. В Риге диссидентов не было, и эта проблема, надо сказать, для меня стояла довольно остро. Я думаю, что если бы жил в Москве или в Ленинграде, никуда бы не уехал, занимался какой-нибудь инакомыслящей деятельностью. Но в Риге ничего такого не было. Никаких Хельсинкских групп, объединений. Меня долго обуревали идеи, что надо оставаться и что-то делать с этой страной. Самому начинать — к этому, видимо, был не готов, молод еще. Так вот и получилось, что решил уехать. Попал в общее поветрие. Опять-таки никакого специального толчка — как с армией. Получилось, что эмигрировал, и получилось, что правильно.

Я хотел увидеть мир и читать те книжки, которые хочу читать. Разбогатеть никогда не мечтал, не верил в это и сейчас не верю, что могу быть богат. Но мир увидел, а книжки не только прочитал, но некоторые и написал.

В общем, когда мое желание уехать стало известно в газете (понятно, такие вещи просачиваются), меня выгнали. Я подал в суд: мол, соблюдайте свои законы — такой существовал диссидентский лозунг. Суд был устроен в редакции — то есть выездной суд, показательный, меня должны были размазать по стенке. Но я получил некоторую подготовку. В Ригу тогда приезжал известный диссидент, юрист Владимир Альбрехт, с которым я встречался. Подготовился и как-то боролся. На каком-то этапе меня даже восстановили на работе, заплатили деньги за пропущенное время. Но потом выгнали снова.

Последние месяцы в Союзе работал окномоем, хотя я боюсь высоты. Но вообще работа мне нравилась, потому что там полное совпадение усилий и результата. Вот грязное окно, ты проводишь рукой — оно чистое. Замечательно. Я без всякой иронии это говорю. Все происходит мгновенно, наглядно и радостно. И тебе, и тем, для кого ты это делаешь. Даже зарабатывал прилично.

И. Т. А когда был полиграфический институт?

П. В. Между судостроительным и отъездом был Московский полиграфический институт, заочное отделение. С ним у меня связаны самые теплые чувства. Хотя, думаю, это самое бессмысленное образование, которое только давалось в Советском Союзе. Но полтора месяца весенней сессии — это оплаченный отпуск. Я со своим братом и приятелем — мы учились вместе — приезжали в Москву, снимали квартиру, и начиналась сказочная беспечная жизнь. Я Москву знаю хорошо — как раз благодаря тем сессиям, когда мы весь город исхаживали пешком. Там столько дворов и скверов политы нашим портвейном. Опять-таки романы. Это редакторский факультет, то есть в основном провинциальные библиотекарши, которые приезжали в Москву не только сдать экзамены, но и «отдохнуть», в чем мы им активно помогали. В промежутках с похмелья сдавали экзамены, что было нетрудно.

И. Т. О чем вы писали диплом?

П. В. Тема диплома аукнулась поразительным образом через двадцать три года — «Гением места». Тема — «Жанр путешествия». Это в то время, когда я нигде, кроме двух-трех республик Советского Союза, не бывал.

И. Т. Наконец-то вы теперь диплом защитили!

П. В. Глубоко сидело и вот проявилось. Опять-таки — лишнее подтверждение того, что жизни надо доверять. Случайного ничего не бывает. Все что надо — рифмуется.

И. Т. Насколько я знаю, помимо младших Вайля и Гениса, были «настоящие» Вайль и Генис — старшие.

П. В. Вот как раз приятель, с которым мы учились, это и есть Игорь Генис. Мой брат с ним подружился, а потом к ним в компанию подсоединились младшие братья.

И. Т. Все учились в Московском полиграфическом?

П. В. Игорь, я и мой брат. Брат, у которого есть художественные склонности, был художником-оформителем в каких-то конторах. Кстати, сейчас он работает по компьютерному дизайну в Нью-Иорке, до того несколько лет водил такси. В 76-м я защитил диплом, а в 77-м укатил в Америку. Уже женившись первый раз.

И. Т. Но еще до Америки вы успели напечатать одну статью с Генисом — с Александром.

П. В. В газете я печатался, надо сказать, много. Активный был молодой человек, и плюс гонорарами удваивал свою зарплату. А с Сашей мы напечатали всего одну байку. Поскольку обожали Валерия Попова, написали о его книжке «Нормальный ход», которая вышла в 76-м. До того у Попова было несколько других книг, которые мы очень любили и вечно его цитатами перебрасывались. И опять — как все аукается и рифмуется в жизни — первая наша публикация в перестроечной России была в «Звезде» о прозе Валерия Попова, в 89-м году, через тринадцать лет.

И. Т. Ваш путь на Запад?

П. В. Накатанный: Вена, Рим.

И. Т. Уезжая из Риги, вы уже знали, куда поедете?

П. В. Да, знал, что в Америку.

И. Т. Почему не в Париж?

П. В. В Париж ехали специальные люди. Синявский, например. Те, кого там ждали, кого приглашали. Париж как факт эмиграции — не существовал.

И. Т. То есть должны были быть некие литературно-художественные заслуги?

П. В. Да, или ученые. Индивидуально. При чем тут двадцатисемилетний молодой человек из Риги без определенных занятий, журналист? Варианты были какие? Все мы выезжали по израильской визе и могли ехать в Израиль, Штаты, Канаду, Австралию, Новую Зеландию.

И. Т. Израиль вы отметали?

П. В. Отметал сразу. Повторяю: никогда еврейского самосознания у меня не было. А Австралия и Новая Зеландия как тогда, так и сейчас представлялись полной экзотикой. Канада как тогда, так и сейчас представлялась американской провинцией. Так что оставались Штаты. Но невежество наше практическое было таково, что я, конечно, не представлял себе, куда именно в Штатах надо ехать. И опять-таки, слава тебе господи, что это оказался Нью-Йорк, а не какой-нибудь даже Бостон.

И. Т. Почему?

П. В. Нью-Йорк — единственное место в мире, в которое вписываешься без остатка и без специальной подготовки. Ничего не надо: вступил в Нью-Йорк — и ты ньюйоркец, если того хочешь. Больше такого места в мире нет. То есть нет другой страны, где вот так легко адаптироваться постороннему человеку с совершенно иным опытом. Мы же не французы какие-нибудь, приехавшие в Штаты, — это у них общее прошлое. Мы же инопланетяне. И только Америка могла вынести таких людей безболезненно. А в Америке, конечно, — Нью-Йорк. Так что повезло, но тогда я еще этого не знал.

И. Т. Зато, попав в Бостон, вы использовали бы свои литературные наклонности, редакторское образование. В Бостоне университеты.

П. В. Я никогда этого не хотел.

И. Т. Но ведь вам же все равно было. Можно было пойти по академической стезе.

П. В. Я всегда чувствовал к этому неодолимое отвращение. И сейчас тоже чувствую. Идея преподавания мне глубоко чужда. Могу даже попытаться объяснить почему. Если меня что-то в жизни по-настоящему раздражает — это несообразительность, не глупость, а несообразительность, медленная реакция. Поэтому невозможность мгновенного восприятия, что неизбежно в преподавательской работе, меня бы, конечно, вышибала из колеи. Я бы страшно нервничал, злился на себя, что не могу объяснить, злился бы на тех, кто не понимает. Так что никакого преподавания не могло быть.

Итак, попал в Нью-Йорк, побывав в Вене и пожив в Риме. Вот чудное время — четыре месяца жизни в Италии, которую я тогда как полюбил, так и люблю больше всех стран и по сей день.

И. Т. Но вы жили не в самом Риме?

П. В. В Остии — двадцать минут электричкой до центра Рима.

И. Т. То, что называлось лагерем для перемещенных лиц?

П. В. Нет, никакого лагеря не было. Тебе давали денежное пособие, а квартиру ты снимал сам. Где хочешь, хоть напротив Колизея. Но селились кучкообразно — такое стадное чувство. Вокруг свои, поэтому проще. Есть кого спросить, есть с кем посоветоваться. Это было начало сентября. Я был с женой и шестилетним ребенком. А Остия на берегу моря, и глупо было этим не воспользоваться. Пацан торчал на пляже, купался. А в центре Рима все равно не поселишься, потому что дорого. Так что это был очень хороший вариант — такая Юрмала.

Блаженное время — ничего не делаешь, ждешь, пока оформляют бумаги на въезд в Штаты. Правда, все вокруг, включая, между прочим, мою первую жену, хотя она женщина легкомысленная, с утра до ночи талдычили: «Скорее бы кончилось это состояние транзита. Скорее бы определенность». А я трусливо не возражал, но про себя думал: «Продлилось бы как можно дольше». Тебе выплачивают какие-то незаслуженные деньги, небольшие, но достаточные. Все мы привезли что-то с собой на продажу. Я — два фотоаппарата «Зенит», которые продал за бесценок, как потом выяснилось. Италия кругом. Автостопом подсаживают — полстраны объехал. Копеечное вино. Нашли вино: литр за двести семьдесят лир — тридцать центов. Можете себе представить? Плохое вино, ничего не скажешь. Но тридцать же центов, и градус был. А в супермаркете «Станда» если ты покупал две бутылки бренди, третью давали бесплатно. Выходило три бутылки бренди по 0,7 примерно за пять долларов. Беспечность — полная. Двадцать восемь лет. Сил немерено. Весело.

И. Т. А у других было раздражение вневременностью? Они не умели расслабиться и насладиться?

П. В. Как вообще подавляющее большинство людей. Казалось бы — живи. Мы снимали квартиру с еще одной парой, на двоих. Кухня общая, лепили пельмени, как все. Крутили индюшатину. Очень ругались, что у итальянцев нет сметаны, а ее действительно нет. И делали сметану из сливок и йогурта. Очень горевали, что нет селедки.

И. Т. А между разогреванием пищи на сковородке в школьном детстве и готовкой в Остии вы какой-то кулинарный путь прошли уже?

П. В. Когда я стал выпивать с друзьями — это было в пятнадцать лет, в девятом классе, — все мы были бездомные, то есть жили с родителями, почти ни у кого не было своей комнаты, у меня не было. Так что собирались на улице, как правило, в старой Риге, что совсем не плохо, должен вам сказать — в готическом антураже с болтовней и выпивкой. Обычная закуска — плавленый сырок за одиннадцать копеек. Именно за одиннадцать, потому что, во-первых, за двадцать две он в два раза дороже, а во-вторых, его ломать нельзя, поскольку он хороший, жирный и мажется. А за одиннадцать — плохой, он ломается. Замечательная закуска.

Но как только предоставлялась возможность застолья в домашних условиях, я всегда старался ее обставить эстетико-кулинарным образом. Что-то приготовить. То какие-нибудь гренки, то особый омлет, или у меня было фирменное блюдо, которое я делал очень быстро и ловко: запеченные помидоры, фаршированные рубленым мясом и присыпанные сыром. Все это делалось за полчаса и, должен сказать, имело оглушительный успех, в особенности у девушек, ценилось за необычность, что принесло мне немало радостей. Дома готовке никто не учил. Мать была занята, как бывали заняты советские хирурги. Раза два в год она вдруг делала плов, который умела готовить со времен среднеазиатской молодости.

И. Т. Какое впечатление на вас произвела итальянския кухня?

П. В. Тогда никакого. И долго не производила никакого.

И. Т. Потому что вы не ходили в дорогие рестораны?

П. В. Ни в какие вообще. А попав в Нью-Йорк, я, как очень многие, стал жертвой подмены. Там огромное количество итальянских заведений, но как пристойных, так и малопристойных, фастфуд, где вам подают дешевые макароны, заливают их дешевым томатным соусом с meat-balls — фрикадельками. Это все выдается за итальянскую кухню и быстро отбивает к ней охоту. Только через несколько лет, когда уже начал ездить много в Италию, понял, какая это выдающаяся кухня. Французская, итальянская и китайская — первые три кухни мира. Но во время римской эмиграции мы питались дома. Покупали на базаре курицу, индюшатину, варили суп, все привычное. С собой везли что могли — например, югославский сухой суп «Кокошья юха», который с благодарностью вспоминаю. Заправляешь, к примеру, жареными помидорами — вот тебе готовое блюдо.

И. Т. Что же, после нескольких лет вашей журналистской деятельности в Италии возникла литературная пауза?

П. В. Там среди прекрасного ничегонеделания я написал одну байку. Есть в Риме знаменитая виа Маргутта, где собираются художники, выставляют свои произведения. Такая улица-галерея вроде нынешнего московского Арбата или киевского Андреевского спуска. На виа Маргутта я познакомился с русской художницей Любой Симанской. Пожилая женщина, не знаю, жива ли сейчас. То, что она выставляла, называлось «Люба Симанская — питриче наиф», наивная то есть художница. У нее были такие веселые римские сценки. Мы разговорились, судьба довольно любопытная — она была родственницей патриарха, того, который перед Пименом, предшественником нынешнего Алексия. Жила в Риме много лет. В общем, я о ней написал.

Потом, когда уже летел в Нью-Йорк, оказался в самолете рядом с известным правозащитником, физиком Турчиным. Он тоже эмигрировал, но проходил, естественно, по другому классу, знаменитый человек. У меня была бутылка бренди с собой. Мы ее выпили, что он мне потом много лет вспоминал, и жена его говорила: «Я Валю таким пьяным никогда не видела». Разговаривали долго. Я спросил, можно ли нашу беседу использовать. Но еще не знал для чего.

Представления мои о нью-йоркской жизни были самые фантастические. Я слышал, что есть такое издательство имени Чехова, которого, оказалось, не было уже много лет. Представлял, что меня туда могут взять, скажем, корректором. Когда приехал, купил газету «Новое русское слово», пошел по адресу — дикая была пурга, январь, а я экономил свои ничтожные деньги и шел пешком по Бродвею сорок кварталов. Принес им эти две штуки — про художницу Симанскую и беседу с Турчиным. Они их напечатали и пригласили на работу. Так что я через десять дней после приезда уже имел рабочее место и зарплату. Слава богу, миновал многие почти неизбежные мытарства.

Возвращаясь к итальянскому периоду — я там познакомился с замечательными людьми. <…> Ну и, главное, там познакомился с Бродским.

И. Т. А кстати, что вам было тогда известно из стихов Бродского?

П. В. К тому времени уже много, потому что именно за эти римские месяцы я массу прочел. Но еще перед самым моим отъездом в Риге появился парень из Ленинграда и привез стихи Бродского: «На смерть Жукова», «Конец прекрасной эпохи», «Двадцать сонетов к Марии Стюарт». Это было сильнейшее потрясение. Я Бродского очень мало знал до тех пор, к стыду своему. Но эти стихи произвели на меня ошеломляющее впечатление. Сонеты к Марии Стюарт сразу выучил наизусть, «Жукова» тоже. А когда попал в Рим, стал читать, ходил в знаменитую, ныне несуществующую, Гоголевскую библиотеку.

И. Т. Она действительно была хороша?

П. В. Конечно прекрасная. Там были и газеты, журналы. Лавина информации. И Бродского я читал там запойно. <…>

Было еще чудное знакомство — с Олегом Целковым. С ним мы довольно сильно выпили и пошли поздно вечером искать, где бы еще. А Венеция в то время, в отличие от нынешнего с общетуристским либерализмом, была строга. Короче, мы ничего не могли найти и тут столкнулись с итальянской компанией, объяснили свои горести. Они говорят: «Вы нигде сейчас не купите, пошли к нам». Мы послушались, и они нам вынесли огромную плетеную бутыль вина, а сами пошли спать. И. Т. А известная фотография — Бродский и Целков на Сан-Марко и голуби — это тогда же?

П. В. Да, конечно.

И. Т. Оказалось, куда ни плюнь — всюду история, фигуры.

П. В. Когда я вернулся из Венеции в Рим, поскольку уже был кое с кем знаком, меня пригласили в Гоголевскую библиотеку, на концерт Галича, оказавшийся последним в его жизни. Там было всего человек двадцать пять.

И. Т. У вас было ощущение, что тогда, как вообще все в прошлом, было насыщеннее интересностью и людьми и люди прежде были значительнее, чем теперь?

П. В. Нет, безусловно нет. Сейчас, я думаю, меня окружают — не в прямом смысле, а в смысле связей — очень значительные и талантливые люди. Сергей Гандлевский, выдающийся поэт. Здесь в Праге — Алексей Цветков, к сожалению переставший писать стихи, но один из лучших в этом поколении. В Штатах — Лев Лосев. Везет на поэтов. Среди московских моих приятелей — Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров. Из других литераторов — Татьяна Толстая, Григорий Горин, Григорий Чхартишвили, Юз Алешковский. Потрясающий актер Сергей Юрский. Многообразный Андрей Макаревич. Хорошие близкие отношения с Алексеем Германом, автором двух подлинных киношедевров — «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталёв, машину!». Еще питерцы — Андрей Арьев, Яков Гордин, Борис Гребенщиков, митьки. Все это люди, которых мне повезло встретить, — и мы встречаемся то в одной стране, то в другой. Почти все они гостили у нас дома в Праге.

И. Т. А оглядываясь назад, что для вас в результате значил Бродский? Что он сделал с вами?

П. В. Это самое сильное влияние в моей жизни. Причем только частично стилистическое. Бродский настолько крупное и яркое явление, что эпигонство проявляется сразу. Кроме того, я же не пишу стихов. Вы знаете не хуже меня, как быстро определяются эпигоны Бродского. Это ощущается обычно в музыке стиха. Дайте мне десять стихотворений разных поэтов, и я вам точно скажу, кто из них под Бродским, а кто нет, даже если это совсем другое по форме и содержанию. Но интонация сразу слышна. Я стихов не пишу, поэтому стилистическое влияние очень опосредовано, в том смысле что Бродский меня научил своими эссе чередованию историй и рассуждений. Очень простая вещь. Ничего вроде бы нет проще. В действительности это большой секрет, до которого надо дойти или научиться. Я учился у Бродского. Он не зря часто повторял в последние годы, что самое важное — композиция. То есть важно не столько что, а что за чем. Нечто подобное говорил и Довлатов, но Бродский еще наглядно показывал. Довлатов все-таки писал художественную прозу, а это совершенно другое. Бродский — эссе.

Но все же главное — личность Бродского. Его ближайший друг и лучший, конечно, знаток Лев Лосев недавно мне сказал о ситуации, требующей морального выбора: «Я в таких случаях прикидываю, как бы поступил Иосиф». У Бродского этот моральный императив был колоссальной силы. Он был человек огромного великодушия и душевного благородства. Этому уровню хотелось хоть в какой-то мере соответствовать. В нем было очень много доброты, щедрости, размаха и, повторяю, благородства. Конечно, это одушевляет его стихи. Потому что гений — это талант плюс личность. Я думаю, мы найдем людей, талант которых не менее силен, но калибр значительно мельче. Бродский был человек крупного калибра, с чем связан его магнетизм, который ощущали все. Татьяна Либерман, та, что Татьяна Яковлева, последняя любовь Маяковского, сказала как-то, что видела в жизни только двух настоящих гениев: «Пикассо и…» — все так закивали головами, в смысле что Маяковский, конечно, но она закончила: «…и Бродский».

Я однажды спросил у Иосифа, относился ли он к кому-нибудь как к старшему. Он очень оживился, сказал: «Я никогда об этом не думал». Подумал и говорит: «Очень короткий период — к Милошу и всегда — к Леше Лосеву». Хотя Леша старше его всего на три года. Вот и все, кого он смог назвать. Характерно, что Бродский везде был старшим. Это ощущалось безусловно.

И. Т. А как вы относитесь к очень распространенным суждениям: Бродский был гневный, грубый, высокомерный, отделывавшийся от людей; если писал предисловия, то только к книжкам поэтов заведомо мельче его и именно для того, чтобы показать свое превосходство?

П. В. Начнем с последнего. Он не мог писать предисловия к поэтам крупнее его или равным. Таких не было. Есть очень интересная работа у Валентины Полухиной: она анализирует предисловия Бродского и наглядно показывает, что он руководствовался либо дружескими соображениями, либо невозможностью отказать. И только. Ее анализ полностью подтверждает мои эмпирические наблюдения. У Бродского была такая черта — верность дружбе. Даже по отношению к тем людям, которые в последние годы вызывали у него явное раздражение, тут я могу назвать одно имя, потому что он это не скрывал, — Анатолий Найман. Тем не менее Бродский продолжал писать рекомендательные письма, звонить, устраивать ему места, выступления — в память старой дружбы. Он не мог отказать ни друзьям молодости, ни тем, кто брал за горло.

В результате предисловия были лишь формально предисловиями, на деле Бродский писал о том, что ему в тот момент было интересно. Но надо понимать, что каждый раз это был человеческий жест. Человеческий, не литературный.

Что же касается первой части вопроса, я, естественно, тоже много об этом слышал. У меня нет оснований не верить людям, которые знали молодого Бродского. При этом ясно, что чем крупнее человек, тем больше о нем врут — это совершенно понятно.

Так или иначе, я могу говорить только о том Бродском, которого хорошо знал. Это Бродский 90-х годов, то есть последних пяти лет его жизни. Он, конечно, менялся, или как он мне сказал: «Я себя воспитывал». Говорил не однажды. «Я себя так воспитал, я себя воспитывал» — это его фразы.

Вспоминаю случай. Как-то он мне позвонил и говорит: «Вы знаете, тут приехали два человека из московского журнала, надо с ними встретиться, приезжайте, а то мне одному неохота». Я приехал, оказались невероятной надутости и помпезности люди. Несли дикую ахинею, задавали глупейшие вопросы, в конечном счете оскорбительные. Потом мы распрощались, я спрашиваю: «Иосиф, что происходит, я ничего не понимаю? Если бы они со мной так разговаривали, я бы уже минут через пятнадцать этот разговор прекратил, потому что слушать невыносимо. А вы почему терпите?» Он говорит: «Лет десять назад я бы так и сделал». Вот это в нем было — великодушие и нежелание обижать. С возрастом он менялся. Например, стал еще мягче после женитьбы и особенно после рождения дочери. С Марией и Нюшей он был просто трогателен.

Так что к Бродскому, которого знал я, все эти эпитеты, которые вы упоминали, неприменимы ни в какой степени. Если был такой Бродский, то в молодости, и я его не застал.

И. Т. А чем ваше с ним общение было наполнено, о чем вы беседовали, в какой манере это происходило?

П. В. Диапазон — фантастический. То есть, конечно, о литературе — о симпатиях и предпочтениях. Еще он любил стихи читать — при встрече или по телефону. Свежий стих прочесть по телефону. Хотел реакции. Удивительно — великий поэт, нобелевский лауреат — искал мнения. Когда я ему однажды сказал, что поэтам нравится «Осенний крик ястреба», он даже голос повысил: «Каким поэтам? Я ничего об этом не знаю!» Я рассказываю, что слышал об этом от Венцловы, Цветкова, Гандлевского. Он с досадой сказал: «Мне не говорят». При том что о Бродском написана куча статей и книг, ему действительно не хватало живой реакции. Моя жена не устает удивляться по сей день, что он ее спрашивал: «Правда вам нравится, вам правда нравится, да?»

Но темой разговоров вовсе не обязательно была литература. Например, когда шел Чемпионат мира по футболу 94-го года, мы каждый день обсуждали матчи. Еще Бродский обожал рассказывать анекдоты, в том числе и очень похабные.

Часто и много говорил о политике. Реже об американской, чаще о российской. С начала 95-го не помню ни одного разговора, чтобы он не спросил, как там в Чечне. Он очень близко к сердцу принял мою поездку на чеченскую войну, а когда я написал по возвращении об этом и показал ему, он с воодушевлением одобрил и сделал несколько замечаний, по части композиции. Это единственный раз, когда я получил от Бродского конкретный урок: он посоветовал кое-что переставить и дополнить, что я и сделал.

И. Т. А как он слушал собеседника, вас, например?

П. В. По-разному. Обычно внимательно — слушал и реагировал. Но были периоды, когда он, как соловей, заходился, и уже все, не надо было прерывать, да и не хотелось. И в таких случаях всегда разговор проступал в будущем эссе, становилось ясно, что в то время он работал над какой-то темой, которой был страшно увлечен, и уже ни о чем другом думать не мог.

И. Т. Много пил?

П. В. Очень мало. Он не по этой части был. Его пороки — беспрерывное курение, если говорить о здоровье, кофе в огромных количествах и то, что называется нездоровая еда. Но пил он почти исключительно вино, мог выпить рюмку-другую граппы или коньяка. Кажется, этого не было и в молодости. А по части еды — да. Помню, когда мы гостили у Иосифа и Марии под Луккой, в Тоскане, то как-то купили с Иосифом на рынке сыр из головы — прессованную свиную голову. Отчаянный канцероген. Принесли это к завтраку, раскрыли — так жена его и теща чуть в обморок не упали от ужаса, что это можно есть, да еще с утра. Вот это он все любил. Там, в Тоскане, я приготовил на обед форель в вине, Иосиф вяло так головой покивал и говорит: «А вы рассказывали, что умеете делать чанахи».

И. Т. В чем он был сентиментален?

П. В. Наверное, в отношении к старым друзьям и, конечно, к дочке. Из мест — к Италии и Новой Англии.

И. Т. Артистичное ли было у него жилище? Умел ли он создать уют, красоту?

П. В. В семейной жизни этим занималась Мария, создала очень красивое жилье, а до того его холостяцкая квартира — скорее богемная. Заваленный черт знает чем стол, как в Викторианскую эпоху. Солдатиками оловянными, которых он покупал, кучей фотографий, авторучками, зажигалками, тут же стопки книжек. Насколько я могу судить, к «уюту» он был довольно равнодушен. Хотя хорошие вещи понимал, но у него рядом могли стоять табуретка и кресло чуть не XIX века.

И. Т. А в одежде опрятен?

П. В. Вот это он любил. Одевался скорее по американской академической манере, то есть твидовые пиджаки, вельветовые или холщовые брюки — такие мятые, но дорогие. Дорогие мягкие туфли. Он и себе покупал, и дарил дорогие вещи. У меня по сей день от него роскошный кожаный портфель, подаренный на Рождество. Свитер итальянский — на день рождения. Жене моей подарил платье. Можете себе представить — женщине дарить платье? Я бы не решился. Тоже на Рождество, не Мария выбирала, а именно Иосиф.

Мы два раза встречали у Бродских Рождество с массовым обменом подарками, такое классическое Рождество. Шестеро гостей и двое хозяев — восемь человек. И вот каждый должен сделать подарки всем семи остальным и, соответственно, от всех получить. То есть гора подарков, никаких елок уже не хватало. Помню Иосифа, который намотал на шею только что развернутый шарф, надел перчатки и с блаженной улыбкой повторяет: «Это мы любим».

Он очень здорово рассказывал о том, какое место занимали шмотки в его молодости. Все эти рубашки «баттон-даун», как он мечтал о джинсах. Эля, моя жена, в изумлении спросила: «Иосиф, вам-то зачем это было так нужно?» А он отвечает: «Ну как зачем — чтоб девушки давали».

И. Т. Его узнавали на улице?

П. В. Несколько случаев припоминаю. Но это же Нью-Йорк. В Нью-Йорке никто никого не узнает, если вы не Шварценеггер или Мадонна. Но все же подходили люди, протягивали бумажки для автографа, когда мы сиживали в ныне исчезнувшем кафе Maurizio на Хадсон-стрит. Чаще всего наше общение происходило либо у Бродского дома, либо в кафе или в ресторанах. Он знал толк в восточных ресторанах — китайских, вьетнамских, японских, после чего мы шли в итальянские кафе в Гринвич-Виллидж или Литтл-Итали.

И. Т. Вернемся к хронологии. Уже написав с Александром Генисом в 76-м году совместную статью, как вы продолжали отношения с вашим будущим соавтором? Что намечалось тогда в Риге, как вы в Италии общались?

П. В. В Риге ничего не намечалось. Вот в Италии — а Генисы эмигрировали на месяц, что ли, раньше меня — мы уже заговорили об общих планах, но очень абстрактно. И только в Нью-Йорке начали писать вместе.

И. Т. Кстати, тогда, когда вы принесли статьи о Турчине и о художнице, они были подписаны только вашим именем?

П. В. Да, это еще писал один. О чем были наши первые совместные статьи, откровенно говоря, не помню — какие-то публикации в «Новом русском слове». Что-то о литературе, о кино. Первая заметная вещь была напечатана в журнале «Время и мы» — «Мы с Брайтон-Бич». Нас поместили на обложку журнала. И вскоре после этого, в 79-м году, первый раз узнали на улице. Мы поехали компанией в Европу, и вот в Брюсселе, на знаменитой этой площади — Королевской — одной из самых красивых в мире, сидели на ступеньках после какого-то ресторана, вдруг подходит молодой человек в мотоциклетном обличье и спрашивает: «Вы Вайль и Генис?» В Брюсселе, можете себе представить! Ну все, душа запела. Это оказался израильский поэт Александр Алон, который впоследствии трагически погиб, кстати в Нью-Йорке. Был убит ножом при каких-то нелепых обстоятельствах. Жалко.

Тогда главным интересом была, конечно, литература. И первую книжку мы собрали из статей о литературе, хотели ее назвать «Русское барокко», но строгий издатель Игорь Ефимов сказал, что это совершенно непродажное название для американских университетов. Нужно назвать просто и ясно — «Современная русская проза». Очень скучно.

И. Т. Но чтобы подготовить книгу, ее нужно обсуждать, составлять из каких-то частей. Это был уже 82-й год. Какая совместная работа этому предшествовала?

П. В. Предшествовали публикации в американской и другой эмигрантской периодике. Я думаю, мы печатались во всех журналах, которые только можно себе представить, — «Континент», «Время и мы», «Эхо», «Синтаксис», «Грани» периода Георгия Владимова. В газетах.

И. Т. Вы жили с публикаций?

П. В. Нет, никогда. Мы жили со службы в «Новом русском слове», а в 80-м году, когда открылся «Новый американец», перешли туда. Зарплата смехотворная, гроши. В какой-то период редакция сама себе объявила мораторий: финансовое положение в «Новом американце» было так ужасно, что каждый назвал свой прожиточный минимум. Помню, Довлатов вообще ничего не получал, потому что зарплата была у его жены Лены, работавшей у нас наборщицей. То есть одна зарплата на семью — и хватит. А я жил тогда один и потому получал больше всех. Больше всех — это аж двести долларов в неделю, для Нью-Йорка ничтожные деньги. Только чтобы платить за квартиру, за телефон и кое-как кормиться.

И. Т. Остальное — приработок публикациями?

П. В. Да нет, конечно. Считалось, что хорошие деньги платит «Континент» — двадцать долларов страница, если мне память не изменяет. Но «Континент» выходил четыре раза в год. Остальные либо вовсе не платили, либо копейки. Жизнь была бедная, но веселая. Компания хорошая. Книжки читали, о книжках говорили, книжки писали.

Важная это вещь — соотношение книг и жизни, книжной и жизненной реальности. Я очень долго, лет до тридцати пяти, считал, что ничего увлекательнее книг нет, а сейчас, просто не задумываясь, предпочту любой книжной реальности любую жизненную мимолетность, самую на вид незначительную. Сейчас мне совершенно неинтересно писать о книгах, самому удивительно. Неинтересно читать о книгах и даже думать о книгах.

И. Т. Это само произошло?

П. В. Само. Все само. Органически. Поток жизни… И. Т. Когда, в какой момент?

П. В. Нет, момента не было. Это началось ближе к сорока. Всякие умствования по поводу книжных реальностей мне стали казаться нелепым, ненужным, пустяковым занятием. Чистым упражнением для ума. Вдруг к сорока годам я ощутил то, что у меня было в молодости, — невероятную жажду реальной жизни. О ней мне интересно думать, ее мне интересно описывать. Хибара какая-нибудь или фонтан. Насколько увлекательно смотреть на него и на тех, кто вокруг этого фонтана бегает.

Я и читаю теперь куда меньше. По крайней мере, fiction — очень редко. Кроме всего прочего, отдаю себе отчет в том, что мне впервые уже никогда не прочесть ни «Трех мушкетеров», ни «Швейка», ни «Мертвые души», ни «Котлован», ни «Улисса». Перечитывать их — перечитываю. Как и в путешествиях: возвращаться в знакомые места не менее интересно, чем узнавать новые. Раньше, безусловно, хотелось новизны. Думаю, что скоро возвращения выйдут вперед. Я и сейчас возвращаюсь: Венеция, Тоскана, Голландия, Испания, Норвегия — вот любимые места. А с книжками: еще non-fiction куда ни шло, а уж литература вымысла, так называемая художественная, ну ее. То есть я и сейчас могу написать что-либо по поводу книжки, но только в том случае, если она меня заденет — не литературно, а по-человечески.

И. Т. Кто для вас в Нью-Йорке и вообще в эмиграции — незабываемые фигуры, произведшие наибольшее впечатление, которых вы вспоминаете и внутренне улыбаетесь?

П. В. Ну проще пареной репы — Бродский да Довлатов.

И. Т. Что такое был Довлатов? Был ли он то, что о нем сказано коллективно?

П. В. Нет, конечно. Тут стремительное сотворение мифа.

И. Т. В каком направлении его увел миф?

П. В. В направлении невиданной душевной красоты и благородства.

И. Т. Но ведь то обаяние, которое исходит от его страниц, оно ведь не случайно. Его нельзя придумать.

П. В. Тут интересная штука. Что называется, правильный вопрос. Вот говорят: «Стиль — это человек». Неверно. Стиль и человек — разные вещи. Все хорошее в Довлатове было — стиль. А все плохое — человек. И обаяние довлатовских страниц — это обаяние стиля. Конечно, их не разорвать, но это реверс и аверс. Монета того же достоинства, но стороны все-таки разные.

Довлатов был стилистическим, а не личностным явлением. Не Бродский. В моих отношениях с Довлатовым старший был я. При том что я на восемь лет моложе, не говоря уж про его известность. Но это он меня спрашивал, как поступать и что делать, не наоборот. Так было все двенадцать лет нашего общения. Для меня это говорит о многом, особенно если есть поправка на Бродского.

И. Т. Вы упоминали в ваших воспоминаниях о Довлатове, что был период дружбы, период вражды, снова примирение. Что такое период дружбы, можно себе представить. Что же такое период вражды?

П. В. Сергей обиделся на Сашу и меня, когда ему пришлось уйти из «Нового американца». Он явно ждал, что мы уйдем вместе с ним.

И. Т. Да, говорят: «Вайль и Генис предали Довлатова».

П. В. Это не «говорят», это говорил Довлатов. Он создавал общественное мнение очень умело. Он человек был большого таланта, в том числе и в этом — в интриге, во вражде. В дружбе, кстати, тоже. Я не хочу вдаваться в детали, это никому сейчас не интересно, даже мне. Но заверяю самым честным словом и уверен, что Саша подтвердит: Довлатов ушел тогда не очень красиво. Так что нельзя было ждать от нас, что мы за ним последуем.

И. Т. Он ушел, вспылив на что-то?

П. В. Да, в раздражении, причем кругом виноватый, он подвел газету довольно серьезно. Но он, как человек темпераментный, так не считал и ждал дружеской акции, что с нашей стороны было бы и глупо и неблагородно. Но Сергей обиделся, и обида долго длилась. А шаг к примирению сделали мы, когда уже издавали журнал «Семь дней». Узнали, что Довлатов написал рассказ, я позвонил ему и сказал: «Давай мы твой рассказ напечатаем». И хотя мы не разговаривали уж не помню сколько (у меня память плохая на плохие отношения), он радостно, очень радостно сказал: «Ну конечно, да», — и все возобновилось.

Хочу быть правильно понятым. То, что я говорю о Довлатове, ничуть не умаляет такой памятной прелести отношений с ним. Это всегда был праздник. Радости разговоров с ним ничего не мешало. Что бы я ни знал о Довлатове, а я о нем знал много, может, больше, чем кто бы то ни было. Он со мной охотно делился, зная, что не пущу это дальше, ни жене не расскажу, никому. Он не раз в этом убеждался.

И. Т. И за девять лет после его смерти так и не пустили?

П. В. И не пущу. Живы люди, которых можно задеть. Кроме того, у меня к этому такое караимское отношение: если мне говорят — не рассказывай никому, я никому и не рассказываю.

И. Т. Что значит караимское?

П. В. Караимы были знамениты тем, что держали клятву, поэтому их набирали в личную охрану.

Довлатов умер, он меня от слова не освободит, я и не скажу. Так вот, что бы я о нем ни знал, ничего не мешало скакать на одной ножке на встречу с Довлатовым, потому что ты знал, что погружаешься в замечательный текст. В стиль. Рассказчик историй он был непревзойденный. Вот импровизатор — слабый. На радио прямого эфира боялся.

И. Т. А впечатление было обратное.

П. В. Артистичность! Очень явный талант во многом. Я уже сказал: он и в дружбе был талантлив. Если любил человека, любил истово, преданно, даже с перебором. Когда ему казалось, что мне плохо, он буквально за шиворот затаскивал меня к себе домой, переночевать. У них там полно народу — мать, дочка, сын, жена, собака. Но мне стелили на полу, кормили, обхаживали. Помню случай, когда со мной что-то случилось, вероятно отравился. Вдруг среди бела дня покатился пот, сознание отключается. Мы сидели с Сергеем и с Сашей, что-то перекусывали днем, но не выпивали, что важно. Наверное, отравление. И что устроил Довлатов! Хотел меня буквально на руках куда-то нести. Я выздоровел через десять минут просто из духа противоречия. Как многим, мне не нравится, когда меня жалеют, а это было с таким напором сделано, что я взбесился.

Я на себе много довлатовской любви и привязанности испытал. Думаю, что отвечал ему тем же. Было за что, помимо таланта, — с ним было страшно интересно.

И. Т. А как вы профессионально оцениваете газету «Новый американец» довлатовской поры?

П. В. По-моему, это было неплохо. Главное — весело. А когда весело и интересно делать, то и результат недурной. Я в это очень верю. Довлатов в газете был хорош. Он слегка бравировал, ему нравилось, что он уже знаменитый писатель — с публикациями в «Нью-йоркере», с переводами, а тут подходит и спрашивает: «Куда надо текстовку написать?» И сочиняет подпись к фотографии. Такое смирение паче гордости. Ему нравилось быть профессионалом — была в нем такая симпатичная черта, без всякого снобизма.

И. Т. Меньше всего читатели знают о журнале «Семь дней». Скажите, пожалуйста, два слова об этом.

П. В. Журнал просуществовал чуть меньше года. В 83-м году его затеяли мы с Сашей Генисом. Сначала нам немножко помогало «Новое русское слово», а потом только позволяло пользоваться своим помещением, вечерами. Делали журнал четыре человека. Представляете: шестьдесят страниц еженедельно! Моя жена была наборщицей и корректором, Вагрич Бахчанян — художником, а мы с Сашей всем остальным: редакторами, авторами, метранпажами.

И. Т. А бюджет журнала откуда?

П. В. На базе «Нового русского слова», оно нам платило маленькие зарплаты — наличными в большом конверте и почему-то мелкими купюрами, как с паперти. Просуществовало все недолго. Думаю, «Семь дней» уступали «Новому американцу», но кажется, это был не такой плохой журнал.

И. Т. А русский «Плейбой» относится к периоду «Нового американца», кажется? Александр Генис в своей книге о Довлатове пишет об этом.

П. В. Забавный эпизод. Меня веселит мысль, что я причастен к созданию первого, правда несостоявшегося, русского эротического журнала. Жалко, что он так и не состоялся — самым нелепым образом. Журнал был — девяносто шесть страниц, толстенький. Состоял из самых разных материалов — какой-то там текст Лимонова напечатали, какое-то интервью с проституткой, придуманное Довлатовым от начала и до конца.

И. Т. А эти тексты остались?

П. В. Ни-че-го не осталось! Не мучайте меня! Ну идиоты! Там были частушки из тогда еще, кажется, не вышедшей книжки Козловского «Неподцензурная русская частушка». Какие-то псевдонаучные сочинения о размере пениса. Компиляция по английской книжке Sex in History. Из классики — «Лука Мудищев». Это ж начало 80-х — все впервые.

И. Т. А картинки?

П. В. Все пиратское, краденое. Кроме рисунков Довлатова. Он же великолепно рисовал. На обложке — райский, по-видимому, сад. Зеленые ветки с красными яблоками, под ними — голые мужчина и женщина, но они же и матрешки. Потом Довлатов с присущей ему скрупулезностью (а он был человек невероятной педантичности, что тоже, наверное, странно для непосвященных, педант вопиющий) нарисовал номера всех страниц. Маленькие половые членчики — пенисята, на которых висели таблички с номером страницы. Не то что один раз нарисовал и размножил. Каждый член индивидуальный — под сто штук!

В общем, большой труд, правда веселый. И конечно мы — полные кретины, потому что продали его каким-то филадельфийским людям, и даже стыдно произнести: никому из нас не пришло в голову хотя бы ксерокс снять! Ехали в Филадельфию в сумасшедший ливень, дворники не работали, водитель вытягивал руку в окно и протирал лобовое стекло кепкой. Почему мы были так уверены, что они непременно издадут? Ничего они не издали, тысячу долларов нам заплатили на троих, но журнал так и канул. Обидно! Не из-за качества, разумеется, а потому, что смешной штрих жизни. Хотя бы копию в собственном архиве держать — приятно. С другой стороны, так мы к себе относились, и я не думаю, что это самое плохое отношение.

И. Т. Сменим тему. Вы назвали своего отца средним интеллигентом, а что вы вкладываете в понятие «интеллигент»?

П. В. Проклятый вопрос русской интеллигенции, которая уверена, что нигде больше таких нету. Собачья чушь. Якобы в России — интеллигенты, а на Западе — интеллектуалы, противопоставление надуманное и бессмысленное. Интеллектуалы есть и там и там, если иметь в виду людей, занятых умственным трудом. Точно так же и в России и на Западе есть интеллигенты. Интеллигент — это человек, чьи интеллектуальные, духовные и душевные интересы выходят за пределы работы и семьи.

И. Т. Это ваше собственное определение?

П. В. Да. И таких людей сколько угодно на Западе, во всяком случае в Америке, которую я знаю лучше. Они отдаются по-настоящему, истово — пацифизиму, феминистскому движению, борьбе за кашалотов, за права индейцев, за спасение совы в лесах Северной Дакоты. Сугубо российское чванство считать, что интеллигенция существует только в России. Это безосновательно, но понятны корни.

Западный интеллигент доводит до конца свою интеллигентскую деятельность, а российский — нет. Вот и вся разница. Западный интеллигент борется за сову и спасает сову, а русский борется за сову на своей кухне и оттуда никуда не уходит, а сова благополучно гибнет вместе с озером Байкал, тонет в нем в керосине. А поскольку крыть нечем, то остается только говорить, что нет, это не интеллигенция, это что-то другое, а вот интеллигенция — это мы. Конечно, полная безобразная чушь.

И. Т. Вы выпустили с Александром Генисом шесть книг, а были книги, которые напечатать не удалось?

П. В. Одна была полностью составлена и даже заявлена в издательстве «Советский писатель», но поскольку, как говорил Фирс, произошло «несчастье», то и там все развалилось, книга так и не вышла. Она называлась «Попытка к бегству» — расширенный вариант «Современной русской прозы». Где-то лежит никчемно.

И. Т. Она устарела в угле зрения, подборе имен?

П. В. Да. Кроме того, живые писатели написали новые книги. На тот момент, начало 90-х, это была бы, думаю, неплохая книжка. И еще одна была задумана, существует ее план, где-то у меня в компьютере есть. Вот о ней, пожалуй, стоит пожалеть. Это своего рода второй том «Родной речи» — ХХ век. Конечно, ее писать было бы неизмеримо труднее. Потому что по литературе XIX века существует некий канон, от которого можно отталкиваться. А по XX веку такого канона нет.

И. Т. Который стал бы предметом иронии и сатиры.

П. В. Мягче — предметом осмысления. В ХХ веке такого канона не существует по понятным соображениям. Многие писатели в советский обиход просто не входили, а те, что входили, трактовались самым диким образом. Глупо же рассматривать советскую трактовку Фадеева или Шолохова. Зачем?

И. Т. Какое же было оглавление этой книги?

П. В. Начиная с Горького и кончая «Доктором Живаго». Мы брали покойных только, поэтому, например, Ерофеев или Бродский туда не входили.

И. Т. Набоков?

П. В. Обязательно. Входили все, кому положено: из поэтов — Маяковский, Есенин, Мандельштам, Цветаева, Заболоцкий, Пастернак, Ахматова. Из прозаиков — Горький, Сологуб, Островский, Хармс, Платонов, Булгаков, Набоков, Шолохов, Фадеев, еще кто-то. Даже было расписано, кто какую главу пишет. Но на том и закончилось, дальше не пошло — ни одной строчки не было написано.

Писать такое интересно и трудно, но это было бы, что называется, полезно, кто-то должен это сделать. О неисполнении такого плана можно пожалеть, но только умозрительно. Душевно я ничуть не сожалею. По одной простой причине — раз так случилось, значит, случилось правильно. Просто от общего своего отношения к жизни.

И. Т. А как в вашей жизни возникло радио?

П. В. Возникло как способ заработка. Когда позакрывались все наши издания, в частности «Семь дней», то встал вопрос: на что жить? В Нью-Йорке были два русских места, куда можно было предложить свои услуги, — «Новое русское слово» и «Радио «Свобода». С Юрием Гендлером, тогдашним руководителем нью-йоркского бюро, я был знаком, там сотрудничал Довлатов. Мы с Сашей стали пописывать, а через три года нас стали настойчиво звать в штат.

И. Т. Финансово радио поправило вашу ситуацию?

П. В. А как же!

И. Т. Это не то что печатание в эмигрантских газетах?

П. В. Конечно, реальные деньги, на это можно было жить. В Штатах хоть один человек в семье должен иметь что-то основательное, с медицинской страховкой, с пенсионными отчислениями, такое солидное. У Саши в семье это было, у меня нет. Какая-то степень ответственности у меня присутствует, я и согласился пойти служить. Конечно, после колебаний — привык жить свободно. На радио делал кучу программ, в основном культурные — «Поверх барьеров», но и другие: например, USA Today — «США сегодня». Стал ходить каждый день на службу. Вот уж одиннадцать лет как хожу.

И. Т. Можно даже сказать, что на радио вы сделали карьеру?

П. В. Можно, зарплата росла, и должность повышалась. Заведовал нью-йоркским бюро. Но не сделал ни полдвижения для этого. Поток жизни сам тебя выносит куда следует. Ушел наш директор на повышение в Мюнхен — руководить всей русской службой, а в Нью-Йорке нас было так мало, что выбирать особенно не из кого. То же — в Праге: был кем-то, стал тем-то. Все само. Не то чтобы я неамбициозный человек, но у меня амбиции в другой сфере лежат.

И. Т. А властолюбие какое-то есть у вас?

П. В. Думаю, нет. Вернее, я ему не даю проявиться и даже знаю, после чего. В армии я три раза был младшим сержантом, то есть меня дважды разжаловали. Первый раз — за организацию коллективной пьянки. Второй — за самоволку: мы ходили к любимым девушкам с моим армейским приятелем, уже упомянутым будущим режиссером Юрисом Подниексом. Нас поймали, слава богу, на дороге обратно, а не туда, на заборе прямо сцапали. Юрка был рядовой и получил десять суток гауптвахты, а меня разжаловали во второй раз. Я побыл командиром отделения и замкомвзводом и понял, какая со дна может подняться темная мерзость. В армии же это очень просто.

Армия вообще отвратительная институция, сама по себе. Не может быть здоровой организация, изначально созданная для того, чтобы убивать, и глупо думать, что об этом можно забыть. Метафизически это присутствует всегда. И второе — форма и погоны. Наглядная иерархия унижает. Директор фирмы и его клерк выходят в соседний бар, и бармен не знает, кто из них кто. А полковник всегда будет старше лейтенанта. И это всегда будет унижать лейтенанта и развращать полковника.

Подобным образом я почувствовал, как могу развратиться в микроскопической должности замкомвзвода, в звании младшего сержанта, когда можно сказать: «Встать! Три наряда на кухню!» И это не обсуждается. Никто же не говорит: «Давайте поговорим, подумаем, может быть, вы не правы». Я ощутил, как эта муть поднимается, и жутко испугался.

С тех пор мне приходилось занимать мелкие начальственные должности, на уровне унтер-офицерских. Но надеюсь, та прививка, которая произошла в двадцать один год, сработала намертво, надеюсь, я веду себя прилично в качестве какого-то там начальника. Я был бы убит, если б оказалось, что это не так.

И. Т. Вы сказали, что ваши амбиции лежат не в сфере власти над людьми. А в какой сфере они лежат?

П. В. Да в этой, сочинительской. Правда, моя жена утверждает, что можно обругать любое мое сочинение, но не приготовленное мною блюдо. Она утрирует, но не слишком сильно. Мне нравится, когда мои блюда похваливают, облизываются, а потом другим рассказывают, как было вкусно. Мне это страшно приятно.

Но все же, конечно, — сочинительство. При этом я очень спокойно отношусь к критике, которой, по правде сказать, было совсем немного. Как-то сложилось, что отзывы хвалебные, что тоже подозрительно. Мой близкий приятель Володя Раковский, человек потрясающего обаяния, особенно в молодости, однажды сказал: «Слушай, Петька, ко мне все-все хорошо относятся. Какое же я говно!» Вот здорово! Надо же додуматься до такой мысли двадцатилетнему юноше.

На свою последнюю книжку — «Гений места» — мне известен один отрицательный отзыв. Два десятка положительных и один отрицательный. Я бы предпочел, совершенно честно, чтобы пропорция была пятнадцать на шесть. То есть, конечно, хочу, чтобы положительные преобладали, но пятнадцать на шесть больше соответствует моему представлению о картине жизни. Двадцать на один — это подозрительно.

И. Т. А вы согласны, хотя бы отчасти, с отрицательным?

П. В. Хотелось бы сказать «да», чтобы продемонстрировать свою замечательную широту и объективность. Но нет. Рецензент в этом отзыве назвал Дюма скучным писателем, а значит — он мой полный антипод. Понятно, ему не должно нравиться то, что я пишу.

И. Т. Какого рода литературу вы цените?

П. В. В искусстве дорого то, что про тебя. Вот формула: про тебя. Может совпадать с некоей общепринятой иерархией, а может не совпадать. Ну, скажем, поэты: Овидий, Пушкин, Бродский. Прозаики — Гоголь, Чехов, Джойс. Это я воспринимаю как свое.

И. Т. Джойса вы, конечно, подразумеваете в русском переводе?

П. В. «Дублинцы» и «Портрет художника в юности» — по-английски. «Улисса» в оригинале я воспринимаю только кусками, держа в руках русский перевод.

И. Т. Продолжим тройки.

П. В. Драматургия: Аристофан, Шекспир, Чехов. Композиторы: Бах, Верди, Малер. Художники: Беллини, Брейгель, Вермеер.

Вот еще что важно: какая трансформация происходит. Еще лет пятнадцать назад, если все виды искусства принять за сто процентов, то семьдесят у меня занимала бы литература, двадцать — кино и оставшие десять процентов — музыка, живопись и что там еще положено. Сейчас абсолютно другая пропорция. То есть литература, кино, музыка и живопись — поровну. Слово потеснилось перед звуком и картинкой. А что такое звук и картинка? Это жизнь. А слово — интерпретация жизни.

И. Т. Про вас говорят, что вы можете слушать «Хованщину», одновременно смотреть детектив по телевизору и при этом читать какую-то книжку. Как же это всерьез возможно? Это что? Просто смешное преувеличение? Красоты формулы ради? Или что-то все-таки в этом есть? Или вы чувствуете себя одновременно занимающимся всем?

П. В. Конечно, смешное преувеличение. Меня действительно волнуют симфонии Малера, и в то же время я обожаю телевизионные крайм-драмы. Но все-таки не одновременно.

И. Т. В ваших перечнях-тройках не было non-fiction. Кого вы здесь любите?

П. В. Платона. Монтеня. Честертона.

И. Т. Эссеистика Бродского?

И. Т. Оставим Бродского поэзии. Хотя его эссе я очень люблю.

И. Т. Как же вы все-таки писали с Генисом вдвоем? Что это все-таки значит — соавторство? Или это личный вопрос?

П. В. Мы когда-то с Сашей положили на эту тему не говорить. Думаю, правильно. Может же быть секрет фирмы? Раз мы с Сашей договорились, я без него не буду нарушать. Могу только сказать, что соавторство стало продолжением застольной болтовни — когда ты садишься, разливаешь и ля-ля-ля. А потом ля-ля каким-то образом фиксируется на бумаге. Это все, что я могу сказать.

И. Т. Вы уехали в 1977 году, чтобы стать навсегда невозвращенцем. Как изменилась ваша жизнь с перестройкой?

П. В. Существенно. Исчезла эмигрантская литература. Утратила всякий смысл — если можно ездить и печататься в метрополии, где главный читатель. Значит, нет никакого «мы не в изгнаньи, мы в посланьи». Есть только место жительства, не более того. Поверьте, никогда я не ощущал себя героем потому, что уехал: само это сознание было мне отвратительно. Факт эмиграции — не подвиг. Но поступок. Что крайне редко для российского человека, особенно интеллигента.

И. Т. А то, что поступок совершили все, каждый же делал этот выбор, не привело ли это к тому, что в эмиграции, как многие говорят, все — личности?

П. В. Нет, конечно. Сходный поступок был мотивирован разными причинами. Часто причиной была стадность: сосед поехал — что-то в этом роде. Что до подавляющего большинства, когда человек едет улучшать свои материальные условия, — это абсолютно справедливо и нормально. Но не является интеллектуальным жестом.

Для гуманитария некое ощущение миссии — было. Дескать, ты хранитель, музейный работник. Но когда пришла перестройка, мы по обе стороны океана все стали наравне. Страшно любопытно было наблюдать, как метрополия проходит все те же этапы, что эмиграция. Если говорить о литературе, то совпадения до смешного: лагерные разоблачения, эротика, мат.

И. Т. Что еще нужно пройти?

П. В. Какие виды словесной свободы еще бывают? Сказать о вожде, что он кусок говна, да назвать половой орган хуем. Вот, собственно, и все.

Так что мы стали частью чего-то большего — такое ощущение появилось быстро. Мне это приятно и дорого, потому что сильно расширился круг общения.

И. Т. Хотите ли вы произнести: «после эмигрантской затхлости»?

П. В. Ну какая затхлость? Жизнь фонтанировала. Просто сразу раздвинулись горизонты, и сейчас большинство близких и дорогих мне людей живут в Москве, да и в Питере тоже.

И. Т. А отъезд из Америки, возврат назад в Европу — что это для вас: потеря, приобретение, временное состояние? Есть ли ностальгия по Америке?

П. В. Только по Нью-Йорку. Нью-Йорк самодостаточен и равновелик всему остальному миру. Ничего подобного на земле не изобретено, я его люблю и думаю, что хорошо знаю. Поэтому из Нью-Йорка переезжать куда-то — всегда потеря. Всегда выбор между большим и меньшим. Но есть огромные плюсы.

У моего переезда было два мотива. Я мог благополучно оставаться в Нью-Йорке, заведовать все тем же бюро «Свободы». Но я к сорока пяти годам полжизни прожил в одной большой державе, полжизни — в другой, а в Европе, которую очень люблю, не жил никогда. Второй мотив более туманный, но для меня очевидный: я подумал, что если в сорок пять лет не в состоянии сделать решительного жеста, то не сделаю его никогда. Какое-то вливание адреналина.

С тех пор ни разу не пожалел, потому что, потеряв Нью-Йорк, много приобрел — европейскую жизнь в центре Европы, где вечером в Праге сажусь в поезд, а утром просыпаюсь в Венеции. Пять часов до Берлина, пять часов до Вены. До той же Москвы, с которой жизнь моя связана уже в силу того, что там печатаюсь и там мои друзья, два часа лету.

И. Т. А что для вас иностранцы значили в эмиграции? Насколько вы сближались с ними, появились ли у вас друзья, изменилось ли вообще представление о человеке?

П. В. Оно вообще должно меняться — просто со временем. А вот пространственное перемещение для меня оказалось несколько легче, чем для людей из Москвы или Питера, и вот почему. Любопытная штука, которую я осознал довольно поздно. То, что родился и вырос в Риге, — аукнулось во взрослой жизни. С детства я знал, что одно и то же понятие можно выразить, как минимум, на двух языках. На магазине было написано не «Хлеб», а «Хлеб» и Maize. Не «Молоко», а «Молоко» и Piens. Да еще другим алфавитом — не кириллицей, а латиницей. То, что можно назвать альтернативным сознанием, присутствовало изначально. Был уже опыт жизни в иной языковой среде. Хотя Рига для меня была русским городом. Поэтому она мне сейчас и чужда, когда приезжаю: с одной стороны, абсолютно своя, знакомая до последнего камешка, а с другой — чужой город, потому что теперь не русский. Тем не менее двуязычие, двувариантность — то, чего человек из собственно России лишен. Думаю, что это было одним из моих преимуществ.

А иностранец — вариант человека. Друзей не завелось. Во-первых, я не ставил такой задачи — ассимилироваться, не собирался ничем другим заниматься, как только бумагу пачкать на родном языке. Помимо всего, как человек, занимающийся словами, не люблю выглядеть глупее, чем есть, а на иностранном языке это неизбежно. Грубо говоря, стесняюсь говорить на иностранном языке. А при стеснении — какая же дружба.

И. Т. Но эмоциональное, художественное впечатление от иностранщины, от заграницы, от жизни людей, от жилища, от манер, от одежды — что из этого вы восприняли, что заразило вас?

П. В. Я убежден: во всем, что касается жизни, — чем больше точек, тем точнее график. Поэтому чем больше вижу жизненных укладов, тем точнее осознаю свой. Путешествия — для чего существуют? Это же не просто так — поехать и глазеть, не бегство от чего-то, это постановка самого себя в разные декорации.

И. Т. А чья мудрость вам ближе по душе?

П. В. Итальянская. Наверное, если брать стереотипно — а стереотип суммирует вековую мудрость: немцы трудолюбивее, англичане разумнее, американцы предприимчивее и проще. Но средиземноморские народы — им нет равных по умению извлекать радость из каждой минуты, и здесь на первом месте итальянцы. Итальянское мировоззрение — то, что мне близко и дорого: жизнь — праздник. Я живу с таким ощущением всегда. Никто, кроме итальянцев, не в состоянии жить так красиво. В чем бы то ни было — в футболе, в пении, в вине, в кухне, в самом языке. Сам итальянский язык всегда кажется понятным, вот что обманчиво и поразительно.

И. Т. Психологически вы можете снова взять себе соавтора?

П. В. Не думаю. Но упаси бог, чтобы это было понято как следствие тяжелого опыта. Опыт замечательный, прекрасная работа была с Сашей, но все связано с возрастом.

Вот мысль, выношенная душой: с определенного времени все проблемы и события носят возрастной характер. Одно из возрастных явлений — ты все более и более один, сам с собой. Это связано скорее всего просто с количеством жизненных сил. Когда их по молодости хватает не только на себя, но и на других, ты не только терпишь, но и приветствуешь вокруг как можно больше людей. Каждый может убедиться, арифметически — вспомнив, сколько было друзей в двадцать лет и сколько в сорок.

И. Т. Можно ли здесь искать объяснение тому, что интересует многих, — почему вы перестали соавторствовать с Генисом?

П. В. Безусловно. С возрастом себя-то с большим трудом выносишь. Соавторство — продолжение молодой дружбы. Разовые акции возможны. Например, мы с Львом Лосевым сделали книжку «Иосиф Бродский: труды и дни», и хотя эта работа велась через океан, но очень плодотворно, активно, мы сделали, кажется, неплохую книжку без всяких трений. Но это именно аккордная работа, что называется.

И. Т. Ну, а у вас с Генисом не было какой-то творческой ревности, какого-то недовольства друг другом или попытки перетянуть одеяло на себя?

П. В. Что-то время от времени происходило. Не могло не быть, когда люди работают. Но ничего из ряда вон выходящего. Как Довлатов спрашивал: неужели вы друг другу ни разу по морде не дали? Не дали.

Не было и никакого ключевого события, все шло постепенно. Например, мы уже года два писали каждый под своим именем, а книжку «Родная речь» сочиняли еще вместе.

И. Т. Молва приписывает разлад вашим женам.

П. В. Боже упаси, жены тут ни при чем. Это типичный образец банального мышления. Например: «Довлатов пил от тоски на чужбине». Бред сивой кобылы, но укладывается в удобное клише. Разошлись соавторы — или деньги не поделили, или жены поссорили. В нашем случае денег не было, а жены были — вот и вариант для молвы.

И. Т. Ревность к расположению Бродского…

П. В. Никогда не поручишься за то, что творится в душе у другого человека, но чтобы это как-то проявлялось — нет. Взаимные претензии могли быть. Но это рабочие мелочи.

Главное, конечно, что рано или поздно ты хочешь говорить сам, своим голосом. Становится тесно в местоимении «мы».

А коль так вышло, что из двух человек получились три автора, — что ж плохого? Из одного полутора не сделаешь, а из двух, оказывается, можно сделать трех.

И. Т. А столько лет вы вместе писали?

П. В. Десять, с 78-го по 88-й. Вот на это тоже обратите внимание: мы с середины 88-го подписываемся порознь. Понимаю, что читательское ощущение иное — из-за того, что совместно написанные книги продолжают выходить. И будут — вот недавно четвертое издание «Родной речи» появилось. «Русская кухня в изгнании» выходила четыре раза и еще выйдет.

И. Т. Чувствуете вы в своей работе сейчас какое-то влияние тех взаимных обсуждений?

П. В. Это, повторяю, прекрасный, но прошедший период. Сейчас мы с Сашей, насколько могу судить (теперь я редко вижу его тексты), пишем очень разные вещи — по-разному и о разном.

И. Т. Вот и удивляет, что у авторов, у которых совершенно не понять, кто какую страницу написал (Сергей Довлатов брался определить — не угадал), оказались такие разные манеры.

П. В. Значит, исчерпался тот автор — Вайль-Генис, а в его недрах образовались два других. Попели дуэтом, перешли на соло.

И. Т. Откуда идея вашей новой книги «Гений места»? Сколько лет вы ее писали?

П. В. Писал четыре с лишним года. Идея возникла абсолютно естественно, из собственных путешествий — того, что люблю больше всего. Я вот говорил, что меня литература перестала интересовать, а интересует жизнь. И «Гений места» — своего рода фиксация такого перехода, с отголоском прежних интересов. Париж — через Дюма, Дублин — через Джойса, Прага — через Гашека. Но тут же — отход от традиционной русской литературоцентричности. Поэтому там возникли и киношники: Милан — Висконти или Лос-Анджелес — Чаплин; композиторы: Вена — Малер, Мюнхен — Вагнер; художники: Венеция — Карпаччо или Мадрид — Веласкес; архитекторы: Виченца — Палладио, Барселона — Гауди.

А сама идея — сопрячь город с человеком — для меня органична. Любой город знаком по чему-то дополнительному: по картине, по музыке, по книге, по фильму.

И. Т. Но ведь была еще какая-то рациональная составляющая? Вы с циркулем планировали. Вам нужен был и этот, и этот, и этот. Вы не могли бы такую книжку выпустить, скажем, без писателей?

П. В. Без писателей не обойтись. Но никакого циркуля не было. Единственное, что требовало калькуляции, — размещение глав в книжке. Чтоб композиторы не оказались рядом, чтобы Италия, которой больше всего, не шла подряд. Но выбор — естественный. Так получилось само. Для меня Вена — это Малер, а не любой из выдающихся венских прозаиков. Большинство людей сопрягут Прагу с Кафкой, но я «Швейка» читаю с детства и знаю чуть не наизусть, так что сомнений не было.

И. Т. А получилась бы у вас той же Прага, напиши вы ее через Кафку?

П. В. Совсем другой! В том-то весь смысл. Это глубоко субъективная книжка о том, что не только место влияет на человека, но и человек на место. Вообще книга писалась для себя, полностью для себя. С огромным удовольствием готовилась. Писать-то всегда отвратительно. Я думаю, что человек, который с удовольствием садится писать, — ненормальный. Или законченный графоман, или просто тронутый.

Почему так долго писал? Ну все-таки том в полтысячи страниц, а как вы знаете, я пять раз в неделю хожу на работу. Кроме того, честно во все места как минимум еще по разу съездил.

Когда я составил план этой книжки в 94-м году и показал его в «Иностранной литературе», они мне предложили персональную рубрику. И этот план не менялся, за двумя исключениями: пару Стокгольм — Бергман заменила пара Осло — Мунк в сочетании со связкой Копенгаген — Андерсен. И возник Бродский, после того как умер. Я, кстати, план ему показывал, он его приветствовал, но вот видите, сам оказался одним из героев книжки.

И. Т. Какие у вашей книги явные литературные истоки? Кто предшественники ваши, значимые предшественники? Литература путешествий так же бесконечна, как художественная. Карамзин, например?

П. В. Карамзина читаю как реликвию. Местами трогательно и смешно, а так — скорее музейная книжка.

И. Т. «Образы Италии» Муратова?

П. В. Искусствоведческая книга, в первую очередь. Замечательное сочинение, но путешествия, сама жизнь у него на полях.

Не было прямого ориентира. Я не виноват. Если придумаю, потом вам скажу, а то как-то неудобно получается.

И. Т. У меня ощущение (или я не прав?), что «Гений места» написан через отложившиеся культурные слои. Вам живые люди — помеха?

П. В. Иван, ранней весной 95-го я поехал в Чечню — там все были живые, кроме тех, кого убили. Мне хотелось, как всегда, все видеть своими глазами. Я и сейчас уверен, что те, кому небезразлична судьба страны, в которой мы родились, делятся на две неравные части — кто видел разрушенный Грозный и кто не видел. Президент этой страны, например, не взглянул — поглядел лишь на аэропорт. Я видел, во что превратили четвертьмиллионный цветущий город. Разговаривал с детьми, месяцами не выходящими из погреба. Прятался в Аргуне с русскими стариками от российской бомбежки. На моих глазах в Шали очередью с вертолета убили девушку, ослепительно красивую даже после. Тогда я, может, себя переоценил. Может, мне и не под силу такой опыт.

В Буэнос-Айресе и Флоренции — спокойнее. Но и там живая жизнь мне дороже всего. Самые лестные для меня слова о «Гении места» сказал Лосев: «Вот это реальное чувство места, и у читателя возникает чувство узнавания». Это то, чего я добивался по крайней мере. Если удалось хотя бы для одного читателя — совсем неплохо.

И. Т. Лосев, кстати, видит ваши истоки в Шкловском, Мандельштаме и Бродском.

П. В. Я крайне польщен, но и смущен тоже. Впрочем, Лосеву виднее — я привык ему доверять.

И. Т. А портреты людей вы когда-нибудь делали? Писали ли вы когда-нибудь очерки, эссе о человеке, о живом?

П. В. Да, маленькие, они и тут тоже есть, такими вкраплениями. Присутствуют, но всегда очень коротко. Я думаю, это впереди, в следующей книжке.

И. Т. Расскажите о ней, пожалуйста.

П. В. Условное название — «На окраинах империи». В отличие от «Гения места», в который Россия и прочий бывший Советский Союз совсем не включены, эта географически будет располагаться там.

Больше всего меня интересуют окраины империи. Я сам с окраины, себя ощущаю осколком империи. Сын московского еврея и ашхабадской молоканки. Родился и вырос в Риге. Прожил большую часть взрослой жизни в Нью-Йорке. Теперь живу на бывшей окраине той же советской империи — в Праге. Мне интереснее то, что происходит по периметру, чем в центре. За последние три-четыре года я был в Латвии, разумеется, в Казахстане, Узбекистане, Туркмении, Белоруссии, Украине, Грузии. В Чечне. На отшибе России — в Приморье, Хабаровском крае, на Сахалине.

И. Т. А Петербург будет входить?

П. В. Разве что по касательной. Ваш Петербург если и окраина, то в каком-то другом смысле.

Вот в этой книжке должны возникать люди более крупным планом. Всякие судьбы, которые меня продолжают волновать. Еще не знаю как, но должна возникнуть семейная линия. Предки.

И. Т. Какая книга ваша самая главная, самая существенная?

П. В. «Гений места», конечно. Не потому, что последняя, а потому, что в ней перекрестились главные жизненные интересы — прежние и настоящие. Она в наибольшей степени — сумма моего опыта, мировосприятия.

И. Т. Если можно, попробуйте взглянуть на вашу книгу глазами Вайля-критика. Вот Петр Вайль пишет рецензию на книжку «Гений места». С вашей точки зрения — ее недостатки, ее слабости, что вы в ней упрекнете?

П. В. Литературой не интересуюсь, рецензий не пишу.

И. Т. Россия сейчас разочаровалась в Западе, а Запад — в России. Россия говорит: «Западный мир без Достоевского, но только с внешней культурой». А Запад говорит, что русские оказались людьми бесстильными. Ваш взгляд на эту драму.

П. В. Полностью надуманная драма. Россия в культурном отношении есть часть Запада. И только тяжелейший комплекс неполноценности от бедной жизни заставляет говорить про какой-то свой путь. Мы все выросли на европейской и европеизированной культуре. Наши отношения мужчины и женщины заложены не персидскими стихами, а песнями трубадуров, потому что на них росли Пушкин, Баратынский, Толстой и Достоевский. Когда в 60-е годы обсуждали проблемы западников и почвенников, то апеллировали соответственно к Хемингуэю и Фолкнеру, а не к Кобо Абэ и Кавабате.

Нельзя забывать, Россия еще очень молодая страна. Российский человек любит чванливо напомнить, что американцы — молодая нация, но та Россия, которая присутствует на какой угодно — политической или культурной — карте мира, начинается с петровских времен, а реально — с екатерининских. А Екатерина — ровесница Джорджа Вашингтона, между прочим. Культурные корни Америки и России — в Западной Европе и того же возраста.

И. Т. Но, видимо, в русских заложено что-то такое, что определило именно этот путь.

П. В. Верно, но Восток тут ни при чем. Это иллюзия, как правило продиктованная невежеством. Все от комплексов, как сказано в «Подростке» — «от того, что вырос в углу».

Возьмите эти постоянные разговоры о кризисе русской культуры. Опять — простое незнание и узкий кругозор. Кризис — естественное состояние культуры. Искусство интересуется только конфликтами, только кризисными ситуациями. В остальных случаях получается «Кавалер Золотой Звезды» или газетная заметка «Будет щедрым гектар». Вокруг дела, занимающегося кризисными проблемами, всегда будет суета, нервозность и паника. Этим паническим визгом наполнена вся история мировой культуры. Думать, что это происходит только в наши времена и в наших местах, — отвратительное самодовольство.

И. Т. Но, по мнению большинства россиян, Запад Россию не любит.

П. В. Ну что значит любит — не любит, когда речь идет о государствах. В политическом отношении Запад России не доверяет и опасается ее. И правильно делает. В новейшей истории Россия сделала все, чтобы ее боялись и не верили. Это надо понять раз и навсегда. А пока Россия будет талдычить о своем особом пути, ей все больше будут не верить и все больше бояться. Представьте себе соседа, который все твердит про свой особый путь, — от него черт знает чего ожидать. Может, чернила выпьет, а может, ножом ударит.

И. Т. У вас есть ощущение конца века?

П. В. Ощущения нет, я не увлекаюсь цифрами. Но есть восторг перед массовым психозом в ожидании конца века. Вот убедительный пример торжества формы над содержанием! Ведь конец века предельно условен. Когда 1999-й меняется на 2000-й — ровно ничего не случается. Это как раз и замечательно, что ничего не изменяется, кроме начертания: была единица — стала двойка. И все чумеют. Полная победа иррациональной красоты над рациональным разумом. Ничего не происходит, а все сходят с ума.

Мне пришло в голову, что в знаменитой формуле Достоевского — «Красота спасет мир» — речь идет о том, что красота спасет мир от разума. Вот что имеется в виду! Потому что все внедренные в практику попытки устроить жизнь только по правилам разума и логики — неизменно приводят в тупик, это в лучшем случае, или к катастрофе, к каким-нибудь магаданам, освенцимам, чернобылям, на массовом или личном уровнях. Достоевский именно это имел в виду: сокрушительный рациональный разум откорректирует красота, то есть некая неведомая, неисчислимая, иррациональная сила. Не строить жизнь надо, а жить.

1999
(обратно)

Люблю умение извлекать радость из каждой минуты…

Не люблю несообразительности, которая в повседневном обиходе хуже глупости.

Люблю душевное простодушие, способность удивляться. Не люблю душевную пресыщенность, эмоциональную усталость.

Люблю оперу. Не люблю балет.

Люблю живопись. Не очень люблю скульптуру.

Люблю историю, мемуары, биографии. Все меньше люблю художественную литературу, не люблю детективы, еще меньше фантастику.

Люблю кино. Гораздо меньше — театр.

Люблю вино, особенно красное, особенно бордоского типа. Не люблю крепких напитков, за исключением граппы.

Люблю кофе. Не очень люблю чай.

Люблю рыбу и seafood. Не люблю сласти.

Люблю рынки и продуктовые магазины. Не люблю промтоварные.

Люблю покупать и готовить еду. Не люблю никакой иной домашней работы.

Люблю галстуки и хожу в них на службу. Не люблю и не ношу головных уборов, часов, браслетов, перстней.

Люблю одеколон и дезодорант. Не люблю парикмахерские и бани.

Люблю узнавать новые города и потом возвращаться в них как в знакомые. Не люблю гулять без цели, «вообще гулять».

Люблю осень и весну. Не люблю лето и зиму.

Люблю реки и озера. Не люблю технику.

Люблю цветы в вазах и в садах. Не люблю в горшках.

Люблю классифицировать (про себя) впечатления. Не люблю коллекционирование.

Люблю юмор. Не люблю иронию. Люблю остроты. Не люблю каламбуры.

Люблю следить за постепенным высказыванием рождающейся мысли. Не люблю афоризмы и притчи.

Люблю легкие темы в застолье. Не люблю слов «потолковать» и «обмозговать» и соответствующих действий.

Люблю скептицизм и сомнение. Не люблю уверенность и принципиальность.

Люблю любовь к быту. Не люблю равнодушия к еде и одежде.

Люблю умение извлекать радость из каждой минуты. Не люблю аскезы, благочестия и религиозных неофитов.

Люблю женское лицо, завораживаясь его тайной; люблю женское тело, преклоняясь перед совершенством его устройства. Люблю тайну женско-мужских отношений, полагая, что ничто в мире не достигает такой красоты, богатства и непостижимости.

2007

На западно-восточном диване

Больница для новичка — испытание, в том числе и новизной эстетики. Черная вездесущность рентгена, куда разведкам. Медленная неумолимость капельницы, размывающей до полной подмены. Неожиданный смысл надписи «Выход». Игрушечные рубиновые столбики твоей крови. Дадаистская непредсказуемость кардиограммы. Слово, словно февральская льдинка в горле — флюорография. Жить бы и жить без этой красоты.

Больница передовая, с использованием традиционного западного и сравнительно нового (для Запада) восточного опыта. Одно и то же делают настолько по-разному, что недалеко до спокойной бытовой шизофрении: называть себя «мы» и т. п. Случай двуглавого орла. Или, учитывая больничную обстановку, Гёте: «Западно-восточный диван». С одной половины дивана перекатывают на другую в течение дня.

Болит левая лопатка. Запад. Снимите рубашку, а заодно и штаны. Делают рентген во всю длину и толщину. Берут все анализы. Прописывают массированные дозы болеутоляющего. Проводят массаж от затылка до попы. Устраивают прогревание на площади в шесть соток.

Болит левая лопатка. Восток. Снимите правый ботинок. Думайте о синей сойке на сосне. Втыкают две иглы.

Запад. Пригоршня анальгетика боль ослабляет во всяком случае. Массаж еще никому не вредил. Жар костей не ломит. Рентген подтверждает общее благополучие или обнаруживает начальный гастрит. С анализами в руках убедительно говорят: больше бокала ни-ни. Даже если врач — дурак и шарлатан, положительные результаты обеспечиваются методом широкого захвата.

Восток. Если врач — дурак и шарлатан, порядок. От двух иголок кровью не изойти. Сойка — красиво. Но если все правда, каков же риск: полмиллиметра в сторону — и удар вовсе по ненужной ключице; или нажим чуть сильнее-слабее — каково ей, лопатке.

С иглой в руке всегда должен быть специалист высокого класса, отличник. А мир, профессиональный тоже, состоит из троечников, которых метод избыточного захвата выручит именно своей широтой.

(Такова же разница в видах борьбы: сильные мышцы в сочетании с простым набором надежных приемов обеспечат успех или, по крайней мере, не дадут проиграть. Но каково должно быть мастерство, чтобы мизинцем свалить великана. А если не попал в заветную точку?)

На западной половине дивана — механизм, который нужно починить и отладить. На восточной — частица космоса, которой нужно помочь вернуться в гармонию. Верно и то и другое, противоречия нет. Успешны могут быть и тот и другой подходы. Первый — скорее. Мир состоит из троечников.

II

В поисках Бродского

История нашего знакомства с Иосифом Бродским начинается в декабре 1977 года. Я в это время жил в Риме, ожидая оформления документов для переезда в Америку. И вот однажды в русской газете прочитал, что в Венеции проходит биеннале инакомыслия. Сел на поезд и отправился в Венецию. И здесь имел удовольствие и счастье познакомиться с Синявским, с Бродским и с Галичем, который умер через две недели в Париже. Так вот, приехал на венецианскую биеннале как нормальный советский человек: мне казалось, что для участия в этом мероприятии нужны специальные аккредитации, пропуска и тому подобное. На деле оказалось все иначе. Я пришел в оргкомитет и стал что-то объяснять девушке на своем тогда чудовищном английском, и она отвечала мне примерно на таком же. Но в какой-то момент, взглянув в свои списки, стала сама приветливость и предупредительность: вам, господин Вайль, сказала она, предоставляется отель с полным пансионом на три дня за счет оргкомитета. Это потом выяснилось, что несчастная девица перепутала меня с известным диссидентом Борисом Вайлем, который после выезда из СССР жил в Копенгагене, числился в приглашенных гостях биеннале и по стечению обстоятельств не смог приехать в Венецию. Но я-то этого не знал. И, что характерно, все произошедшее представлялось мне тогда совершенно естественным: мол, на Западе к людям и должны относиться именно так. Короче говоря, проживая на халяву в Венеции, я активно участвовал в мероприятиях биеннале, ходил на «круглые столы», посещал экспозиции и выставки.

В один из дней моего счастливого пребывания здесь, в кулуарах биеннале, я увидел, что какой-то человек пытается пройти, а служитель его не пускает. Служитель говорил по-итальянски, а посетитель — только по-английски. К тому времени я жил уже четыре месяца в Италии и довольно много про себя воображал. Поэтому посчитал себя достаточно знающим язык, чтобы помочь человеку. И, что характерно, помог, о чем-то мы там со служителем договорились. Во всяком случае, человека пропустили. Мы познакомились. Его звали Иосиф Бродский. Стихи его я, разумеется, знал, но откуда ж мог знать, как он выглядит! Поговорили. Бродский сказал тогда, что русскому человеку лучше жить если не в России, то в Америке. Потом я много раз вспоминал эти его слова. Вероятно, он имел в виду и многонациональность, и масштаб территории — то, что было похоже на СССР…

А примерно через день Бродский читал свои стихи в какой-то из аудиторий биеннале. Я впервые слушал его неподражаемое литургическое пение стихов…

Он жил тогда в «Лондре» — отеле на главной набережной Венеции, а его приятельница, американская эссеистка Сьюзан Зонтаг, — в отеле «Гритти». Там неподалеку знаменитый «Харрис-бар», где бывала куча знаменитостей, в частности Хемингуэй, а вот теперь и Бродский. Во всяком случае, по его же свидетельству, именно в этом баре он встретил Рождество 77-го года вместе с Сьюзан Зонтаг. Наверняка они пили коктейль «Беллини» — фирменное изобретение «Харрис-бара»: умелая смесь шампанского и натурального сока белого персика. Хотя Бродский любил и кое-что покрепче — граппу, например. Не исключено, что они ели еще одно изобретение «Харрис-бара», а точнее его хозяина, синьора Чиприани, владельца самого роскошного отеля в Венеции. Там останавливаются голливудские звезды, приезжающие на Венецианские кинофестивали. Так вот, однажды знакомая Чиприани, знаменитая актриса, пожаловалась ему на то, что доктор запретил ей есть любое приготовленное мясо. И великодушный Чиприани специально для нее изобрел блюдо, ставшее потом очень популярным. Это тончайше нарезанные листы сырой говядины под оливковым маслом с лимоном и пармезаном. Блюдо получило имя великого венецианского художника Карпаччо. Не исключено, что в Рождество 1977 года Бродский, очень любивший мясо в любых видах, и Сьюзан Зонтаг ели карпаччо здесь, в «Харрис-баре».

Вот что известно точно: в один из этих дней она позвонила ему и пригласила посетить вдову известного поэта Эзры Паунда. Паунд был субъектом фашиствующим, сотрудничал с Муссолини. Бродский относился к нему неприязненно, однако на встречу со вдовой, известной итальянской скрипачкой Ольгой Радж, пошел. Я говорю об этом визите только потому, что благодаря ему возникло это легендарное название знаменитого эссе Иосифа — Fondamenta degli Incurabili — «Набережная Неисцелимых». Вот как у него написано: «С фашистами — молодыми или старыми — я, по-моему, никогда не сталкивался, зато со старыми коммунистами имел дело не раз и в доме Ольги Радж, с этим бюстом Эзры на полу, почуял тот самый дух. От дома мы пошли налево и через две минуты очутились на Fondamenta degli Incurabili».

С этой набережной связана одна загадка. Многие считают, что ее не существует. Действительно, вы нигде не найдете этого названия. И все-таки это неправильно. Посмотрите вот сюда. Видите полустертую надпись на облупившейся стене? Второе слово относительно понятно — Инкурабили. А первое почти стерто. Остался фрагмент, что-то вроде «атаре». Что бы это значило? Давайте спросим у местных жителей. Вон видите, старик выходит из дома как раз на набережную…

Ага! Он говорит, что «атаре» — это часть слова «затаре», на венецианском диалекте «дзаттере» — «набережная». Но вы послушайте, как он сам называет это место! Именно «Фондамента дельи Инкурабили». Стало быть, у Бродского все правильно.

Знаете, в Нью-Йорке он дал мне почитать это эссе в рукописи — по-английски. Заглавие же было по-итальянски: Fondamenta degli Incurabili. В разговоре Бродский сказал: по-русски будет «Набережная Неизлечимых». (Это потому, что в этом месте когда-то существовал госпиталь, где содержались неизлечимые сифилитики.) Я тогда сказал, что «неисцелимых» звучит лучше «неизлечимых». Он тут же согласился: да, так лучше. Американские издатели попросили его изменить итальянское название, и в английском варианте эссе стало называться Watermark (марка глубины). У меня хранится экземпляр этой книги с дарственной надписью: «От неисцелимого Иосифа».

А вот и еще одна достопримечательность. Видите, буквально в ста метрах от набережной Неисцелимых дом под номером 923. Здесь и по сей день живет Роберт Морган, друг Бродского, которому посвящено это эссе, американский художник, однажды приехавший в Венецию да так и оставшийся здесь. Он и сейчас пишет свои работы и удачно их продает. Они сошлись с Бродским, как ни странно, на общем интересе к истории мировых войн и работе спецслужб. Почему-то Иосифа это интересовало. Короче, с Морганом им было о чем поговорить. Постепенно они подружились и часто встречались здесь, в кафе «Нико», рядом с подъездом дома Роберта. Кстати, он же привел Иосифа и в ресторанчик «Локанда Монтин», где висит его картина. Это в пяти минутах от дома 923. Вскоре «Монтин» стал одним из любимых заведений Бродского.

Когда я в очередной раз уезжал в Венецию, он спросил меня, где я обычно обедаю. И со свойственным ему вниманием и дотошностью дал три любимых адреса, среди которых был и этот. Еще один — траттория «Алла Риветта» — неподалеку от Сан-Марко, где подают чикетти — маленькие бутербродики, которые Иосиф обожал. А последний адрес понравился лично мне больше других — харчевня «Маскарон», неподалеку от церкви Санта-Мария-Формоза. Там на простых деревянных столах бумажные скатерти, с потолка свисают лампочки на плетеных проводах, а в меню всего три-четыре блюда. Не хочешь — не ешь. Зато если захочешь — не пожалеешь. Иосифу нравилась эта непритязательность и отсутствие помпы, мне тоже.

Ну вот, пожалуй, и все о набережной Неисцелимых. Посмотрите напоследок через пролив на соседний остров Джудекку. Это, пожалуй, единственное место в Венеции, которое напоминает Неву. Может быть, поэтому оно было дорого ему. Не знаю, он ничего не говорил об этом.


В первый раз Иосиф приехал в Венецию тридцать пять лет назад, зимой 1973 года. Его встретили и отвезли в его первое венецианское пристанище — пансион «Академия». Об этом у него есть свидетельство в «Набережной Неисцелимых»: «Мы высадились на пристани Accademia, попав в плен твердой топографии и соответствующего морального кодекса. После недолгих блужданий по узким переулкам меня доставили в вестибюль отдававшего монастырем пансиона, поцеловали в щеку — скорее как Минотавра, мне показалось, чем как доблестного героя, — и пожелали спокойной ночи… Пару минут я разглядывал мебель, потом завалился спать».

Тридцать пять лет назад этому пансиону очень повезло: тут поселился человек, который написал в том же 73-м свою знаменитую «Лагуну»:

Три старухи с вязаньем в глубоких креслах
толкуют в холле о муках крестных;
пансион «Академия» вместе со
всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот
телевизора…

В 93-м я останавливался здесь и послал Бродскому открытку из этого пансиона, чтобы ему было приятно.

Так же повезло отелю «Лондра» на набережной Скьявони: здесь в 77-м Иосиф написал стихотворение «Сан-Пьетро» об одноименном венецианском островке в районе Кастелло, который ему очень нравился. Там редко бывают туристы, это такие рабочие рыбацкие кварталы Венеции, чем-то напоминающие любимую им Малую Охту в Питере. Тут старые обшарпанные дома с высокими трубами «фумайоли», древний собор Сан-Пьетро с покосившейся колокольней. С половины пятнадцатого до начала девятнадцатого века он, а не Сан-Марко, был кафедральным собором города. Стихотворение Бродского о знаменитом венецианском тумане — «неббия»:

…Электричество
продолжает в полдень гореть в таверне.
Плитняк мостовой отливает желтой
жареной рыбой…
…………………………
За сигаретами вышедший постоялец
возвращается через десять минут к себе
по пробуравленному в тумане
его же туловищем туннелю…

Он любил бродить по этим улочкам, в отдаленной части Венеции, мимо северной стены «Арсенала», от которой виден остров Сан-Микеле, мимо длинной стены госпиталя к площади Сан-Джованни и Паоло:

…Держась больничной стены, почти задевая ее левым плечом и щурясь на солнце, я вдруг понял: я кот. Кот, съевший рыбу. Обратись ко мне кто-нибудь в этот момент, я бы мяукнул. Я был абсолютно, животно счастлив.

Венеция — кошачий город, символ ее — лев, семейство кошачьих. Иосиф сам обожал котов, а его жена Мария звала их домашнего кота Миссисипи и Иосифа — котами. Эй, коты, идите сюда! Что характерно, и тот и другой откликались немедленно. Он любил повторять вслед за Ахматовой, как можно определять людей: «Мандельштам — кошка — кофе» или «Пастернак — собака — чай». Сам он, конечно, был «Мандельштам — кошка — кофе». Да и я, честно говоря, тут ближе к нему. Как и во многом другом.

Нет, не могу сказать, что мы были с Иосифом друзьями. Ведь дружба — это отношение равных. Вот с Довлатовым мы дружили. А в наших отношениях с Иосифом я всегда смотрел снизу вверх. Невозможно было утратить ощущение, что рядом с тобой гениальный человек. Однажды девушка из нашей компании, с которой Бродский был едва знаком, пригласила его на свой день рождения. Это было еще до нобелевки. И он совершенно неожиданно приехал. Человек двадцать толпились в одной двадцатиметровой комнате. Причем девятнадцать человек в одной половине и один — Иосиф — в другой. Там, на его половине, был какой-то круг от света лампы на полу, и он задумчиво чертил по нему ногой. Понимаете, никто не решался к нему подойти и заговорить. Потом я набрался смелости, подошел, и мы заговорили об античной поэзии. В любой компании, где он появлялся, мгновенно становилось ясно: произошло нечто значительное. Таков был масштаб этой личности. <…>

Думаю, что и Мария в полной мере понимала, что ее муж — гениальный поэт. Она увидела и услышала его впервые на его публичном выступлении в Париже. Потом написала ему письмо. И они долгое время переписывались. Не по электронке (тогда еще это не было распространено), а на бумаге, при помощи конверта, адреса, написанного от руки, и почтового ящика. (Кстати, Иосиф так и не освоил компьютер, пользовался пишущей машинкой до конца жизни.) И вот, когда после этой длительной переписки они встретились, Иосиф влюбился сразу же. Он увез ее в Швецию, и через два месяца они поженились в Стокгольме. Она потрясающе красива, такая мадонна Беллини с великолепными тяжелыми волосами. Дома они с Иосифом говорили на английском, хотя Мария знала русский (мать ее из рода Трубецких-Барятинских, а отец — итальянец; Винченцо Соццани был высокопоставленным управляющим в компании «Пирелли»). Когда у Бродских бывали гости из России, они говорили по-русски. И только если разговор касался сложных тем, Мария извинялась и переходила на английский, так ей было легче. Она прекрасно образованна, окончила Венецианскую консерваторию, хорошо знает музыку. Однажды мы заговорили об Альбане Берге, и я упомянул, между прочим, даты его рождения и смерти. Иосиф переспросил: вы что, хотите сказать, что знаете даты жизни Альбана Берга? Этого просто не может быть! Мария, ты слышишь, он утверждает, что помнит даты рождения и смерти Альбана Берга. Проверь, пожалуйста!

Это было для него характерно. Он не хотел мириться с тем, что кто-то может знать то, чего он не знает. Сам-то Иосиф был феноменально образованным и осведомленным человеком, не чета мне. Но с ним бывало такое: не любил, если кто-то о чем-то знал больше. Однажды мы поспорили о Чарли Паркере. Бродский утверждал, что Паркер играл на тенор-саксофоне, но я-то знал точно, что на альте. Короче, поспорили на бутылку хорошего вина. Через некоторое время я принес ему доказательства, но бутылку хрен получил. Понятное дело, он не проигрыша пожалел: вообще был очень щедрым и широким человеком… Но ту историю он как-то замотал: не любил проигрывать.


Этот дворец на Рио де Верона принадлежит графу Джироламо Марчелло, представителю одного из самых видных патрицианских родов Венеции. У него в предках дож и два композитора, именем одного из которых — Бенедетто Марчелло — названа Венецианская консерватория. Здесь Иосиф Бродский останавливался в последние годы своих приездов в Венецию. С Марчелло его познакомила Мария, они подружились. Судя по всему, Иосифу было хорошо здесь. По его рекомендации и мы с женой однажды встретились с графом и были званы в гости. Это было сильным впечатлением, поскольку мы оказались внутри настоящего венецианского палаццо. На первом этаже — он нежилой — стояла кабина для гондолы, «фельце». По венецианской традиции, самой лодкой владеет гондольер, а знатному человеку принадлежит вот эта кабинка, на которой изображены геральдические знаки семьи и рода.

Марчелло указал нам на портрет своего далекого предка на стене: это, мол, копия, а подлинник — в галерее Уффици, поскольку автор — Тициан. Одна комната на верхних этажах расписана фресками. Он махнул рукой: чепуха, всего лишь восемнадцатый век. В библиотеке полки с архивами разделены на две части: те, что «до Наполеона», и те, что «после». Я держал в руках «Божественную комедию» 1484 года издания и «Декамерон» 1527 года. Там были пометки марчелловского предка, читателя восемнадцатого века.

Одно из последних стихотворений Бродского — «С натуры» — написано здесь и посвящено владельцу дома Джироламо Марчелло:

Здесь, где столько
пролито семени, слез восторга
и вина, в переулке земного рая
вечером я стою, вбирая
сильно скукожившейся резиной
легких чистый, осенне-зимний,
розовый от черепичных кровель
местный воздух, которым вдоволь
не надышаться, особенно — напоследок!
пахнущий освобожденьем клеток
от времени.

Это уже не просто предчувствие смерти, это знание о ней. Все говорят, что он не жалел себя: две операции на сердце, а курить не бросил и от крепкого кофе не отказался. У меня на этот счет есть свое соображение. Понимаете, человек, который позволил себе быть зависимым только от своего дарования и ни от кого и ни от чего больше; человек с действительно редчайшим чувством свободы — такой человек не хотел и не мог себе позволить зависеть даже от собственного тела, от его недугов и немощей. Он предпочел не подчиниться и тут.


Место для захоронения Иосифа выбрала Мария. Я имею в виду не только кладбище на острове Сан-Микеле, но и саму географическую точку — Венецию. Это как раз на полпути между Россией, родиной (Бродский всегда говорил «отечество»), и Америкой, давшей ему приют, когда родина прогнала. Ну и потом, он действительно любил этот город. Больше всех городов на земле.

Он ведь не был по-настоящему захоронен в Нью-Йорке, где умер 28 января 1996 года. На кладбище в Верхнем Манхэттене была ниша в стене, куда вдвинули гроб и закрыли плитой. Через полтора года гроб опустили в землю здесь, на Сан-Микеле. У Иосифа тут замечательное соседство, через ограду — Дягилев, Стравинский. На табличке с указателями направления к их могилам я тогда от руки написал фломастером и имя Бродского. Эту надпись все время подновляют приходящие к его могиле.

К церемонии перезахоронения Иосифа на Сан-Микеле съехалось много народу, его друзей, близких. Президент Ельцин прислал роскошный венок. Правда, какой-то идиот из совсем уж перегретых антисоветчиков переложил этот венок на могилу Эзры Паунда.

В тот вечер в июне 97-го мы все собрались в палаццо Мочениго на Большом канале, которое тогда арендовали американские друзья Марии. И это был замечательный вечер, поскольку боль потери уже успела приглушиться, и все просто общались, выпивали, вели себя так, словно он вышел в соседнюю комнату. Кстати о комнатах. Этот вечер проходил как раз в тех апартаментах, где жил когда-то Байрон.

Через два дня мы с Лосевым, Алешковским и Барышниковым приехали на Сан-Микеле к его могиле. Еще раз помянули его, выпили… Миша взял метлу и аккуратно все подмел вокруг. Такая картинка: Барышников с метлой у могилы Бродского…

А надгробие сделал хороший знакомый Иосифа еще по Нью-Йорку, художник Володя Радунский, они жили по соседству, их дети играли вместе (сейчас Володя живет в Риме). Получилось скромное, изящное, в античном стиле надгробие с короткой надписью на лицевой стороне на русском и английском: «Иосиф Бродский Joseph Brodsky 24 мая 1940 г. — 28 января 1996 г.». Правда, на обратной стороне есть еще одна надпись по-латыни — цитата из его любимого Проперция: Letum non omnia finit — со смертью все не кончается.

…А если так, то что же остается? Остается чистый, розовый от здешних черепичных крыш воздух, несущий запах мерзлых водорослей, чешуйчатая рябь водички в лагуне перед палаццо Дукале, бирюзовый отсвет каналов в тихом Канареджо, теплый мрамор стен, помнящий тысячи прикосновений, колокольный звон, который будит вас по утрам…

Вы хотели бы встретиться с Бродским? Извольте. Он здесь. Сделайте только шаг.

2008

Как поэты спасли мир Заметки на полях Нобелевской лекции Иосифа Бродского

Нобелевское выступление Бродского уже функционирует в общественной жизни Америки. Мы имеем в виду, например, высказывание: «Потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому». Мы смотрели по телевидению, как журналист спрашивал, ссылаясь на Бродского, у одного из демократических кандидатов в президенты — что он читает, какие книги и каких писателей больше всего любит. Кандидат, надо сказать, бормотал что-то про обилие газет и недостаток времени. Мы начисто забыли его фамилию, но узнаем в лицо, если его выберут президентом, и тогда посмотрим — насколько Бродский прав.

В том, что он не прав, уверены многие. Утверждение «Эстетика — мать этики» шокировало тех, кто убежден в существовании идеи прогресса. Бродский как бы поставил под сомнение ценность нравственных табу, тяжким трудом взваленных на себя цивилизацией в течение веков истории. Он действительно с простотой гения отвлекся от этих священных столетий и взглянул в основу: «…понятия «хорошо» и «плохо» — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла»… Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, к нему тянущийся, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный».

Бродский опровергает догмат, распространенный отнюдь не только среди марксистов, о том, что эстетика есть лишь надстройка над базисом, составленным из чего-то более существенного (в зависимости от убеждений — экономики, религии, морали). По Бродскому, эстетика (в его случае — конкретно литература) и есть основа человека. Такая эзотерическая позиция непопулярна по обе стороны океана.

Четверть века назад в Ленинграде судья Савельева ни на йоту не сомневалась в том, что поэзия не может считаться заслуживающей уважения деятельностью, а поэт — полезным членом общества. Жизнь блестяще подтвердила концепцию Бродского: ни один пространный рассказ о нобелевском лауреате не обходится без упоминания о судье Савельевой, которая теперь уже окончательно вошла в историю, и можно считать, что отчасти Нобелевская премия была присуждена ей.

Через четверть века один из виднейших интеллектуалов Америки — редактор журнала «Комментери» Норман Подгорец выступил со статьей «Поэты не спасут мир», в которой подверг критике точку зрения Бродского о примате эстетики. По сути дела, Подгорец отвел поэтам примерно то же место в жизни, что и судья Савельева. То есть — в надстройке, где-то рядом с прочими развлечениями вроде спорта или гастрономии.

Поразительным и парадоксальным образом ситуация повторилась (разумеется, без практических последствий). Бродский снова остался один перед судом общественности: нет сомнения, что Савельева и Подгорец выражают мнение подавляющего большинства. Нельзя сказать, что Бродский этого не предвидел. Десять лет назад он написал: «Поэт наживает себе неприятности в силу своего лингвистического и, стало быть, психологического превосходства, а не по политическим причинам. Песнь есть форма лингвистического неповиновения, и ее звуки ставят под сомнение не только политическую систему, но весь существующий порядок вещей». И еще, два года назад: «…оседлые народы не выносят кочевников: помимо чисто физической угрозы, кочевник компрометирует концепцию границы».

То есть поэт — кочевник, изгнанник, чужой, другой — всегда враждебен любому порядку, любой норме. В том числе и общепринятой морали («Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело», А. Пушкин), что и возбудило Подгореца — не меньше, чем судью Савельеву. Оба — представители «оседлых народов» — стремятся ввести жизнь в некие рамки, что в одном случае может нас возмутить, а в другом вполне устроить. Все зависит от точки зрения и ширины рамок. Но в принципе мотивы обоих идентичны. Утверждение примата эстетики неизбежно вызывает массовый протест — возможно, потому, что это кажется слишком очевидным, слишком легко доступным. Общественные и государственные институты (в случае Савельевой), религия и мораль (в случае Подгореца) — суть категории, возникшие на многовековом пути цивилизации. Попросту говоря, подчиняться им — тяжелый труд, самоограничение, жертва. Что и вызывает естественное чувство почтения. Труд самоограничения — повсеместно признан подвигом, разница лишь в критериях, принятых в разных системах ценностей: «не убий», когда хочется, или «око за око», когда желания нет. Эстет же оперирует категориями примитивными: «нравится — не нравится», «красиво — некрасиво», не требующими не только жертвы, но и лежащими на поверхности, доступными всем и каждому.

На деле, однако, труд самоограничения эстета гораздо более тяжел. Ему приходится преодолевать собственную свободу воли, потому что на пути ее громоздятся поистине непреодолимые препятствия: унизительная двумерность холста, замкнутость сцены, количественная ничтожность октавы, ограниченность алфавита. Можно себе представить, как приходилось смирять себя Моцарту, у которого было всего семь нот!

Барьеры, стоящие перед художником, — от рифмы до силы земного притяжения — наряду с их принципиальной непреодолимостью и составляют самую суть творческого процесса. Трагические коллизии самоограничения происходят, естественно, внутри. И на общественную поверхность художник является более закаленным, чем иные представители человеческого рода, что и позволяет ему в известной степени пренебречь самоограничением внешним. И — прийти к выводам новым, неожиданным, странным, парадоксальным. Возмутительным.

Однако так ли уж странны аргументы Бродского? Когда после Нобелевской лекции ему стали задавать вопросы, они оказались таковы, что поэт вынужден был ответить: «Думаю, что вы меня плохо прочитали». Заметим — и здесь он остался верен себе, выделив проблему чисто литературную: адекватное прочтение текста.

Текст Нобелевской лекции — последовательная теория (или, если угодно, гипотеза), философский монолог о метафизике литературы.

Как рассказывают очевидцы, Бродский читал свою лекцию так же, как стихи. То есть нараспев, литургически. Это еще более наводит на мысль, что Нобелевская лекция есть не что иное, как очередное стихотворение Бродского. Учитывая размер — поэма, которая была бы на месте в сборнике «Урания». Обычная стихотворная единица Бродского — не строка, даже не строфа, а часто все стихотворение в целом. Точно так же и Нобелевскую лекцию следует рассматривать как цельное художественное произведение, и любые попытки отрывочного цитирования представляются недобросовестными — во всяком случае, строить умозрительные концепции на отдельных, вне контекста, отрывках невозможно, неправомерно.

Например, неоднократно и недоуменно приводился следующий пассаж из Нобелевской лекции: «Я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего».

Подгореца и других критиков этот отрывок приводит в удивление и негодование. Действительно, перечень образованных злодеев, палачей и тиранов велик. Но в контексте всего монолога Бродского совершенно ясно, что речь идет не о примитивном противопоставлении Диккенса пистолету в духе ранних просветителей, не о том, что книжки учат добру. Речь идет о масштабах личности. Вобравший ценности культуры человек как личность выше, значительнее и больше того, кто культуре внеположен. Речь снова идет о психологических безднах, в которые сумел заглянуть человек культуры внутри себя, не выходя на социальную поверхность. В известной мере Диккенс (а уж тем более Достоевский) уже успел заменить ему пистолет.

Подгорец снабдил свое заглавие — «Поэты не спасут мир» — подзаголовком: «Бог не даст». Имеется в виду, что мир, управляемый поэтами, неизбежно тоталитарен. Действительно, если воспринимать мир как текст и доводить его до совершенства — тоже как текст, получим то, что уже известно нашему веку: коммунизм или фашизм. Но вся концепция Бродского решительно восстает именно против перевода поэзии из личного в социальный план. Поэт не несет ответственности за трактовку своих текстов. Катастрофа назревает тогда, когда стихи становятся программой. Но это дело рук не поэта, а толпы. Именно человек культуры, в отличие от человека массы, «менее восприимчив к повторам и ритмическим заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии». Поэзия — занятие прежде всего сугубо личное, решающее проблемы индивидуума, а не социума.

В другом месте, раньше, Бродский высказался таким образом, что это можно счесть комментарием к вышеизложенному: «Если у литературы и есть общественная функция, то она, по-видимому, состоит в том, чтобы показать человеку его оптимальные параметры, его духовный максимум… Как бы парадоксально это ни звучало, подлинному эстету не пришло бы в голову задумываться о проблеме выбора при виде иностранных танков, ползущих по улице; подлинный эстет способен предвидеть — или предугадать заранее — вещи такого рода (тем более в нашем столетии)».

Именно поэтому эстет (художник, человек культуры вообще) более подготовлен к коловращению жизни. Продолжая разговор о пистолете — более подготовлен как к прикосновению его рукояти, так и ко взгляду в дуло: «Я твердо убежден, что человека, читающего стихи, труднее одолеть, чем того, кто их не читает».

«Человек, читающий стихи» — в устах Бродского это почти термин, научное определение. Возникает некий знак тождества между «человеком, читающим стихи» и homo sapiens, потому что — по Бродскому — sapiens’ом человека делает язык и литература: «…вещи более древние, неизбежные и долговечные, чем любая форма общественной организации». Бродского интересует именно до-общественный (а на самом деле послеобщественный) человек, человек как вид. Антропологический, условно говоря, подход Бродского резко отличается от сугубо социальной позиции его критиков. Поэтому полемические высказывания, к примеру Подгореца, скользят по касательной, лишь уводя разговор, точнее, сводя к расхожим клише. Философские построения Бродского Подгорец парирует простым соображением: ему известны люди тонкого вкуса и широкого эстетического диапазона, и часто их моральные качества были ниже, чем у его малограмотных знакомых. Такой «народнический» подход, возможно, и заслуживает обсуждения, но Нобелевская лекция не об этом. Бродский трактует жизнь как трагедию, в которой оценок нет — разве что количественные параметры: «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор». Бродский говорит о том, что язык и литература лежат в основе метафизики личности и чем полнее осознание и освоение этого обстоятельства, тем личность полнее. Не лучше, подчеркнем, не хуже — а полнее. Ибо «искусство… в частности литература — не побочный продукт видового развития, а ровно наоборот».

Искусство, породившее человеческую личность, есть средство восстановления личности. И здесь Бродский — в который раз! — преподносит новый мощный парадокс: искусство разъединяет человеческую общность.

Не стоит, вероятно, и пояснять, насколько это противоречит утверждениям сотен мыслителей, уповавших как раз на литературу и искусство как средство интеграции человечества. Тезис Бродского резко полемичен вообще, но мы хотели бы выделить получившуюся частную полемику — с Нобелевской лекцией Солженицына, русского предшественника Бродского по высшей литературной награде.

Начав с прославления самоценности литературы, Солженицын затем переходит к ее общественной роли, более всего выделяя именно объединительную функцию. Для него мировая литература — «единое большое сердце, колотящееся о заботах и бедах нашего мира», «общее тело и общий дух, живое сердечное единство, в котором отражается растущее духовное единство человечества».

В данном случае Солженицын традиционен: он верит в поступательное движение прогресса, превратившего дикаря-одиночку в высокоорганизованное общественное существо. Этот прогресс, согласно традиционной (и солженицынской) точке зрения, продолжается, несмотря на психологические и социальные катастрофы, потрясающие мир — и в особенности мир современный. И искусство, литература есть главное орудие этого прогресса, ведущего к «духовному единству».

Бродский резко отталкивается от такой концепции. Он поворачивает проблему на 180 градусов. «Если искусство чему-то и учит (и художника — в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней — и наиболее буквальной — формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности — превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную — но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке».

По Бродскому, человеческая личность не прогрессировала за века. Скорее наоборот. В этом убеждении — истоки пристального внимания поэта к античности. Для него человек древности более целен и полон, чем современный человек, который в большей степени является порождением цивилизации, прогресса и всего того, что достигается сообща. Бродского интересуют не изменения в условиях человеческого существования, а развитие личности. Точнее, не развитие, а — состояние. В этом смысле современный человек сильно проигрывает древнему. В интервью семилетней давности Бродский говорил: «Что касется качественных изменений в человеческом сознании, то речь идет во всяком случае не о накоплении, но о потере — определенных понятий, идей, даже, если угодно, знаний, перекладываемых современником из головы в компьютер». И далее: «Античности присущ прямой — без посредников — взгляд на мир: взгляд, никакой оптикой не вооруженный, когда единственная призма, в которой мир преломляется, — ваш собственный хрусталик… Двадцатый век настал только с точки зрения календаря; с точки зрения сознания, чем человек современнее, тем он древнее».

О возврате к личности написана Нобелевская лекция Иосифа Бродского. Инструмент этого обратного прогресса — разъединяющее человечество и возвышающее человека искусство.

Заглавие статьи Нормана Подгореца — «Поэты не спасут мир» — ошибка, недоразумение. Дело в том, что поэты уже спасли мир — и спасают его ежедневно. Мало что служит более убедительным доказательством этого тезиса, чем Бродский и то, что он пишет. Но и — Солженицын. И Булгаков. И Платонов. И Мандельштам. И — если двинуться в прошлое — все остальные, среди которых ярче других спасительное сияние Пушкина. Только то, что попадало в их ореол, получало право на жизнь, а значит — на спасение. Только это оставалось — жить. И может быть, тут нагляднее всех — блистательные судьбы Жоржа Дантеса и судьи Савельевой. В трагедии жизни нет оценок, но есть право на существование. Дают это право — поэты.

Иван Алексеевич Бунин — первый русский «нобель» — прибывает в Стокгольм в декабре 1933 года. Примечательно, что на банкете-чествовании первый и последний наши лауреаты произносили речи не на родном языке — по-французски Бунин и по-английски Бродский. Не из галантности, вероятно, а из-за невнятности ситуации. Об этом Бунин и говорил — о премии, впервые присужденной изгнаннику, и о «свободе мысли и совести» — аксиомы для писателя.

Борис Леонидович Пастернак речей не произносил и в Стокгольм не приезжал. Его поздравил в Переделкине Чуковский. Он стал — в 1958 году — одним из двух (наряду с Сартром) лауреатов Нобелевской премии, отказавшихся от этой чести. Мотивы Сартра и Пастернака были, как известно, различны, но главное: один отказался добровольно, другой — нет. К счастью, Нобелевский комитет, а за ним и весь мир пренебрегают такой условностью, как личное мнение избранника.

Михаил Александрович Шолохов — единственный русский «нобель», сполна собравший урожай славы: его в 1965 году славили по обе стороны границы. Рассказав в Стокгольме о социалистическом реализме, Шолохов заявил, что видит «свою задачу как писателя в том, чтобы отдать поклон народу-труженику, народу-строителю, народу-герою, который ни на кого не нападал». Твердо можно сказать, что из всех пяти русских лауреатов он произнес самую оригинальную речь.

Александр Исаевич Солженицын был прав, когда сказал в Стокгольме: «Наверно, ни с кем не досталось Шведской академии и Нобелевскому фонду столько хлопот, сколько со мной». Премию он принял через четыре года после того, как она была присуждена, — в 1974 году, когда наконец смог приехать «не в свою очередь занимать лишний стул». Солженицын продолжил невольно экстравагантную традицию русских «нобелей» — первый изгнанник, первый отказ, первый перенос вручения.

Иосиф Александрович Бродский в 1987 году завершил (на данный момент) пентаграмму русских лауреатов. Через пятьдесят четыре года русская нобелиана замкнулась. Однако за полвека изменилась тема: если изгнанник Бунин говорил о судьбе писателя, то изгнанник Бродский озабочен судьбой литературы, полагая самым тяжким преступлением против словесности «пренебрежение книгами, их не-чтение». Общественный прогресс налицо, судьба культуры проблематична.

2003

Покрой языка Иосиф Бродский: роман самовоспитания

Как ни странно, только сейчас книга Иосифа Бродского «Меньше единицы» выпущена по-русски. По-английски (Less Than One) она вышла в Нью-Йорке в 1986 году, произвела большое впечатление, сразу была переведена на многие языки и, как принято считать, легла козырем на стол Нобелевского комитета.

Состав книги — восемнадцать эссе, написанных за десятилетие с середины 70-х до середины 80-х. Три по-русски: «Поэт и проза» (о Цветаевой), «Об одном стихотворении» («Новогоднее» Цветаевой) и «Путешествие в Стамбул», остальные — по-английски. Восемь человек перевели пятнадцать эссе: больше всех Л. Лосев — четыре, а кроме него — В. Голышев, Г. Дашевский, Е. Касаткина, А. Сергеев, А. Сумеркин, М. Темкина, Д. Чекалов. Все переводы хороши, ощущения стилевого разнобоя не возникает. Это важно, потому что до сих пор входящие в книгу эссе существовали по-русски врозь, собранные же вместе — как в авторском оригинале — звучат куда более сильно, чем по отдельности.

«Меньше единицы» — именно книга, а не сборник. Бродский не раз, особенно в последние годы, говорил о первостатейной важности композиции: что за чем важнее, чем что. Взглянем на оглавление. Первое и последнее эссе — «Меньше единицы» и «Полторы комнаты» — сугубо биографические. Внутри — преимущественно литература. Как, собственно, и должно быть: словесность в человеческой оболочке, что есть писатель. Два наиболее публицистических эссе книги — «Актовая речь» (о неизбежности зла и готовности ко злу) и «Путешествие в Стамбул» (упрощая: об исторической судьбе России) — соответственно, предпред— и предпоследнее. Финал книги, таким образом, драматичен.

Сначала кажется странным, что Бродский придает такое значение биографии: по страницам разбросаны фразы, принижающие ее роль. Допустим, признание вроде «я немногое помню из своей жизни, и то, что помню, — не слишком существенно» — можно считать продолжением провозглашенного уже в заглавии и всегдашнего авторского understatement’а — в прозе и в стихах («Я глуховат, я, Боже, слеповат» и т. п.). Но и о других писателях — то же самое: «Бессобытийность его жизни обрадовала бы наиболее придирчивого из «новых критиков» (о Кавафисе); «Слава Богу, что его жизнь была так небогата событиями» (о Монтале). Бродский настаивает: «Биография писателя — в покрое его языка». Единственная ценность дотошно воспроизведенных подробностей ленинградского детства — многообразие ликов вождя, бесконечность протянутой через страну филенки, страсти по пятой графе, неизбежность серого забора — в том, что все это превращается в материал словесности. Образы становятся словами, память — языком.

В известной степени вся книга есть иллюстрация к авторскому тезису: «Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь». Эссе «Меньше единицы» написано в 76-м, «Полторы комнаты» — в 85-м. Между ними наглядно доступное «стихотворение»: в данном случае это растянутые на десятилетие шестнадцать эссе, завершив которые автор стал «значительно старше». Можно было бы добавить и другие сравнительные степени: глубже, тоньше, мудрее.

Человеческий опыт писателя определяется его литературным опытом. В этом смысле поэт — как женщина, которой столько лет, на сколько она выглядит. Обращение с рифмой говорит больше о мировоззрении, чем прямой манифест. Поэтические размеры сами по себе — духовные величины, утверждает Бродский. Здесь несомненный отсыл к его любимой, многократно варьируемой мысли: язык является самотворящей силой, за которой более или менее осознанно, более или менее беспомощно движется поэт. Но здесь и разъяснение фразы о том, что биография — «в покрое языка», и объяснение, почему книга «Меньше единицы» построена именно таким образом, что биографические эссе окаймляют литературные, образуя единое целое.

Литературная самостоятельность и жизненное самостояние переплетаются в книге Бродского, и к концу ее делается ясно, что это и есть сквозная линия, основная тема — индивидуализм как единственный путь к свободе.

Едва ли не самое осудительное у Бродского слово — «тавтология». Применительно вовсе не только к словесности: пагубная склонность к повтору в жизни, к общему месту в поведении, к пошлости в этикете неизбежно отражается на любых занятиях, сочинительских тоже.

Страх тавтологии одушевляет книгу «Меньше единицы», и кажется удивительным, что с такой почти болезненной настойчивостью об этом говорит взрослый человек и признанный литератор, чьим отличительным достоинством как раз и была непохожесть во всем, что он сделал и написал. Понятно, когда Бродский через тридцать лет трактует свой «первый свободный поступок» — пятнадцатилетний мальчик встал посреди урока и покинул школу, чтобы никогда больше туда не вернуться — и вообще свою страсть к уходам: «Ты должен либо драться за место, либо оставить его. Я предпочитал второе. Вовсе не потому, что не способен драться, а скорее из отвращения к себе: если ты выбрал нечто, привлекающее других, это означает определенную вульгарность вкуса». Но и дальше, снова и снова, он, словно заклинания, повторяет на все лады: «Чем яснее голос, тем резче диссонанс»; «Верный признак опасности — число разделяющих ваши взгляды»; «Надежнейшая защита от Зла — это предельный индивидуализм». И даже такое: «Это гнусная ложь, что великому искусству необходимо страдание. Страдание ослепляет, оглушает, разрушает, зачастую оно убивает», — в контексте книги понятно, что речь идет о том, как страдание сводит индивидуума к общему знаменателю.

Две приведенные выше цитаты — о признаке опасности и о защите от зла — из актовой речи перед выпускниками Уильямс-колледжа. Но ровно та же дидактика и тот же пафос звучат на протяжении пяти сотен страниц, побуждая либо отмести дидактические намерения автора, либо переадресовать их: Бродский обращается в первую очередь к себе.

Так — множественными вариациями на одну тему, подобно обыгрышу основной мелодии в любимом Бродским джазе, — выявляется еще одно содержание книги «Меньше единицы». Это роман воспитания, точнее — самовоспитания: исповедь сына века, без всяких кавычек. Оставаться собой — работа, тяжелый непрерывный труд.

2000

О скуке и смелости

Рубрика «Иосиф Бродский: труды и дни» появилась с 4-го номера журнала «Знамя». Там были опубликованы три эссе покойного поэта. Одно из них — «Похвала скуке» — мне кажется очень важным. Оно не только проясняет мироощущение Бродского, но и предлагает модель. Скажем традиционно — урок.

Иосиф Бродский прославляет скуку. Чтобы понять, насколько это звучит парадоксально — еще более парадоксально, чем само по себе словосочетание «похвала скуке», — надо было знать автора.

Сентябрь 95-го. Мы с женой гостим у Бродских в Италии, в Тоскане. Дом стоит в холмах над Луккой. Вся неделя проходит в том, что называется dolce far niente — сладкое ничегонеделание. Долгие завтраки, гуляния по лесу, поездки в город с неторопливыми прогулками по старинным улицам, с покупками на рынке, с сидением в кафе на площадях, с ужинами в ресторанах и бесконечными разговорами. Бродский позволил себе расслабиться и только время от времени, часа два в день, читал присланную из Нью-Йорка верстку своей книги «О скорби и разуме» — сборник эссе по-английски.

Тогда-то я и перечел «Похвалу скуке», прежде напечатанную в каком-то американском журнале. И поразился несочетаемости облика Бродского с самим понятием «скука». Все усугублялось тосканским антуражем — этим солнцем, этой ни с чем не сравнимой дантовско-мандельштамовской красотой сиреневых холмов, этим живейшим чувством истории в каждом обломке, этим праздником жизни, который устроил Бродский в ту неделю. Он был неутомим в прогулках, в составлении меню, в каламбурах, экспромтах. Он был на пике. Жить ему оставалось четыре месяца. И он знал это. То есть, разумеется, не знал даты — никому не дано знать. Но жил, неся тяжесть смертельной болезни, жил, торжествуя всю полноту жизни. Он был очень смелым человеком. Эта смелость проявлялась разнообразно и давно… Что-то побудило молодого человека произнести в советском суде слова о Боге и Божественном предназначении. Заметим уже на этих двух примерах разницу между смелостью поступка и смелостью сознания. С годами пришло и более высокое — смелость существования. Мужество.

Вот о чем эссе Иосифа Бродского. О мужестве перед лицом жизни.

В одном из самых знаменитых его стихотворений есть строка: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной». В этих словах — и ужас, и восторг, и гордость, и смирение. Мы, оглядываясь назад или вглядываясь вперед, видим события, вершины. Взгляд гениального поэта проходит по всему рельефу бытия, охватывая прошлые, настоящие, будущие равнины и низменности, идти по которым трудно и скучно, но надо. Коль жизнь есть дар, то будней — не бывает.

1996

Последняя книга Бродского

24 мая Иосифу Бродскому исполнилось бы пятьдесят шесть лет. Он не дожил до этого четыре месяца без малого. А за несколько недель до дня рождения вышел его последний поэтический сборник — «Пейзаж с наводнением». Издательство «Ардис», составитель Александр Сумеркин, 208 страниц, 113 стихотворений, написанных с 87-го года, со времени ардисовского же сборника «Урания». Последнее, датированное январем нынешнего года, — «Август». И чуть нарушив хронологию — единственный принцип, признаваемый самим Бродским, — составитель завершил книгу стихотворением 94-го года:

Меня упрекали во всем, окромя погоды,
и сам я грозил себе часто суровой мздой.
Но скоро, как говорят, я сниму погоны
и стану просто одной звездой.

Поэтических книг Бродского сейчас видимо-невидимо, не уследить. Не раз и не два было так: мне присылали или привозили очередную книжку, я говорил о ней Иосифу вскользь, просто упоминал в разговоре как нечто, не требующее особых пояснений, и вдруг выяснялось, что он, автор, впервые о таком издании слышит. Согласно доброй российской традиции, никто авторского разрешения не спрашивает: считается, что хорошие намерения искупают все побочные эффекты и последствия. Примерно то же самое можно сказать об Октябрьской революции.

Существуют и экзотические книги Бродского. Скажем, огромный альбом «Римские элегии», оформленный испанским художником Антони Тапиесом, где стихи воспроизведены факсимильно, рукой автора, его почерком. К альбому в отдельном кармашке прилагается компакт-диск с записью авторского чтения «Римских элегий» — по-русски и в переводе на английский. Я с гордостью храню, вероятно, самое редкое из существующих изданий Бродского: это сборник 93-го года «Провинциальное» — он издан по-русски в Стокгольме в количестве пяти экземпляров. Пронумерованных, естественно, и номер первый — как раз у меня, к тому же с дарственной надписью.

Книжек Бродского множество, и читателю — начинающему особенно — немудрено запутаться. Есть четырехтомник — при всех его достоинствах нельзя не упомянуть об ошибках и пропусках. Задуман том Бродского в серии «Библиотека поэта», где составителями должны быть Яков Гордин и Александр Кушнер, а автором предисловия и комментариев — Лев Лосев. Сам набор имен гарантирует высочайший уровень. Но когда еще эта книга появится… Непременно и неизбежно выйдет полное академическое собрание Бродского. Но опять-таки — когда?

Сейчас существуют только пять поэтических сборников Иосифа Бродского, которые можно считать полностью достоверными, репрезентативными, каноническими. Это и есть пять ардисовских книг, составленных по воле автора и под его наблюдением: «Конец прекрасной эпохи», «Часть речи», «Новые стансы к Августе», «Урания» и вот теперь — «Пейзаж с наводнением».

Получив этот сборник, я стал читать его от начала до конца, хотя все стихи этого периода — с 87-го года — мне были хорошо знакомы. Многие из них видел еще в рукописи, многие слышал в авторском исполнении — часто просто по телефону: Иосиф любил, сочинив стихотворение, тут же произнести его вслух, услышать первую реакцию. Но чтение «Пейзажа с наводнением» подряд — именно как новой книги — производит впечатление колоссальное.

Бродский — явление в отечественной поэзии уникальное своим ровным непрерывным восхождением, без сколько-нибудь значительных подъемов и спадов. (Увы, с трагическим безвременным обрывом.) «Пейзаж с наводнением» убеждает в этом сильнейшим образом.

Известный эффект: спустя время перечитывая любимую и хорошо знакомую книгу, вдруг открываешь в ней нечто, прежде не замечаемое, и дивишься: где ж ты был раньше? Но раньше ты был прежний, теперь — новый, оттого и старую книгу читаешь по-иному.

Мне всегда казалось, что образы Бродского в большинстве относятся скорее к ведомству оптики, чем акустики. Попросту говоря, зрение для него важнее слуха — при том что слух тем не менее абсолютен. Я не подсчитывал, но «глаз», «зрачок», «хрусталик» наверняка окажутся среди очень употребительных его слов, тогда как уху отводится роль второстепенная как органу не столь избирательному: «…мой слух об эту пору пропускает не музыку еще, уже не шум».

Чтение «Пейзажа с наводнением» — то есть книги, не разрозненных стихотворений, а большого массива стихов — опрокидывает такое представление навзничь. Музыка Бродского — это новая музыка. Шостакович не лучше и не хуже Бетховена — он другой. Человек, взращенный на Моцарте и Чайковском, к Шостаковичу привыкает не сразу — не сразу воспринимает его гармонию.

Кто там сидит у окна на зеленом стуле?
Платье его в беспорядке и в мыслях — сажа.
В глазах цвета бесцельной пули —
готовность к любой перемене в судьбе пейзажа.

Немыслимая по разнообразию поэзия Бродского — различна и музыкальна. Есть более близкое к традиции:

Вчера наступило завтра, в три часа пополудни.
Сегодня уже «никогда», будущее вообще.
То, чего больше нет, предпочитает будни
с отсыревшей газетой и без яйца в борще.

Есть в стихах последних лет и совсем традиционный пафос и интонация — и понятно почему: это юбилейное, на 100-летие Анны Ахматовой:

Страницу и огонь, зерно и жернова,
секиры острие и усеченный волос —
Бог сохраняет все, особенно — слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.

Чтение новой книги гениального писателя — всегда открытие, точнее — ряд открытий. Так, изданный только что «Ардисом» сборник «Пейзаж с наводнением» вносит ясность в соотношение прозы и поэзии в творчестве Бродского.

В последние лет десять Бродский писал много прозы. И в основном по-английски. То есть его художническая ситуация складывалась так, что не могла, вероятно, не менять отношения к слову. Разумеется, Бродский не стал прозаиком. Но его стихи все более прозаизировались и эссеизировались. И если открывающая ардисовский сборник «Рождественская звезда» — чистые, так сказать традиционные стихи, то уже вторая вещь — «Новая жизнь» — глубокое и изящное эссе в рифму.

Здесь мы сталкиваемся с двумя разными ответами на вопрос: что такое поэзия и чем она отличается от прозы? Один ответ — условно говоря, русский — делает упор на акустическую сторону: рифму, ритм, размер. Другой ответ — условно говоря, англо-американский — выделяет смысловые характеристики: прежде всего густоту, сконцентрированность, суггестивность текста.

Для образованного русского знание наизусть множества стихов — норма, для англо-американца — редкость. Для них стихотворение ближе к рассказу, из которого вынули фразы типа «он тяжело вздохнул и задумался», для нас — к песне, которую еще не снабдили нотами и гитарой.

Для самого Бродского — поэта глубоко философичного с ранних лет — процесс эссеизации стихов, по ходу с писанием собственно эссе, совершенно органичен. Мелодико-ритмическую традицию русского стиха он видоизменяет, дополняет. И когда читаешь Бродского, главное удовольствие — то сотворчество, которое возникает из понимания. Воспринятые мысль и образ становятся твоими, а их уровень поднимает и тебя в собственных глазах.

Именно поэтому раньше, когда меня спрашивали о любимом стихотворении Бродского, я говорил — последнее. То есть последнее из прочитанных мной, еще полностью не продуманное и не прочувствованное. И как страшно и горестно, что теперь уже существует — просто последнее стихотворение Иосифа Бродского. И есть его последний сборник — «Пейзаж с наводнением».

1996

Державинский снегирь на похоронах Жукова

Античные аналогии доминируют в одном из немногих отчетливо публицистических стихотворений Бродского — «На смерть Жукова». Стихи эти были написаны, как рассказал сам Бродский, в Голландии, где он прочел о смерти маршала в газетах. На вопрос о побудительных мотивах написания поэт ответил: «Там не так много тех, о ком можно стишок написать». Бродский и не искал сравнений «там», в тексте — Ганнибал, Помпей, Велизарий. Полководцы древности, вошедшие в историю не только стратегическим талантом, но и трагической судьбой. Карфагенянин Ганнибал — в бегах, вдали от родины, преданный союзниками — принял яд. Византиец Велизарий — по ложному доносу евнуха обвинен в заговоре, умер в безвестности. Римлянин Помпей — избежал опалы только потому, что был убит, заколот бывшими друзьями. Жуков провел опальные годы на маршальской пенсии, дожив даже до шумного успеха своих мемуаров. Но маршальская пенсия — это мечта генерала. Для Жукова же, в шестьдесят два года полного сил, отставка была позором и провалом. Вокруг опальных героев всегда возникают завихрения фронды. Жуков и его микродвор ждали, надеялись, что позовут обратно. Позвали же после двухлетней опалы Суворова драться с французами. Но все не нападали французы, не восставала Польша, не бунтовал Пугачев. С Чехословакией справились без Жукова. Его так и не позвали, и войска всего еще раз вытянулись перед ним по стойке «смирно» — но он этого уже не увидел.

Вижу колонны замерших внуков,
гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалии убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков.

Но уже прозвучало то имя, которое не называет Бродский. Размер стихотворения, его маршевый ритм, снегирь, запорхнувший в последнюю строчку («Бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти, на манер снегиря»), — все это прямые указания. Бродский сравнивает Жукова с Суворовым.

В 1800 году на смерть великого русского полководца написал стихи Державин: «Что ты заводишь песню военну, флейте подобно, милый снигирь?» За сто семьдесят четыре года, прошедших между двумя смертями, изменилось многое: русская поэзия, положение поэта в обществе, сама война и отношение к войне. Но как много осталось неизменным! Генералиссимус Державина и маршал Бродского могут поменяться местами. О ком написано в «Снигире»: «Скиптры давая, зваться рабом»? Не те ли это скипетры, которые сохранил Жуков для Сталина и Хрущева и в благодарность был отправлен в Одесский округ в 46-м и в отставку в 58-м? Не сходное ли русское имя вписано в историю Польского восстания 1794 года и Венгерского восстания 1956 года? После победного шествия по покоренной Варшаве Суворов получил фельдмаршала, Жуков в 56-м вошел в Политбюро. Что не помешало одному через три, другому через два года отойти от дел. Многое похоже. Но есть огромное различие: Суворов знал, что его достойно воспоют, Жуков — нет. Суворов дружил с Державиным и за несколько дней до смерти спросил: «Какую же ты мне напишешь эпитафию?» — «По-моему, много слов не нужно, — отвечал Державин. — Довольно сказать: «Здесь лежит Суворов». — «Помилуй Бог, как хорошо!» — произнес герой. А в день похорон Державин еще выпустил своего бессмертного «Снигиря»: «Нет теперь мужа в свете столь славна: полно петь песню военну, снигирь!» Жуков же не мог догадаться, что в какой-то Голландии, которую он одной дивизией смахнул бы с карты, о его смерти прочтет в иностранной газете Иосиф Бродский, советский отщепенец с судимостью за тунеядство. И что тогда он, Георгий Жуков, страшный и знаменитый человек, победоносный полководец, займет особое, высокое место в литературе — станет персонажем. Суворов знал, что о нем напишет поэт. Жуков — не знал. Поэтому умирали они по-разному. Впрочем, вскоре все стало на места, потому что дело всегда не в маршалах, а в поэтах.

2007

Пятая годовщина

«Пятая годовщина» Иосифа Бродского начинается так: «Падучая звезда, тем паче — астероид на резкость без труда твой праздный взгляд настроит». В завершающем последний, посмертный, сборник стихотворении сказано: «Но скоро, как говорят, я сниму погоны и стану просто одной звездой».

В пятую годовщину смерти Бродского эта звезда настраивает взгляд и на те его давние стихи к пятилетию отъезда из России. В большой поэзии не бывает случайного, а пророческого оказывается больше, чем представлялось. В новейшей российской истории было время, когда могло представиться, что стихотворение 1977 года принадлежит своей, ушедшей эпохе. Но поэт видит резче и дальше. Заметив, что божественный глагол тем и отличается от обычного, что захватывает горние выси и земные низины, допускает и выдерживает любое прочтение, взглянем на «Пятую годовщину» как на репортаж.

«Там лужа во дворе, как площадь двух Америк. Там одиночка-мать вывозит дочку в скверик. Неугомонный Терек там ищет третий берег». Пересказ выпуска новостей — сегодняшних, поскольку в 77-м Терек не искал ничего.

«Там при словах “я за” течет со щек известка». Кажется, речь о том, что называется творческой интеллигенцией.

«Там тот, кто впереди, похож на тех, кто сзади». Предсказание о первом лице государства?

«И карта мира там замещена пеструхой, мычащей на бугре». Бурные парламентские аплодисменты.

«Там вдалеке завод дымит, гремит железом, не нужным никому: ни пьяным, ни тверезым». Официально это именуется «задолженность по заработной плате».

«Там украшают флаг, обнявшись, серп и молот». Не флаг, так гимн.

«Но в стенку гвоздь не вбит и огород не полот». Цитата из министерского отчета.

«Там в моде серый цвет — цвет времени и бревен». Кто это сказал: серые начинают и выигрывают?

«Пятая годовщина», как водится в большой поэзии, — не об этом. То есть об этом тоже, но главное — о поэте, о языке, о судьбе. «Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. Зане не знаю я, в какую землю лягу. Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу». Смирение и гордость, одиночество и свобода, надежда и тревога. В пятую годовщину, настроив взгляд по звезде Иосифа Бродского, прочтем, что он сказал нам, грекам, варягам и прочим.

«Там говорят «свои» в дверях с усмешкой скверной». Пока еще не говорят. С надеждой и тревогой дождемся встречи в дверях в следующую годовщину.

2001

«Август» в январе О последнем стихотворении Иосифа Бродского в первую годовщину его смерти

Написанный за несколько дней до смерти, 28 января 1996 года, «Август» как бы снабжен сразу тремя различными знаками читательского препинания. Разумеется, это точка: единственное стихотворение Бродского, датированное 96-м годом, стало его последним. Это несомненный восклицательный знак трагедии: по «Августу» можно судить, на каком подъеме находился поэт, как забирался все выше, хотя казалось, уж некуда. И наконец, это вопрос: как и почему в заснеженном Нью-Йорке он писал о жаре маленьких городов?

Обозначения временных вех встречаются у Бродского во множестве и с огромным разнообразием. Но вот имена месяцев — нечасто: на все почти сорокалетнее сочинительство — полсотни с небольшим упоминаний, в заголовках же — всего полтора десятка. Здесь первенство — у зимы, еще точнее — как раз у января.

В январе случается важное: «Так долго вместе прожили, что вновь второе января пришлось на вторник…»; в январе поэт оказывается в любимых местах — Крыму, Риме, Саут-Хэдли — и фиксирует это («Зимним вечером в Ялте», «Бюст Тиберия», «Метель в Массачусетсе»); в местах нелюбимых, но незабываемых («Прошел январь за окнами тюрьмы…»); этим месяцем датировано едва ли не первое взрослое «бродское» стихотворение девятнадцатилетнего юноши — «Стрельнинская элегия» («…И жизнь опять бежит во мгле январской…»); январем 65-го помечен прошедший через всю дальнейшую жизнь — «пусть он звучит и в смертный час» — напев: «И, взгляд подняв свой к небесам, ты вдруг почувствуешь, что сам — чистосердечный дар»; в те же дни, за тридцать один год до того, как это произошло, было написано: «Он умер в январе, в начале года…»

Всегда есть соблазн прочесть в строках гениального поэта предсказание, расслышать пророчество, ощутить предчувствие.

К январю 96-го Бродский завершил сразу несколько важнейших дел: вышел сборник эссе On Grief and Reason, были подготовлены для издания книги стихов — по-английски So For th, по-русски — «Пейзаж с наводнением». Обычно довольно медлительный в этих делах, Бродский был непривычно энергичен, теперь кажется — спешил. Теперь кажется значащим и то, что именно в декабрьские-январские дни — замыкая бог знает что: некую поэтически-жизненную параболу, что ли, — он читал почти исключительно Пушкина и много говорил о нем («загорелый подросток» — вот оно, «племя младое, незнакомое»). Я понимаю условность, субъективность всех подобных выкладок: назовем это попыткой рационализации горя. Так что означает август в январе?

Когда-то, в середине 60-х, август у Бродского фигурировал — дважды — как «месяц ласточек и крыш». Но затем приобрел вес и значение — попал, обернувшись женским именем, в заглавие единственной в русской литературе книги, все стихотворения которой посвящены одной женщине — «Новые стансы к Августе». В 88-м «Дождь в августе» написан о смерти родителей:

…Втроем за ужином
мы сидим поздно вечером, и ты говоришь сонливым,
совершенно моим, но дальностью лет приглушенным
голосом: «Ну и ливень».

Свои собственные ассоциации — в данном случае любовь и смерть — поэт не забывает. Но и чужие — тоже. До января 96-го в русской поэзии был только один «Август» — пастернаковский. Цветаева и Мандельштам занимали больше места в поэтическом обиходе Бродского, Ахматова — в жизненном. Но именно вслед Пастернаку он написал «Рождественскую звезду», вернувшись в 87-м из Стокгольма, и евангельский мотив был окрашен нобелевскими обстоятельствами. И вот — еще один повтор заглавия, а значит, исподволь — темы. Надо ли напоминать, о чем тот, пастернаковский, «Август»:

Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо мое умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту.

У Бродского ни слова впрямую о смерти, разве что жуткая вторая строка: «Да и зачем вам она, ведь все равно вчера». Но аллюзия безошибочная: в судьбоносном январе появляется страшный август.

Остается мелочь — что это за маленькие города? В контексте Бродского последних десятилетий — вроде бы его любимая американская провинция: Новая Англия или Средний Запад. Но вглядимся: специфического признака — ни одного. Совсем иное дело с прежними «маленькими городками» — это ведь самоцитата, из стихотворения 82-го года «Келломяки»:

В маленьких городках узнаешь людей
не в лицо, но по спинам длинных очередей;
и населенье в субботу выстраивалось гуськом,
как караван в пустыне, за сах. Песком…

Тут узнавание полное, и новые «маленькие города» открыто тем противопоставлены — своим вселенским и всевременным обликом. Они живут везде и всегда. Эти города звучат приглушенным голосом отца и откликаются на державное имя давней возлюбленной, над их крышами вьются ласточки, залетая к погосту, где уже вырыта по росту яма. Эти маленькие города называются «жизнь», поэтический псевдоним — «Август».

В январе 96-го Иосиф Бродский не столько предсказал смерть, сколько попрощался с жизнью.

1997

Журнал в Америке Беседа Иосифа Бродского с Петром Вайлем

Петр Вайль. Иосиф, вы очень часто печатались в «Нью-йоркере». Как это произошло технически? Кто кого обнаружил? Иосиф Бродский. Как правило, стихи предлагались переводчиками, чаще других в 70-е годы — Джорджем Клайном. И видимо, то, что им предлагалось, как-то отвечало эстетическим стандартам «Нью-йоркера». Стандарты эти во многом определял такой замечательный поэт — Ховард Моос, много лет возглавлявший отдел поэзии. Очень грубо, очень приблизительно русский аналог такого стиля — Ходасевич. Ходасевич, если б он выработался в академического поэта. То есть, при всем различии публиковавшегося материала, направление «Нью-йоркера» можно было бы охарактеризовать как ходасевичевскую ноту.

Я концентрируюсь, может быть излишне, на изящной словесности, но это то, что мне интересней.

При определенной выбранной тенденции журнал стремился тем не менее к стилистическому разнообразию, и там печатались авторы с разными стилистическими манерами. Что еще важно: вполне знаменитые литераторы Америки посылали туда свои вещи и очень часто получали отказ. Иными словами, идолов не существовало. Имя не срабатывало, чем этот журнал и замечателен. Там отказывали и Одену и Фросту. Принципом был определенный эстетический критерий, а не табель о рангах.

П. В. «Нью-йоркер» себе цену знает и ведет себя с большим достоинством, если не сказать — заносчиво. Что вы скажете о его известной рекламе — «Лучший журнал в мире»?

И. Б. Ну для этого надо знать мир лучше, чем я. Но вполне может быть, что они и правы. И уж по крайней мере верно, что это лучший журнал в Соединенных Штатах. Был точно лучшим. Я употребляю глагол «был» потому, что сейчас журнал не тот, что раньше. Я не хотел бы говорить об упадке, но безусловно — об определенном спаде или перемене тенденции, ориентации.

П. В. В «Нью-йоркере» множество разных рубрик и разделов, и как раз теперь их становится все больше. Но его главным козырем, создавшим высокую репутацию, всегда была литература — проза и поэзия.

И. Б. Главным достоинством или — извиняющим обстоятельством. О поэзии можно поговорить отдельно. Стихи, публиковавшиеся в «Нью-йоркере», как бы задавали тон на протяжении по крайней мере всего послевоенного периода. До недавнего времени существовало понятие New Yorker poem, «стихотворение из «Нью-йоркера». Речь в этом случае шла о высоком техническом уровне текста, о качестве исполнения, внимании к детали и о некоторой сдержанности тона.

Уровень задавался тем, что лучшее в литературе Соединенных Штатов появлялось именно там. А оттуда это поступало как бы обратно в страну. Напечататься в «Нью-йоркере» всегда считалось большой честью, прежде всего в силу тиража, но также и потому, что там платили лучше, чем где бы то ни было.

П. В. Из литературных журналов до сих пор один только «Нью-йоркер» и платит прилично. А другие, вроде «Атлантик мансли» или «Партизан ревью», — немного.

И. Б. В общем, да, хотя смотря за что. За статьи, имеющие социальный резонанс или содержащие качественно новый информационный материал, — довольно хорошо. Но «Нью-йоркер» и тут их, конечно, превосходит. И за стихи там платят гораздо лучше, чем остальные. Тоже не бог весть сколько, но тем не менее.

П. В. «Нью-йоркер» тем и уникален, что сочетает высокий художественный уровень с высокими гонорарами. Часто это вещи разные. В «Плейбое», скажем, дают большие деньги, и время от времени там публиковались серьезные авторы — Набоков, между прочим, — но системой это так и не сделалось. В то же время во всем мире всегда были издания, где платят мало, но напечататься там престижно. То же самое ведь и в Штатах.

И. Б. Есть, например, «Нью-Йорк ревью оф букс» («Нью-Йоркское книжное обозрение» — еженедельник форматом газетного таблоида с книжными рецензиями, литературными статьями, эссе. — П. В.). Я неоднократно слышал высказывания людей очень преуспевающих — наиболее энергичным образом высказываются о деньгах богатые люди, — что-нибудь вроде: нет, я не могу себе позволить печататься в «Нью-Йорк ревью оф букс». Потому что они платят за статью 300–400 долларов, тогда как в «Эсквайре», скажем, можно получить шесть-семь, что называется, кусков. Но при всем том «Ревью оф букс» выдерживает высокое качество и остается чрезвычайно достойным — при всех его леволиберальных наклонностях — предприятием. Есть еще такой довольно толковый журнал «Хадсон ревью» (общественно-литературный ежемесячник. — П. В.).

П. В. Но что касается вашей основной специальности — стихи в этих изданиях появляются не так уж часто.

И. Б. Стихи печатаются везде мало и неохотно. Но, к примеру, в журналах империи «Конде-Наст» (концерн, владеющий многими роскошно издающимися модными журналами, в частности «Вогом». — П. В.), если дело доходило до поэзии, то там платили очень много и могли появляться хорошие вещи. Например, замечательные стихи «В молочном лесу» и, кажется, «Рождество в Уэльсе» Дилана Томаса были напечатаны однажды в журнале «Мадемуазель». Это было в начале 60-х, и это, конечно, уже отклонение от нормы.

П. В. Вроде Набокова в «Плейбое», даже еще более экзотично. Пожалуй, теперь подобное отклонение и вовсе невозможно.

И. Б. Вероятно. Был такой период в культурной истории Соединенных Штатов, когда наблюдался расцвет литературных журналов — 50-е, 60-е, до середины 70-х. Изменение этой картины объясняется разными причинами. Прежде всего, я думаю, демографическими сдвигами. Затем, финансовые сображения: все подорожало — печать, но особенно распространение, — что в сильной степени связано со скачком цен на нефть, со всеми этими ОПЕКовскими мероприятиями в 70-х.

Я помню, ехал в то время как-то в машине по Парк-авеню, вечером. В середине Парк-авеню стоит, как вы знаете, небоскреб «ПанАм билдинг», всегда очень освещенный. Он уже не ПанАм, кстати, это тоже связано (крупнейшая авиакомпания Америки ПанАм прекратила свое существование в конце 80-х. — П. В.). Ночные нью-йоркские небоскребы для литератора с каким-то опытом, особенно стихотворчества, — зрелище. Мне они всегда напоминали сильно использованную копирку — знаете, когда ее смотришь на свет, там такие дырочки. И вдруг я вижу — копирка эта черная. И я подумал: да, и для нашего бизнеса все эти нефтяные дела ничего хорошего не сулят.

П. В. Но главной причиной упадка литературных журналов вы назвали «демографические сдвиги». Насколько я могу судить, речь идет об омоложении общества, что сопровождается сгущением информационного потока и распространением массовой культуры, ее демократизацией.

И. Б. Все это в полной мере относится уже к 80-м. Пришло новое поколение образованных людей, стремящееся, грубо говоря, к удовольствию. Так называемые яппи. Молодые преуспевающие люди. МПЛ. Им для преуспеяния — как для профессионального, так и для социального — требовались некие сжатые основные познания в разных областях. И они, к примеру, читали не книги, а рецензии. Чем короче рецензии, чем стремительнее — тем больше ты поглощаешь информации, тем быстрее узнаешь о разнообразных предметах.

В том районе Нью-Йорка, где я прожил двадцать лет, Гринвич-Виллидж, чуть не в каждом квартале были книжные магазины. Знаменитая 8-я стрит вся практически состояла из книжных магазинов. Но в начале 80-х они начали исчезать. Публика стала покупать меньше книг и больше журналов. Разница в том, что популярный журнал, помимо того что информирует, — еще развлекает. Журнал типа «Нью-йоркера» — увлекает. Увлекал.

П. В. Вы снова вводите прошедшее время, говоря о «Нью-йоркере». Вы хотите сказать, что в последнее время журнал меняется в «развлекательном» направлении?

И. Б. «Нью-йоркер» пытается приспособиться к новым временам. К новой читательской аудитории, ориентированной на карьеру и на получение быстрых суммарных сведений по поводу общественных взглядов и эстетических стандартов. П. В. Таким образом, приход в «Нью-йоркер» Тины Браун в качестве главного редактора не случаен — ведь она пришла из Vanity Fair, «Ярмарки тщеславия»: самое название говорит о чем-то.

И. Б. Тот журнал она гальванизировала и превратила в то, к чему нынешние периодические издания стремятся. Это мода, светская жизнь, политика — но политика на уровне скорее слухов. То есть это глубоко буржуазное издание. Оно чрезвычайно привлекательно, возразить нечего: буржуазные стандарты — двигатель общества, то, к чему масса всегда стремится.

Сознание читательской среды можно уподобить женщине, покупающей «Вог». Может, она и дурнушка и ей не по карману все эти шифоновые платья, но все равно она покупает модный журнал для ощущения, что, по крайней мере, в курсе дела, ну и приобщилась.

П. В. Примерно так обстоит дело со спортивным болельщиком, который смотрит состязания, некоторым образом отождествляясь с атлетами. Но ведь все это относится все-таки к типу Vanity Fair, а не «Нью-йоркеру».

И. Б. «Нью-йоркер» таким журналом не был, но теперь становится. У нас на глазах. Это началось с увольнения его главного редактора, занимавшего этот пост на протяжении тридцати, кажется, лет, — мистера Шона. Уильям Шон, но его всегда так все и звали — мистер Шон. Ему «Нью-йоркер» обязан своей репутацией более, чем кому бы то ни было. Но сменились хозяева, и пришел новый главный редактор, Роберт Готлиб, который стал менять «Нью-йоркер» в ту приблизительно сторону, что и Тина Браун сейчас. Но он, видимо, делал это недостаточно энергично.

П. В. Вы публиковали и публикуете в «Нью-йоркере» не только стихи, но и статьи, причем довольно специальные и довольно сложные. Вот сравнительно недавно было напечатано очень большое эссе о Фросте, никак не популярное, которое, я думаю, «Эсквайр» ни за что бы не взял. Я хочу сказать, что «Нью-йоркер» если и демократизировался, то не до последней степени. И. Б. Нет, конечно. Но, боюсь, это все — скорее метастазы прошлого. Атавизм. Как раз с помощью таких атавистических выпадов журнал и поддерживает свою шатающуюся репутацию.

П. В. Лет через пять могут и не захотеть напечатать такую статью?

И. Б. Скорее всего. Скорее всего. Они и в этот раз сначала предложили статью о Фросте сократить. Я категорически отказался, что в этом бизнесе вообще-то неслыханно — настолько автор считается заинтересованным. Я объяснил, что возражаю, во-первых, в принципе, потому что не для того пишется, чтобы сокращать. А во-вторых, потому, что я не хочу уступать пространство, которое принадлежит литературе, телевизионным обозрениям. Тому, чем «Нью-йоркер» пытается привлечь массового читателя. Телевизионная реальность — действительно одна из самых важных для человека, живущего в Соединенных Штатах. Может быть, следующая сразу за зарплатой и продуктовым магазином, а может, и их опережающая. Но подробно обсуждать телепередачи в литературном журнале — это уже полная сдача позиций. Мне просто не хочется об этом думать.

П. В. Обсуждать телереальность — вид современного психоанализа. В конце концов, девяносто пять процентов населения сидит у телевизоров, и журнал, если он не хочет самоустраниться из, скажем так, нормальной, реальной жизни, должен как-то на это явление реагировать.

И. Б. В этом все и дело. Что происходит вообще в журнальном мире? Идут постоянные исследования рынка, чтобы определить вкусы и потребности читателя. Эти все предприятия — журналы — существуют без каких бы то ни было дотаций, на хозрасчете, говоря по-русски, и потому дотошно изучают свою публику. Но всякое исследование по определению — сужение возможностей, а не их расширение. Кроме того, в искусстве рыночный принцип совершенно иной: не спрос рождает предложение, а предложение рождает спрос. Это пункт, в котором я с малых лет расходился с Карлом Марксом. Никакого спроса на «Божественную комедию» не было, пока Данте ее не написал.

П. В. Строго говоря, если исходить из массового спроса, можно вообще ничего не печатать, особенно когда есть телевизор. Но журналы все-таки пока, к счастью, выходят. И в России, скажем, несмотря на кардинальные перемены, литературный процесс пока делается именно в журналах, как было и в XIX веке. В Америке последних десятилетий дело обстояло по-иному.

И. Б. В России романы печатаются в журналах! А тот же «Нью-йоркер» никогда не делал этого. Только рассказы. Могли опубликоваться выдержки из будущей книги, но, как правило, посвященной какому-то специфическому вопросу. Но не роман с продолжением. В этом смысле литературный процесс в журналах здесь не делается. Но двигателем литературной торговли журнал является, поскольку публикует рецензии и рекламу издательств, хотя не только издательств. Это и создает некий климат. Не универсальный, конечно, — хотя бы из-за тиража. Обычно у журналов такого полусерьезного пошиба тираж максимум полтора миллиона. В стране с населением в 250 миллионов не очень приятно даже думать о проценте.

П. В. В сегодняшней России о полутора миллионах никто и не мечтает. И вообще-то выходит, что в Штатах от авторитетного журнала литературный процесс зависит даже больше, чем в России. Там вы получаете товар из первых рук, от самого автора, со всеми достоинствами и недостатками. А четкой системы рецензирования, при которой все мало-мальски заметное обсуждается, — в России нет. В американском же случае вы доверяете журналу и его рецензенту, который может при желании вознести или низвергнуть вещь. Тут, кстати, есть почва для всякого рода злоупотреблений, для этакой литературной коррупции.

И. Б. Никогда об этом не слышал. Существует другая опасность — достаточно грустная и неизбежная: клубность. Проталкивание людей и книг своего круга. Вот «Нью-йоркер» старается этого всеми силами избегать и беспристрастность выдерживает довольно четко. Соблюдаются приличия.

П. В. Соблюдения приличий — принцип «Нью-йоркера». Эстетический в том числе тоже — начиная с этого джентльмена в цилиндре на заставке. Журнал ведь подчеркивает свою чинность, такую старомодность. Даже просто перелистывая, это видишь по карикатурам.

И. Б. Рисунки немножко старомодны, действительно. Но, знаете, мы все несколько разбалованы, разложены идеями новаторства, модернизма, авангарда. Это явление можно, наверное, локализовать, где-нибудь в 20-х годах… П. В. Вокруг «Улисса», грубо говоря.

И. Б. Если угодно. Но вот сейчас до конца столетия осталось пять лет, и говорить об авангарде в конце века, мне кажется, немножечко диковато, абсурдно. Я замечаю, когда читаю всякую российскую периодику, как современные писатели стараются быть непременно впереди прогресса. И в ход идет все: от заборного словаря до композиционных ухищрений, которым уже минимум лет пятьдесят-шестьдесят, если не больше. Этим грешат почти все, от мала до велика.

П. В. Во многом это идет от незнания мирового контекста, что объясняется известными обстоятельствами нашей истории.

И. Б. Так или иначе, во всем этом колоссальный инфантилизм или провинциализм. В конечном счете — незнание своего голоса.

Две вещи важны в литературе — содержание и стилистика. С первым у многих русских авторов довольно благополучно, но со вторым — мало у кого. Вот был у нас замечательный пример, вам и мне хорошо известный, — Сережа Довлатов… П. В. Вот от него, любимца «Нью-йоркера» на протяжении целого десятилетия, позвольте вернуться к американским журналам. Помимо глобальной борьбы читательского типа сознания со зрительским, текста — с экраном, есть и более локальная оппозиция, внутри самого чтения: книга — и журнал. И может, не стоит предъявлять журналу слишком высокие требования? За всякого рода серьезностью можно пойти в книжный магазин, благо они в Штатах потрясающие.

И. Б. Но это совсем разные вещи — по крайней мере сейчас. Вот в XIX веке, когда издательское дело приобрело широкий диапазон, журналы в известной мере дублировали книги.

П. В. Не зря по-русски выпуск журнала раньше назывался «книжка», а теперь — «номер»: серийность вместо штучности.

И. Б. Совершенно верно. Со временем журнал превратился в самостоятельный феномен, нечто среднее между книгой и газетой. Газета — письмо со срочной информацией, журнал — письмо, в котором человек пытается опомниться, книга — нечто уже третье.

П. В. Ведение дневника, скажем. С этой точки зрения — степени срочности, — что такое для вас публикация журнальная и публикация книжная, какая разница?

И. Б. Более или менее одним миром мазано. Хотя журнал тем хорош, что это немедленное влияние и моментальный контакт с читателем. Что касается книг, я отношусь довольно сдержанно к своей деятельности вообще и не могу сказать, что так уж особо заинтересован в их издании.

П. В. Да, я не раз наблюдал, как вы были ничуть не обрадованы, а как раз наоборот, очередной книжкой, выпущенной неизвестно как и кем в России.

И. Б. Накапливается некоторое количество стишков или эссе — и можно сунуть это под обложку. Так и получается книга. Журнал же, помимо того что способ заработать, — вот такой немедленный контакт. Журнал не альтернатива книги. Это еще один вариант чтения.

1995

Из жизни новых американцев

[1]

Довлатову в газете нравилось. Вообще-то удивительно: ведь единственное, чего он в жизни по-настоящему хотел, хотел истово и целеустремленно, — стать писателем. В российской же традиции газетная журналистика стояла неизмеримо ниже по статусу, чем писательское занятие. Оттого-то, наверное, редакции советских газет набиты были несостоявшимися прозаиками и невоплощенными поэтами. Оттого так причудлива, не сказать — уродлива, была советская журналистика, что тоже претендовала на роль учителя жизни, тогда как было ясно, что роль эта занята литературой. И если в газете оказывался настоящий писатель, то было заметно уже от входных дверей, как снисходительно (в лучшем случае) или брезгливо (в худшем) он опускался в презренные глубины низкого жанра.

Все довлатовские географические передвижения определяло стремление стать писателем — не для круга друзей, а для всех, настоящим, с книжками: в соответствии с таким азимутом он перемещался с востока на запад. В Таллин перебрался из Ленинграда, потому что в Эстонии появился шанс издать книгу. Когда и эта надежда рухнула — решил эмигрировать и оказался в Нью-Йорке. За год до того в мичиганском «Ардисе» вышла его «Невидимая книга» — пора было выпускать видимые. В Штатах произошло торжество справедливости — явление писателя Сергея Довлатова.

И вот, при всем этом, Довлатов трудился в «Новом американце» вдохновенно и старательно. И вдохновенно и старательно — что, опять-таки в российской традиции, обычно не совпадает. Свидетельствую, как подчеркнуто послушно он, главный редактор, принимал мелкие поручения секретариата — вычитать полосу, сочинить подпись под снимок, сократить заметку. Как заинтересованно спрашивал, все ли правильно исполнено, как расплывался от похвалы.

Не надо переоценивать: во всем ощущался оттенок иронической игры. Но не надо и недооценивать: игра воспринималась серьезно.

«Новый американец» был вообще предприятием во многом игровым. В каждом общественном движении есть юношеский, если не детский или подростковый, период — самая прекрасная пора, когда все милы и любезны друг другу и друг с другом, когда кажется, что заняты действительно важным и нужным.

К слову сказать, сейчас я понимаю, что мы делали и вправду что-то существенное. На дворе стояло начало 80-х, на востоке — незыблемый Советский Союз, а наша третья волна эмиграции только-только обосновывалась в Штатах. Там единственным источником информации по-русски была ежедневная газета «Новое русское слово», где тон задавали первые две волны. В целом эмиграция идеологически представляла собой монолит не хуже советского, только с обратным знаком. Современный русский язык называли «совдеповским жаргоном». Писатель Андрей Седых, главный редактор «Нового русского слова», где я проработал два года, пока не перешел в «Новый американец», от меня впервые услышал имена Искандера и Шукшина, на уговоры посмотреть фильм Тарковского добродушно отвечал: «Голубчик, я последний раз в 45-м году был в синема». К востоку от Карпат предполагалась выжженная земля, которая не могла, не должна была произвести ни одного ростка зелени, ни одного цветка. То, что мы оттуда прибыли на Запад во второй половине 70-х, видимо, проходило по разделу чудесного спасения. К нам и относились заботливо, но именно как к спасенным: им делают искусственное дыхание, а не заводят разговор о красотах прибоя. Мы, конечно, не зачислялись в «красную сволочь», но «розовая эмиграция» служила стандартным определением.

Либеральный «Новый американец» попытался нарушить единомыслие. Почуяв опасность, идейные монополисты встревожились: рекламодателям предлагали скидки за отказ от наших услуг или, наоборот, обещали занести в свой черный список. Андрей Седых напечатал статью, в которой Довлатов именовался «бывшим вертухаем», а мы с Сашей Генисом — «двое с бутылкой». Надо признать, определения основывались на фактах: Довлатов проходил срочную службу в лагерной охране, а мы от бутылки не уклонялись, но смущал уровень полемики. То, что позволял себе автор, некогда сотрудник Милюкова и секретарь Бунина, в изобилии встречалось в известинских фельетонах.

В конечном счете «Новый американец» преуспел и исторически победил. Правда, помогли время и демография: нас становилось все больше, их — все меньше. Другое дело, что наша веселая компания еще как-то умела делать приличную газету, но уж продать ее, взять рекламу, организовать подписку — куда там. Это было неинтересно. Интересно было собираться и болтать, походя работая над номером, засиживаться допоздна под скромную закуску, походя шатая устои.

Разрушалось единство не только мысли, но и стиля. Довлатовские «Колонки редактора» могли вызывающе посвящаться тараканам, и нам писали, что в пору, когда «Сахаров томится в горьковской ссылке, когда в лагерях»… Но Довлатов не унимался и, замечательно рисовавший, выпускал вместо текста «Колонки редактора» изображение водоразборной колонки. Или сооружал колонку из фотографий сотрудников.

Даже опечатки в «Новом американце» бывали поучительны. В списке сотрудников самый солидный и нравоучительный из всех — видный автор научно-популярных трудов Марк Поповский — появился как «Мрак Поповский». Только после долгих споров мы решили все-таки не давать поправки в такой форме: «В предыдущем номере допущена ошибка — вместо «Мрак Поповский» следует читать «Маркс Поповский».

Легко о серьезном, несерьезно о важном — в такой атмосфере, что бы мы ни думали про себя о себе, чувство собственной значительности не возникало. Да и не могло возникнуть еще и потому, что вокруг все такие, что словами на ходу подметки режут, и окорот происходит мгновенно и безжалостно.

Лидером в этом был, конечно, сам Довлатов. Помню, как один временный наш коллега — назовем его, допустим, Сеня Грот — обожал на редакционных летучках длинно, с натужным пафосом рассуждать о необходимости чистоты языка. Однажды Довлатов, по заведенному порядку, оглашал на летучке отрывки из писем в редакцию, тут же вскрывая конверты. Один наш читатель возмущался засорением языка, почти дословно повторяя Сенины аргументы и примеры. Тот, так убедительно поддержанный гласом народа, торжествовал. Сеня триумфально потрясал письмом, когда Довлатов вдруг сказал: «Ой, здесь на обратной стороне листа тоже что-то написано». Там крупно, прописными буквами, значилось: «Сеня Грот — мудак».

Довлатову было не лень этим всем заниматься — сочинять письмо, излагать на бумаге измененным почерком, отправлять. Чтобы похохотать вместе со всеми над самодовольным простаком.

Впрочем, хохочущим Довлатова я никогда не видел. Он редко смеялся откровенно, чаще хихикал, прикрываясь ладошкой. Я как-то показал ему страницу из «Подростка» Достоевского о том, что смех — самый верный показатель человеческой натуры, он даже надулся, зная за собой такую манеру смеяться. В нем это было — злорадство, что ли: не конкретное, а вообще по поводу несовершенства венца творения.

Сам обладая безукоризненной точностью меры и вкуса, Довлатов всякие нарушения меры и вкуса не просто не терпел, но и люто преследовал. Про одного из наших коллег (и основателей «Нового американца») он рассказывал, что тот будто бы произнес: «Мы с женой… вчера решили… что у нас в холодильнике… для друзей… всегда будет… минеральная вода». Такой напыщенной чуши даже этот веский и надутый человек не произносил. Но по всей своей сути — мог произнести.

Такова довлатовская достоверность, которую, кстати, надо иметь в виду, читая его книги. В повести «Ремесло» — история создания «Нового американца». Печальна была бы участь того, кто бы вздумал воспользоваться этой книжкой как документом — примерно как писать историю МХАТа по булгаковскому «Театральному роману». При этом все главные характеристики ситуаций и персонажей (в том числе того минерального) — верны.

Довлатов был арбитр вкуса, и вот уж сколько лет я горько жалею, что его нет поблизости, — помимо всего прочего и потому, что он создавал жестокую словесную дисциплину, не давал распускаться ни на письме, ни в речах. Достаточно было произнести даже не глупость, а нормальную житейскую банальность, чтобы он разворачивал террор: «Зачем ты это сказал? Что ты имел в виду?» Такое могло длиться днями — у него это называлось «донять попреком». Мы годами с ним перезванивались часов около семи, поскольку оба вставали рано, — и я время от времени свое получал с самого утра. На летучках самое страшное было — довлатовские разборы вышедшего номера, его язвительные и беспощадные замечания.

С ним можно было вступить в спор и даже одолеть в полемике, но только в спонтанной. В том, к чему готовился, он был непобедим. Непревзойденный рассказчик — такого уже не встретить. Читателю трудно представить — придется поверить на слово, — что устные истории Довлатова были еще элегантнее и увлекательнее написанных. Больше оказывалось инструментов воздействия: плюс к тексту — внешность, красивый баритон, манера.

К летучкам он готовился, как и ко всему, что полагал своим делом, профессией, ремеслом. Как-то мы посвятили номер сорокалетию Иосифа Бродского. Довлатов, перед Бродским благоговевший, заперся в кабинете, сказав, что вычитает все сам, потому что собирается захватить пачку газет к Бродскому на день рождения, и если там будут опечатки, позора не переживет. Он вышел через три часа изможденный и довольный. У Бродского кто-то из гостей, листая наш еженедельник с фотографиями, статьями, стихами, радостно ткнул пальцем в стихотворную строку: «Смотрите — «могила Неизвестного салата»!» Довлатов выжил.

Свои книги он преподносил, только исправив чернилами в дарственном экземпляре все опечатки. Уже по этому можно догадаться о его сакральном отношении ко всему, что связано со словом. Случайно, что ли, две главные женщины его жизни — мать и жена — долгие годы работали корректорами. Когда в конце 80-х мы с ним вместе сотрудничали на «Радио «Свобода», он приносил мне как редактору свои тексты — как их называли на радио, скрипты — для культурной программы «Поверх барьеров». Достаточно было сделать хоть одну маленькую правку, чтобы Довлатов уходил в угол и перепечатывал на машинке (компьютеры еще не были обиходны) всю страницу. Вид чужой руки на своих строчках казался ему непереносимым.

Как-то я сказал, что для оживления мы будем записывать передачи в виде беседы, а поскольку знал ревнивое отношение Довлатова к своим сочинениям, предложил ему вписывать для меня вопросы самому. Он принес. Выглядело это примерно так. «Довлатов: полстраницы текста. Вайль: «Неужели?» Довлатов: полстраницы текста. Вайль: «Да, это очень интересно». Довлатов: полстраницы текста. Вайль: «Ну и?»» Он вовсе не издевался надо мной, выставляя законченным дебилом, ему просто было отчаянно жалко отдать кому-нибудь свои буквы.

Вот разгадка его добросовестного, совестливого отношения к низкому жанру газетной журналистики. Газетные статьи пишутся словами — такими же словами, из которых состояли его книги, одна за другой выходившие в Штатах, его рассказы, переводившиеся на английский и один за другим публиковавшиеся в лучшем литературном журнале Америки «Нью-йоркере». Да, книги и престижные публикации занимали места важнее, значимее, но и газета была словесным ремеслом, и даже радио, хотя там-то слова не остаются, а по законам физики уходят в никуда.

Довлатов мог подолгу смотреть, как идет верстка, по-детски восхищаясь, как мы с Сашей, по совместительству метранпажи «Нового американца», режем бумажные столбцы набора и клеим на картонную полосу. Любые фокусы со словом представлялись ему занятием достойным.

Осенью 1980 года мы затеяли печатать в своем еженедельнике роман «Крестный отец» — большими кусками из номера в номер. Идея оказалась исключительно удачной: спрос и, стало быть, тираж у нас заметно подскочил. В ту пору существовал только халтурный перевод, сделанный в Израиле, — к примеру, Майкл Корлеоне там именовался по-свойски Михаилом. Но мы ничего не меняли, потому что экономили на наборе и, приобретя два экземпляра книги, разрезали страницы и расклеивали на полосы. Тут возникла этическая сложность: как быть с откровенными сексуальными сценами, как раз в начале романа. Надо сказать, в неуклюжем переводе они выглядели куда неприличнее, чем в оригинале. А мы были вчерашние советские люди, американцы на новенького, и тем более такими были наши читатели, которых мы страшились спугнуть. Кто бы мог тогда догадаться, что пройдет всего каких-нибудь лет семь, и отечество заполонит безраздельная откровенность каких угодно описаний. Порчу романа взял на себя Довлатов. Вооружился метранпажным лезвием и уселся за работу. На мое предложение написать Марио Пьюзо: «Я сам буду твоим цензором», — даже не усмехнулся, уйдя в кропотливое вырезание постельных кувырканий. С чужими словами он обращался так же виртуозно, как со своими.

Он и ценил чужие слова. Как всякий по-настоящему талантливый человек, Довлатов делал стойку на талант. Как он искренне радовался, когда в «Новый американец» пришли из Чикаго стихи Наума Сагаловского, ставшего нашим постоянным автором — именно при поддержке и поощрении Довлатова. Очень остроумный, Наум изящно демонстрировал диковинный эмигрантский язык: смесь русского, английского и идиш. Как настоящий поэт, многое предвидел — вот это писано про эмиграцию, а оказалось, про метрополию:

Погоны, кокарды, суровые лица,
Труба заиграет и — с маршем на плац!
Корнет Оболенский. Поручик Голицын.
Хорунжий Шапиро. И вахмистр Кац…

Потом, уже в 85-м, по довлатовской инициативе в парижском издательстве «Синтаксис» вышел сборник «Демарш энтузиастов» трех авторов — Вагрича Бахчаняна, Сергея Довлатова и Наума Сагаловского. Не стало Довлатова — и не встречаются что-то стихи Сагаловского: так бывает, для демарша нужен энтузиаст.

С подлинным энтузиазмом Довлатов относился только к литературе. Что знал, то знал превосходно: русскую и американскую словесность. Литература исчерпывала почти весь его кругозор. Помимо этого — только джаз, и еще кино, прежде всего американское. Довлатов застал тот подарок советскому народу в виде трофейных фильмов, на котором выросло его поколение. В 50-е спохватились, показы пресекли, моим сверстникам ничего уже из этого не досталось, но те успели пропитаться. Как написал Бродский: «Мы вышли все на свет из кинозала», имея в виду как раз ненароком доставшееся им американское кино.

У джаза Довлатов учился искусству нелинейного повествования: когда вариации основной темы, посуществовав самостоятельно, возвращаются к главной мелодии и стройный сюжет торжествует. Без конца мог слушать Round Midnight в исполнении Декстера Гордона, Loverman Чарли Паркера, My Favorite Things Джона Колтрейна. Как-то мы вместе смотрели на Нью-йоркском кинофестивале фильм о Телониусе Монке, и Сергей потом дня три заводил разговор о соотношении таланта и безумия. Эта тема его волновала: формула успеха. Сам-то он был, насколько это возможно, рационален и трезв — в писательстве и в журналистике.

Удивительное дело: один из самых любимых и популярных в России прозаиков, который шаг за шагом с редкой откровенностью описал свою жизнь сам, о ком вышли книги исследований и мемуаров, по сути — загадка. Неясно, насколько совпадает авторский персонаж Сергей Довлатов с реальным автором Сергеем Довлатовым. В какую клеточку литературного процесса он должен быть занесен, на какую полку ставить его книги.

Довлатовская работа в газете может, кажется, кое-что прояснить: журналистский — по видимости — его способ работы. Всякий раз, когда о писателе говорят «подслушал» и записал, «подсмотрел» и описал — во-первых, подслушай так и подсмотри так. Во-вторых, окружающая жизнь всегда хаотична, и такой — бессмысленной и невнятной — запись и получится. На то и писатель, чтобы организовывать хаос. Довлатов пользовался для этого минималистскими методами: как журналист, сохранял (или узнаваемо видоизменял) подлинные имена и писал по канве фактических ситуаций. Искусство — в том зазоре, который остается между реальностью и словесностью. Это почти правда, но лучше правды — не потому что глубже, тоньше, выше (здесь с жизнью не тягаться никакой литературе), а потому что красивее.

2006

Писатель для читателей

[2]

Высота преданной читательской любви к Сергею Довлатову достигнута удивительно быстро, если вспомнить краткость его присутствия на общедоступной литературной поверхности: только с начала 90-х довлатовские вещи широко печатаются в России. Миновали разные стадии признания. Вслед за первоначальным настороженным, потом острым интересом прошумел довлатовский бум — этот характерный русский любовный захлеб. Прошла влюбленность — заключен брак, когда уже не разобрать, где любовь, а где привычка. В искусстве так складывается путь в классики: писатель присваивается, одомашнивается, распадается на цитаты, которые становятся семейными словечками, на образы, кажущиеся твоими собственными.

В нашей литературе масштабы «великого писателя» определены Толстым, Достоевским — иной размах, иные бездны. У Довлатова другое счастливое место: он — писатель для читателей. Признанный народный любимец. Почему? Откуда такая любовь?

Примечательно в феномене Довлатова то, что его любят и читатели и критики: случай в нашей словесности редкий.

И редкий критик долетит до середины полноценного разбора — пугливо поворачивает к привычной апологетике. Можно подозревать, Довлатов пробуждает в критике читателя, возвращает к детской радости увлекательной книжки — очень ведь интересно.

Его проза потрафляет: она в меру проста, чтобы не испытывать затруднений, и в меру изысканна, чтобы переживать удовольствие от понимания. Мерный повествовательный голос, доверительный тон, живой диалог, внятный язык. И — лаконичность: краткость фразы, скупость приемов, малость формы. Эту малость Довлатов в зрелые годы переживал как ущербность, идя даже на ухищрения: составлял повести из рассказов, иногда сшивая их между собой белыми нитками курсива. У него был отчетливый чеховский комплекс отсутствия большой формы, известный в разных литературах, не только в русской. Тот же комплекс одолевал довлатовского «земляка», ньюйоркца О. Генри; тот в этих муках поступал против своей же замечательной максимы: «Дело не в дороге, которую мы выбираем; то, что внутри нас, заставляет нас выбирать дорогу». То, что было внутри Довлатова, сочиняло рассказы, а не романы.

Малая форма верно служит общеупотребительности. Довлатов принимается в любых дозах — перенасыщения не случается. Бродский говорил, что единственный современный русский прозаик, которого он дочитывает до конца, — Довлатов.

Его рассказы действуют сразу и безошибочно. Любитель джаза, он мечтал о немедленном воздействии, говорил, что если бы не писателем, то хотел бы быть джазистом: «Представляешь, ты делаешь шаг вперед, поднимаешь трубу — и с первым звуком все обмирают!» Такого эффекта он добивался как устный рассказчик — с первым звуком его красивого баритона умолкали и цепенели даже недоброжелатели. Он был исключительно артистичен, что выражалось более всего в модуляциях голоса, а не в пластике: как многие очень высокие люди, Довлатов стеснялся своих габаритов. Жаль, что его, умершего в августе 90-го, не успело захватить российское телевидение: без сомнения, он стал бы любимцем и звездой телеэкрана.

Непревзойденный устный рассказчик, Довлатов сумел сохранить непосредственность интонации и на бумаге. Его проза действенна и растворима без осадка, как баночный кофе. Он доступен, как масскульт, каковым и является, каким были театр Шекспира, музыка Моцарта, романы Дюма, рассказы О. Генри. Все дело в уровне. Пусть довлатовская история о постановке в уголовном лагере спектакля о Ленине — анекдот, но лучший в нашей современной словесности анекдот.

Помимо увлекательности, читателю импонирует понятность и доступность, возникает наивное школьное чувство: я тоже так могу (только вот времени все не хватает). Автор ощущается равным, рост в рост, с читателем. (Даже сведения о его физическом росте — 196 см — способствуют симпатии, словно сам польщенно подрастаешь в собственных глазах.)

Такая же соразмерность присуща и довлатовскому юмору, который не обольщается абсурдом, не увлекается вульгарностью, не соблазняется сарказмом. Свое редкостное чувство юмора он расходовал бережно, в целях литераторской безопасности. Читатель, а русский читатель особенно, юмор любит, но не уважает. У нас даже Гоголь прославлен первым делом за сострадание к маленькому человеку, на худой конец — за бичующую сатиру. То есть юмор обязан быть оправдан, подкреплен чем-то социально значительным, чтобы не проходить по разряду зубоскальства, чтобы сквозь смех пробивались эти знаменитые невидимые миру слезы. Довлатов-писатель в известной степени разделял такой читательский комплекс. Отсюда — внезапные, стилистически и психологически неожиданные, всхлипы его персонажей: мол, кто я, зачем я, куда иду? Довлатов хотел, чтобы и его читали с таким же комком в горле, который он ощущал, когда доходил до своего любимого места в самой своей любимой русской книге, «Капитанской дочке», — до слов Пугачева: «Кто смеет обижать сироту?»

Довлатовская проза поразила читающую Россию в разгар перестройки, что было не так уж мудрено на новенького. Но с тех пор напечатаны тысячи книг на разные темы, в разных жанрах и стилях — а Довлатову хоть бы что. Многое объясняется, как почти всегда в русской словесности, языком. Довлатовский язык неуязвим для времени и моды, он незатейлив без поисков особой индивидуальности. Довлатов выиграл, не поддавшись искушениям создать собственный стиль — а такие поползновения, вполне удачные, у него в молодости были («отморозил пальцы ног и уши головы»). Он нутряным, животным чувством языка — главным своим даром — почувствовал, что в диком поле словесных экспериментов ничего не окажется оригинальнее, чем внятный и ровный русский литературный язык. В ХХ веке таких примеров мало.

Есть распространенное мнение: если стиль не ощущается, значит, это не стиль. По такой логике проза Лескова обладает стилем, а проза Бунина — нет. Не получается, тезис не работает. Проваливается и другое, еще более известное и почитаемое высказывание: «Стиль — это человек». Но если в случае Достоевского то, что мы знаем о его жизни, подтверждает такое тождество, то в случае Пушкина мы неизбежно окажемся в тупике. Гармоническая легкость пушкинского стиха находится в куда более сложной — а попросту говоря, неведомой, непостижимой — связи с жизнью поэта, полной тяжелых, нелепых, жалких обстоятельств (как, разумеется, и обстоятельств достойных, блистательных, славных).

Соотношение книг и биографии автора всегда занимает и будет занимать читающую публику. Классическое литературоведение учило высокомерно отворачиваться от личности: существует текст, в нем и следует разбираться. Но интерес к авторской жизни неистребим. В основе его — поиск формулы успеха. Твердая вера в особый химический состав, который — определив и изучив — можно воспроизвести. (Высказывание «Стиль — это человек» — вариант промежуточной формулы того же свойства.) Кажется, что в отношениях с родителями, школьной успеваемости, режиме дня, любовных увлечениях, полезных и вредных привычках обнаружится закономерность, складывающая все это в строчки, от которых перехватывает дыхание. Но из чистого углерода состоят и алмаз и графит. Исследовав химию гения, написавшего «Я помню чудное мгновенье», и полагая, что вывели его формулу, мы выведем на бумаге: «Я припоминаю симпатичную минутку».

Ну и что? Разве когда-то кого-то в чем-то останавливала недостижимость цели? Тем более что рядом клюет, рядом носят корзинами, мы тоже хотим знать места.

В этом отношении биография Довлатова безнадежно бесплодна. Не потому что жизнь его малоинтересна и уж не потому что герметична. Как раз наоборот: он сам уже все рассказал до мельчайших подробностей. <…>

А интерес к личности автора остается. Остается читательское желание увидеть нечто между строк, додумать мысль, достроить образ. На этом пути произошло самое удивительное в феномене Довлатова: его взяли в мировоззренческий образец, его фразы — в жизненные правила. Наименее дидактичный русский писатель нашего времени, безжалостно истреблявший в своих сочинениях намеки на наставления и мораль, насмехавшийся над писательской ролью учителя жизни, ценивший у себя лишь занимательность повествования, оказался в ряду властителей дум.

Дело не в самом Довлатове, не в его прозе, не в характере его дарования, не в авторском образе. Дело в русской читательской традиции, которая освоила и присвоила Довлатова, домыслив за него то, чего этой традиции не хватило в довлатовских буквах и словах. А домыслив, преданно и искренне полюбила: как свое.

Подлинная тайна — не в изысках, а именно в простоте. Простота Довлатова позволяет соавторство. Он — вровень, рост в рост, а то, что в нем 196 см, так мы себе такими и кажемся.

2003

Абрам Терц, русский флибустьер

На левом глазу Андрея Донатовича Синявского была черная повязка. Одна тесемка уходила под ухо, другая — в волосы, седые и жидкие. На плотном кругляше, закрывавшем глаз, белой тушью — череп и кости.

— Вот мы теперь какие, — сказала Марья Васильевна.

Синявский лежал аккуратный-аккуратный, в голубой полосатой рубашке, застегнутой под горло, без галстука, задрав бороду, вытянув руки по швам, уютно вписанный в тесную трапецию гроба. Никогда я не видал таких благостных покойников.

Вообще видал я их немного, если не считать Чечни. В Чечне все они выглядели плохо, что понятно, но и другие, памятные, мало были похожи на себя — Венедикт Ерофеев в мае 90-го в Москве, Сергей Довлатов в августе 90-го в Нью-Йорке, Иосиф Бродский в январе 96-го в Нью-Йорке. А Синявский в феврале 97-го в Париже смотрелся классическим праведником — «как будто заснул».

— Вот мы теперь какие, — сказала Марья Васильевна. — Такой же, только холодный очень.

В Париж я прилетел за день до похорон, гулял по любимым кварталам шестого аррондисмана, а ближе к вечеру позвонил — уточнить время. «Если приедете прямо сейчас, гроб еще открыт, есть шанс увидеть Синявского, — сообщила вдова. — Да к тому же в виде пирата». Много лет зная Марью Васильевну, я сказал: «Да ну вас». Она вдруг возбудилась: «Почему это «да ну вас»? Когда умер Жерар Филипп, его хоронили не в партикулярном платье, а в костюме Сида. Почему Синявский, который всю жизнь был флибустьером, не может лежать в гробу в виде пирата?» Холодея, я понял, что она не шутит, и поехал.

В подпарижском городке Фонтене-о-Роз я не был несколько лет, но дорогу нашел, вспомнив перекресток с алжирской забегаловкой «Колибри», где еще в самый первый приезд, в 79-м, ел с Синявскими кус-кус. В трехэтажном каменном доме на улице Бориса Вильде все было так же, но Марья Васильевна повела на второй этаж, где в окружении икон, книг, подсвечников в виде купчих, прялок стоял на подставках гроб. В гробу лежал Андрей Донатович с пиратской повязкой на глазу.

— Вот мы теперь какие.

Строго говоря, в повязке лежал Абрам Терц. Это он при жизни любил прохаживаться по комнатам, нацепив «Веселого Роджера», и именно это после смерти имела в виду его вдова, устраивая макабрический карнавал. Ведь 25 февраля 1997 года умер один человек, но два писателя — Андрей Синявский и Абрам Терц.

Давным-давно, в темные годы, литературовед и критик Андрей Синявский стал посылать на Запад свои сочинения под вызывающим, украденным у одесского бандита («Абрашка Терц, карманник всем известный») псевдонимом Абрам Терц. Потом был арест и знаменитый суд 66-го года, на котором литераторов — Андрея Синявского и Юлия Даниэля — судили за литературные произведения, даже не притворяясь, не позаботившись сочинить иных обвинений. С того суда и принято вести отсчет советского диссидентства как общественного явления. В известном смысле все мы — и кто за, и кто против, и кто вне, и кто после — вышли из этого процесса.

В Мордовии, в Дубровлаге, Андрей Синявский отсидел пять с половиной лет, а Абрам Терц, внедряя главы в письма к жене, написал в лагере книгу о самом свободном человеке российской истории — «Прогулки с Пушкиным». Великий поступок — сопрячь послания к любимой женщине и к любимому поэту.

Двадцать лет мы были знакомы с Андреем Донатовичем, я видал его в разных странах и ситуациях, и всегда тихоне Синявскому сопутствовал озорник Терц.

Впервые эту пару я увидел в 77-м году на биеннале в Венеции, где литературовед Синявский выступал с докладом, а Абрам Терц так хулиганил в прениях, что переводчики только разводили руками. В 79-м в Колумбийском университете Нью-Йорка профессор Сорбонны Синявский читал лекцию о протопопе Аввакуме, а на улице стояли пикеты с протестами против Терца: «Стыд и срам, товарищ Абрам» и «Второй Дантес». В Москве в 95-м мы сидели рядом на киносимпозиуме, и в дискуссии о мелодраме Синявский неожиданно молодо и задорно прочел «Левый марш», провозгласив: «Вот это энергия! Не то что «Под черной вуалью…» А Терц негромко прибавил: «…трахаться». В 94-м в Бостоне на неузнаваемого в смокинге Синявского надели мантию и шапочку почетного доктора Гарварда, а Терц, посмеиваясь и даже хохоча, сказал мне, показывая на другого свежего доктора: «Он был министром внутренних дел, когда я сидел в Дубровлаге».

Тогда в Бостоне состоялся самый долгий мой разговор с Андреем Донатовичем.

Знамена, плакаты, оркестры, хоры на ступеньках старинных зданий (Гарвард основан в 1636-м, на 119 лет раньше Московского университета), шесть тысяч выпускников в черных мантиях с разноцветными башлыками (у каждого факультета свои цвета), пестрые наряды пятнадцатитысячной толпы гостей. Я разговорился со старым выпускником, который пожаловался, что из-за этого праздника каждый год пропускает лучший клев в своем Иллинойсе, пора кончать, никак не может решиться вот уже шестьдесят три года. Тут только я сообразил, что «28» на флажке в его руках означает год выпуска. Старейший же из присутствовавших гарвардцев был молчалив и задумчив — есть что вспомнить: он закончил университет в 1913-м. Тогда ему было двадцать два, теперь — сто.

В речах выпускников, профессоров, ректора шло состязание в остроумии, иногда даже по-латыни. Хохот стоял, как на концертах Боба Хоупа. Позже, когда мы собрались на коктейли и закуски, один из новых почетных докторов — виолончелист-суперзвезда Йо-Йо-Ма — сыграл «Сарабанду» Баха, сказав предварительно: «Вам придется это выслушать, чтоб вы не воображали, что здесь кормят бесплатно».

Карнавальность оборачивалась не только смешной и веселой, но и поучительной.

Мог ли предвидеть подобный разворот событий Андрей Синявский, получивший за писательство лагерный срок, а теперь — гарвардский докторат?

Карнавальные кувырки «из грязи в князи». Рядом сидел другой новоиспеченный доктор Гарварда — Эдуард Шеварднадзе. Особо опасный зэк и высокопоставленный блюститель закона теперь принимали равные почести. Самое удивительное заключалось в том, что это положение вещей выглядело нормой. Во всяком случае, соответствовало той картине мира, которую рисовал в своих книгах апостол фантастики, гиперболы и гротеска — Синявский-Терц.

Об этом мы и говорили уже после торжеств, в доме общих друзей в Бостоне.

— Андрей Донатович, соблазнительно спросить: представляли вы себе нечто подобное, когда сидели в мордовских лагерях, скажем в Дубровлаге, где писались «Прогулки с Пушкиным»?

— Разумеется, нет, ничего похожего.

— Но об идее возмездия, торжества справедливости — думали?

— Я не люблю возмездия. Да и насчет справедливости и ее торжества — я не очень. То чувство, которое владело мной и сейчас владеет, можно назвать верой в обратимость судьбы. И в относительность хорошего и дурного. Это, кстати, одна из главных мыслей Пушкина. Завтра грустное повернется на веселое, послезавтра — трагическое на смешное.

— Как вы двадцать лет назад представляли свою жизнь в дальнейшем?

— Я допускал, что отсижу свой срок, выйду. Но для меня было ясно, что как литератор я конченый человек. Второго Абрама Терца сыграть не смогу, потому что буду находиться под жестким присмотром.

— Неужели вы не мечтали, что ваши книги будут изданы?

— Любое будущее я представляю в наихудших вариантах. Просто для того, чтобы быть готовым и не слишком заноситься в мечтах, потому что мечты чаще всего обманывают.

— Строй души такой?

— Наверное, строй души. Да и судьба такая. Когда я начинал писать, я знал и жене говорил, что меня рано или поздно посадят и я иду на это, потому что мне важнее попробовать такой путь. Конечно, лучше подольше прожить и побольше сделать интересного. Но обольщаться… Я старался не обольщаться.

В церкви на Свято-Сергиевом подворье, рю Криме, 93, гроб стоял закрытым. Пиратская повязка была под крышкой, но дух Терца витал. Стоявшая рядом со мной журналистка со свечой в руке скорбно склонила голову чуть ниже допустимого. Пышные курчавые волосы вспыхнули сразу. Публика шарахнулась. Муж журналистки стал бить ее по голове. Служба под расписными прялочными сводами не прерывалась. Пахло паленым.

Народу в церкви собралось меньше, чем я ожидал. Однако такой ход дела был заложен сознательно и давно. Синявский как-то сказал: «Я вообще враг. Враг как таковой. Метафизически, изначально. Не то чтобы я сперва был кому-то другом, а потом стал врагом. Я вообще никому не друг, а только — враг…» Он указал свое место в обществе, а именно — отсутствие места в обществе. Об этом его рассказ о пришельце — «Пхенц», в котором запрограммирована авторская судьба: «Если просто другой, так уж сразу ругаться?»

Он был диссидент не в узкополитическом, а в широко-мировоззренческом смысле слова. Всегда раздражающе против, всегда наглядно одинок. Так было при жизни, так же — в смерти. Синявский не захотел быть со всеми. Это раз. И два — это более важно: он не хотел быть с теми, кто отвергал и травил его. Уникальность Синявского в том, что резкие и дерзкие книги навлекли на него и кары советской власти, и ругань постсоветской России, а в промежутке — неприятие и злобу антисоветской эмиграции.

Отпевание шло не в известном всем и каждому главном православном соборе Парижа — Александра Невского на рю Дарю, а в небольшом деревянном храме на северной окраине города. И похоронили Синявского не на Сен-Женевьев-де-Буа, где покоятся деятели русского зарубежья, включая знаменитостей — от Бунина, Тэффи и Мережковского до Галича, Тарковского и Нуреева — и где по рангу лежать бы Андрею Донатовичу, а на муниципальном кладбище городка Фонтене-о-Роз. Синявский предпочел соотечественникам — соседей. Улегся на скромном французском кладбище скромного французского городка.

— Андрей Донатович, вам удается сейчас смотреть на себя глазами лагерника?

— Удается. Лагерь вспоминается часто. И когда я теперь встречаюсь с лагерными товарищами, мы все время смеемся. А вспоминаем ситуации не всегда забавные, порою жутковатые… Кроме того, я довольно часто вижу сны — про то, что второй раз попал в лагерь. Это совсем не кошмары, нет, не кошмары. Снится, что у меня заканчивается второй срок. И мысль — как же я теперь во Францию попаду? И просыпаюсь не с чувством облегчения, а с иронической усмешкой, потому что после второго срока проделать все эти зигзаги — довольно странно.

— Да, одной эмиграции на жизнь хватает. Ведь вас наверняка постоянно спрашивают: не думаете ли о возвращении в Россию?

— Во всяком случае, в видимом будущем я себе такой задачи не ставлю. Ведь я почему эмигрировал? По единственной причине: хотел продолжать писать. А мне сказали: не уедете — отправитесь обратно в лагерь. Возвратиться в Россию… А зачем возвращаться? За материалом? Материала у меня хватает. Писать там? Вроде бы свобода слова, но уж очень зыбкая. Кроме того, я считаю, что писателю все равно, где его тело находится, ежели он продолжает работать. Потом, я не уверен, что, если окончательно вернусь в Россию, меня там радостно начнут печатать. Нет. В России ко мне достаточно плохо относятся.

На кладбище было телевидение, операторы проворно скакали через яму и командовали. Все стали полукругом, гроб ушел под землю. Марья Васильевна растерянно посмотрела вниз. Ее фигура в длинном широком плаще, на секунду замершая, выстроила мизансцену трагедии. Начались речи. Уверенно вперед вышли генералы. Генерал официальный — посол и еще более официальный — знаменитый поэт.

— Андрей Донатович, вы враг любого канона, нарушитель иерархии, противник системы. А тут — смокинг, трехвековая традиция, ранжир. Как себя чувствуете в качестве лауреата?

— Я сравниваю контрастные ситуации в своей судьбе. Поэтому немножко смешно, но я скорее над собой смеюсь. И потом, я ведь враг не любого канона. Например, очень люблю фольклор — искусство каноническое. К тому же в Гарварде канон веселый. Это ритуал, но — игровой. Конечно, что-то меня стесняло, больше всего — смокинг, который я никогда в жизни не надевал, и это оказалось тяжелым испытанием. Я и галстуков-то не ношу.

Знаменитый поэт, давно освоивший похоронный жанр, привез горшок с землей с могилы Пастернака. Хочется думать, что земля набиралась из фикуса в посольстве — иначе пастернаковская могила должна напоминать карьер. Горшок опростался в яму, и тут Марья Васильевна прервала речи, сказав, что покойный был человек антиторжественный и веселый, поэтому пора идти в дом — выпивать, закусывать и рассказывать анекдоты, которые он так любил.

За два дня до смерти, предельно изнуренный и уже окончательно побежденный раком, Синявский хохотал над анекдотом о «новых русских», только ему пришлось объяснять, что такое сотовый телефон.

Марья Васильевна спохватилась на кладбище поздно, что понятно: у нее впервые умирает муж, а генералы всегда привычно и споро выходят вперед, диссидент — не диссидент, порядок есть порядок. Гражданин начальник всегда ощущает себя главнее нарушителя закона.

— Андрей Донатович, я помню, как вы настаивали на том, что по характеру не авантюрист, но ведь превращение Синявского в Терца — авантюра, и отчаянная.

— Да, но это была страсть… Я бы не рискнул стать ну, например, грабителем или спекулянтом, мне это неинтересно. А страсть писательства — другое дело. Хаксли где-то сказал, что с человеком случается чаще всего то, что на него похоже. Не потому, что он так хочет, а в силу судьбы и свойств характера, что ли. Вот и я не хотел таких поворотов, я не авантюрист, а напротив, — кабинетный и тихий, даже скучный человек. Но закрутилась судьба, стала давать неожиданные узоры, и когда пройдешь эти узоры, они тебе самому начинают нравиться. Но сознательно их повторять не следует.

— Любопытно, когда вы сейчас подыскивали сравнение — кем бы могли стать, то назвали не естественную авантюрную экзотику, вроде землепроходца, а грабителя и спекулянта. И псевдоним у вас бандитский. И в «Мыслях врасплох» сказано, что даже чтение книг — это кража, про писание и говорить не приходится. Так что — в вас прочно сидит убеждение в том, что писательство — нечто по сути своей незаконное?

— Да. Конечно. В данном случае слово «вор» — метафора слова «художник». Я в принципе за разных писателей, но мне лично реалистически описывать жизнь — встал, чаю попил — неинтересно. Я лучше вовсе писать не буду. Писание в моем понимании — нарушение запретов.

— А у кого ворует писатель?

— В моем случае — у государства. Когда государство монополизировало не только идеологию, но и стиль, то писатель, естественно, идет на преступление, если он настоящий писатель.

— Но сейчас как быть? Вы не перестали заниматься своим делом, не изменили позиции, но на вас не покушается ни Франция, ни Соединенные Штаты, никто. У кого же теперь писатель ворует?

— У общества. Если взять судьбы западных художников, то это обычно — крушение определенной традиции. Ну что, Джойс — не мог писать как принято?

— Еще как мог! По «Дублинцам» это хорошо видно — как он доводил до блеска приемы XIX века. Ничто не предвещало «Улисса».

— Ну вот. Писатель нового времени — всегда преступник. Всегда нарушитель обыденной нормы. Она ему просто надоедает.

— Да и сама идея записи своих мыслей, соображений — не очень-то естественна, правда?

— Это тоже ненормально. Вместо того чтобы жить как все люди, писатель зачем-то пишет. То есть совершает выход из нормальной жизни.

— Получается, что ему мало той реальности, которая есть, он хочет свою создать. В конечном счете, ворует даже не у общества, а у самой жизни.

— Да, именно. Я помню, как мне чекисты говорили: «Лучше б ты человека убил». Да и в лагере не раз слыхал от зэков, что любой писатель — сумасшедший, их всех сажать надо. Я говорю: «Как? Любого? И Достоевского?» Мне говорят: «И Достоевского». — «И Толстого?» — «И Толстого». Я спрашиваю: «Почему?» — «Да они жить мешают». Я сталкивался не раз с такой точкой зрения, и в каком-то смысле она понятна.

В доме на рю Борис Вильде, 8, шли поминки. Марья Васильевна, полгода бившаяся с болезнью, как с советской властью, заметно устала, но распоряжалась по обыкновению — не то Екатерина Великая, не то Екатерина Фурцева. С докладами и блюдами подходили близкие и приближенные. В саду были накрыты столы, гости усаживались на траву, один залез с бутылкой на дерево и громко требовал туда селедки. По-летнему грело солнце. Марья Васильевна говорила по телефону: «Спасибо, спасибо. Кто, вы говорите, дал номер? Эта сволочь?! Запомните: он — один из убийц Синявского». В углу гостья объясняла человеку в черном костюме, что Монтень — это не вино. Я рассматривал стеллажи, на которых лежали папки с надписями на корешках: «Выступления», «Кибиров», «Газеты-93», «Вагрич», «Мерзавцы».

— Андрей Донатович, если выступать перед большой аудиторией, о чем целесообразно, своевременно говорить?

— Я не моралист, не политик, для меня нет никаких целесообразных тем. Я всего только писатель — существо достаточно легкомысленное. Я бы говорил — не потому, что вообще важно, а потому, что важно для меня лично, — о божественной стихии юмора и фантастики, которой окружены земля и небо.

— Андрей Донатович, хотелось бы поговорить о вашем коллеге, получившем почетную степень в Гарварде в 78-м году, — о Солженицыне. Я перечитывал его тогдашнюю речь и обнаружил довольно много сходного с вашими соображениями, изложенными в «Голосе из хора» и в «Мыслях врасплох». Я говорю о похвале русской духовности в сравнении с западным рационализмом, протест против здешней установки на право в ущерб правде — то, что Солженицын в своей гарвардской речи назвал «юридическим мышлением» и энергично против этого возражал, и так далее. То есть некоторые важные мотивы у вас обоих совпадают. При этом вы уже много лет воспринимаетесь основным оппонентом Солженицына, даже его антиподом.

— Отдельные взгляды у меня с Солженицыным действительно совпадают — что касается, например, духовности русского человека. Но существенно — что не совпадает: типы писателей. Я не говорю, кто лучше, кто хуже, Солженицын — вполне законная и прекрасная литературная фигура. Но по своему складу — он писатель-пророк, писатель-моралист. Мне такое чуждо — приехать на Запад и тут же начать его учить: Америка неправильно живет, надо жить по-другому, по телевизору улыбаются слишком часто, не надо улыбаться. Да и свой народ не стоит учить. Мне противно такое учительство. Я не люблю морализаторство позднего Толстого, Гоголя в его «Выбранных местах из переписки с друзьями».

— Но концептуальные совпадения все же несомненны. У вас в «Мыслях врасплох» написано: «Довольно твердить о человеке. Пора подумать о Боге» — вполне солженицынская фраза. Или вот рассуждение о краеугольном на Западе понятии свободы личности: «Никак не пойму, что за «свобода выбора», о которой столько толкует либеральная философия. Разве мы выбираем, кого нам любить, во что верить, чем болеть?» Все это в целом соответствует протесту Солженицына против «юридического мышления».

— Конечно, я тоже считаю, что человеческая совесть, или божественная благодать, или милость Божья — выше, чем человеческие законы, государственные установления. Выше, выше. Но в том-то и дело, что юридические нормы на высшие ценности и не претендуют. Они ведают практикой повседневной жизни, и жить удобнее, руководствуясь ими, а не верой, скажем, в доброго царя-батюшку. И при помощи юридических норм — например, свободы слова, свободы совести — человек может исповедовать высшие духовные ценности. А вот без этих норм — не может, к сожалению.

— Морализаторство вам всегда было чуждо?

— Да, в силу рабочей специфики. И когда я говорю о духовности, понятие это окрашивается у меня эмоционально.

— Ну да, у вас и пьянство возведено в поэтическое достоинство: «Не с нужды и не с горя пьет русский народ, а по извечной потребности в чудесном и чрезвычайном». Речь идет, как я понимаю, не столько о духовности, сколько о художественности природы русского человека. Вы положили много сил на доказательство этого тезиса — о мощном творческом импульсе, проявляющемся в русском народе столь многообразно. Сейчас в России — социальный слом. При всех минусах этого процесса — самое время для реализации творческих потенций.

— Нет ведь строгой закономерности: дать гласность — будет творчество. Процессы эти иррациональны, не вполне постижимы. Все сразу не станут поэтами.

— Почему обязательно поэтами? Бизнесменами, коммерсантами, например, — очень творческое занятие.

— От меня это далеко. Мне гораздо ближе анекдот, который я недавно услышал, — вот где творческие возможности русского человека. На необитаемый остров попали француз, англичанин и русский. Поймали золотую рыбку, и, как положено, она каждому пообещала исполнение трех желаний. Француз потребовал сто миллионов франков, дом в Париже и немедленно — на родину. Англичанин — сто миллионов фунтов, дом в Лондоне и — на родину. Русский, оставшись один, спросил рыбку: «Ящик водки можешь?» Получил. Второе желание — еще ящик. «А теперь, — сказал он рыбке в третий раз, — верни сюда этих двух охламонов». Ситуация комическая, но и творческая.

— Бердяев называл этот российский дар к общению коммюнотарностью. Переходя к высокому стилю, можно говорить и о соборности.

— Естественно, не просто ведь водка, но и компания. А кроме всего прочего, само появление этого анекдота свидетельствует о творческой потенции.

Поразительно, как закрепилось в сознании публики западничество Синявского. Видно, оттого, что посылал рукописи на Запад, оттого, что на Западе прожил четверть века. Между тем поди найди большего патриота, русофила и почвенника. Или все дело в том, что патриотизм Синявского — просвещенный? Синявский помещал русскую традицию во всемирный контекст, при этом упрямо настаивая на ее самобытности, особости и известных преимуществах.

— Андрей Донатович, вы писали: «Я твержу, что свобода слова как раз писателям-то и не идет на благо, что от свободы писатель, случается, хиреет и вянет, как цветочек под слишком ярким солнцем». Как сказалась свобода слова на литературном процессе и на литературных достижениях?

— Гласность способствовала литературному процессу. Это главное, и хотя я понимаю, что препятствия иногда помогают создавать что-то интересное и настоящее, но никогда не стану на этом основании сторонником цензуры. Цензура — это смерть.

— Общество и его культура утратили телеологический характер. Много лет опорой — со знаком плюс или минус — был социалистический реализм, по вашим словам — «органичное явление для нашей литературы». Теперь этого нет.

— Я имел в виду не столько практику советской власти, сколько систему строгих идеологических и стилистических канонов. При всем своем критическом отношении к соцреализму я находил и высокие образцы этого искусства. Например, Маяковский. Нормы выветриваются, но с соцреализмом не покончено — не потому, что его догмы продолжают насаждаться, а потому, что общество не вполне демократично. Взять вещи, даже хорошие вещи, деревенщиков — они часто написаны по сходным правилам. Я бы даже высказал еще более крамольную мысль: ведь «Красное колесо» во многом следует канонам соцреализма, хотя автор совершенно не соцреалист. Но в основе лежит идея романа-эпопеи как ведущего жанра — это веяния 30-х годов. Признается необходимость позитивной программы, положительного героя, которому подыгрывает автор, показывая, какой тот хороший и правильный. Ежели герои недостойны автора, то они обычно — негодяи. Либеральная интеллигенция у Солженицына — глупая и пошлая среда, никак не творческая. Из «Красного колеса» нельзя понять, как в России начала века могло развиваться такое великолепное искусство, если интеллигенция была сплошь дурачьем, отравленным революционными идеями. Это — идеологическая сетка, которая накладывается на события. Для меня это — социалистический реализм. Я оттого и стал Абрамом Терцем, что так сильно не любил соцреализм. Даже когда воспитывают и учат очень правильно, как надо жить не по лжи, это становится неприятно.

— Хочется соврать?

— Примерно так.

Имени — или именам — Синявского-Терца больше, чем кому-либо, отечественная словесность обязана ощущением легкости и дерзости. Современный писатель — чувством разрешения от обязательной роли наставника народов и властителя дум. Современный читатель — освобождением от подхода к книге как учебнику жизни.

Вспомним, кто становился героем Синявского-Терца, когда он писал не свою свободную гротескную беллетристику, а литературу о литературе — тот причудливый жанр, который правильнее всего обозначить попросту его именем. Его герои — Пушкин, Гоголь, Розанов, фольклор. Свободные творцы.

Впрочем, писатель, по Синявскому, — не вполне самостоятельная творческая личность. Он — проявление и продолжение народной традиции. И чем больше ей соответствует, тем он состоятельнее.

По-терцевски ловко вписав концепцию в традицию, Синявский вывел формулу писателя.

«Дурак совершает все невпопад и не как все люди, вопреки здравому смыслу и элементарному пониманию практической жизни». Но именно «дурацкое поведение оказывается необходимым условием счастья — условием пришествия божественных или магических сил». Подобно мудрецу или философу, Дурак «тоже находится в этом состоянии восприимчивой пассивности» — потому что «Дурак, как никто другой, доверяет Высшей силе. Он ей — открыт».

Синявский идет дальше. Дурак показывает фокусы, веселя публику («выполняет весьма важную функцию»!), а через эту деятельность протягивается нить между Дураком и Вором: «Оба они фокусники. Вор — всегда. Дурак — иногда». Кража в сказке не носит негативной окраски — это имитация чуда. Или, по крайней мере, демонстрация высочайшего мастерства, проявление творческого потенциала — «не апофеоз безнравственности, но торжество эстетики».

А на скрещении Дурака и Вора возникает еще один образ — Шута, чья задача «превратить нормальную жизнь в клоунаду».

Итак, в качестве Дурака писатель является проводником высших сил. В качестве Вора — преступает установления и нарушает каноны. В качестве Шута — веселит и развлекает.

В этой сказочной цепочке нетрудно увидеть перекличку с другим любимым героем Синявского-Терца. В «Прогулках с Пушкиным» тоже шла речь о «восприимчивой пассивности», которая по-терцевски вызывающе названа «пустотой», что есть (на самом-то деле и чего не поняли все оскорбленные этой книгой) способность вмещать все и быть рупором божественного глагола.

Но Пушкин — предельный случай, высокий идеал. А в более знакомом, обычном варианте — это художник вообще. Синявский тут закодировал вора, насмешника и писателя Абрама Терца, то есть сам себя — как старый живописец внедрял свой портрет в толпу придворных, как в переплетениях ветвей на загадочной картинке обнаруживался вверх ногами недостающий пионер.

— Андрей Донатович, в вашем «Голосе из хора» записана чья-то фраза: «Жизнь — это трогательная комбинация». Замечательное выражение, подходящее к вашей жизни Синявского-Терца.

— Действительно, очень похоже. Знаете, как-то в лагере ко мне подошел простой мужик, зэк, увидел, что я мрачный, и, желая приободрить, говорит: «Ничего, писателю и умирать полезно!»

— Вот мы теперь какие, — сказала Марья Васильевна, и вслед за ней я стал спускаться по лестнице. Синявский остался лежать, задрав бороду, в голубой полосатой рубашке, застегнутой под горло, в черной флибустьерской повязке Абрама Терца с черепом и костями на левом глазу.

Проверял — полезно ли писателю умирать.

1997

Смерть героя

В XIX веке были книги, повлиявшие на жизнь масс, — «Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу, сыгравшая колоссальную роль в отмене рабства в Америке, или «Что делать?» Чернышевского, из-за которой тысячи пошли в революцию.

А в ХХ веке такая книга была одна — «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына.

После ее прочтения одни говорили: «Всё, кранты, пора уезжать из этой страны». Другие: «Такому нельзя дать повториться, эту страну надо переделать». Третьи: «Здесь жить страшно и опасно, давайте не будем высовываться и переждем».

Потрясение пережили и люди за границами СССР: удар по убеждениям социалистического толка был нанесен решающий.

То есть: миллионы людей, прочитав «Архипелаг ГУЛАГ», изменили свою жизнь. А ведь после Гитлера и Сталина все идеологии, все слова затрещали по швам. И вдруг появляется такая книга. Вот торжество литературы, равного которому трудно найти в истории мировой словесности.

При этом сам Александр Солженицын — еще и герой ненаписанного романа, который мог бы создать автор масштаба Достоевского или Томаса Манна. Был бы роман о писателе, который (используя его слова) «у всех на виду — и не понят». В жизни Солженицына — переплетение страстей, перепад амплитуд. Человек ворочает громадами — читаешь его лучшие книжки вроде «Ракового корпуса» или «Архипелага ГУЛАГ», и ощущаешь, как глыбы переваливаются. А с другой стороны, мелкая расчетливость: когда он, уже живя в Москве, переодевался в зэковскую одежду для фотосъемки.

Вряд ли можно считать удачей то, что эпопея о революции «Красное колесо», им же объявленная главным делом жизни, доведена лишь до апреля 17-го, без октября. Конечно, это могло быть замыслом, но все в солженицынском перфекционизме, в его тяге к широте и полноте охвата — против этой идеи. Скорее перед нами писательская драма незавершенности.

Далеко не все ему удалось. Пророчества, например. Кто сейчас вспоминает, что в 1975 году он написал: «Третья Мировая война уже пришла… и уже проиграна свободным миром катастрофически»?

Непонята им осталась западная жизнь, с ее установкой на право, а не на правду. Ведь правда не бывает всеобщей, она у каждого своя, а право — бывает и обязано. На правду можно уповать, но строить — только на праве. ХХ век преподал этот урок с кровавой наглядностью, и кто, как не Солженицын, его запечатлел. Но и он же искорил Запад попреками, а тот ему в ответ, естественно, отгрубил (солженицынские словечки).

Все это могло бы войти в роман вместе с коллизиями войны, лагеря, болезни, славы, изгнания, возвращения, забвения. Может, еще напишут. Но Солженицын — сам писатель. И это в нем главное. Он пишет ярко, напористо, убедительно. Даже когда неправ. И говорит так же. Сокуров снял фильм, где они прогуливаются по лесочку в Подмосковье. Солженицын рассказывает о жизни в Америке: «Вы знаете, там ведь птицы не поют, певчих птиц нет». Я прожил в Нью-Йорке семнадцать лет и знаю, как там просыпаются, оглушенные птичьими руладами, — а он-то жил в Вермонте, в лесу. И ведь не лжет же. Он вправду не слышал, потому что решил для себя: не должны в Америке петь птицы. Это писательский, а не исследовательский отбор.

Или взять прошлогоднюю публикацию «Размышления о Февральской революции», где страстно обрисован февральско-мартовский хаос 17-го. Но статья писалась в начале 80-х, и ясно, что авторский пафос пропитан горечью его настоящего: не удержали, не спасли — и вот, не только Россия погибла, гибнет весь мир (вспомним: третья мировая уже проиграна). На все лады повторяется там тезис о разрыве между властью и обществом как причине революции. А разрыв почему? Ответа нет — потому что это не история, а литература. Словесность не ответы дает, а вопросы ставит. Но то, как ставит вопросы, определяет общественное сознание: чем лучше литература, тем крепче. Статья Солженицына написана очень хорошо, местами — блестяще.

Это поняли те, кто велел напечатать статью теперь. Они вычленили тезис о том, что власть обязана быть сильной, что она может не быть нравственной, гуманной, даже умной, а только — сильной и решительной. Но Солженицын слишком хороший писатель, чтобы свести его к одному знаменателю. Говоря о власти, разорванной с обществом, подмявшей общество, он пишет, что у такой власти возникает «противодар — притягивать к себе ничтожества и держаться за них». И вот тут Солженицын, писавший статью четверть века назад, оказался истинным сочинителем-прорицателем.

Да, не все ему удалось, но удалось — неизмеримо больше.

Солженицын, о чем часто забывают из-за его общественной заметности, — в первую очередь именно писатель. Большой русский прозаик. Есть уверенность в том, что к своей поздней роли публициста-пророка он пришел именно через литературные поиски, долго пробуя различные стили и жанры. Его ранние вещи — «Один день Ивана Денисовича», «Захар-Калита», «Случай на станции Кречетовка», «Матренин двор», «Для пользы дела» — написаны очень по-разному. И когда Солженицын нащупал стиль архаики и ощутил его подходящим себе — он и вышел к роли библейского пророка. Не наоборот.

Как его читали раньше — понятно: как правду на фоне неправды. А сейчас пошла иная жизнь, и Солженицына используют в государственных интересах. В прошлом году, когда ему присудили Государственную премию, «Архипелаг ГУЛАГ» даже не был упомянут среди заслуг. Зато статья о Февральской революции — гигантскими тиражами.

Это неправильно даже не общественно-политически, а стилистически: Солженицын не инструмент в борьбе — он равновелик России.

То, что он стал скорее образом, чем реальным автором, — беда не его, это беда России, не желающей ни осмыслять толком что-либо в настоящем, ни каяться за прошлое.

Что до его писательского времени, времени прозаика Солженицына, — оно еще придет, вернется. В литературе мастерство не исчезает с годами, только высвечивается ярче. Как меланхолически сдержанна мотающая душу русская трагедия в концовке «Одного дня Ивана Денисовича»: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов — три дня лишних набавлялось…»

2008

Гармония Горина

[3]

Каждое утро в те две недели, которые Люба и Гриша Горины жили у нас в Праге, он спускался с гостевого третьего этажа к завтраку неизменно веселый и возбужденный от самой идеи предстоящего дня. В нем была эта редчайшая черта, вообще-то дар средиземноморских народов, — умение извлекать радостный смысл из привычного и очевидного. Уже в ранний час он был жизнерадостен и импозантен — осанкой, ухоженной бородой и роскошным бордовым халатом напоминая портрет кисти Сарджента «Доктор Поцци у себя дома». Грише понравилось это сравнение: думаю, оттого, что он со своим точным слухом и чувством самоиронии сразу уловил в имени легкий похабный оттенок. Работа на снижение — он и в своих сочинениях умел уравновешивать пафос усмешкой.

Такое умение понадобилось в том марте 98-го. Гриша вдруг решил отметить свой день рождения в настоящем еврейском ресторане. «Здесь же есть, знаешь, такой кошерный, чтоб все по правилам?» — «Должен быть, все-таки в Праге древнейший в Европе еврейский квартал. Сходи туда, поищи». Гриша вернулся довольный: заказал столик в ресторане с убедительным названием «У старой синагоги». Пришли, сели, раскрыли меню: фирменное блюдо — свиная отбивная. Горин сказал: «И сюда добралась «Память». Антисемитизм на марше» — и заказал отбивную.

С завтраками получалось проще, и по утрам, топая вниз по лестнице, Гриша объявлял: «К вам доктор Поцци!» А потом надписал свою книжку, чешское издание пьесы «Кин IV»:

В доме Вайлей так радостно пьется,
Естся, спится и даже поется!
Стал похож я на доктора Поцци
И свищу, словно райская птица…
Но расстаться нам все же придется,
Потому что опасность есть спиться…

Последняя строка — поэтическое преувеличение. Он тот еще был пьяница: рюмки три-четыре за едой, по крайней мере в те годы, какие я его знал, — с конца 80-х, с нашего первого знакомства в Нью-Йорке. Он любил не выпивку, а застолье — верно понимая, что мало в человеческом общении столь драгоценных институций. К застолью Горин относился основательно. Когда я попросил его быть тамадой на своем пятидесятилетии, он потребовал прислать по e-mail’у краткие характеристики всех гостей. Я растерялся: гостей было семьдесят. От того застолья в «Петровиче» осталась видеозапись, на которой видно, как твердо и непринужденно Гриша командовал столом.

В нем вообще явственен был этот баланс — сочетание патетики и иронии, серьезности и скоморошества, вдумчивости и легкомыслия, слезы и усмешки. В нем ощущалась правильность пропорций — оттого он и производил впечатление цельности, верности, надежности. Да что производил — таким и был.

Гриша Горин делал жизнь легче и веселее. О ком можно произнести такие слова с чистым сердцем? Горин — как «тот самый Мюнхгаузен», от которого ждешь не испепеляющей правды, а правды настоящей — то есть такой, какой она должна быть. Долго-долго он был одним из немногих в стране не сбитых с пути и до конца неисправимых оптимистов. Не случайно его — с известными всем дефектами дикции — так охотно звали на радио и телевидение. Понятно почему: он видел жизнь единственно верным образом — с позиции чувства юмора. Вот главное: Горин — не юморист, он обладает подлинным чувством юмора, тем самым, которое в просторечии именуется мудростью. Горин всегда дает шанс.

Его доверительная манера разговора, его внимательный взгляд, его приятное лицо — настолько все это стало привычным, семейным, что экранный облик отодвинул более важное — Горина-писателя. А писатель он замечательный, из тех, которых можно и нужно перечитывать: «Убийца», «Обнаженный Куренцов», «Измена», «Чем открывается пиво?». Его рассказ «Остановите Потапова» я бы включил в любую антологию русской прозы. Там на восьми страницах простого повествования внятно, точно и страшно сказано о непостижимости истинного смысла человеческих чувств, слов и поступков. Когда-то это сочинение чеховской силы и глубины было напечатано на юмористической полосе «Литературки», но мы были незаурядными читателями, и не зря же мой, увы, тоже покойный приятель Юрис Подниекс носился с идеей экранизации «Потапова» под музыку бетховенской Лунной сонаты.

Неисповедимая печаль — непременное слагаемое чувства юмора. Подлинное знание о жизни, чем был одарен Гриша, подразумевает стойкость и радость. Жизнь заканчивается известно чем, но мир лучше, чем мы о нем обычно думаем. Горин напоминал об этом неустанно.

Само словосочетание — Григорий Горин — звучит весело. Горе в нем не прочитывается.

2001

Консерватор Сорокин в конце века

С выходом в свет «Нормы» Владимира Сорокина можно наконец убрать с полки рукопись этой книги в 389 страниц, годами громоздившуюся прямо в том примечательно «сорокинском» пакете, в котором была мне привезена из Москвы — с матрешками и надписью «Садко. Совместное советско-швейцарское предприятие». Теперь можно ссылаться на удобное полиграфическое изделие — реальное, хоть и выпущенное опять-таки по-сорокински загадочным двойным издательством, даже не скрывающим своей таинственности: Obscuri Viri и «Три кита».

Пять тысяч экземпляров — грандиозный тираж для Сорокина, который умудрился прочно войти в российский литературный обиход вообще без тиражей. До последнего времени он являл собой странный гибрид двух эпох: как во времена самиздата, его сочинения были несомненным фактом литературного процесса, но не издавались, а с другой стороны — они широко обсуждались в прессе. Похоже, этот парадокс никого особенно не смущал: аналогично обстоят дела со свободным рынком.

Рассказы и пьесы Сорокина понемногу выходили в разных местах, но вещи покрупнее читались по старинке, в машинописных копиях. Первой появилась в «Искусстве кино»

«Очередь». Потом сборник рассказов в издательстве «Русслит», затем альманах «Конец века» напечатал «Сердца четырех». Газета «Сегодня» решилась на безумной отваги шаг, опубликовав «Месяц в Дахау». Сорокинские болельщики любят рассказывать историю о том, как сборник рассказов был уже запущен в производство, но его, угрожая забастовкой, отказались печатать рабочие типографии. В «Сегодня» им, видно, пообещали премию. Дело, конечно, не в жестокостях, не в эротике и мате — этого полно повсюду, едва ли не в политических статьях. Сорокин нарушает куда более строгое табу, покушаясь на самых священных коров российского сознания. На примере компактного «Месяца в Дахау» это легко проследить пунктиром.

Обыгрывается уже название, отсылающее читателя к пьесе Тургенева «Месяц в деревне», где в середине прошлого века на пасторальном фоне кипят лишь любовные страсти, а первую реплику в пьесе произносит гувернер-немец, побеждающий своих русских хозяев в карты. Действие начинается на вокзале и в поезде — излюбленных декорациях писателей просторной страны: вспомним «Анну Каренину» или «Доктора Живаго». Попутно выворачивается наизнанку идея вожделенного выезда за рубеж. Заграница всегда выступала репрезентацией рая, концлагерь — ада. Здесь заграница — Дахау. Здесь же, на вокзале, видим стоящие рядом памятники Сталину и Ахматовой. О русской литературе рассуждает оберштурмбаннфюрер СС, в сниженном окружении издевательски звучит «умный» псевдофилософский жаргон.

Дальше — больше. Сорокин материализует страдание, в русской традиции всегда только духовное. Не случайно именно по ходу чудовищных пыток возникают образы Раскольникова и Сонечки Мармеладовой — хрестоматийная персонификация душевных (но не телесных!) мук. Таким диким образом плоть уравнивается с духом, и в союзники Сорокину невольно приходит Бердяев:

Права человеческого тела потому уже связаны с достоинством личности, что самые возмущающие посягательства на личность прежде всего бывают посягательствами на тело. Морят голодом, бьют и убивают прежде всего человеческое тело, и через тело распространяется это и на всего человека.

Отметим это «странное сближение», которое представляет в ином, необычном свете изуверские тексты Сорокина, выглядящего в таком ракурсе едва ли не традиционным гуманистом, и двинемся дальше.

Дальше «Месяц в Дахау» продолжает тревожить святыни российской интеллигенции: филосемитство, войну, историю. Равно пародируются и симоновское «Жди меня» («Жри меня»), и цветаевское «Генералам 12-го года». Заканчивается текст пышным банкетом, в котором угадывается воплощение блоковской метафоры в «Скифах»: «На светлый братский пир сзывает варварская лира» — тут на пиру подаются каннибальские блюда из представителей братских народов.

В «Норме» Сорокин почти столь же дерзок и гораздо более изобретателен в стилевых приемах. Восемь частей книги резко различны.

Первая часть — три десятка рассказов-сценок, связанных лишь темой Нормы — так называется государственный паек, который все граждане обязаны регулярно съедать. Идея уравнительного насаждения всеобщей «нормальности» ясна, а остроту микросюжетам придает тот факт, что Норма — консервированный экскремент. Персонажи по-разному воспринимают эту добавку к рациону: с энтузиазмом, негативно, равнодушно. Овеществляется популярная советская метафора, но то, что Нормой оказывается говно, почти несущественно — теперь: книга писалась в 76-м — 84-м годах. Теперь метафору разворачивать даже необязательно: важнее следить, как мастерски автор решает задачу — написать 31 вариацию на заданную тему, избегая монотонности и повторов.

Вторая часть — упражнение. Полторы тысячи слов с одним эпитетом — «нормальный». Все, что сопутствует жизни: от «нормальных родов» до «нормальной смерти».

Самая насыщенная — третья часть из двух больших прозаических фрагментов. Первый, в духе «Жизни Арсеньева», — некий парафраз тютчевского «Умом Россию не понять», причем этот источник Сорокин в своей открытой манере указывает сам. Второй, «Падёж», — рассказ о раскулачивании. Существенно, что оба сюжета фигурируют в виде готовых текстов, найденных и по прочтении опять закопанных в землю. Сорокин работает с образцами ready-made, как Марсель Дюшан и его последователи из поп-арта.

Четвертая часть — «Времена года». 12 стихотворений по числу месяцев, в разных стилях: угадываются Пастернак, Есенин, Багрицкий, Исаковский, Евтушенко, Щипачев и др.

Часть пятая — эпистолярий. Переписка простого ветерана с интеллигентом с нарастанием чувств от дружелюбия к ненависти и осознанию классовой чуждости, переходящих в вопль «аааааааа» на четырех страницах.

Шестая часть — опять упражнения: варианты устойчивых словосочетаний на тему «нормы»: «норму выполнил», «все в норме», «ария Нормы», «этические нормы соблюдены» и т. д.

В седьмой части — речь обвинителя в суде над неким поклонником Дюшана (см. выше), а далее — образцы творчества обвиняемого. Это сорок коротких новелл: буквальное прочтение образов из советских песен и стихов и создание фантазий на тему. Снова овеществление метафор: так, «золотые руки у парнишки» идут на переплавку, а «рыжий пройдоха апрель» из стихотворения про хорошую девочку Лиду арестован как спекулянт Апрель Семен Израилевич.

Восьмая, последняя, часть — описание редакционной летучки, стремительно уходящее в глоссолалию и бред.

Главное — первое — ощущение от прочитанного: растерянность. Сорокин так естественно отождествляется с разными не просто стилистическими манерами, но и с типами сознания, что самого автора как такового не остается вовсе. То есть автор растворяется в приеме.

Метод в принципе тупиковый, как любое упование на прием. Однако достижение Сорокина не в схеме, а в виртуозном ее воплощении на бумаге. Его писания несводимы поэтому к соц-арту (а сюда помещают его обычно критики), хотя материалом служит, как правило, советская культура. Тут все куда серьезнее и — даже! — страшнее.

Я осмелюсь сказать, что, за исключением платоновского «Котлована», не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем сорокинский «Падёж». При этом ясно — в контексте книги, — что сюжет о коллективизации призван демонстрировать блестящие технические возможности автора, овладевшего такой стилистикой наряду с прочими.

Эти прочие тоже вызывают оторопь: Сорокин выписывает очень добротную, настоящую тургеневско-бунинскую прозу; явно превосходит соцреалистические сочинения, пародируя их; оставляет позади образцы из «Нового мира» и «Юности» 60-х, по которым смоделированы новеллы первой части: «тихоновские» и «щипачевские» стихи Сорокина лучше, чем у Тихонова и Щипачева.

Но более всего поражает «Падёж». Конечно же потому, что здесь такая тема, которую другие авторы изливают кровью сердца. Но читательское сердце останавливается от жалости и боли перед этими строками, сконструированными холодным расчетом мастера-виртуоза.

Сочинения Сорокина — словно попытка подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем, скажем так, души. Он не боится признаться в том, что все страсти, страдания и смерти его героев — всего лишь «буквы на бумаге», и доказывает тезис своими произведениями.

Вот что на самом деле производит шокирующее впечатление при чтении Сорокина. Всевозможные покушения на традиции и святыни — лишь следствие главного святотатства: разрушения нашего собственного образа в наших собственных глазах. Если все лишь «буквы на бумаге», то чего мы стоим? Звучим ли мы гордо, если так волнуемся от бумажных слез и целлулоидной крови?

И сам «казус Сорокина», и поставленные так вопросы — своевременны и повсеместны сейчас, перед концом столетия, проверившего на прочность (вшивость) и отвергнувшего все идеологии, кроме националистической (оттого, конечно, что национализм — категория не идеологическая, а бытийная, в том и залог ее вечности). Идет возврат к испытанному и надежному. Отсюда и тяга к ready-made, готовым штампам à la Дюшан, к опоре на проверенные клише и приемы — в политике, социальной жизни, искусстве.

Не случайно самым громким событием киногода, отмеченным Гран-при Каннского фестивала, стал фильм американца Квентина Тарантино «Бульварное чтиво»[4]. Здесь новое слово тоже составлено из старых букв — на экране набор штампов из вульгарных боевиков, но скомпанованных так умело, что картина в целом оставляет ощущение свежести и новизны. Тарантино — явный единомышленник Сорокина, а иногда они кажутся едва ли не соавторами. Стиль сближает куда теснее, чем тема и идеологические модели.

Наступление на Чечню — не кино, хоть и сделалось телехитом номер один. И тут использование штампов, ненадежных, но таковыми показавшихся, — только здесь возврат к старому привел к реальной трагедии и подлинной крови. Использование материала, уже бывшего в употреблении, требует поправки на время. А весь стиль предприятия — с лязганьем и грохотом медленно ползти к Грозному — все это из прошлого, которое закончилось еще в 68-м, если не в 56-м. Сталинский стиль был рассчитан на такое устрашение. Но страх ушел, а с ним — даже нормальное послушание, и полковник в форме давал на телеэкране интервью иностранному журналисту, браня своего министра обороны, и без толку вспоминать, что когда-то одного лязга оружия хватало, чтобы все полковники на земле заледенели от страха. Сменился всемирный стиль, и не понимать этого, не владеть новым языком — значит: в искусстве — принести в жертву свое искусство, в жизни — принести в жертву чужие жизни.

Сама по себе опора на испытанное — не гарантия успеха. Ничто нельзя просто достать из нафталина и набросить на себя — требуется подгонка, перекройка, перелицовка. Сорокин — вернемся к предмету — делает это умело и точно. В романе Сорокина «Роман» — там излюбленный прием Сорокина доведен до предела. Вещь, понятно, заканчивается триллером и абсурдом, но предшествует этому шестьсот с лишним (считаю по машинописи) страниц погружения в уютную перину традиционного русского романа, с признаниями на закате, поцелуями на рассвете, танцами взахлеб и питьем до упаду. Из родного душного тепла не хочется выбираться — но удивительно, что это чувство комфорта остается даже после того, как «буквы на бумаге» сотворили в финале очередное по-сорокински кровавое бесчинство. Неспешное долгое действие как бы физически — массой — подавляет стремительный и кратковременный абсурд концовки.

И вот тут следует сказать важное. С Сорокиным связано одно из досаднейших заблуждений в русском литературном процессе. Из Сорокина охотно вычитывают пафос разрушения, тогда как он по преимуществу — собиратель и хранитель. Чего? Да все тех же стилистических — внеидеологических! — штампов и клише, несущих уверенность и покой. Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ — оттого так легко перекидывается мостик через океан к Тарантино.

При ближайшем предвзятом рассмотрении Владимир Сорокин оказывается никак не революционером и ниспровергателем, но убежденным и последовательным консерватором. И если это не бросается в глаза сразу за яркой экстравагантностью внешних коллизий, то все же именно в этом — я уверен — секрет сорокинского успеха: в его эпатажных сочинениях исподволь ощущается надежная старомодность. Его техническое мастерство внушает доверие вернее, чем дискредитированная идейная близость. И может быть, наиболее ценное: Сорокин старательно восстанавливает ощутимейшую из литературных потерь уходящего века — повествовательность. Ту самую, без которой нет и быть не может внятного, увлекательного чтения — того, для чего книги и существуют.

1995

Сергей Гандлевский. «Поэтическая кухня»

Помимо поэзии и прозы, теперь у Сергея Гандлевского есть книга эссе.

Стихи его читаются легко и благодарно: внятные мысли, яркие образы, сильные чувства, четкая рифма, классический размер. Строки волнуют и запоминаются. Отложив — перечитываешь: глазами, вслух и про себя.

Повесть «Трепанация черепа» проглатывается с маху, от начала до конца. Приостановиться — как прервать горячечный монолог: во-вторых, неловко, во-первых, интересно, что дальше.

Чтение «Поэтической кухни» — медленное, дозированное, гомеопатическое. Не потому что эссе сложны или, боже упаси, учены: Гандлевский прост и умен (просто умен), как в своей поэзии. Но в стихах звучит и несет явственная красивая музыка. В эссе — стихотворческая сжатость слога, а музыка едва слышна, как положено той, что из высших сфер. К ней неизменно склоняя слух, по ней выверяя чужую и собственную гармонию, с ней согласуя тональность, пишет Гандлевский. Оттого нет стилистических скидок: кажется, никто в нашей нынешней словесности не укладывает буквы так плотно.

Теснота слов при этом не мешает свободной элегантности стиля (или она и побуждает к ней?). Из «Поэтической кухни» радостно извлекаются фразы и формулировки: «Смерть Пушкина лишила Россию канона старости»; «Мысль и еще раз мысль — наваждение Боратынского»; «Благодаря Бродскому и в его лице поэт, может быть на прощание, снова приобрел державный державинский статус»; «Словосочетание литературный кризис — масло масляное»; «Поэзия относится к реальности, как беловая рукопись к черновику».

Цитировать хочется беспрерывно и отовсюду, кроме завершающего книгу эссе «Метафизика поэтической кухни»: его следует перечитывать целиком, хлопоча о включении в обязательную школьную программу.

Из двадцати четырех текстов — двадцать три о литературе, о поэзии. Единственный, который о жизни — о новой жизни и новой Москве, — назван «Элегия» и стилистически проходит по тому же поэтическому ведомству. Словесность — среда и способ существования Гандлевского. Там и сям в книге он упоминает о важности для себя семейной, отцовской роли. Но как показательно, что и тут именно литература приводит либо в тупик отчуждения: «Я холодею, заметив краем глаза, что сын… подсаживается к IBM, отодвинув книгу на словах «внезапно Холмс…», либо на перекресток взаимопонимания: «Мальчиковый кумир — граф Монте-Кристо — возмутил мою дочь недужным прилежанием мести».

Это профессиональное, ремесленное, хозяйское отношение к делу. Для Гандлевского словесное поле — польза. В конечном счете все написанное прежде написано для тебя, поступило в твое распоряжение. Поэт заходит в подсобку, вдумчиво и неторопливо подбирая инвентарь. Восприятие жизни как праздника — Пушкин (не зря «Праздник» — название книги стихов Гандлевского). Независимое самосостояние поэта — Бродский. Бытовой приземленный драматизм — Есенин. Старомодное благородство — Ходасевич. «Я прочел у Бродского и согласился, что поэт пишет не для будущих поколений, а в расчете на мнение мастеров прошлого», — говорит автор.

Однако треть книги — о поэтах-современниках: Лосеве, Цветкове, Кибирове, Айзенберге, Сопровском. Здесь сохранен тот же почтительный, что с мэтрами, тон, та же редкостная внимательная деликатность. Будущим издателям — широкий выбор цитат для анонсов: «Лосев ни разу не встает на ходули, и интонации его веришь с первой же строфы. Эти стихи застрахованы от старения и пародирования».

В чужих книгах Гандлевский прочитывает не только сами слова, но и красноречивые пустоты между ними — дух, что ли, пусть будет дух. Так и в его «Поэтической кухне» составленные из букв (часто ли мы вспоминаем об этом?) слова отточены, подогнаны, стиснуты; эссеистический концентрат не разбавлен — это предстоит делать нам: нашему воображению, пониманию, благодарности.

1998

Чхартишвили-Акунин — юбилей словесности

Григорию Чхартишвили — пятьдесят лет: юбилей — 20 мая. Он москвич, закончил Институт стран Азии и Африки по специальности «японский язык». Был заместителем главного редактора журнала «Иностранная литература», переводчиком и исследователем японской прозы — в частности, широко известен сделанный им русский двухтомник Юкио Мисимы. Автор основательного труда «Писатель и самоубийство».

Борису Акунину — восемь лет. За это время он написал и выпустил двадцать пять книг: романы о следователе Эрасте Фандорине и его потомках, о монахине-сыщице Пелагии, жанровые книги с заглавиями из названий жанров, пьесы; плюс сценарии фильмов — «Азазель», «Турецкий гамбит», «Статский советник».

Вроде бы Григорий Чхартишвили и Борис Акунин заметно отличаются друг от друга. Однажды они выступили в соавторстве — в «Кладбищенских историях», поделенных пополам: у Чхартишвили — изящные эссе, у Акунина — готические байки. Первый — интеллектуал, второй — масскульт.

Однако не случайно самые высоколобые критики так отчаянно бились над загадкой — кто же скрывается под насмешливым псевдонимом «Б. Акунин», «бакунин». Стоило бы волноваться из-за очередного детективщика! Но уже с первых акунинских романов стало ясно, что в нашей словесности произошло важное и небывалое событие. «Небывалое» в прямом смысле — такого не бывало: не было у нас первоклассной прозы такого жанра — малопочтенного из-за легкости, но зато и высоко ценимого и с нетерпением ожидаемого.

Русская словесность запоздала, что вполне объяснимо: в конце концов, когда у англичан был Шекспир, у нас лучшим писателем оставался Иван Грозный. XIX век с его подлинным проникновением культуры в массы дал расцвет увлекательности и развлекательности: от французского Александра Дюма до британского Артура Конана Дойла. Однако русская литература — в силу известных исторических обстоятельств — взвалила на плечи слишком много общественных, гражданских задач, чтобы позволить себе отречься от замаха на величие, чтобы художественно расслабиться. Даже редкие шедевры приключенческого жанра — «Тарас Бульба» или «Князь Серебряный» — не для того писаны: не увлечь, а учить. Что до ХХ века, литературный процесс в России выстроился уж совсем нескладно, не к юбилею будь помянут.

Вот и получилось, что только в наши дни обрел этот драгоценный подарок русский читатель — возможность не прятать за спину книгу несерьезного жанра при виде интеллигентных знакомых. Акунин такой подарок преподносит. Достоверная историческая канва. Обилие точных деталей политического и общественного обихода, этикета и быта. Жизненные образы. Чистый и легкий язык. Все это — при стремительности детективного сюжета. И все это — круто замешено на русской классике: стилистически, содержательно, идейно, нравственно. Здесь тоже учат, но учат, увлекая. Задача, пока посильная только этому, отдельно взятому, автору: свободно овладев инструментарием XXI века, ненатужно выступать от лица XIX.

Нет, все-таки их не двое. Став Борисом Акуниным, Григорий Чхартишвили в действительности не изменился: ум, слово, манера — все при нем. В нашей словесности заполняется обидно пустующая ниша.

2006

Ежик кучерявый

[5]

В самой первой (после Введения) главке «На колу мочало» — образец писательского метода Льва Рубинштейна, способа его мышления.

Он огорченно задумывается: почему в России постоянно приходится заново расставлять исторические акценты, напоминать об очевидном. Пытается найти ответы в поздней грамотности населения, в крепости устной традиции. Сюда можно было бы добавить многовековую непривычку к критическому чтению. Главную Книгу не то что не толковали, как в других христианских странах и народах, — даже не читали, а слушали, причем не на родном языке. А когда наконец перевели с церковнославянского на русский и сделали доступной — вскоре вовсе запретили, на любом наречии.

Рубинштейн, однако, не задерживается на поисках первопричин. Его всегда волнует сегодняшний облик явления. «Что» важнее, чем «почему»: оно, что, влияет на нынешнюю жизнь. Констатировав: «…все большее право голоса обретают вечные второгодники», с характерной своей трезвостью Рубинштейн произносит главное: «Историко-культурная амнезия — не есть болезнь. Это такое здоровье».

Ага, непробиваемое, неуязвимое душевное здоровье. То самое, которому дивился Василий Розанов: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три… Что же осталось-то? Странным образом — буквально ничего». О чем почти истерически едва не теми же словами написал Георгий Иванов:

Невероятно до смешного:
Был целый мир — и нет его…
Вдруг — ни похода ледяного,
Ни капитана Иванова,
Ну абсолютно ничего!

А потом, в 91-м, так же стремительно рухнул новый и тоже казавшийся неколебимым целый мир. А уже через десяток лет пошел вспять, и опять все надо повторять и объяснять заново. «Историко-культурная амнезия — не есть болезнь. Это такое здоровье», — говорит Рубинштейн. Анализ и диагноз разом. Глубокий, основательный, подробный — два предложения из восьми слов.

Любопытно, что уже в следующей главке снова косвенно тревожится тень Розанова. Рубинштейн мельком замечает: «Мне, впрочем, всегда были подозрительны люди, неумеренно много талдычащие о нравственности. Так же, как, скажем, и о любви к родине». Это парафраз розановских мыслей: «Я еще не такой подлец, чтобы думать о морали» и «Чувство родины должно быть великим горячим молчанием». Парафраз, разумеется, невольный — порожденный одинаковым художническим принципом: изъясняться прямо и свободно. Да, вот так просто: всего только прямо и всего только свободно — только нужен еще талант. Чтобы читать было интересно.

Рубинштейна читать хочется — для получения физиологического удовольствия. Когда никого рядом, а ты смеешься, даже хохочешь в голос, и выбегаешь, чтобы пересказать.

Рубинштейна читать нужно — это душеполезно.

Рубинштейна читать необходимо — чтобы все замечать и ничего не забывать.

Одна из рубинштейновских книг называется «Случаи из языка» — по сути, таково название всех его книг и всей его жизни, осмелюсь сказать. «Пространство языка — единственное пространство, реальность которого не подлежит сомнению», — утверждает он. В главке «Слово на слово» речь о том, как разность мировоззрений проявляется в языковой несовместимости: «Ключевые слова и понятия ударяются друг о друга с диким клацаньем и высеканием искр».

Слова Рубинштейн знает все, а своими владеет виртуозно. На это оружие и надеется во всех случаях жизни: «Вместо того чтобы обидеться, ты начинаешь смеяться». Ирония — «противоядие против мракобесия всех видов». Он убежден, что «язык зла хаотичен и нерефлексивен. Зло никогда не бывает остроумным. А если бывает — то уже не зло».

Универсальный рецепт: смешно — не обидно, смешно — не противно, смешно — не страшно. Все более-менее это знают, но надо же уметь применять. Рубинштейн так свято верит в прописанное (буквально) средство, что даже увлекается — ведь зло бывает остроумным и может оставаться при этом злом: когда оно чернит истинные добродетели и рушит заслуженные репутации. Однако всегда приятнее перехлест в благодушной недооценке, чем в осудительной переоценке.

В одной из хрестоматийно рубинштейновских историй он рассказывает о каком-то музее: «К совершенно пустой витрине была пришпилена бирка. На ней значилось: «Кучерявость у ежей». На другой бирке, чуть ниже, было написано: «Экспонат на реставрации». Да не на реставрации — вот он, книжки пишет: ежик, но кучерявый. Редчайшая разновидность.

При всей язвительности и порывах гневного негодования Рубинштейн в большинстве случаев добродушен — как раз потому, наверное, что уверен в силе (своих) слов. Как трогательно, хотя правдиво и без прикрас описано коммунальное детство. Как дан портрет коммуналки — смешной, парадный, едкий, домашний: вроде групповых портретов Хальса.

Подробный и сжатый очерк тенденций, явлений и стиля 50-х: в полстраницы вместилось то, что у других заняло бы толстый том. Чем там занимаются на факультетах журналистики, кого изучают? Есть у тех, изучаемых, рубинштейновская способность к концентрации оригинальной мысли? Запомнить его тесноту слов в строке — и попробовать самому. Ну, мыслить на чужом опыте и таланте научиться нельзя, но хоть глаз наметать — что хорошо, что плохо. Хорошо — чтобы небанально.

Рубинштейн пишет про поражающую взрослых свежесть детского словоизъявления: «Они как-то вдруг формулируют то, что должны были бы сформулировать мы сами, если бы умели». Получилось, что это он — про себя, он именно так умеет, он за нас старается.

С детски равным вниманием и сочувствием сопрягаются музей и помойка: андерсеновское внимание к вещному миру и андерсеновская способность одушевлять неодушевленные предметы.

С нежностью описан сортир, по недостатку жилплощади превращенный в кабинет, в котором почерпнуто (каламбур случаен) так много разумного, доброго и пр.: «Настольные книги читаются там, в местах, где нет стола, но есть покой и воля». Это стихи вообще-то: одна строка — четырехстопный амфибрахий, другая — шестистопный ямб. Пробило-таки поэта на поэзию: и то сказать — предмет высокий.

Щедро и походя Рубинштейн разбрасывает то, что другой бы любовно мусолил страницами. Ему не жалко, и в этой расточительности — расчет профессионала.

Характерно подано то, от чего хохочешь и выбегаешь. Рассказ врача о записи в сельской больнице: «Укус неизвестным зверем в жопу». Начало романа, написанного девятилетней девочкой: «Герцогиня N сошла с ума после того, как узнала о том, что ее дочь незаконнорожденная». Бомж, которого прогоняла буфетчица, грозя вызвать милицию, «повернулся лицом к очереди, развел руками и сказал: «Нонсенс!» О себе: «Кассирша в нашем супермаркете огорошила меня вопросом: «Молодой человек! Пенсионное удостоверение у вас при себе?»

Самое уморительное отдано другим — вряд ли потому, что оно в самом деле подслушано, и автор поступает благородно, не присваивая чужие шутки. Похоже, часто похоже, что шутки все же его собственные, но он умно и дальновидно вкладывает их в уста персонажей, тем самым создавая животрепещущую панораму, а не фиксируя отдельный взгляд из угла. Мелкое авторское тщеславие отступает перед большой писательской гордыней. Тут высший пилотаж: понимание того, что пересказанная чужая реплика — твоя, если ты ее вычленил из людского хора, запомнил, записал и к месту привел. Твоя и книжная цитата с какой угодно добросовестной сноской — если ты приподнял ее на пьедестал своего сюжета. В подслушанной речи и прочитанной книге — не больше отчуждения, чем в своих снах или мимолетных мыслях: это все твое. «Мой слух устроен так, что он постоянно вылавливает из гула толпы что-нибудь поэтическое», — говорит Рубинштейн. Все-таки, наверное, не совсем так: его слух ловит и преображает услышанное в поэтическое — потому что «любой текст в соответствующем контексте обнаруживает способность прочитываться как объект высокой поэзии». Потому что «жизнь, вступая время от времени в схватку с жизнью и неизменно ее побеждая, сама же литературой и становится». Это и есть случай из языка. Случай Рубинштейна.

Описывая свои школьные годы, он замечает: «Ученичок я был еще тот. Нет, учился-то я как раз неплохо — не хуже многих. Но я (курсив мой) вертелся».

И, как видим, продолжает — это точное описание способа познания жизни. Озирая мир, благодаря выбранному методу, на все 360 градусов, Рубинштейн, невзирая ни на что, все-таки вертится!

В книге 62 главы плюс Введение равняется 63 фрагмента. Охват тем — широчайший: писательское призвание, надписи на заборах, актерство и притворство, тоска по СССР, автомобиль глазами пешехода, еврейство, смысл Нового года, эрозия языка, ксенофобия, попрошайки, природа страха, пьяные на улицах, футбол как провокатор агрессивности, страшная и заманчивая Москва, вещи в нашей жизни, запахи, коммуналка, китч, храп, интеллектуальная роль сортира, «свой путь» России. Сколько набралось навскидку? 21 — всего-то треть.

При этом Рубинштейну словно мало разнообразия в его дробной, многофасеточной исповеди сына века. Он все не унимается, смотрит, запоминает, перечисляет. Перечни жизни — одно из его искуснейших фирменных изделий. Ладно, когда речь о весне, но вот — храп: «Хлопотливые будни ночных джунглей, грозное рычание разгневанного океана, широкомасштабное танковое сражение, встревоженная ночной грозой птицеферма, финальный матч мирового чемпионата по футболу, брачный дуэт кашалотов, шепот, робкое дыханье, трели соловья».

Эссенция, она же поэма; конспект, он же песня.

И тут же — мастер-класс элегантности письма и точности формулировок.

Емкие метафоры России изготавливаются из подручного (подножного) материала: «Если водка — воплощение всего человеческого, то лед — всего государственного».

Стиль — сжатость: «Да стоит ли так много говорить о «великой стране», если ты и правда так уж уверен в ее величии?» Или такое: «Когда не очень получается стать нормальными, приходится становиться великими, тем более что это куда проще». (Снова вспомним Розанова: «Хороши чемоданы делают англичане, а у нас хороши народные пословицы».)

Эпитетов, как пристало истинному стилисту, немного, но уж когда есть, то они начеку: «жирный гламур», «наглеющая от полной безнаказанности попса», «несовместимый с жизнью телеюмор».

Небрежным движением меняются местами заглавная и строчная: «А кто же у нас будет путиным на следующий срок? Неужели опять Президент?»

Исполненный здравого смысла Рубинштейн адекватен — редкое качество. Нет иллюзий — нет разочарований. Но есть надежды — значит, есть горечь. Есть находки — значит, есть радость.

Он пишет о некоем интеллектуале: «Это не оппозиционер и не апологет государства. Это его трезвый критик и ироничный комментатор. Это официально признанный носитель независимого взгляда. Это диагност».

О ком бы ни писано — перед нами автопортрет. Дан в главке с примечательным названием «Превратности любви». А за что любить диагностов? Не за диагноз же, в самом деле.

2007

Иртеньевская мера

[6]

Игоря Иртеньева столько раз называли ироническим поэтом, ироническим лириком, просто иронистом, что пора бы разобраться, в чем разница между двумя главными видами комического — иронией и юмором.

Коротко говоря, ирония — смешное под маской серьезного. Юмор — серьезное под маской смешного.

Даже беглый взгляд на иртеньевские строки покажет, что перед нами второй случай.

Чувство юмора — не эстетическая категория, по крайней мере не только. Это мировоззрение. Человек, обладающий чувством юмора, вряд ли бросится опрометью на баррикады, но и не станет забиваться в угол и отгораживаться. Ему душевно важна картина мира во всей ее полноте — с красотами, слабостями, вершинами, провалами. С другими и с собой. С друзьями и с врагами. С добром и со злом. С правыми и с виноватыми. Прямое вовлечение лишает объективности. Взгляд чуть со стороны всегда проницательнее и точнее, оттого и раздражает тех, кто в гуще. Человека с чувством юмора редко любят, но обычно уважают. Юмор — всегда заинтересованное отстранение: то, что творится вокруг, волнует, и волнует сильно, потому что свое, но по осознании отображается трезво.

Вот что помогает Иртеньеву сохранять остроту взгляда и убедительность суждения — так, что в его стихотворной повести временных лет эпоха запечатлевается живо и верно.

Юмористическое миропонимание резко отличается от сатирического — это другой темперамент. Не знаю, как именно сочиняет Иртеньев, не видел его за письменным столом, но уверен, что там он не похож на того подвижного, быстрого в жестах и репликах человека, с которым встречаешься в компаниях за совсем другим столом. Темп его сочинительства должен соответствовать такому вот неторопливому пятистопному ямбу:

Дремала постсоветская природа,
Попыхивал уютно камелек,
Как было далеко им от народа,
Как он, по счастью, был от них далек.

Не хохот, а усмешка. С грустноватым послевкусием. С обязательным учетом некоего приподнятого над повседневностью образца, по которому можно и нужно равняться. Не зря юмор давно уже определили как «возвышенное в комическом».

Мера иртеньевского мира высока — контрастом внутреннего запроса и внешней среды обитания и обусловлена его поэтика, его этика.

С народом этим, ох, непросто,
Он жадно ест и много пьет,
Но все ж заслуживает тоста,
Поскольку среди нас живет.

Вспомним реакцию Пушкина на «Ревизора»: «Как грустна наша Россия!»

Критики беспрестанно подбирают Иртеньеву предшественников, справедливо и не очень называя массу имен: от Марциала до Олейникова. Но без Пушкина и Гоголя — наших эталона гармонии и эталона юмора — не обойтись. Ориентиры — они. Во всяком случае, для того, кто пишет хорошими стихами, обладая хорошим чувством смешного.

Не говоря уж о прямых отсылках:

Здесь можно жить, причем неплохо жить,
Скажу вам больше, жить здесь можно сладко,
Но как и чем то право заслужить —
Большая и отдельная загадка.
…………………………………
Но чувства добрые здесь лирой пробуждать,
В благословенном этом месте,
Боюсь, придется с этим обождать
Лет сто. А как бы и не двести.

Отсылки к классике — дело для Иртеньева привычное:

Хотя по графику зима,
Погода как в разгаре мая…
Как тут не двинуться с ума,
Умом Россию понимая!

Я не нарочно подбираю цитаты по теме. Читая рукопись этой книги, выписывал строки, которые понравились больше всего, а потом уж обнаружил, что подавляющее их большинство — о родине.

Хотя есть и просто смешная точность (здесь это тавтология: смешно тогда, когда точно, — таков Иртеньев), есть обаятельная улыбка, всегда чуть печальная, каким и должен быть юмор истинный: ему ироническое зубоскальство не только не нужно, но и противоположно и даже отвратительно.

Недавно встретил Новый год,
Но не узнал. Видать, старею.

О старом отставном полковнике:

Соседей костерит, баранов,
Ленивый мыслящий шашлык.

Или такое:

Как люб мне вид ее простой,
Неприхотливый внешний имидж…

Нет, это опять о ней, о родине. Никуда не деться. Ни Иртеньеву, ни его читателю. Он и подсмеивается над собой за это:

Жить да жить, несясь сквозь годы
На каком-нибудь коне,
Но гражданские свободы
Не дают покоя мне.

Смех смехом, но ты понимаешь, что это — правда. Иртеньев пишет правду. Хочется подчеркнуть слова тремя чертами: не часто поэзия производит такое впечатление, привычно в подобных категориях судить о публицистике. Однако публицистична служебная сатира, ею Иртеньев тоже занимался и занимается: прежде на телевидении, сейчас в газете. Он и рекламу писал: Андрей Бильжо обыгрывал образ пьющего молоко Ивана Поддубного, а Иртеньев сочинил по-маяковски блестящее двустишие:

Если это пил Иван,
Значит, надо пить и вам.

Все это — достойная профессиональная деятельность. Но мы сейчас — о его стихах, которые есть подлинная поэзия. И по стихотворческой виртуозности, и по лирической тонкости, и по общественной глубине.

На все лады обыгрывая тему родины, Иртеньев не выдвигает завышенных требований: его меркам свойственно чувство меры, его отличает такт со здравым смыслом. Попросту говоря, он хочет вокруг себя общечеловеческой цивилизационной нормы, всего-то. Чтобы было по правде.

Казалось бы, обостренное правдолюбие входит в противоречие с юмористическим мировоззрением, которое немыслимо без скептицизма. Иртеньев эти качества сочетает — в том-то и состоит его уникальность. Юмор его элегичен и элегантен. Он, безусловно входящий в очень небольшое число лучших современных поэтов без всяких жанровых оговорок, потому и занимает в русской словесности особое место, что умеет то, чего не могут другие.

О своей гражданской позиции он сам высказался лучше кого бы то ни было:

Мне с населеньем в дружном хоре,
Боюсь, не слиться никогда,
С младых ногтей чужое горе
Меня, вот именно, что да.

Подход опять-таки поэтический, эстетический: невыносимо видеть. И еще более драматично ощущать свою безнадежную сопричастность — вот он, катарсис:

И, в пропасть скользя со страной этой самой совместно,
Уже не успею в другой я родиться стране.
2007

Белла Ахмадулина в кругу друзей

Белла Ахмадулина (отмечающая 10 апреля юбилей) из всех поэтических героев 60-х, заметно и всесоюзно прозвучавших тогда, одна счастливо избежала опасных извивов гражданственной поэзии, которые заносили бог знает куда ее более активных коллег. Она всегда была лириком, литератором сугубо интимным, и то, что оказалась в ту пору среди властителей дум, говорит не о ней, а о времени.

Сорок — сорок пять лет назад интимная лирика была столь же новаторским, революционным открытием, как космос. Как Запад, как правда о своей истории, как ироническая проза. Оттепельное общество освобождалось по всем направлениям, в том числе — вглубь. До того лирика возникала в чрезвычайных обстоятельствах — например, военное симоновское «Жди меня». В 60-е вернулась забытая на десятилетия чистота идеи.

Парадокс гражданственной поэзии заключается в том, что чем чаще и последовательней поэт развивает общественные мотивы, тем меньше интереса для общества он представляет. Набор социальных тенденций ограничен, нравственное учительство быстро начинает раздражать, вырождаясь в фельетон. На этом осекся великий Маяковский. Тем более — поэтические бойцы 60-х, оказавшиеся ненужными в новую оттепель — конца 80-х, 90-х.

Лирика выживает, обеспеченная неисчерпаемостью самого простого — но непременно личного — чувства.

В этой подробно и детально разработанной (и мировой, и отдельно русской поэзией) сфере Белла Ахмадулина не потерялась — не только потому, что ее лирические стихи хороши, а еще и потому, что нашла свою особую тему. Наглядная и постоянная эмоция в ее поэзии — помимо любви — дружба.

Это разом и объяснимо и удивительно. В 60-е раскололся монолит общественного сознания, и именно неформальные группы единомышленников были источниками свободного изъявления воли и сознания. «Свои» доверяли друг другу — друзьям. Ахмадулина дружить умела:

Да будем мы к своим друзьям пристрастны!
Да будем думать, что они прекрасны!

А вот — Высоцкому:

Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши.
В обнимку уходим — все выше, все дальше, все чище…
Не скаредны мы, и сердца разрываются наши,
Лишь так справедливо. Ведь если не наши, то — чьи же?

Окуджаве:

Покуда жилкой голубою
безумья орошен висок,
Булат, возьми меня с собою!
Люблю твой легонький возок.

Это она написала: «Свирепей дружбы в мире нет любви».

Вот тут — после объяснимого — следует удивительное. Это чувство принято считать привилегией мужчин. Ведь речь идет именно о классической мужской дружбе. Не зная, невозможно вообразить, что такие строки написаны женщиной: «Сегодня, став взрослее и трезвей, / хочу обедать посреди друзей». Тут слышен даже некий кавказский акцент, джигит говорит. То-то у Ахмадулиной с Грузией такая долгая взаимная любовь.

Главный певец мужской дружбы — женщина. Белла Ахмадулина. Из тех ее дружеских компаний и выросло российское общественное мнение — которого столь не хватает России сейчас: во многом потому, можно думать, что так заметно ослаб институт дружбы. Круг друзей, посреди которых хочется обедать.

2007

Андрей Битов — в нужное время в нужном месте

Андрей Битов, которому исполняется семьдесят, почти тридцать лет назад поздравил меня с двадцатисемилетием. Он об этом не знал и сейчас не знает, но я-то помню.

Я тогда работал в рижской газете «Советская молодежь» — либеральной, насколько это было возможно в те времена. И написал рецензию на битовскую книгу «Семь путешествий». Важная была для меня книга, и не только для меня — сильное впечатление производила на тогдашний читающий народ битовская путевая проза. Она учила смотреть и видеть, понимать и рассказывать, извлекать уроки из чужих обычаев и укладов. «Уроки Армении», скажем, местами читались как прозаическая лирика: немного в ней было реалий и деталей, но было умение погружаться в иной мир, перенимать, восхищаться — спокойно, вдумчиво.

Помимо этого, меня вдруг поразило вычитанное из книги простое соображение, как я теперь знаю, характерное для Битова, увлекающегося всякой астрологией, нумерологией и особенно датами рождения выдающихся людей. Битов писал в очерке «Путешествие к другу детства»: «Помнишь, как тебе исполнилось семнадцать… Дальше? Пошло, поехало! Оглянулся — двадцать. Оглянулся — двадцать семь. Лермонтовский рубеж». Я опешил: какие человек себе ставит маяки. Причем с ощущением достоинства: «Лермонтовский рубеж. И оказывается — что-то уже сделано».

Прочел я это как раз накануне своего двадцатисемилетия. Абсолютно ничего не сделано! Шаром покати. Испытывая неприязнь к любому виду трудовой деятельности, включая сочинительство, устойчиво интересуясь только досугом, кажется, впервые задумался. Примерно об этом написал, обсуждая битовскую книгу. Рецензия под заглавием «Сколько это — 27 лет?» была опубликована 29 сентября 1976 года — точно в мой день рождения. Спасибо, Андрей!

С тех пор прочитано много битовского, мы давно знакомы, почтение нарастает. Битов — умный. Мало писателей, о которых это скажешь. Одаренных — намного больше. А вот чтобы талант и ум вместе — редкость. В русской традиции принято почитать некую бесшабашную неряшливость в мыслях: мол, нечто снизошло. Не зря Битов так увлеченно и последовательно занимается пушкинистикой: Пушкин у нас самый умный, это в каждой его записке сквозит. Вот что, к примеру, Битов у Пушкина вычитывает: «Сейчас я думаю, что самое страшное произведение в мировой литературе — это «Сказка о рыбаке и рыбке»… Мир будет праздновать столетие открытия теории относительности. «Сказка о рыбаке и рыбке» — это теория относительности, открытая Пушкиным. Три предложения перемены судьбы, три прокола — и все, дело закончено».

А какая блестящая битовская идея заполнить пустующий 1802 год русской словесности. Вокруг — и до и после — сплошь рождения гениев, а в 1802-м — нету. Битов додумался: Дюма! Тот, кого так не хватало нашей литературе: развлекательное чтиво высокого класса. Вот показательный Битов: и глубоко, и тонко, и смешно. Тут и ум и остроумие — опять-таки из какой-то той эпохи.

Дивная творческая продуктивность и щедрость Битова позволяют ему часто бросать мысли, с каждой из которых другой носился бы всю жизнь. Скажем, такая фантазия на чаадаевскую тему: «Россия — преждевременная страна. Все свое пространство, как и многое другое, она нахватала впрок, чтобы вырваться из времени. И Пушкин был преждевременным, потому что после него пришлось отступать назад. И Петр, и Петербург, и Ленин, как к нему ни относись, были преждевременными… Все оказалось заготовкой для чего-то. У России до сих пор нет своего времени».

К счастью, русский писатель с европейской дисциплиной мысли, Андрей Битов пришелся точно в нужное время в нужном месте.

2007

Робинзон Чудаков

Одна из лучших русских книг последних десятилетий — «Ложится мгла на старые ступени» Александра Чудакова. Не бестселлер, но кто надо — прочли и заметили. Это мемуар, хотя подзаголовок — «роман-идиллия». По-честному — ни романа там нет, ни тем более идиллии. Какая уж идиллия в повествовании о семье русских ссыльнопоселенцев в Северном Казахстане. И почему-то Чудаков, видно опасаясь, что не получится увлекательное чтение, несколько романизировал книгу: наряду с нормальным авторским «я» присутствует и некий «Антон» в третьем лице — тот же Александр Чудаков. Беспокоиться ему не стоило: от книги оторваться нельзя, невозможно и забыть. И, что важно, нельзя не извлечь пользы, самой что ни на есть практической, для жизни: о многих ли книгах такое можно сказать.

В последнюю нашу встречу с Александром Павловичем я сказал ему о своих восторгах. И главное, о том, что «Ложится мгла на старые ступени» — это советский «Робинзон Крузо». Школа выживания. Выживания всякого — умственного, нравственного, физического, бытового. Сравнение ему понравилось.

Чудаков успел услышать похвалы и прочесть рецензии. Книга вышла в 2002 году, а в 2005-м Александр Павлович умер безвременно и нелепо. Он был высокий, сильный, стойко воспитанный той беспощадной средой, которую описал в своей последней книге, но извивов судьбы не предусмотреть.

Вдумчиво читающая публика знала его давно. Лучшие труды о Чехове — его пера: «Поэтика Чехова», «Мир Чехова», образцовая чеховская биография для школьников: она вышла в 87-м — уже при ослабленной цензуре, но еще при больших тиражах (200 тысяч). Что до «Мира» и «Поэтики» — так о русской классике не писал никто. Дело не только в доскональном знании и редкостном умении рассказывать просто о сложном, но еще и в повествовательном даровании, точном чувстве композиции, мастерстве расстановки смысловых и эмоциональных ударений. Можно было и тогда заподозрить в таком литературоведе — природного литератора. И все же книга «Ложится мгла на старые ступени» стала радостным открытием нового большого писательского таланта, явившегося в возрасте шестидесяти четырех лет.

Робинзонада ссыльной семьи — из духовного сословия по одной линии и дворянского по другой — излагается в мельчайших подробностях. Что самое захватывающее в истории Робинзона Крузо? Перечень предметов, извлеченных из сундука с затонувшего корабля, — и рассказ о том, как Робинзон превращает их в инструменты жизни. В главе с примечательным заглавием «Натуральное хозяйство ХХ века» Чудаков пишет: «В этой стране, чтобы выжить, все должны были уметь делать всё».

«Всё» — это всё.

Сахарную свеклу, нарезанную мелкими кусочками, положить в глиняную посуду, плотно закрыть и поставить в русскую печь на два дня. Получится темная масса. Ее процедить сквозь ткань (ежели у вас остались со старого времени ветхие простыни голландского или биельфельдского полотна — лучше всего!) и хорошо отжать. Сок налить в ту же посуду и поставить после затопа в печь. Когда он станет густой, как кисель, — патока готова.


При посадке картофеля во всякую лунку сыпали из трех разных ведер: древесную золу, перегной и болтушку из куриного помета.


Из картошки делали крахмал, на нем варили кисель из моркови, иногда овсяный, для чего на жерновках мололи овес. Часть крахмала шла на отцовские манишку, воротнички и манжеты, ослепительность которых поражала каждого нового эвакуированного преподавателя.


Я делал свечи. Вытапливал в большой жестяной миске стеарин из каких-то спрессованных вместе с проволокою пластин и разливал его по сделанным из плотной бумаги трубочкам разного диаметра вместе с натянутым внутри конопляным фитилем.


Кожевенным производством как химик руководила мама… Нижний, защитный слой всякой кожи — мездру, клетчатку стругали специальной приспособой наподобие рубанка-шерхебеля, только с полукруглым жалом.

Господи, середина ХХ века!

А Чудаков все нанизывает:

Варить мыло считалось делом простым: щелочь да бросовый животный жир… Когда родилась сестра, для ее мытья сварили из стакана сливочного масла кусочек другого, туалетного мыла.

И снова — все в деталях, которые цитировать бы и цитировать. Все помнит. Вдруг, рассказывая о домашнем изготовлении веревок, пишет:

Часть бечевок натирали сапожным варом — зачем, я забыл, а спросить уж не у кого.

Вот оно — воспитательное значение литературы: не в дурацком школьном смысле, а в самом прямом. Нам варить крахмал ни к чему, но хорошо бы осознать, как крахмалил себе манжеты ссыльный в непроглядной казахстанской глуши. Вот только — «спросить уж не у кого». Уже Чудакову было не у кого, а и он умер.

Как они там без устали стругали себя неведомым шерхебелем, не позволяя озвереть в условиях, ничего, казалось бы, кроме озверения, не вырабатывающих.

Как хозяйственная автономия оборачивалась самостоянием личности.

Каким-то диковинным, но убедительным образом все виды выживания сопрягаются.

Говорил еще дядя Коля о тех, кто выживал на фронте. Кто не ленился отрыть окоп в полный профиль, сделать лишний накат на землянке. Кто не пил перед боем наркомовские сто грамм — притупляется осторожность. Кто не шарил в Германии по домам.

Они шли поперек. Чудаков размышляет:

Такая странная эпоха, как советская, выдвигала и создавала таланты, соответствующие только ей: Марр, Шолохов, Бурденко, Пырьев, Жуков — или лишенные морали, или сама талантливость которых была особой, не соответствующей общечеловеческим меркам.

А эти, ссыльные в Северном Казахстане, были именно что общечеловеческие — как Робинзон был на своем острове единственным представителем отряда приматов. Казахстанские робинзоны погружались в хозяйственные бездны, подсознательно понимая, что это верный, а в их обстоятельствах единственный, путь к сохранению душевного здоровья.

В чем суть и увлекательность товарно-бытового обихода героев Дефо и Чудакова? Да в том, что за повседневными хлопотами слышен гул подлинной жизни: не во имя чего-то, а жизни просто — для себя и близких, и больше ни для кого. А в результате выходит — для истории и для всех.

Ведь вышел же из того бытия и быта Александр Павлович Чудаков, умевший делать свечи, сахар и крахмал, научившийся делать понятным Чехова. А того понимать надо — чтобы лучше понять, как жить. Такой вот получается круг.

Задним числом теперь кажется ясным, почему Чудаков избрал делом жизни Чехова. Ведь именно будничному Чехову — не Толстому, не Достоевскому, не Гоголю, превосходящим его в размахе и яркости, — удалось создать рабочую матрицу, пригодную уже сто с лишним лет. Чеховское «творчество из ничего» — в основе прозы (Хемингуэй, Стейнбек, Камю) и драматургии (Ионеско, Беккет, Уильямс) ХХ века. Литературный экзистенциализм. Неброскость Чехова плодотворна — позволяя додумывать и дописывать по канве. И самое важное — это чеховское мужество: и его самого, и его героев. «Надо жить, дядя Ваня». Не как-то по-особенному, а вообще — жить.

2008

Виктор Голышев — степень свободы

Виктор Голышев — переводчик, профессионал с репутацией высшей пробы. Стало быть, первое — о его ремесле. Точнее, что он сам думает о своем ремесле.

Я думаю, что важен не талантливый переводчик, а хороший переводчик. И это, по-моему, самое большее, что можно сказать. Потому что «талантливый» — это задатки. А важен продукт. У нас куда ни плюнь — талантливые, но они почему-то или неорганизованны, или они много себе спускают или по воле ветра движутся, и громадное количество производится дерьма — по легкомыслию, по неопрятности. А хорошие переводчики есть, и были, и даже еще, по-моему, не перевелись.

Как замечательно здесь сочетание профессиональной гордости и здравого смысла. Никакой заполошности. Нет столь распространенного — «переводчик есть соавтор». Перевод — не больше, чем перенос слов, понятий и способа мышления на другой язык. Но и не меньше! Так что не надо уверений в «таланте» — простым одобрением обойдемся. Редкостно достойное самосознание.

Вот теперь о главном.

Если бы спросили: кто из твоих знакомых отвечает понятию о чувстве собственного достоинства, подумав, назову два-три имени. Среди них непременно — Виктор Голышев.

А теперь насчет пресловутой внутренней свободы — не безумной воли, а той, которая спокойно и уверенно не зависит по-настоящему от внешних обстоятельств. О которой все слыхали, но видать не видали, как Веничка Кремля. Таких знаю тоже человека два-три. Правильно: среди них — Виктор Голышев.

Не случайно он переводит в основном американскую литературу, хотя когда-то был, по его словам, «помешан» на английской. Его слова:

В Америке лучшие книжки написаны про отдельного человека, визави общества — не обязательно против, но он — один, и это — самое главное, что есть. Там больше степеней свободы. Там есть простор какой-то, он в прозе тоже виден.

Этот простор мы видим и слышим в книгах, звучащих для нас голосом Виктора Голышева.

Я знаком с ним давно, но вижу редко. Однако у меня есть особый дополнительный взгляд на Голышева, своя призма. Она называется — Иосиф Бродский.

Бродский вспоминал Виктора Голышева — Мику — часто. Не помню, чтобы он еще о ком-нибудь говорил со столь неизменным восхищением. Посвящал ему стихи, писал длинные стихотворные послания. Первое — в январе 1971 года из Ялты, потом три из Нью-Йорка: в 74-м, 77-м и 95-м. В декабре 95-го — с приглашением приехать в гости посмотреть на дочку Анну, Нюшу. Даже если б Голышев сразу бросился оформлять документы — вряд ли успел бы: в январе 96-го Бродский умер.

Послание написано четырехстопным ямбом, как и предыдущие (одно даже онегинской строфой) — легкость и раскованность в них истинно пушкинские:

Я взялся за перо не с целью
развлечься и тебя развлечь
заокеанской похабелью,
но чтобы — наконец-то речь
про дело! — сговорить к поездке:
не чтоб свободы благодать
вкусить на небольшом отрезке,
но чтобы Нюшку повидать.

Похабель в посланиях, кстати, тоже пушкинская эпистолярная. Одна из степеней свободы.

Но и дружеская ненатужная трогательность — тоже:

Старик, порадуешься — или смутишься:
выглядит почти
как то, что мы в душе носили,
но не встречали во плоти.
Жаль, не придумано машинки,
чтоб, околачиваясь тут,
пельмени хавать на Тишинке.
Авось, еще изобретут.

Вряд ли кому другому могли быть посылаемы такие стихи — на протяжении четверти века. Откровенное письмо всегда говорит об адресате так же много, как об авторе.

2007

Жабо из лыка Цитируя Венедикта Ерофеева

Сам-то Ерофеев эти две пятерки, которые выставляет ему время, вероятно, презрел бы как суету: «Все говорят: юбилей, юбилей. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел».

И увидеть не мог, потому что пятидесятилетие, когда Веничка был жив, пришлось на еще невнятный 1988-й. Нам же остается только подготовиться к шестидесятилетию, уже действительно по-настоящему.

Я остро помню свое московское ощущение дурацкого дополнительного горя в мае 1990-го, когда в общем-то незаметно в масштабах гигантской литературоцентристской страны умер автор литературного шедевра «Москва — Петушки», ставшего буквально народным достоянием. Умер пятидесятидвухлетним, не успев дописать драматургическую трилогию, которая обещала стать другим шедевром — судить можно по первой законченной пьесе «Вальпургиева ночь». Тогда в Москве я ловил себя на крамольной мысли о том, что все воспринималось бы легче, если бы устроили всенародный государственный траур, с некрологами и телевидением. Куда там — даже с гробом была суета и гонка: сказали, что хоронить будут на Ваганьковском, а потом выяснилось — на Новокунцевском, ближе уже к Европе.

Там и успокоился пятерочник Ерофеев, самый русский из всех наших писателей после Розанова и, не выходя из тени родных осин, осознающий и воспринимающий себя в западном контексте от Баха до Сартра. Эти мировые культурные знаки Венедикт Ерофеев щедро рассыпал по своей насквозь российской книге. Именно рассыпал, а не распространил, не разлил: его мысль жестка, зерниста и суха.

Католик и рационалист, он был склонен к формулам. Скопище их элегантных великолепий восходит к Пушкину и Грибоедову, если говорить о классической нашей литературе, в нынешнем же веке соперничает в афористике с Маяковским и Бродским.

Цитаты из Ерофеева при этом — каждый раз одновременно отвлеченная красота и конкретный приказ. Он был, как это ни странно звучит, моралистом и в некоем смысле последним поэтом-просветителем.

Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу.


Кто поручится, что наше послезавтра будет не хуже нашего позавчера?


А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.


Первая любовь или последняя жалость — какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства он нам не заповедовал.


Зачем тебе ум, если у тебя есть совесть и сверх того еще вкус?


Честного человека только по этому признаку и можно отличить: у него глаза бегают. Значит, человек совестлив и не способен на крупноплановые хамства.


Надо чтить, повторяю, потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть дрянь одна — все равно: смотри и чти, смотри и не плюй.

В замечательной и куда менее известной, чем «Москва — Петушки», книге «Василий Розанов глазами эксцентрика» Венедикт Ерофеев прямо указывает свой главный ориентир. Но напрасно было бы искать сходства в мировоззрениях Ерофеева и Розанова. Общее у них — свобода и точность. Безграничная свобода мысли и безошибочная точность слова. И еще — болтливость: несмотря на многословие, ни единой лишней буквы нет.

Я вообще замечаю: если человеку по утрам бывает скверно, а вечером он полон замыслов и грез, и усилий — он очень дурной, этот человек… Вот уж если наоборот — если по утрам человек бодрится и весь в надеждах, а к вечеру его одолевает изнеможение — это уж точно человек дрянь, деляга и посредственность. Гадок мне этот человек. Не знаю, как вам, а мне гадок. Конечно, бывают и такие, кому одинаково любо и утром, и вечером, и восходу они рады, и заходу они тоже рады — так это уж просто мерзавцы, о них и говорить-то противно. Ну уж, а если кому одинаково скверно и утром, и вечером — тут уж я не знаю, что и сказать, это уж конченый подонок…

Как легко увидеть, здесь шанса не оставлено никому. Но это и есть всеобщий шанс. Охват Ерофеева слишком глобален, чтобы существовать на деле даже теоретически — это его излюбленная философия-обманка.

Великолепен в «Глазами эксцентрика» диалог гениальных болтунов — воображаемая беседа Ерофеева и Розанова.

Я пересел на стул, предоставив ему свалиться на мое канапе. И в три тысячи слов рассказал ему о том, чего он знать не мог: о Днепрогэсе и Риббентропе, Освенциме и Осоавиахиме, об истреблении инфантов в Екатеринбурге, об упорствующих и обновленцах (тут он попросил подробнее, но я подробнее не знал), о Павлике Морозове и о зарезавшем его кулаке Данилке.

Это его раздавило, он почернел и опустился. И только потом опять заговорил: об искривлении путей человеческих, о своем грехе против человека, но не против Бога и церкви, о Гефсиманском поте и врожденной вине. А я ему — тоже о врожденной вине и посмертных реабилитациях, о Пекине и о Кизлярских пастбищах, о Таймыре и Нюрнберге, об отсутствии всех гарантий и всех смыслов.

Разница между брянским учителем и владимирским студентом — в опыте: то, что один прозрел, другой прожил. Венедикт Ерофеев — это Василий Розанов, прошедший через Гитлера и Сталина.

Оба горюют об «искривлении путей человеческих», но насколько же конкретнее наш современник. И при этом — насколько же безнадежнее его пафос, даже пародийный. Впрочем, он у Ерофеева пародиен всегда, при всей пронзительной серьезности и трогательном лиризме. Можно сказать, что в Веничке российская ироническая эпоха, начавшаяся в самом конце 50-х, достигла пика и в известной мере им и закончилась: после вершины спуск уже неинтересен.

И Алексей Маресьев сказал: «У каждого в душе должен быть свой комиссар». А у меня в душе — нет своего комиссара. Нет, разве это жизнь! Нет, это не жизнь, это фекальные воды, водоворот из помоев, сокрушение сердца. Мир погружен во тьму и отвергнут Богом.

Образцовый Ерофеев в этом гротескно-стремительном крещендо отчаяния: от казенного Маресьева — к разговорно-бессмысленному «разве это жизнь?» — к наивно-романному «сокрушению сердца» — и к библейской катастрофе богооставленности.

Ерофеев с мазохистским наслаждением потрясает беспросветностью даже видавшего виды Розанова, когда рассказывает ему о тех, кто в наше время населил землю.

…Мы живем скоротечно и глупо, они живут долго и умно. Не успев родиться, мы уже издыхаем. А они, мерзавцы, долголетни и пребудут вовеки. Жид почему-то вечен. Кощей почему-то бессмертен. Всякая их идея — непреходяща, им должно расти, а нам — умаляться. Прометей не для нас, паразитов, украл огонь с Олимпа, он украл огонь для них, мерзавцев…

— О, не продолжай, — сказал мне на это Розанов, — и перестань говорить околесицу…

— Если я замолчу и перестану нести околесицу, — отвечал я, — тогда заговорят камни. И начнут нести околесицу.

Здесь суть ерофеевского стиля. Эта формула работает и тогда, когда в его тексте вроде бы появляется спокойное традиционное повествование, которое тут же сводится на нет. То есть, разумеется, на да.

Все собираются к камину, в цилиндрах, и держат жабо на отлете. Ну, да ладно, у нас и без камина есть чем согреться. А жабо — что нам жабо! Мы уже и без жабо — лыка не вяжем.

Мы — в своем конце XX века — точно не вяжем.

А Венедикт Ерофеев непостижимым образом сумел связать жабо из лыка, ту самую нить времен. Ему удалось привести в электричку Москва — Петушки не только Тургенева с Мусоргским, но и Гёте с Листом, показать эсхатологический ужас пьяной икоты, сопоставить святую Терезу с Алексеем Маресьевым, затеять разговор с Розановым и не уступить в нем, «безгранично расширить сферу интимного» и стать в этом смысле русским Джойсом: день Венички с поездкой из Москвы в Петушки — это дублинский день Блума. Венедикт Ерофеев — гений и словесного синтеза, который добился в литературе главного: соединил увлекательность с интеллектуальностью и назидательностью.

Что есть величие? — сюжет, ум и мораль.

Он одарил нас огромной коллекцией афоризмов и формул, пригодных и всегда готовых к употреблению.

Прошу, не снисходя к моему капризу, но чтя память нашего великого современника, набрать заглавными буквами его слова, которые я повторяю про себя уже столько лет: «все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы человек был грустен и растерян».

1994

Шендерович из Красной книги

Виктор Шендерович — человек отважный и дерзкий. Мало слышала российская власть столь нелицеприятного, сколько он ей высказал — причем с широкодоступного телеэкрана. Потерпев не очень долго, массовую аудиторию решили все-таки поберечь, не расшатывать неокрепшее мировоззрение, на лепку которого существует государственная монополия. Конкурент, кустарь-одиночка Шендерович, был устранен.

Сделавшись невидим, он остался слышим: часто выступает перед публикой, причем и далеко за пределами России, ведет программы «Все свободны!» на «Радио «Свобода» и «Плавленый сырок» на «Эхе Москвы». И, освободившись от престижного, но трудоемкого телевидения, — вернулся туда, с чего начинал: в литературу.

Сборник рассказов («Кинотеатр повторного фильма»), байки в почтенном жанре table-talk, освященном именем Пушкина («Изюм из булки»), документальные эпопеи разгрома независимого телевидения («Здесь было НТВ») и хождения в Государственную думу («Недодумец»). Вышел и поэтический сборник «Хромой стих и другие стишки разных лет».

Как поэт Виктор Шендерович менее всего известен читающему, смотрящему и слушающему русскому человеку, оттого, может, и стоит сказать поподробнее именно об этом.

Оказывается, у истоков явления «Шендерович» были как раз стихи. В одной из своих книжек автор рассказывает: «Писательство свое я начал, разумеется, с поэзии. То есть я думал, что это поэзия, — на самом деле во мне просто бродили читательские соки. Я переписывал своими словами то Пастернака, то Лермонтова». И где-то в другом месте радуется, что те подростковые стихи, несмотря на все старания, так и не были опубликованы.

В вышедшем в прошлом году сборнике есть и Лермонтов — уже другой, не скрываемый, а, напротив, вызывающе броско обозначенный: цикл из трех стихотворений «Лермонтовские мотивы». А первая строка из хрестоматийной «Родины» — быть может, камертон всего настроения книги: «Люблю отчизну я, но странною любовью!»

Соблазн обнаружить источники и составные части — неистребим. Кажется, это может помочь пониманию — и вправду помогает. Главные ориентиры Шендеровича — очень достойные. Одно перечисление их скажет многое — Алексей Константинович Толстой, Саша Черный, Губерман, Лосев, «Школьная антология» Бродского. Генеалогия — хоть портреты вывешивай.

Все эти линии особенно показательно и удачно — печально, смешно, трогательно — сходятся в большой «Поэме неотъезда», где ни явственная публицистичность, ни нарочитая прозаичность, подчеркнутая написанием в строку, не скрывают истинных поэтических достоинств («Покуда он, дыша немного вбок, жалел, ожесточая диалог, что чья-то мать не сделала аборта, на нас уже накатывал пейзаж — пути, цистерны, кран, забор, гараж — пейзаж, довольно близкий к натюрморту…»).

Возвращаясь к отваге и дерзости — фирменным знакам Шендеровича, чем бы он ни занимался, — надо отметить, что в стихосложении он осторожно и подкупающе традиционен.

Он — иронический лирик. Или — лирический иронист.

Иногда больше заметен один, иногда — другой. Но так или иначе, если есть для автора нечто по-настоящему важное — это она, русская литературная традиция, которой он безоговорочно верен. Такое сочетание — социально-политическая хлесткость и словесная сдержанность — изобличает в Шендеровиче принадлежность к удручающе исчезающему виду русской интеллигенции из разряда «не могу молчать».

Он, к счастью, — не может.

2008

Возможна ли литература после Колымы?

Каким-то поразительным, воистину чудесным образом, рассказы Варлама Шаламова, со дня рождения которого 1 июля исполняется сто лет, — может быть, самая жизнеутверждающая литература, которая только существует. Можно было бы добавить — на русском языке. Но добавлять не надо: а на каком же еще? Какой еще народ переносил так долго такие страдания — и не от безразличных, оттого безликих, иноземцев, а от своих. Своих по облику, привычкам, манерам, языку, наконец. Язык и запечатлел.

Шаламова необходимо перечитывать. Потому что читать в первый раз — невыносимо. Кажется, что не может быть такой безнадежности, такого глубочайшего погружения в душевную погань, из которой смертельный выход — даже не желанный, а равнозначный этой жизни. То-то шаламовские герои так часто думают с полным равнодушием о смерти, а не умирают прямо сейчас только потому, что дневальный соседнего барака обещал завтра дать докурить — глупо не воспользоваться, а там видно будет. Беспросветность покрывает мраком достоинства словесности — более того, кажется, что неловко и даже неприлично рассуждать о словесности перед лицом трагедии жизненной.

Только погодя спохватываешься: но ты же об этом прочел!

Ты из книжки узнал:

Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей — значит, это нужда не крайняя и беда не большая.

Ты прочел написанное буквами:

Все человеческие чувства — любовь, дружба, зависть, человеколюбие, милосердие, жажда славы, честность — ушли от нас с тем мясом, которого мы лишились…

Тебе писатель разъяснил такое, чего не забыть:

У нас не было гордости, себялюбия, самолюбия, а ревность и страсть казались нам марсианскими понятиями, и притом пустяками. Гораздо важнее было наловчиться зимой на морозе застегивать штаны — взрослые мужчины плакали, не умея подчас это сделать.

Последующее чтение открывает все больше и больше литературного великолепия. Как просто и тонко выстроен сюжет, как умело и вдумчиво составлены слова, как подобраны сравнения.

И главное: лишь постепенно начинаешь понимать — о чем вообще Шаламов. Он описал человека как представителя царства животных, типа хордовых, подтипа позвоночных, класса млекопитающих, отряда приматов, семейства гоминид, рода Homo. Шаламов на этом настаивает, несколько раз в «Колымских рассказах» на разные лады повторяя: «Человек живет в силу тех причин, почему живет дерево, камень, собака». Но у него есть преимущество:

Человек потому и поднялся из звериного царства, стал человеком… что он был физически выносливее любого животного… Он цепляется за жизнь крепче, чем они.

Потому, вероятно, Шаламов, сын вологодского священника, мог написать:

Я горжусь тем, что с шести лет до шестидесяти не прибегал к помощи Бога ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме.

Это не богоборчество, а спокойная констатация: выживать — только самому.

Он выжил, пройдя через все, и написал об этом: «Жизни в искусстве учит только смерть». Увидев, как снимаются с человека все наслоения культуры, морали, религии, идеологии и как он при этом остается все-таки живым и — человеком! — Шаламов и написал свою небожественную трагедию.

Теодор Адорно задал знаменитый вопрос: «Возможна ли поэзия после Освенцима?» Он умер в 69-м и не мог знать Шаламова.

2007

Правда — женского рода

Светлану Алексиевич сделала знаменитой написанная в 1984 году книга «У войны — не женское лицо». Тут же пошли переводы на разные языки и поток рецензий, отличающихся от обычных литературных разборов. Общее ощущение: собранные писательницей монологи женщин, участвовавших во Второй мировой войне, — не книга, а кусок правды. С этим надо что-то делать, во что-то упаковать, найти полочку, на которую поставить. Иначе совсем трудно: не удержать в руках — горячо.

То же самое происходило с другими книгами Алексиевич: «Последние свидетели» — дети на войне, «Цинковые мальчики» — Афган, «Зачарованные смертью» — самоубийцы, «Чернобыльская молитва».

Алексиевич пишет документальную прозу в жанре, который нередок на Западе, особенно в англоязычной словесности, где он называется oral history — устная история. Писатель при этом самоудаляется, оставаясь лишь в коротких пояснительных комментариях. Девять десятых текста — прямая речь свидетелей времени. По-русски — с неослабевающей последовательностью и силой, — кроме Светланы Алексиевич, никто так не пишет. За четверть века к новизне, кажется, привыкли, и ей уже не приходится объяснять, как в начале: «Жанр, в котором я работаю, — лишь на первый взгляд живые свидетельства и не более того. На самом деле он подразумевает не только стержневое событие, которое должно через огромное количество людей пройти, массовое сознание задеть, он еще держится на философии».

Есть обманчивый соблазн в документальной прозе: казалось бы, изложи важное интересное событие, приведи подлинные высказывания — и все готово. Но ведь получится аморфная куча невнятных слов — та самая, которая заполняет книжные прилавки России. Писание по факту или по подлинной канве прельстило кажущейся легкостью многих. Даже неловко говорить, что к знанию и памяти неплохо бы прибавить мастерство композиции, способность к отбору, вкус и чувство меры.

Писание чужими словами — тяжелый ответственный труд: безусловно, более ответственный, чем писание своими. Потому что жанр, в котором работает Светлана Алексиевич, — последняя надежда.

ХХ век, помимо иных существенных изменений в жизни человечества, сместил соотношение литературы вымысла и литературы факта. Нет, по-прежнему ничто не может соперничать в популярности с сюжетным романом. Но так называемые нехудожественные жанры, всякого рода non-fiction, резко подтянулись к беллетристике. Достаточно взглянуть на полки больших книжных магазинов: как много места занимают мемуары, биографии, история, документальная проза.

ХХ век был испытательным полигоном идеологий, две из которых — национал-социализм и коммунизм — сотрясли земной шар. Идеологии прошли проверку на верность, вескость, вшивость — и не выдержали ее. Попутно, по ходу Первой мировой, потом с Хиросимой и Чернобылем, рухнула вера в возможность рационального и разумного, по науке, устройства мира. Если минувший век и принес несомненную пользу, то в том, что идеологическому слову перестали доверять. Остаточные явления, вроде того что бубнят какие-нибудь «Наши» или лимоновские пацаны, — всего лишь заклинания, мантры, лишенные всяческого содержания.

По вполне объяснимой логике, недоверие к идеологическому слову переросло в недоверие к слову вымышленному. Вот где истоки распространения и популярности литературы факта. И вот почему она — последняя словесная надежда. Если уж и тут вранье, неизбежен в самом деле переход на чистые мантры. Эту ответственность прекрасно осознает Светлана Алексиевич.

Разумеется, со временем в любом ремесле набиваешь руку. Но одно дело — сортировать яблоки или стальные шайбы, другое — исповеди, истошные вопли, стоны, предсмертный хрип. Страшненькая работа у Алексиевич, тут без обостренной совести и огромного мужества — никак.

В ее книгах много ужасного, иногда невыносимо. В «Цинковых мальчиках» — кошмары войны, всегда и всюду питающей садизм (взрезаннные животы, выколотые глаза, коллекции засушенных ушей), но они не несут специфики. На войне ужасен человек, вне национальной или государственной принадлежности. Специфика — в уникальном образе завоевателя.

Рожок патронов за косметический набор — тушь, пудра, тени для любимой девушки… В столовых исчезали ножи, миски, ложки, вилки. В казармах недосчитывались кружек, табуреток, молотков.


Знакомые встречают: «Дубленку привез? Магнитофон японский привез? Ничего не привез… Разве ты не был в Афганистане?»


Зеленки обыкновенной не было. Добывали трофейное, импортное… Эластичного бинта вообще не было. Тоже брал трофейный… У убитых наемников забирали куртки, кепки с длинными козырьками, китайские брюки, в которых паховина не натирается. Все брали. Трусы брали, так как и с трусами был дефицит.

Мне приходилось видеть таких имперцев в Чечне, с их трофеями: ковер, транзистор, электробритва, флакон духов.

Встречались ли в мировой истории подобные имперские завоеватели? Афганские и индийские британцы Киплинга были сильны, безжалостны и суперменски хвастливы. Но при этом они были исполнены гордого — или кичливого, зависит от точки зрения, — сознания цивилизаторской миссии: они несли азиатам дороги, мосты, керосиновые лампы и «огненные повозки» — поезда. Немыслимо представить, что, сняв с убитого врага трусы, можно написать:

Несите бремя белых,
сумейте все стерпеть…

«Наши мальчики умирали за три рубля в месяц» — это бремя белого человека?

Таких завоевателей не бывало. Высокую крито-микенскую культуру смели с лица земли темные доряне, изысканных греков убрали из истории грубые македонцы, изощренный эллинизм пал под натиском сурового Рима, великий Рим уничтожили дикие вестготы. Но те варварские удары наносились по центрам, оплотам, а ведь не Альпы преодолели войска в декабре 1979-го, а Гиндукуш. Целью были не процветающие сегодняшние «Римы», а задворки третьего мира. То же — в декабре 1994-го: Грозный был провинциальным городом, и только.

Куприн попрекал Киплинга Англией, которая давит мир «во имя своей славы, богатства и могущества». Где хоть один из этих мотивов? Из всей славы — проход генерала Громова по термезскому мосту, в Чечне не было и того. Из могущества — политический провал. Из богатства — второсортное барахло из Джелалабада.

В одном из тех нечастых случаев, когда на первый план выходит автор, Светлана Алексиевич говорит о своем методе:

Я делаю простые снимки. Моментальные снимки. И всегда помню, что в одной фотографии отражается всего лишь одна сотая секунды. Тороплюсь. Но все-таки надеюсь, что это не только фотографии и документы, но и образ моего времени, каким я его вижу.

Алексиевич «делает снимки», ведет отбор свидетельств, преисполненная сочувствием и жалостью. Это безошибочно ощущается в ее книгах, хотя и написаны они «чужими» словами. В ее случае такое сопереживание и есть высочайший профессионализм. В общем, это один ряд — священник на исповеди, врач у операционного стола, писатель в жанре «устной истории».

2008

Василий Розанов на римской Пасхе

[7]

Пасху 1901 года Василий Розанов встретил в Риме (речь о западнохристианской Пасхе, которая в 2008 году приходится на 23 марта). Случай этот — не частный, даже не сугубо литературный, а важный общественный.

В «Итальянских впечатлениях» В. В. Розанова ярко проявилась абсолютная внутренняя свобода автора и поразительная писательская честность, когда правда жизни важнее любой самой драгоценной идеи.

Василий Розанов, написавший, что «кроме русских, единственно и исключительно русских, мне вообще никто не нужен, не мил и не интересен», нужды в загранице, похоже, не испытывал вообще. Даже путешествие по входившей в состав Российской империи Прибалтике для сорокатрехлетнего писателя стало экзотикой: «Нужно заметить, Бог так устраивал мою жизнь, что я не только не выезжал из любимого отечества, но никогда и не подъезжал близко к его границам». Тут нет ксенофобии, но нет и досады. Есть смирение перед высшей волей, но все же с оттенком удовлетворения.

Истоки подобного чувства — в распространенном (по сей день) убеждении: за рубежом настоящих, глубинных проблем нет. Эта уверенность и сформировала особый жанр русского путешествия, развивавшийся как роман испытания, как аллегория. Судьба заграницы — быть метафорой России, и путевые заметки эмоцию явно предпочитают информации. Русский путешественник видит то, что хочет видеть, а перед его умственным взором одна страна — родина. Как правило, ему чужд космополитический рационализм Монтеня: «Я не нахожу мой родной воздух самым живительным на всем свете». Когда Петр Великий «в Европу прорубил окно», наибольший интерес как раз окно и вызвало. Были бы стекла не биты, а что за ними — во-первых, не важно, а во-вторых, заранее известно… И из всех вопросов внешних сношений по-настоящему волнует тот, что пародийно задан Венедиктом Ерофеевым: «Где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?»

Обычно путешественник возвращался с тем, с чем и уезжал: с противопоставлением западного материализма и русской духовности… Примечательно, что, разделяя отвращение Константина Леонтьева к «среднему европейцу», Розанов невольно помещает этот тип в декорации романского мира: «Ездят повеселиться в Монако, отдохнуть на Ривьере, покупают картинки «под Рафаэля». А средоточием европейской культуры для него, как и для многих деятелей российского Серебряного века, была завершившая греко-римский путь Италия. Италии и предстояло рассчитываться за весь западный мир.

И прежде всего — за свою религию, ибо: «Чем была бы Европа без католицизма?» Самому потрогать Ватикан, так же, как он плотоядно трогал историю пальцами страстного нумизмата, — вот зачем Василий Розанов впервые в 45 лет все-таки отправился по-настоящему за границу.

Как и положено русскому путешественнику, он повез с собой Россию, рассыпая по пути ее крохи с назойливой щедростью: Салерно — «как наш Брянск» (а речь только о размерах), собор — «современник нашему Ярославу Мудрому» (а речь только о сроках), к месту и не к месту вспоминая Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского. Однако даже сейчас книгой можно пользоваться как путеводителем — столько в ней метких и остроумных замечаний о народе и об искусстве.

Гимназический учитель, Розанов преподавал читателю Италию, попутно учась сам. Выразительно сказано о Рафаэле: «Робинзон, свободно распоряжающийся на неизвестном острове!» О древнеримском миросозерцании: «Какое прекрасное начало религии у римлян: самая ранняя богиня — домашнего очага. Мы, христиане, решительно не знаем, к чему приткнуть свой домашний очаг». По поводу статуи Марка Аврелия: «Конь, движущийся в мраморе или бронзе, всегда живее человека, на нем сидящего, и похож на туза, который бьет семерку». Отчего в современной культуре нет красивых лиц: «Да потому, что душа залила тело».

Другое дело, что никакой общей искусствоведческой либо культурфилософской концепции у Розанова нет. Противоречивейший из русских писателей, опровергающий себя в пределах одной страницы, он таков и в «Итальянских впечатлениях». По любой затронутой проблеме легко набрать столько же «за», сколько «против». Правда, здесь (что для него редкость) Розанов попытался исходить из сверхзадачи — противопоставить католицизму православие с запланированным результатом — и оказался побежден своей собственной живой мыслью и чужой живой жизнью. Можно сказать и по-другому: Италия победила идеологию.

Слишком интеллектуально и эмоционально честен был Розанов, чтобы не прийти в искренний, истовый восторг от увиденного. Он — квинтэссенция русского человека, оттого помянутое русское «духовное превосходство» проявляется даже на пике восхищения Италией. Увлекательно следить за этими оговорками, словно случайными, но на деле (по Фрейду) именно корневыми.

Так, он поражен подвижностью итальянцев — транспорта, походки, мимики: «Я не видал апатичного, застывшего, тупого во взгляде лица, каких так много у нас на севере». И обобщающий образ: «У нас, в России, вся жизнь точно часовая стрелка; здесь, в Италии, — все точно секундная стрелка. Она, конечно, без важности…» В этом вводном слове «конечно» — вся суть розановского взгляда на иной мир: в осознанных и продуманных выводах звучит почтительное признание чужого, но из глубин души рвется свое.

Розанов борется. Сам с собой, разумеется. С собственной презумпцией. Ничего не выходит с идеей Италии как мертвой музейной пустыни. Впечатления — не по кускам, а в целом — единый торжествующий вопль: «Необыкновенный гений, необыкновенная изобретательность, необыкновенная подвижность». Видно, что более всего поразило Розанова: на все лады повторяемое — живость и, главное, жизнеспособность католичества. Нужно было мужество, чтоб написать о Ватикане — с осуждением даже, но с уважением и признанием мощи: «Там есть бесконечная дисциплина. Но это дисциплина не мертвая, а живая».

Не сами по себе подвижность и активность религии волнуют Розанова, а то, что по этой причине так велик приток художественных талантов и оттого так естественны в храме и музыка, и живопись, и образы животных. И хотя он твердит, словно заклиная, о несовместимости западного и восточного христианства, перед великим искусством расхождения стушевываются. А еще более — перед осязаемой жизнью, пережитым «чувством земного шара, особым космическим чувством».

Может быть, именно в католической Италии православный Розанов остро ощутил себя христианином вообще. Он коснулся христианства «пальцами» на сцене его непосредственного действия — в соборе и на улице — и испытал чувство теплой близости вместе с ощущением исторической взаимосвязанности, не конкретной — а всего со всем. Ревнивый испытующий взгляд оказался плодотворным.

2008

Чижик Пушкин

Забыв и рощу и свободу,
Невольный чижик надо мной
Зерно клюет и брызжет воду,
И песнью тешится живой.

У гения случайного не бывает. Чижик — значит чижик, а не зяблик, щегол, снегирь или другие вьюрковые.

Читаем в современной энциклопедии:

Чиж — spinus spinus, птица семейства вьюрковых, отряда воробьиных. Голос — звонкое «тиилли-тили» и разнообразная песня. Чижей часто содержат в клетках. Обладают способностью к подражанию и часто вставляют в свое пение трели других птиц. Это самая «ручная» из всех певчих птиц, размножается в домашних условиях. Зимой не улетает совсем, а откочевывает чуть южнее мест летнего пребывания.

Все совпадает.

Стихотворение написано в 1836 году. Жизнь была ясна — по крайней мере, прожитая жизнь.

Трезво осознается то, о чем сейчас, в наши дни, под воздействием всевозможных сегодняшних угроз, говорят философы, политики, публицисты: обмен свободы на благополучие и безопасность.

Камер-юнкер, отец семейства, должник — какая уж тут свобода. Но песнь — продолжается.

Катастрофа? С романтической точки зрения — да. Свобода — абсолютная ценность, неразменный золотой. Но вот ключевое слово пушкинского четверостишия — «живой». «Песнью тешится живой». Песнь — может остаться свободной даже у «невольного чижика», птицы в клетке.

Единственный, пожалуй, из наших великих писателей, который обладал несокрушимым здравым смыслом, пришел к заключению, первостепенно важному для нас сегодняшних. Сформулировать это можно так: человек должен быть жив, сыт и свободен. Спокойная, безрадостная, мужественная констатация факта. Порядок слов именно таков: сперва жив, потом сыт, потом свободен. Каждое последующее обусловлено предыдущим, без него не существуя. Мы знаем, что на что меняем, чем и почему жертвуем.

Пушкинское стихотворение — о себе. Чижик — Пушкин. Ну и мы по мере сил и способностей — чижики.

2006

Требуется няня

Двести пятьдесят лет исполняется со дня рождения главной няни русской культуры. Об Арине Родионовне мы знаем много — и еще больше не знаем. Не осознаем, точнее. Со школы привыкли думать, что именно она взрастила поэтический дар Пушкина, и никого не смущало, что в 70-е годы ХХ века в деревне Кобрино под Гатчиной открыли Избу-читальню имени Арины Родионовны. Она в этой избе читать бы не могла: не знала грамоте.

Неясность и с анкетными данными. Скажем, какова фамилия пушкинской няни? У рабов фамилий не бывает — вот и крепостная Арина Родионовна с такой же степенью достоверности Яковлева (что значится в справочниках), как и Родионова (по имени отца), и Матвеева (по мужу). Имя ее — то ли Ирина, то ли Иринья. Арина — домашний вариант. В общем, достоверно только отчество.

Да и его поэт Николай Языков, с нежностью относившийся к няне Пушкина, сумел перепутать в стихах: «Васильевна, мой свет, забуду ль я тебя?..» Стихотворение это было прислано в Тригорское, а там знали, как правильно, и помогли Языкову исправить: «Свет Родионовна, забуду ли тебя?..» — даже народнее получилось. В своем журнале «Северные цветы» эти стихи напечатал Антон Дельвиг, который тоже любил Арину. Известный своей добротой и чувствительностью, он в 1826 году писал Пушкину, который только что покинул Михайловское: «Душа моя, меня пугает положение твоей няни. Как она перенесла совсем неожиданную разлуку с тобою». Князь Петр Вяземский передавал Пушкину: «Родионовне мой поклон в пояс».

Арина Родионовна умерла 29 июля 1828 года. Пушкинская сестра Ольга, выйдя замуж за Николая Павлищева, в начале того года взяла свою престарелую кормилицу в Петербург, где та и скончалась в возрасте семидесяти лет. Хоронил Арину тогдашний ее хозяин Павлищев. Пушкин ни на отпевание во Владимирской церкви 31 июля, ни на похороны на Смоленском кладбище не приехал. Хотя был в то время в Петербурге, где его как раз в эти дни безуспешно разыскивал Вяземский: «Слышу от Карамзина жалобы на тебя, что ты пропал для них без вести, а несется один гул, что ты играешь не на живот, а на смерть».

И стихи на смерть няни написал не Пушкин, а все тот же Языков — второе уже посвященное ей стихотворение.

Коллизия, современному сознанию диковатая — в духе того времени. Одно другому не противоречит: и хоронить не стал, и ценил высоко. Арина Родионовна была прообразом мамки Ксении из «Бориса Годунова», няни из «Дубровского», мамки княгини из «Русалки» и — главное — «оригиналом няни Татьяны» из «Евгения Онегина». К самой реальной Арине Пушкин искренне был привязан. Писал о ней с теплотой неподдельной — и в стихах («голубка дряхлая», «добрая подружка») и в письмах.

Она была женщина добрая и общительная. Языков: «Ласковая, заботливая хлопотунья, неистощимая рассказчица, порой и веселая собутыльница». Мария Осипова: «Лицом полная, вся седая, страстно любившая своего питомца, но с одним грешком — любила выпить». Грешок — это как поглядеть: поэту и его друзьям нравилось. Хрестоматийное: «Выпьем с горя, где же кружка». Пущин: «Попотчевали искрометным няню». Языков: «Сама и водку нам, и брашно подавала»; а в стихах «На смерть няни А. С. Пушкина» подробно:

Мы пировали. Не дичилась
ты нашей доли…
……………………………………
…Взял своё токай,
Шумней удалая пирушка.
Садись-ка, добрая старушка,
И с нами бражничать давай!

Бражничала, даром что еще в 1801 году ее муж Федор Матвеев умер от пьянства.

У Пушкина всюду симпатичный образ:

Являлась ты веселою старушкой
И надо мной сидела в шушуне.

Не с плеча ли Арины Родионовны позаимствовал Есенин этот самый шушун для своей матери?

Короче, Арина была своя. Судя по путанице с ее отчеством у Языкова, ясно, что Пушкин и его друзья звали няню в основном по имени, несмотря на то что ей было в Михайловском уже под семьдесят. Но ведь — не ровня, а раба.

Жизнь с прислугой — практически круглосуточно, без перерыва — жизнь «под стеклом». У Пушкина в Михайловском дворни было — двадцать девять душ. Не спрятаться. Нормальный обиход сословия. Единственный способ преодолеть такое бытие напоказ, противное естественной тяге к «прайвеси», — исключить услужающих не просто из числа равных, но, по сути, из рода человеческого. В языке — парадоксальным образом именуя их «людьми», как раз людьми и не считая.

Кто из крепостных попадал в дворовые? С одной стороны, наиболее способные, но они же и самые хитрые, пронырливые, лицемерные. Какой-нибудь толстовский Левин косаря и пахаря мог уважать, но лакея — ни за что. Пользовался, но презирал.

При этом от тесного общения баре и дворня были в круговой поруке «стокгольмского синдрома», что позволило Георгию Иванову с иронической правдивостью написать про тургеневские времена: «Золотая осень крепостного права».

Такая патриархальность насмешливо, но и трогательно подана Пушкиным в его «Истории села Горюхина», где описывается прибытие барина в свои владения: «Мужчины плакали. Женщинам говорил я без церемонии: «Как ты постарела» и — мне отвечали с чувством: «Как вы-то, батюшка, подурнели».

На чем-то ведь проросла шутка: «Барин, я постель постелила — идите угнетать!» Этому виду угнетения Пушкин предавался охотно, и няня Арина была ему в том, по всей видимости, помощница. Авторитетный пушкинист П. Щеголев считал, что это няня содействовала, не сказать грубее, связи поэта с крепостной Ольгой Калашниковой. «Неосторожно обрюхатив» (его выражение), Пушкин отправил ее в город и писал Вяземскому: «Прошу тебя позаботиться о будущем малютке, если то будет мальчик… Милый мой, мне совестно, ей-Богу, но тут уж не до совести». Иван Пущин вспоминал о швеях в няниной комнате в Михайловском, где он «заметил между ними одну фигурку, резко отличавшуюся от других… Пушкин тотчас прозрел шаловливую мысль мою, улыбнулся значительно… Среди молодой своей команды няня преважно разгуливала с чулком в руках».

У Алексея Цветкова есть стихи о таком не замусоленном юбилеями Пушкине:

с этой девкой с пуншем в чаше
с бенкендорфом во вражде
пушкин будущее наше
наше все что есть вообще.

Пушкинистика подобной интонации — далекое будущее и знак перемен в сознании и самосознании российского общества. Пожалуй, не дожить.

Арина была своя: собутыльница, сообщница, сказочница. Правда, ее сказки Пушкин стал слушать только в двадцатипятилетнем возрасте, о чем он писал в 1824-м: «Слушаю сказки и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания». Их общение — два года ссылки в Михайловском. Не Арина выкормила поэта, и не Пушкин создал интеллигентско-советский миф о няне, обучившей его всему. Легенда коренится в народничестве XIX века, потом пролетарское государство подхватило и развило идею: как иначе сделать из Пушкина «наше всё». По сути, это отчаянное неверие в поэта и поэзию: без руководства никак. Пушкин так и остался при народе, при няне.

Сам-то поэт был порождением своего времени, и в «Словаре языка Пушкина» слово «няня» встречается тридцать шесть раз. Из них девятнадцать — в «Евгении Онегине», а во всем остальном наследии, включая письма и черновики, — еще семнадцать. По имени он не назвал ее ни разу.

2008

Смерть за любовь «Волшебник» Владимира Набокова

В 39-м году, оказывается, Владимир Набоков написал свою последнюю русскую прозу. Причем сочинение — замечательное, которое сам вначале счел неудавшимся и даже уничтожил, но уничтожил как бы не до конца; во всяком случае, в 50-е годы уцелевший вариант повести был найден, и Дмитрий Набоков перевел отцовскую вещь на английский, а в оригинальном русском варианте она появилась только теперь, в мичиганском альманахе Russian Literature Triquarterly, а затем — в питерской «Звезде».

Это — сенсация, точнее, это стало бы сенсацией в мире русской литературы, не будь в ней сейчас событий куда менее значительных, мелких, но шумных.

Новинка же издательства «Ардис» резонанса не имела, затерялась. Между тем речь идет о прекрасной прозе, а кроме того, исторически значительной: повесть «Волшебник» есть предшественница самой знаменитой набоковской вещи — «Лолиты».

Я хочу сказать, что Набоков мог стать культовой фигурой Запада на полтора десятка лет раньше, хотя «Волшебник» не столь необходимо подробен и обстоятелен, как «Лолита», зато более тонок и изящен. А в откровенности, прямоте, эмоциональном напоре прото-Лолита свою последовательницу, пожалуй, превосходит.

А главное — «Волшебник» сексуальнее «Лолиты». В литературе, на любом языке, немного столь эротических текстов.

Будем жить далеко, то на холмах, то у моря, в оранжерейном тепле, где обыкновение дикарской оголенности установится само собой, совсем одни (без прислуги), не видаясь ни с кем, вдвоем в вечной детской, что уж окончательно добьет стыдливость; при этом постоянное веселье, шалости, утренние поцелуи, возня на общей постели, большая губка, плачущая над четырьмя плечами, прыщущая от смеха между четырех ног, — и он, думая, блаженствуя на внутреннем припеке, о сладком союзе умышленного и случайного, о ее эдемских открытиях, о том, сколь естественными и зараз, особыми, нашенскими, ей будут вблизи казаться смешные приметы разнополых тел, — между тем как дифференциалы изысканнейшей страсти долго останутся для нее лишь азбукой невинных нежностей…

Бродский написал: «Любовь как акт лишена глагола». Верно, но Набоков во многих отношениях — исключение, тут тоже. Он, кажется, единственный и, кажется, единственный раз, в своей последней русской попытке, сумел приспособить нашу целомудренную словесность для передачи абсолютно непристойных мечтаний сорокалетнего педофила. Нет ничего эротичнее во всех русских мечтах и русских текстах. При этом целомудрие не оскорблено; если что и режет слух в отрывке — так это слово «зараз», употребленное не к месту человеком, словно уже отходящим от родного языка.

«Волшебник» анонимен: герой и героиня — просто «он» и просто «девочка». Лишение имен и есть, пожалуй, принципиальное отличие от «Лолиты», полной конкретных живых деталей, по которой можно, например, изучать географию Соединенных Штатов. Безымянная же нимфетка на роликовых коньках лишь однажды вкатилась из «Волшебника» на 143-ю страницу «Лолиты»: «Помню, как в другом месте, в первый раз, в пыльный, ветреный день, я действительно позволил ей покататься на роликах». Вот и вся связь прототипа с прославленным романом.

Можно предположить, что к 40-м годам Набокова уже не устраивала стилистика притчи и аллегории — линия, сильно представленная в его русских вещах: «Машенька», «Приглашение на казнь», «Защита Лужина» — и ослабленная в романах, написанных на более конкретном языке.

Основная тема решается в «Волшебнике» как раз по законам притчи. Оттого не затуманенная реалиями тема преступления и наказания в сочинении 39-го года явлена особенно отчетливо и даже лапидарно: согрешил — будешь наказан.

Повесть заканчивается гибелью героя, осужденного судьбой за преступное намерение — заметим, даже не проступок. Гумберт Гумберт страдает, но хотя бы знает за что, — он наслаждается Лолитой. Герой «Волшебника» погибает при первой же попытке приблизиться к наслаждению, когда начинает колдовать над спящей девочкой в гостиничном номере.

Он почувствовал пламя ее ладной ляжки, почувствовал, что больше сдерживаться не может, что все — все равно — и по мере того, как между его шерстью и ее бедром закипала сладость, ах, как отрадно раскрепощалась жизнь, упрощаясь до рая, — я еще успел подумать: нет, прошу вас, не убирайте, он увидел, что, совершенно проснувшись, она диким взглядом смотрит на его вздыбленную наготу.

И дальше — страница бешеного, скачущего совершенно по-киношному, текста, с воплем девочки, несущимся невесть куда героем, с мельканием лиц и улиц, рельсов, фар, колес, — текста рваного, невнятного, виртуозно передающего оглушенность, ослепленность, крах Волшебника, текста, внезапно, как стоп-кадр в кино, остановленного смертью.

И снова — эротическое описание отмечено напряженной осторожностью, цирковым балансированием на «нерусской» грани, которую в сходной ситуации Набокову уже доводилось переходить в прото-прото-Лолите — стихотворении 30-го года «Лилит» о «девочке нагой»:

«Впусти!» —
я крикнул, с ужасом заметя,
что вновь на улице стою
и мерзко блеющие дети
глядят на булаву мою.
«Впусти!» — и козлоногий, рыжий
народ все множился. «Впусти же,
иначе я с ума сойду!»
Молчала дверь. И перед всеми
мучительно я пролил семя
и понял вдруг, что я в аду.

Тут сказано и названо куда больше, но финал — тот же: немедленное наказание. Хотя, в отличие от похотливого персонажа «Лилит», герой «Волшебника» в своем чувстве — чист, уже по степени этого мощного чувства. По сути его непрерывное возбуждение — не что иное, как молитвенный экстаз. «Содеянное из любви не морально, а религиозно» (Ницше).

Так следует назвать чувство Волшебника — это любовь, конечно. Любовь, как ни принято подбирать другие слова к наименованию плотского влечения сорокалетнего мужчины к двенадцатилетней девочке. Но, произнося это слово, мы переводим повесть в иной ряд, ставя вместе с великими книгами о любви, наказанной смертью: в тот, где размещаются «Ромео и Джульетта» и «Анна Каренина». И тогда возникает новая эмоция: за любовь убивать нельзя, если она настоящая любовь. Похоже, «Волшебник» — про это, в отличие от «Лолиты». Уже интересно. А ведь еще — набоковский ритм, набоковская вязь, набоковское изящество.

При считывании прото-Лолиты со знаменитым романом возникает странное ощущение временного сдвига: словно что-то напутано в датах. По всему, «Волшебник» должен быть написан после «Лолиты»: его автор более, что ли, зрелый, умудренный, усталый, не впрямую, но несомненно морализирующий. Тем и любопытна художническая судьба Набокова, что он менялся не столько хронологически, сколько культурологически. Его погружение в иную культуру было перемещением в новой, непривычной плоскости: в одних аспектах, перейдя на английский, он резко ушел вперед, в других — как бы отставал, а скорее всего, просто сместился в сторону.

Так или иначе, обнаруженная повесть Владимира Набокова — несмотря на экзотическую для русской литературы тему (из предшественниц вырисовывается лишь смутная ставрогинская девочка) — вещь русская: по взрывному, как в толстовском «Хозяине и работнике», нравственному пафосу, по скрытой нравоучительности, по явному любованию грешником и безжалостной расправе с ним. И это заставляет по-иному взглянуть на «Лолиту» — вроде бы несомненное порождение западного, американского опыта. «Волшебник» запутывает набоковскую линию в нашей словесности, и без того причудливую и диковинную. Замечательно, что схемы снова разрушаются.

1991

Сегодняшний Данте

Недавно городской совет Флоренции проголосовал за отмену приговора, вынесенного Данте Алигьери в 1302 году. Его тогда приговорили к штрафу в пять тысяч флоринов, конфискации имущества и двухлетнему изгнанию из Тосканы. Совершенно в нынешнем духе формально он был признан виновным в экономических преступлениях, но в действительности за этим стояли политические мотивы. Данте в это время находился в отъезде и для уплаты штрафа обязан был явиться во Флоренцию в течение трех дней, а поскольку не сделал этого, ему вынесли смертный приговор — «сожжение огнем до смерти». Двухлетнее изгнание тридцатишестилетнего поэта превратилось в пожизненное. В 1315 году объявили амнистию, но для этого надо было публично покаяться в церкви Сан-Джованни. Сохранилось гордое письмо Данте, в котором он не просто отказывается от этой процедуры, но и обосновывает позицию поэта-изгнанника: «Неужели я не найду на свете уголка, где можно любоваться солнцем и звездами? Или не смогу под каким угодно небом доискиваться до сладчайших истин?..» В течение двух десятилетий Данте жил в разных городах Италии и умер в 1321 году в Равенне, где и похоронен.

Можно отнестись к нынешнему решению флорентийского совета как к курьезу (что и сделали большинство средств информации). Но есть три обстоятельства, которые побуждают подойти к делу серьезно: социально-нравственное, социально-практическое, социально-культурное.

Социально-нравственный аспект заключается в том, что у преступлений против человечности нет срока давности. А смертный приговор выдающемуся поэту — такое преступление. Обречь на изгнание высшего носителя языка — значит нанести удар по нервному центру нации. Так было со всеми изгнанниками — от Овидия до Бродского, и забывать об этом нельзя.

Социально-практический мотив: Флоренция — это туризм, а своим главным представителем в мире город назначил именно Данте. Неохватен перечень гениев, которых породила или приютила Флоренция. Но первенство Данте — ее собственный выбор. Дома увешаны каменными табличками с цитатами из «Божественной комедии» и «Новой жизни». Сохраняется Дом Данте на виа Санта-Маргерита. В трех десятках метров — церквушка Санта-Маргерита-де-Черки, где Данте впервые увидел Беатриче.

Переполненная туристами Флоренция нуждается в туристе хоть сколько-нибудь образованном, который будет отходить от протоптанных маршрутов, расширять диапазон. Для этого следует время от времени выносить на публику исторические события, актуализируя их.

Социально-культурное обстоятельство — животрепещущая современность Данте.

Вольтер язвительно заметил: «Слава Данте будет вечной, потому что его никто никогда не читает». Действительно, Данте — в числе тех гениев, которых уважают, не приближаясь: от Гомера до Джойса. Правда, «Илиаду» и «Одиссею» успешно экранизировали. «Божественную комедию» — пока нет. Можно вообразить себе фильмы «Ад» Алексея Германа, «Чистилище» Лукино Висконти, «Рай» Федерико Феллини, однако не случилось. Остается — читать, но даже и без чтения подвергаться этой проникающей силе. В истории культуры ничуть не менее важно, чем непосредственное воздействие, — опосредованное влияние.

Данте был в небрежении в XVII, XVIII и отчасти XIX веках: эпоха Просвещения отвращала взор от бездн «Ада» — они казались чрезмерными. Должен был наступить ХХ век, чтобы бездны выравнялись с газетными репортажами. Говоря о русской литературе, без Данте немыслимы ни Мандельштам, ни Заболоцкий, ни Ахматова, ни Бродский, а без них — все столетие. Поразительны и показательны даты издания превосходного русского перевода «Божественной комедии» Михаила Лозинского: «Ад» — 1939-й, «Чистилище» — 1944-й, «Рай» — 1945 год.

Помимо «Божественной комедии», у Данте есть еще одно величайшее создание — Беатриче.

В «Новой жизни» Данте не пишет ничего об обстоятельствах их встречи, но временных признаков — много. Поэт был одержим числами, и на их основании определили, что Беатриче было восемь лет четыре месяца, Данте — на год больше. Следующий раз они встретились через девять лет. Были слегка светски знакомы. Все их отношения — чистая, причем односторонняя, платоника. Из комментария Джованни Боккаччо мы знаем, что Беатриче, дочь зажиточного флорентийца Фолько Портинари, в двадцать лет вышла замуж за некоего Симоне деи Барди, а в двадцать три года умерла. С тех пор семь столетий живет символом любви.


Первый урок: диалектический переход количества в качество. Если говорить увлеченно, много и красиво, то — даже если не сказано ничего конкретного — образ сам собою материализуется. Срабатывает психологическая убедительность.


Урок второй: описание героини без произнесения слова о ней. Все, что сообщает Данте о Беатриче: в восемь лет она была в красном платье, в семнадцать — в белом. И все. А образ есть. Почему? Да потому, что Данте описывает, какое впечатление она производит на окружающих — прежде всего на него самого. Прием оказывается плодотворным. О блоковской «Незнакомке» говорится: «девичий стан, шелками схваченный», «в кольцах узкая рука», «очи синие бездонные». Все. Вполне достаточно. Когда она идет на фоне пьяных клиентов и сонных лакеев ресторана в Озерках, мы видим ее. О Брет Эшли из романа Хемингуэя «Фиеста» только и сказано, что ее фигура напоминала обводы гоночной яхты. И еще — что она коротко стрижена. Но все мужские персонажи романа в нее влюблены, и то, как она воздействует на мужчин, рисует ее с высочайшей выразительностью.


Урок третий: идеал должен быть недостижим. Боккаччо жаловался приятелю в письме, что какая-то красавица не отвечает на его любовный порыв, потому что хочет, чтобы он продолжал писать ей стихи. Женщина понимала, что как только уступит, стихов больше не дождется.


Урок четвертый, самый важный: в художественном изображении любви все зависит от субъекта, а не от объекта. Об адресате пушкинского «Я помню чудное мгновенье…» все известно. Анна Петровна Керн, урожденная Полторацкая, в неполные семнадцать лет отдана замуж за генерала Керна, на тридцать пять лет ее старше. «Мимолетное виденье» мелькнуло перед Пушкиным за шесть лет до стихотворения, написанного летом 1825 года, когда Анна Керн жила несколько недель в Тригорском, регулярно общаясь с поэтом. Пушкин знал, что у нее был любовник, его знакомый помещик Родзянко, и еще в декабре 1824-го вполне цинично расспрашивал того, какова Анна Петровна: «Говорят, она премиленькая вещь». Это к вопросу о «гении чистой красоты». Потом, когда Анна Петровна окончательно ушла от мужа, у нее в Петербурге были романы — среди прочих и с Пушкиным. Об этой связи, действительно мимолетной, поэт откровенно и нецензурно доложил в письме своему другу Соболевскому. Все это интересно и даже важно как факты биографии выдающегося человека А. С. Пушкина. Но в томике с надписью на обложке «А. С. Пушкин» существует великое стихотворение о «гении чистой красоты», от которого трепещут сердца поколений.


Это все — безотказно действующие матрицы «Новой жизни». А весь ХХ век — «Божественная комедия». Очень современный поэт Данте.

2008

Место и время

Мало кто из писателей XX века так повлиял на читающее общество. Вероятно, никто: немыслимо жить по Джойсу, Платонову, Прусту, Фолкнеру. По Кафке, наверное, возможно, но уж очень страшно. А Хемингуэй давал внятные рецепты жизни на всех уровнях — от философских категорий до рекомендаций, когда пить и чем закусывать.

Мы и закусывали Хемингуэем свою жизнь, так не похожую на его существование, но сила читательского соучастия была такова, что бумажная реальность становилась ощутимее окружающей. А если еще нарядиться в толстый свитер и соорудить мартини из венгерского джина и бобруйского вермута, то достигалось полное неразличение времени и места.

Так же неразличим со своими книгами и их героями был сам Хемингуэй. Он приложил немало усилий, чтобы создать увлекательный роман из собственной жизни, протекавшей у всех на виду. В этом отношении он был концептуалистом задолго до расцвета концептуального искусства, провозгласившего, что автор, как минимум, равен своему произведению.

Вообще-то, чтение писателя вместо чтения его книг началось с Байрона, но Хемингуэй в этом преуспел больше других. Его биография проходит в точности по канве кровавых исторических событий века: Первая мировая война, гражданская война в Испании, Вторая мировая. Когда кончились войны — кончился и Хемингуэй. «Хорошего — только война», — написал Лев Лосев об историческом мышлении советского человека, но мог бы и о Хемингуэе. Не потому ли американский прозаик стал главным русским писателем для нескольких поколений?

О военных коллизиях он писал вдохновенно и убедительно. Конечно, главным его учителем в этом был Толстой — как и для всех. Военная проза последних полутора веков вся вышла из окопов Севастополя и Бородина. Тут и непременное сочетание взора из поднебесья истории на движение народов с пристальным взглядом в лицо зачуханного солдатика, и потрясающее толстовское открытие — запустить на поле боя штатского очкарика. Все это есть в хемингуэевской военной прозе. Так, рассказав сухим репортерским тоном о зверствах турок в Смирне, он выпускает американизированного Пьера Безухова, создавая шедевр:

Греки тоже оказались милейшими людьми. Когда они уходили из Смирны, они не могли увезти с собой своих вьючных животных, поэтому они просто перебили им передние ноги и столкнули с пристани в мелкую воду. И все мулы с перебитыми ногами барахтались в мелкой воде. Веселое получилось зрелище. Куда уж веселей.

Не дело гадать о мотивах такой трагедии, как самоубийство, но ведь нельзя и не видеть сильнейшую ностальгию по войне в поздних хемингуэевских вещах, где царит охота и бой быков. Я встречал потерянных репортеров, писавших на разных языках об Афганистане, Никарагуа, Чечне и отчаянно тоскующих в скучных мирных городах.

В 61-м синдром военного репортера, можно думать, добил стареющего Хемингуэя. Это в молодости и зрелости он лихо и легко осваивал места и времена. Он был настоящим космополитом, чем тоже изрядно подкупал читателя на одной шестой суши, где к этому слову полагался постоянный эпитет «безродный» — как «молодец» неизменно был «добрым», а «девица» — «красной». Родившись в американской провинции (Оук-Парк, штат Иллинойс), Хемингуэй жил в Париже, в Испании, на Кубе — с завидно недоступной нам простотой стирая границы между странами, языками, кухнями. За вино в водочном краю — отдельное спасибо.

За что еще спасибо? За дружбу, конечно. Собственно, мы и сами знали, как это важно в плохом и хорошем — от круговой поруки блатных и начальников до диссидентствующей компании и застольного этикета. «Человек один не может ни черта». Но Хемингуэй еще настаивал, что любовь — тоже дружба. Это странным образом соотносилось с официозом, где Крупская именовалась в мужском роде «соратником», — так и подруги хемингуэевских адептов назывались «старик». Женские «старики» мечтали походить на Брет Эшли из «Фиесты», «старики» мужские — такую Брет встретить. Я тоже, и только к сорока годам понял, что не зря Брет помещена в испанские декорации, что она списана с Кармен, что для нее главное свобода, а свобода и верность, свобода и любовь — понятия противоположные.

Чтоб осознать это, надо было сделаться взрослым. Взрослый человек и взрослеющее общество по-иному читают Хемингуэя. В 80-е годы в Штатах о нем вышла книга под названием «Папа и отцеубийцы». «Папа» — было прозвище Хемингуэя, «отцеубийцы», понятно, — ниспровергатели бывшего кумира. Видимо, это неизбежный ход событий: слишком силен хемингуэевский диктат, слишком давит его мощная личность, чтобы не вызвать протеста у тех, кто наконец набрал своих силенок. Обыкновенная черная неблагодарность.

Пусть не черная, а простая серенькая: есть и обоснованные претензии. Зачем он научил нас подтексту? Воспитанные Достоевским и Толстым, мы верили, что правда — в словах, а не в пустотах; в многословии, а не в краткости, которая всего лишь сестра таланта. «Где умный человек прячет лист? В лесу», — писал Честертон. Редкие хемингуэевские листья лежали на голой поверхности, не прячась, — часто потому, что прятать было нечего. Идея подтекста позволяла не говорить глупости. Но еще важнее: идея подтекста разрешала говорить глупости. Какая разница, если существенное все равно не выразить. Сколько дураков прошли за умных — по словесности и по жизни — благодаря Хемингуэю! Может, опять спасибо? В конце концов, стиснутые зубы и фигура умолчания играли терапевтическую роль в стране расхлябанных эмоций.

Благодарных слов набирается немало — это справедливо и честно по отношению к тому, кто не просто дал себя прочесть, но с особой литературной и жизненной силой сделал это в нужном месте в нужное время.

1999

Патриарх в лабиринте

Термин «магический реализм», придуманный для Габриэля Гарсиа Маркеса, относится прежде всего к той книге, которая сделала его всемирно знаменитым, — «Сто лет одиночества». Впрочем, из смеси действительности и фантасмагории состоит он весь. Взять хоть факты биографии: восьмидесятилетие Гарсиа Маркеса умудряются отметить дважды — в прошлом году и в этом. Он родился 6 марта, но какого года: 1927-го? 1928-го? Сам писатель вопрос не проясняет. Да другого и не заслуживает мир, который даже собственного возраста не знает и отпраздновал приход третьего тысячелетия опять-таки дважды.

«Сто лет одиночества», наверное, справедливо считается лучшей книгой Гарсиа Маркеса. В ней, помимо литературных достоинств, есть редкая вещь — величие замысла. Писатель отважился создать свою, параллельную Библию — сказать обо всем на Земле. Удалось ли это — ответ сильно зависит от читательских убеждений. Но важно, что Гарсиа Маркес — осмелился.

То, что словесно, стилистически он склонен к мифотворчеству, показывают уже зачины книг, которые, как в фольклоре, сразу вовлекают в суть. «Хроника объявленной смерти»:

В тот день, когда его должны были убить, Сантьяго Насар встал в половине шестого, чтобы встретить корабль, на котором прибывал епископ.

Словно перед этой первой фразой уже были какие-то подробные предварительные. «Сто лет одиночества»:

Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед.

Нельзя не ощутить безошибочное дыхание эпоса.

Гарсиа Маркес по праву славен этим мастерством. Хотя есть у него выдающийся образец просто реализма, без магии (если не считать магией умение так складывать слова), — полувековой давности повесть «Полковнику никто не пишет».

И есть проходящая через всю его жизнь и писания болезненная, больная тема — человек во власти, феномен диктатора. Она тревожит Гарсиа Маркеса, о чем можно судить по трем явлениям — роману «Осень патриарха», роману «Генерал в своем лабиринте» и дружбе с Фиделем Кастро.

«Осень патриарха», вероятно, лучшая книга о природе авторитарной власти. Потому что она столь же о правителе, сколь и о его народе: «Тиран, любимый нами с такой неиссякаемой страстью, какой он не осмеливался ее себе даже представить».

Герой — стихийный вождь: «Он решил, что не стоит портить себе кровь крючкотворными писаными законами, и стал править страной как бог на душу положит, и стал вездесущ и непререкаем». Народ внимает и принимает: «Людские толпы с транспарантами: «Храни Господь величайшего из великих, выведшего нас из мрака террора!» Он с отеческой заботой вникает в мелочи: «Распробовав помидор с чьего-либо огорода, он авторитетно заявлял сопровождавшим его агрономам: «Этой почве недостает навоза… Я распоряжусь, чтобы завезли за счет правительства!» Они стоят друг друга: «Он знал с самого начала, что его обманывают… Он знал и приучил себя жить с этой ложью, с этой унизительной данью славы, ибо не раз убеждался, что ложь удобнее сомнений, полезнее любви, долговечнее правды».

Все правда в этой грандиозной книге. Наша эпоха по сей день может и должна узнавать себя в ней на любых меридианах.

В латиноамериканской литературе есть жанр novela del dictador — «роман о диктаторе». В 1967 году Карлос Фуэнтес предложил коллегам из разных стран континента написать книги в этом жанре, создав серию Los Padres de la Patria (несомненно, вдохновлено русским опытом: «Отцы народов»). Откликнулись многие, написали четверо: Алехо Карпентьер, Аугусто Роа Бастос, Марио Варгас Льоса и Габриэль Гарсиа Маркес — это и была «Осень патриарха».

В 89-м вышел его роман «Генерал в своем лабиринте» — о главном вожде латиноамериканского мира Симоне Боливаре.

Великий Освободитель (с прописной — Libertador) начала XIX века, Боливар сыграл ключевую роль в создании независимых государств континента. Но он же и заложил тяжелейший комплекс в души последующих крупных и мелких лидеров, каждый из которых стремился стать «новым Боливаром», чем во многом объясняется чехарда военных переворотов в Латинской Америке. Венесуэльский президент Уго Чавес считает себя реинкарнацией Боливара, время от времени беседуя с его бюстом. Недавно он решил изменить название страны — Боливарская Республика Венесуэла.

Боливар был президентом четырех государств. В честь него названы шляпа, сорт сигар, валюта, полуостров, горная вершина, двенадцать городов, пять провинций и страна. Теперь будет две.

В романе Гарсиа Маркеса действие разворачивается в последний год жизни Симона Боливара. Он болен, слаб, безвластен и унижен — толпа принимает за Либертадора его адъютанта. Освободитель континента умирает в бедности и забвении.

По жестокому совпадению в тот день, когда Гарсиа Маркес взял в руки первый экземпляр романа «Генерал в своем лабиринте», он узнал, что у него рак легких. Операция прошла успешно, но в 99-м обнаружился другой рак, лимфома. Писатель затворился от мира.

Его слова:

Вскарабкавшись на вершину, я огляделся и ужаснулся: вокруг никого нет… Власть одиночества и одиночество власти — главные темы моих романов, рассказов и повестей. Судьба сыграла со мной злую шутку: на закате жизни я сам оказался заперт в одиночестве.

Гарсиа Маркес отказался от общения. Поддерживает отношения только с самыми близкими. Среди них — Фидель Кастро.

Они познакомились шестьдесят лет назад. В Гаване у писателя есть дом, подаренный Кастро. Прежде встречались часто, теперь оба больны и стары. Оба — легенды. У патриархов — глубокая осень.

Когда говорят «харизматический лидер» — это про «боливара» Кастро. Ведь ни черта ему не удалось. Все революции бестолковы, но кубинская баснословна по числу нелепостей и бездарностей. В 53-м бойцы Кастро, собравшиеся атаковать казармы Монкада, заблудились на улицах. Легендарная шхуна «Гранма» в 56-м приплыла вовсе не туда, куда должна была. Это режим Батисты сам исчерпал себя и упал в руки Кастро. Ничего не получилось и потом: ни создать противовес США, ни поднять экономику, ни довести до расцвета культуру. С Кубы как бежали в начале 60-х, так и продолжают бежать до сих пор. Кастро ничего не построил, но сумел построить народ под себя.

«Осень патриарха» — по сути, про него. «Генерал в своем лабиринте» — пока неизвестно.

Загадка, как мог автор таких книг ничего не разглядеть на Кубе за столько десятилетий. Посетив в 1957 году СССР, двадцатидевятилетний колумбийский журналист (социалист!) Гарсиа Маркес сумел же за короткий срок увидеть и гигантизм, и единообразие, и политические запреты, и комплекс неполноценности перед Западом. А на Кубе? Ничего. Не захотел разглядеть. Завороженность интеллектуала перед деятелем. Лицом к лицу — не увидать. Слепота, которая делает честь его верности дружбе, но не делает чести его честности. Ведь это же он написал: «Жажда власти порождает лишь неутолимую жажду власти». Правда, и такое тоже, вовсе не думая, надо полагать, что о себе: «Мы не могли себе представить, как будем жить дальше, как вообще может продолжаться жизнь без него».

2008

Пророк Ортега

Человек с экзотическим, на русский слух даже несколько оперным, именем — Хосе Ортега-и-Гассет — оказался самым умным в ХХ веке.

9 мая исполняется сто двадцать пять лет со дня рождения этого выдающегося испанского мыслителя, публициста, культуролога, эссеиста. Его принято именовать философом, что вряд ли верно: философской системы у Ортеги не было. Свои воззрения он называл «философией жизненного разума» — его интересовал процесс наблюдения, размышления, диалога. Он был по преимуществу литератор, писатель — и блистательный, с редким даром свободно, внятно и легко говорить о чем угодно. А говорил он о самом важном.

В главной книге Ортеги — «Восстание масс» — больше всего поражает дата написания. Отдельным изданием сочинение вышло в 1930 году, в периодике публиковалось фрагментами с 26-го, отдельные положения — еще раньше. При этом мало в мире книг, столь животрепещущих сегодня.

Ортега поминает большевизм и фашизм — «две политические «новинки», возникшие в Европе и по соседству с ней», отмечая, что это «движения вспять» в мировой цивилизации. Он разглядел все что надо еще в 20-е, не поддался соблазну лозунгов, как многие европейские интеллектуалы.

Но ведь еще не было на политической поверхности ни Гитлера, ни Сталина, а Ортега уже предупреждал об их приходе. И кажется, что они оба словно провели жуткие практические занятия по книге Ортеги.

В «Восстании масс» впервые внятно сказано о том, чьими руками совершается самое страшное в мире. О так называемом «простом человеке», «человеке с улицы». В этом — новизна и непреходящая ценность вывода Ортеги. Всегда и все обращали внимание на лидеров-злодеев, Ортега сместил взгляд вниз, на то, что именуется «социальной базой» политических доктрин и военных кампаний. Речь вовсе не только о кровавых диктатурах и войнах — речь об обычном течении повседневной жизни. И сегодняшней тоже.

Культуры нет, если нет устоев, на которые можно опереться. Культуры нет, если нет основ законности, к которым можно прибегнуть. Культуры нет, если к любым, даже крайним взглядам нет уважения, на которое можно рассчитывать в полемике. Культуры нет, если экономические связи не руководствуются торговым правом, способным их защитить.

По Ортеге, главное свойство массы — инертность. Поэтому ее устраивает то, что есть.

Масса — всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью.

Отсюда — принцип коллективной ответственности. Так легче и проще жить: лишь попадать в ногу, и тогда если успех — торжественно марширует весь строй, если неудача — она делится на все шеренги и колонны.

Потому-то, кстати, любой провал — будь то политическая коллизия, чемпионат мира или песенный конкурс — легко объяснить происками внешних врагов. Наготове формула: «Нас не любят». Иначе надо по-взрослому принять ответственность самому за себя, а не делить ее со страной и народом.

Здесь происходит та отчаянная путаница, о которой тоже предупреждал Ортега:

Массовый человек видит в государстве безликую силу, а поскольку и себя ощущает безликим, то считает его своим. И если в жизни страны возникнут какие-либо трудности, конфликты, проблемы, массовый человек постарается, чтобы власти немедленно вмешались и взяли заботу на себя, употребив на то все свои безотказные и неограниченные средства.

Главная опасность — полностью огосударствленная жизнь. Когда понятия «народ», «общество», «страна» — все подменяются и заменяются одним: «государство». Тогда нет движения, нет цивилизации.

«Крах терпит сам человек, уже не способный поспевать за цивилизацией», — пишет Ортега.

Речь о моральной некомпетентности. Отличный слесарь — вовсе не обязательно хороший мастер, отличный мастер — не обязательно хороший начальник цеха, отличный начальник цеха — не обязательно хороший директор завода. Умение пользоваться интернетом и iPod’ом никак не доказывает причастность к современной цивилизации. Тут целый конгломерат сюжетов, включая неподкупность суда, выборность власти, свободу прессы и сотни других вещей, которым нельзя научиться, просто нажимая кнопки.

В желании пользоваться кнопками — беда: в семье, в быту, в обществе, в культуре.

Массовый человек… освящает ту мешанину прописных истин, несвязных мыслей и просто словесного мусора, что скопилась в нем по воле случая, и навязывает ее везде и всюду, действуя по простоте душевной, а потому без страха и упрека… Посредственность провозглашает и утверждает свое право на пошлость, или, другими словами, утверждает пошлость как право.

Невозможно себе представить, что это написано не о сегодняшнем российском телевидении, а еще до всякого телевидения. По дивному совпадению, в том же 1930 году, когда вышло «Восстание масс», Владимир Зворыкин приступил на RCA (Радиокорпорация Америки) в Нью-Джерси к разработке своего кинескопа, который тогда еще назывался иконоскопом. Примечательно само первоначальное провидческое название прибора — иконой телевизор и стал, зря сменили термин.

Талантливый литератор, Ортега находит точное афористическое обозначение массового человека — «самодовольный недоросль».

Замечательное выражение — из гущи современности: нашей, не его. Больше того, каким-то чудесным, воистину пророческим образом Ортега обмолвился и о «культе молодежи», хотя в ту пору рассмотреть его было трудно.

Сам Ортега принадлежал к поколению тех, кто стеснялся быть молодым — как его ровесник Кафка, который страдал от того, что казался слишком юным. По мемуарам мы знаем, что еще в 10-е годы ХХ века молодые люди как можно раньше отпускали бороды, надевали очки при хорошем зрении, подкладывали утолщения под сюртук, чтобы выглядеть солиднее. Молодой «не считался».

Только через три десятка лет после книги Ортеги и после его смерти (в 1955 году) произошло то, что можно считать наиболее значительным социальным изменением последнего столетия. В конце концов, революции и диктатуры пришли и ушли, а вот колоссальное омоложение общества, начавшееся вместе с нашествием контркультуры и сексуальной революции 60-х, — продолжается, и, похоже, необратимо. Дело, разумеется, не в том, что человечество стало моложе — как раз наоборот: достижения медицины и повышение качества жизни сделали невиданно высоким средний возраст человека. Но резко омолодилась значимая часть общества: в политике, бизнесе, общественной жизни и решительнейшим образом — в культуре, где и потребитель и производитель все молодеют и молодеют. Сокрушительный довод в пользу аргументов Ортеги: ведь молодая масса — еще более масса, в силу понятной незрелости мыслей и чувств.

Но такую книгу молодежь прочесть смогла бы (по-русски — в отличном переводе А. Гелескула). Ортега-и-Гассет пишет легко и доступно — стоило бы включить «Восстание масс» в школьную программу. Чтобы отозваться на настойчивую мысль Ортеги — о том, что в каждом человеке таится его идеальный проект. Цель — этот проект выполнить.

2008

Двое из Праги

Два самых знаменитых пражанина, два великих писателя — Ярослав Гашек и Франц Кафка — родились сто двадцать пять лет назад, с разрывом в два месяца: 30 апреля Гашек, 3 июля Кафка. Они и умерли почти одновременно: Гашеку было тридцать девять, Кафке — сорок.

При цифровом сходстве, кажется, трудно найти два более противоположных человеческих и художнических типа. Во всем.

Еврей, писавший по-немецки, — и чех, писавший по-чешски.

Худой Кафка — толстяк Гашек.

Один молчаливый, сдержанный, раскрывающийся только в разговорах с очень близкими, а чаще всего — лишь в письмах. Другой — душа любой компании, балагур, остроумец, выдумщик и затейник.

Кафка мало ел, временами бывал вегетарианцем, не пил алкогольных напитков, кофе, чая. Гашек — обжора и пьяница, не вылезавший из пивных.

Один робок и застенчив в отношениях с женщинами, для него каждый из немногих романов превращался в мучительное испытание, он страстно желал создать семью, но так и не решился на это (нобелевский лауреат Элиас Канетти убедительно показал, что роман «Процесс» — отражение матримониальных страданий Кафки). Другой — сластолюбивый и неразборчивый, женатый дважды: причем, не расторгнув первый брак, вступил во второй (с русской Александрой Львовой — с ней познакомился в Уфе и привез в 1920 году в Прагу, где, по сути, бросил в чужой для нее стране).

Кафка, отделившись от родителей, снимал разные квартиры в центре города — известны тринадцать его пражских адресов: все документированы домовыми книгами. У Гашека адресов еще больше, но установить их гораздо сложнее, поскольку часто договоров не было, и самый надежный источник знаний о его пражских перемещениях — протоколы полиции, арестовывавшей Гашека за пьяные дебоши.

Один — педантичный и добросовестный работник. С двадцати четырех лет трудился в конторе, почти всю жизнь — в учреждении, которое занималось страхованием рабочих от несчастных случаев. Если когда-нибудь будет издано полное академическое собрание всех сочинений Кафки, подавляющую часть его займут статьи по вопросам страховки. Примечательно, что он ничуть этого не стыдился — наоборот, посылал копии годовых отчетов друзьям. Гашек перескакивал с одного места на другое, нигде не задерживаясь, — работал в аптеке, служил в банке, торговал собаками, редактировал журналы, больше всего зарабатывая там и сям писанием юмористических рассказов и фельетонов: всего около полутора тысяч.

Один — организованный дисциплинированный ум: это Кафка изобрел первую в мире (!) жесткую каску для рабочих (подобную тем, которые до тех пор применялись только в армии), получив в 1912 году за такое достижение медаль, поскольку смертность от травм в сталелитейной промышленности Богемии резко снизилась. Другой был способен изобрести только своих персонажей, да еще, будучи редактором журнала «Мир животных», придумал несколько новых видов фауны: блоху азойской эры, слепорожденного «мацарата пещерного», допотопного ящера идиотозавра — за что и был в конце концов уволен.

Кафка был политически индифферентен, не вовлекался ни в какие партии и движения, вообще не интересовался современным положением дел. В его дневнике от 2 августа 1914 года запись: «Германия объявила России войну. После обеда школа плавания». Гашек активнейшим образом участвовал в движении анархистов, возглавлял их журнал «Коммуна». Основал свою полупародийную «Партию умеренного прогресса в рамках закона», которая принесла ему двадцать голосов на выборах в имперский парламент. В советской России вступил в коммунистическую партию, стал комиссаром, работал в армейской газете «Наш путь» (позже — «Красный стрелок»), издавал газету «Красная Европа».

Один вряд ли когда прикасался к оружию. Другой воевал в австро-венгерской армии; сдавшись во время войны в плен русским, дослужился в 1918 году до заместителя коменданта поволжского города Бугульмы, был сотрудником политотдела 5-й армии, печатно призывал к расстрелам контрреволюционеров.

Кафка всю жизнь страдал от мигреней, бессонницы, запоров, депрессий. Гашек — от всего, связанного с неумеренным потреблением алкоголя: вскрытие показало наличие цирроза. В заключениях врачей по поводу смерти обоих значится туберкулез.

Оба великих пражанина умерли вне Праги. Кафка — 3 июня 1924 года — в санатории Кирлинг под Веной. Прах был перенесен на пражское Новое еврейское кладбище в Ольшанах: сектор 21, ряд 14, место 33. Простой обелиск с надписями по-чешски, по-немецки и на иврите. Гашек скончался 3 января 1923 года в Липнице-над-Сазавой, в двух часах езды к востоку от чешской столицы. На старом кладбище Липнице и похоронен — у дальней стены. На надгробье в виде раскрытой книги два имени — Гашека и Швейка.

Обоим писателям в Праге поставлены сюрреалистические памятники. Одному — в Йозефове (бывшем еврейском районе, где он родился): маленький бронзовый человек, напоминающий Кафку, сидит верхом на большом человеке, который при рассмотрении оказывается пустым костюмом. Другому — в районе Жижков (в районе его любимых пивных): постамент с портретным бюстом Гашека внедрен в бронзового коня, который пытается сделать шаг, но постамент не пускает.

По сути, как это ни неожиданно звучит, они оказываются очень схожи, эти два антипода. Изысканные притчи Кафки и казарменные байки Гашека по-разному, но с равной убедительностью приоткрывают возможность иных миров — параллельных нашему повседневному. В таком таинственном изводе существования бродят персонажи «Процесса» и «Замка», в такой над-жизни проходит бытие оттого-то и неуязвимого Швейка. Можно догадываться, это странное сходство обусловлено таинственной, мистической, многослойной Прагой, всегда бывшей приютом алхимиков, магов, астрологов, фантастов и сюрреалистов.

Ровесники и земляки, прожившие основную часть своих жизней в одном городе, Гашек и Кафка никогда не встречались. Несправедливость настолько вопиюща, что хочется исправить ее хотя бы в воображении. И настолько давно я себя тешу этой фантазией, что почти поверил в ее реальность.

В Праге, на углу Англицкой и Шкретовой, есть заведение «Деминка». Сейчас это итальянский ресторан, прежде была популярная пивная. Перед Первой мировой тут собирались анархисты, и постоянным участником сборищ был Гашек. Точно известно, что в «Деминку» — просто из любопытства — как минимум однажды приводил Кафку его ближайший друг Макс Брод, добрый знакомый Гашека (он написал статью о нем, а позже инсценировал «Швейка» для берлинской сцены). Сам Брод писателем был посредственным, но роль его в пражской культуре — неоценима (хватило бы и одного того, что он не послушался предсмертной воли Кафки и не сжег его сочинения). Брод был выдающийся культуртрегер, и трудно себе представить, что он в «Деминке» не подвел Кафку и Гашека друг к другу. Хотя бы просто подвел — пожать руки. Впрочем, у Кафки мог быть в этот момент приступ мигрени, и они быстро ушли. Или ничего не болело, и они побыли час-другой, но именно в этот вечер Гашека не оказалось: сидел в полицейском участке за устроенную накануне в этой самой «Деминке» пьяную драку.

2008

Дайте нам легкомысленного Гилберта, и мы спасем журналистику

Он оставил много разного: романы, пьесы, стихи, детективные рассказы, книги путевых заметок, литературно-критические, социологические, богословские сочинения. Но памятник ему стоит по ведомству газетно-журнальной эссеистики, где Гилберт Кит Честертон совершил открытие: события и явления важны не сами по себе, важны те события и явления, о которых написано.

Разумеется, первостепенен тут масштаб журналистской личности — кем написано. Он показал это тем более убедительно и наглядно, что обо всем для себя главном умел говорить походя, вскользь. Честертон сделал даже больше, чем сформировал журналистский стиль, — он направил стиль мышления, дискредитировав пафос и претензию журналистики на решение вечных вопросов.

Мало что внушало ему большее омерзение, чем «пророческая напыщенность, которую напускает на себя газетчик». И мало что звучит более актуально для сегодняшней отечественной прессы, чем его слова: «Первым шагом к честной журналистике является признание того, что она не более чем журналистика», «газета должна быть попросту исчерпывающим отчетом умного человека о своих ежедневных впечатлениях» и, наконец, призыв: «Дайте нам легкомысленную журналистику, и мы спасем Англию».

Отказ от мессианских притязаний — непростое дело для пишущего, даже если он пишет о филателии или хоккее. Моралист и просветитель Честертон тоже никогда не отказывался от морализаторства и просветительства, желая исправить мир. Другой и важнейший вопрос — как он это делал. По касательной. Между прочим. Проговариваясь.

Из досужей байки о цветных металлах вырастает проповедь: «Белое — самый настоящий цвет. Добродетель — не отсутствие порока и не бегство от нравственных опасностей; она жива и неповторима, как боль или сильный запах».

Честертон взбирается на амвон незаметно. Вот только что он каламбурил и приплясывал — а вот уже там, откуда вещает, но так, словно пробалтывается за рюмкой: «Почти все лучшее на свете можно купить за полпенса, кроме солнца, конечно, луны, земли, звезд, гроз и друзей. Их мы получаем даром».

Слушателя (читателя) завораживает небрежность, ее расчисленная обманчивость. Пустяковый треп, которому не внимаешь по его несерьезности, сам влетает в уши, оставляя в сознании мысль о величии пустяков: «Как-то я хотел написать стихи о том, что ношу в кармане. Но все было некогда; да и прошло время эпоса».

Честертон не боялся писать о ерунде, свято веря в то, что любая малость не зря занимает в мире отведенное ей место. Он все помещал в контекст, и любой зонтик, депутат или герань отсчитываются у него от Гринвича и от Р. X. В этом остром и безошибочном чувстве космических пропорций — залог равновесия и нормы, источник знаменитого жизнелюбия Честертона, по сей день вызывающего восторг или раздражение.

Настолько стоек был он в своем оптимизме и здравомыслии, что прозорливый слепец Борхес принялся искать оборотную сторону ясного лика Честертона — и, будучи Борхесом, конечно, обнаружил и написал о черной фантастике честертоновских мечтаний. Он нашел то, что очень хотел найти, — исходным пунктом борхесовских поисков было неверие в возможность такого сочетания: жизнелюбие вкупе с талантом и умом. Но в его характеристике Честертона: «Грешил мнением, что самый факт существования настолько чудесен, что никакие злоключения не могут избавить нас от несколько комической благодарности» — одно словцо «грешил» говорит больше о самом Борхесе, чем все остальное — о Честертоне.

Поразительно, но великий парадоксалист Борхес оказался тут традиционен, чтобы не сказать — банален, следуя стандартному представлению о том, что жизнерадостный человек — либо дурак, либо только что проворовался. А Честертон и это предвидел: «Радость — куда более неуловимая материя, чем страдание. В радости — смысл нашего существования, мелочный и великий одновременно. Мы вдыхаем ее аромат с каждым вздохом, ощущаем ее аромат в каждой выпитой чашке чаю. Литература радости — бесконечно более сложное, редкое и незаурядное явление, чем черно-белая литература страданий».

Конечно, Честертон тоже находил то, что искал, накрывая своей огромной тенью все встреченное по дороге, но поскольку его путь был неторен, то и находки неожиданны. И если Борхес высматривал в оптимисте сатанинский мрак, то Честертон обнаружил энергию и задор в пессимисте Байроне, попутно выведя универсальную формулу: «Поэт может лгать словами и фразами, но не может лгать ритмом».

Он смущал умы незамутненностью ума, уязвлял шутливостью и легкостью, раздражал разбросом интересов. Поражал скорописью и частотой. В «Иллюстрейтед Лондон ньюс» Честертон публиковал свою еженедельную колонку с 1905 по 1930 год — тогда жанр назывался фельетоном, о котором мы долго думали, что это про домоуправа. За четверть века Честертон пропустил всего две недели. Вероятно, излишне глубоко задумался — два раза из тысячи трехсот, — оттого и нарушил беспримерную чистоту журналистского рекорда. Впрочем, рекорд — это уже претензия, отклонение от нормы, дурной тон. Так что Честертон, возможно, пропустил эти два номера нарочно.

1994

Прощание с Воннегутом

Мы-то, честно говоря, думали, что Воннегут — наш. И что мы одни его по-настоящему понимали, и что нигде он так не популярен и любим, как в России.

К счастью, нет. Курт Воннегут, несомненно, входит в число знаменитейших американских писателей ХХ века. И это справедливо — как справедливо и то, что уже десятилетия два, если не три, ясно: он принадлежит больше истории литературы, чем самой литературе. Иными словами, Воннегута уже мало читают и дальше читать будут только специалисты.

Во всем этом стоит разобраться — хотя бы потому, что тем самым разбираешься в своем времени, то есть в себе.

С первого появления Воннегут демонстративно высказался против машинной цивилизации, против наукомании, против возможности выстроить жизнь и мир по формуле. А время было такое: президент Линдон Джонсон сказал: «Если мы способны послать человека в космос, значит — можем обеспечить старушку пенсией». Сентенция вовсе не всеобъемлющая: в Штатах с пенсиями и так было все в порядке, и космос к этому не имеет отношения. В России, по крайней мере, точно.

Так или иначе, воннегутовский бунт против формулы очень лег на душу советской интеллигенции 60-х, у которой все было назойливо научным, начиная с коммунизма.

Еще важнее то, что Воннегут прославлял торжество неформальных отношений. Ничего нового тут, понятно, нет, но надо же было найти красивые слова и образы. Он нашел, и в жаргон образованной прослойки вошел «карасс» (из романа «Колыбель для кошки») — сообщество единомышленников, которые могут быть даже не знакомы друг с другом. Карасс двоих — «дюпрасс»: двое любящих, семейная связка, которую — единственную — не сумел разомкнуть режим.

Надо осознать: чтобы зарубежный писатель ввел термины в разговорный обиход чужой страны — такое бывает нечасто. Как же велика была потребность в мыслях, чувствах и их назывании!

Правильно: хорошие слова были заняты. «Дружба» — народов. «Любовь» — к родине. «Ум», «честь», «совесть» — понятно кто. Поневоле перейдешь на иностранный.

И еще: у Воннегута все получалось ненатужно и легко. Смешно и весело. Гротескно и иронично. А это было одним из важнейших открытий той оттепели: о серьезном необязательно в черном костюме и два часа до хрипоты.

Но стилистически гротеск и ирония — тупиковы. Они, если не вырываются на просторы подлинного юмора — не чувства юмора, а юмора как философии жизни, — замыкаются на себе, превращаются в утомительный прием.

Борьба с формулой, не подкрепленная вот этим самым выходом на другие уровни, оборачивается антицивилизационным пафосом, социальным радикализмом.

Все это произошло с Куртом Воннегутом. Но замечательно, что он был не только писатель, но хороший и благородный человек. Он выступал за освобождение академика Сахарова — тогда, в Нью-Йорке в 78-м, я имел честь с ним познакомиться и был совершенно очарован его легкой и едкой шутливостью. Он приветствовал появление на американской литературной сцене Сергея Довлатова — так, как мало кто бы смог: не просто похвалив, а подчеркнув, что вот журнал «Нью-йоркер» Довлатова печатает подряд, а у него не взял ни одного рассказа. Он был человек красивый.

В общем, спасибо Воннегуту. За все.

2007

Мост Симоны де Бовуар

В июле 2006 года в Париже открыли новый мост через Сену: 37-й по счету и первый, названный в честь женщины — Симоны де Бовуар. Французы не стали ждать полтора года, чтобы приурочить событие к 100-летию со дня рождения писательницы, которая появилась на свет в Париже 9 января 1908 года.

Все, что касается выдающейся личности, — символично.

Пешеходный мост ведет от набережной Берси к новому зданию Национальной библиотеки, носящей к тому же имя Миттерана, который читал, вероятно, книги главного женского автора ХХ века, но в личной жизни вел себя так, словно не читал и даже не слыхал о них.

Дружеское прозвище Симоны до старости было — Бобёр. Так ее — по созвучию французского Beauvoir и английского Beaver — назвал в молодости приятель. «Вы — Бобёр, — сказал он. — Бобры ходят стайками, и в них живет творческий дух». Главное занятие бобров, как мы знаем из зоологии, — строительство запруд и мостов, чем и занималась всю жизнь Симона де Бовуар.

Самая интересная, центральная, часть моста через Сену — двухъярусная, двойная, в виде смыкающихся дуг, так что расхожее название моста — «Линза», или «Чечевица» (по-французски одинаково — La Lentille). Один из главных трудов Симоны де Бовуар называется «Этика двойственности».

Архитектор Дитмар Файхтингер пояснял, что хотел придать обводам моста женственные формы. Он-то читал? Порадовалась бы такой трактовке экзистенциалистская феминистка, или, лучше сказать, феминистическая экзистенциалистка?

Впрочем, это уже не ее дело, а наше — тех, кто распоряжается наследием Симоны де Бовуар, потому что живет в мире, созданном Симоной де Бовуар, даже если не читал ни одной ее строки, даже если никогда не слыхал ее имени.

Обратный отсчет влияния — дело знакомое: в политике, общественной жизни, культуре. Ведь то сознание не восстановить, нам дано пользоваться лишь своим собственным, а оно — сегодняшнее. И вот уже не вполне понять: воспринимался ли диктатором Октавиан Август, сюрреалистом — Арчимбольдо, постмодернистом — Козьма Прутков, феминисткой — княгиня Дашкова? Что вообще думали современники о почти сплошь женском монархическом правлении России XVIII века? Или в Англии — о сорока пяти годах Елизаветы I на престоле? О шестидесяти четырех — Виктории? Да вроде каждый раз судили по обстоятельствам времени и места, а так чтобы под половым углом — похоже, нет.

Но нам-то уже никуда не деться. Открываешь «Войну и мир» — сцену смерти родами маленькой княгини, жены Андрея Болконского. «Ах, что вы со мной сделали?» — говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо». Трижды на протяжении полустраницы этот немой выкрик. И нам, в отличие от тогдашних толстовских читателей, придает трогательности и трагизма ощущение подтекста: «вы со мной сделали» — это мужчины с женщиной. Подтекста, которого нет в оригинале, да и не могло быть: у Софьи Андреевны было 16 беременностей за 24 года — ни предохранения, ни тем более абортов Лев Николаевич не признавал. Так что у него «вы» — мир вообще.

В современных постановках оперы Доницетти «Лючия де Ламермур» партию Алисы, компаньонки главной героини, часто выбрасывают за ненадобностью: чтобы подчеркнуть, что Лючия гибнет в страшном мужском мире, одна среди монструозов-шовинистов.

В ХХ веке очень популярна аристофановская «Лисистрата» — ее и ставят на сцене, и экранизируют в разных странах, вот и в России в 89-м сняли с Еленой Кореневой, Ольгой Кабо, Константином Райкиным. Блестящий сюжет о женщинах, которые отказывают мужчинам в интимной близости, пока те не прекратят воевать. Предельно актуально: и феминизм и пацифизм вместе. Но древние-то греки со смеху падали уже от изначальной идеи: кто ж этим бабам позволит по какому бы то ни было поводу что-либо провозглашать? Или другая пьеса Аристофана — «Женщины в народном собрании». Одного названия достаточно — это ж как лилипуты в баскетболе.

Это наше сегодняшнее восприятие соотношения полов — Симона де Бовуар.

Началось, разумеется, не с нее. Первый феминистический документ появился в разгар Великой французской революции: «Декларация прав женщины и гражданки» Олимпии де Гуж 1791 года. Через два года авторшу казнили на гильотине: не за трактат, а по доносу, но осудили мужчины и казнили мужчины придуманным мужчиной способом.

Симона де Бовуар стала главным авторитетом благодаря таланту и тому, что оказалась в нужном месте в нужное время. В стайке экзистенциалистов, подруга Сартра (официально женаты они не были и жили очень сложно) — в послевоенной Европе, испытавшей на прочность все идеологии и разочаровавшейся в них. В 1949 году она выпустила двухтомник «Второй пол». Эту книгу — без преувеличений — можно считать самым влиятельным сочинением новейшего времени: она изменила представление о роли женщины в обществе — и, значит, отношение мужчины к женщине, а что есть в жизни важнее.

Второй том открывается фразой — не часто бывает такая афористичность в зачине: ««Женщиной не рождаются, женщиной становятся».

Собственно, из этого тезиса и возникло понятие «гендер» — пол не в физиологическом смысле, а в социальном. Бог с ним, с гендером, его исследование — участь ученых и общественных деятелей. Но всех без исключения касается практический вопрос по следам бовуаровской книги: может ли женщина состояться вне любви и брака? Оглянемся вокруг — ответ ясен. (Вот стала ли женщина от такого сознания счастливее — на этот вопрос ответа нет и быть не может.)

Почти шестьдесят лет прошло со времени выхода «Второго пола» — срок, достаточный для распространения идей без следа источника, без ссылки на него. Мы же не вспоминаем о законе всемирного тяготения, падая навзничь в гололед. Нам уже надо сделать усилие, чтобы оценить интеллектуальную отвагу Симоны де Бовуар, с которой она доказывала полное равенство мужчины и женщины.

Тут важно, что сильнейшим аргументом была сама Симона. «Мне хотелось верить, что я соединила в себе женское сердце и мужской ум», — записала она в дневнике лет в восемнадцать. Так оно и вышло: она навела этот мост.

Симона честно выбирала только серьезных противников. Выросшая в истово набожной семье, взбунтовалась в юности и до конца жизни оставалась атеисткой, размышляя о религии на фоне катастроф того мира, в котором не видела ни Бога, ни смысла. Она споткнулась о марксизм, но преодолела его — поскольку интересовалась не безликими «массами», а отдельными личностями. Споткнулась о Фрейда с его тезисом «Анатомия — это судьба» — и тоже преодолела, выдвинув формулу на формулу: «Женщиной не рождаются, женщиной становятся».

Она разделяла убеждение Сартра в том, что «существование предшествует сущности». По-иному: человек — это сумма поступков. Но вся жизнь Симоны де Бовуар, тысячи написанных ею страниц, заполненных отвлеченными рассуждениями, сложными двойственными утверждениями, — все говорит о том, что, к счастью, дело обстоит не так. Конечно, мы — сумма поступков. Но и мыслей, чувств, намерений, желаний, сомнений, заблуждений, мечтаний — тоже. К счастью, тоже. Человек больше, чем его биография.

2008

Великий город, окраина империи Русский литературный Нью-Йорк

Нью-Йорк в нашей словесности парадоксален. Здесь охотно селятся и оживленно пишут многочисленные русские литераторы, но Нью-Йорка в русской литературе — нет.

У Джойса один персонаж говорит: «Этой страны нам не переменить, давайте переменим тему». Уверившись в неизменности страны (кто ж мог предвидеть, да и как ждать?), писатели меняли жизненную тему. Смена оказалась разительна: тревожная неоднозначность, туманная многослойность, шанс как провокация, вариант как ловушка, свобода выбора как тяжкое наказание. И — страх перед неохватностью нового опыта и ненужностью эзопова умения.

Заброшенный на окраину великой империи русской культуры, в иную музыку, иной спектр, иную эмблематику, литератор мог попытаться «написать посланье по-гётски», подобно Овидию в Томах, но удалось это лишь Бродскому: органично войти в англоязычную словесность, непрерывно расширяя свое присутствие в словесности русской.

В целом же лучшее из изданного здесь сделано еще дома. Процесс не пошел. Иной случай — с первой эмиграцией. Хотя Ходасевич и писал, что эмигрантской литературы нет, есть лишь «груда книг», все признаки живого литературного процесса у них были. А главное, была своя «большая тема» — ностальгия и миссия. У Набокова в «Машеньке»: «Эмигрантская жизнь, наше великое ожидание», «Россию надо любить. Без нашей эмигрантской любви России — крышка. Там ее никто не любит». Прославленные строки Берберовой: «Мы не в изгнанье, мы — в посланье».

У «третьей волны» ничего этого не было. (Есть одинокие, хоть и высокие достижения: «Пятая годовщина» Бродского, «Уже и год и город под вопросом» Цветкова, «И наконец, остановка кладбище» Лосева.) Видно, не прошло время, нужное для утверждения своей темы, которой могла стать именно ностальгия, понимаемая как разрыв миров. Может, так бы и вышло, теперь уж не узнать.

Изгнанник есть путешественник, достигший логического предела. Особость русского путешествия на всем протяжении жанра обнаруживается сразу: всегда видеть то, что хочется, а хочется видеть — родину. Цензура ли виновата, но чужая страна — всегда аллегория, метафора своей, будь то европейские «Письма» Карамзина или американские «Круглые сутки нон-стоп» Аксенова. В этом смысле Нью-Йорк обескураживает: кроме размаха и хаоса, сопоставить его в русском опыте не с чем.

Не в оправдание, а в сопряжение: удивительным образом и у самих американцев, по сути, нет литературной парадигмы Нью-Йорка — город возникает по кускам, так слепые описывают слона. Для целого нужна передышка, чтоб натурщик посидел тихо. Нью-Йорк текуч, стремителен, изменчив, его не уложить на бумагу.

Еще: в Америке нет и никогда не было центра, Парижа. В ее литературе не могло быть вопля: «В Москву! В Москву!»

Конечно, Нью-Йорк воспет: есть «Мост» Харта Крейна, стихи Джона О’Хары, проза Сэлинджера, Дональда Бартельми, Тома Вулфа, эссе Скотта Фицджеральда, но в общем оскорбительно мало — оскорбительно то ли для города, то ли, скорее, для пишущих. Может быть, лучше других осознал Нью-Йорк О. Генри. Город у него оборачивается грандиозной изнанкой: по пушкинскому слову, «охота видеть его на судне», и тут-то ясно, что «он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе». Нью-Йорк у О. Генри — неразрывный великоничтожный образ. И таков в Нью-Йорке человек.

Хорошо помню, как увидел город впервые, из аэропорта Кеннеди попав в бруклинский отель «Сент-Джордж», глядящий через Ист-Ривер на Манхэттен. Был январский вечер, и в маленьком окошке номера на верхнем этаже стояло нечто неподвластное глазу и уму. Я стоял, всматриваясь в этот застывший залп, сын таращил круглые глаза, жена плакала, непонятно было, зачем мы здесь.

Я и сейчас понимаю не вполне, уже давно называя этот город домом. Культурный шок длится все семнадцать лет, переживаемый ежедневно, с отвращением и восторгом. Думаю, в Нью-Йорке нельзя жить, не испытывая комплекса неполноценности, — другое дело, что здесь это чувство максимально естественно. Такой комплекс одолевает мальчика рядом со взрослым, так можно переживать свою неравновеликость Ниагарскому водопаду. Нью-Йорк — явление природное, оттого и описывать его нужно не как здания на улицах, а как землетрясение или майскую ночь.

Всю ту январскую ночь в отеле «Сент-Джордж» — правда, я и так не спал — за стеной кричал сумасшедший: Dont worry! Я его часто вспоминаю, благодарен за камертон и стараюсь не тревожиться, не беспокоиться, не мучиться, не терзаться — все значения сверены по словарю.

Среди моих здешних литературных знакомых попадаются и настоящие безумцы, но больше чудаков и эксцентриков, которых центробежная сила империи вынесла на берега двух чужих океанов. Эмигрант по определению социально активен, а в материально расслабляющей среде его энергия, если не направлена на бизнес, часто проявляется в художестве. Не то что Нью-Йорк побуждает к писательству, но пишущий вписывается в него легко.

На Брайтон-Бич, попробовав себя в Техасе, осел поэт и издатель Константин Константинович Кузьминский — кумир и пугало не одного окололитературного поколения. Сейчас ККК уже не тот пламенный футурист, который наложил кучу на банкетный стол во время важного приема в Вашингтоне. На шестом десятке он ослабел, но еще прихорашивается к вечерам арт-партии «Правда», созданной русскими художниками для борьбы за патриархальные ценности — от рифм до гетеросексуальной любви. ККК выходит то в обычном своем балахоне, зато с зелеными волосами, а то и в кружевном подвенечном платье. На Брайтоне его неизменный подвал, который он находит где угодно, а не нашел бы — так вырыл, по-прежнему привлекает публику. Правда, не так, как в баснословные времена Некрасовки.

В 80-е это было самое экзотическое место русского Нью-Йорка. Художник Владимир Некрасов купил квартал деревянных домов за Ист-Ривер, у Вильямсбургского моста. Жилье, витражную мастерскую, баню освятил отец Викторин, бывший духовник дочери Льва Толстого, и за умеренную плату въехала богема. Кузьминский одну из двух комнат сделал галереей. Помню выставку ныне покойного Василия Ситникова: он встречал гостей в набедренной повязке, в свои семьдесят похожий на микеланджеловского раба.

Здесь ККК закончил (закончил ли?) работу над монументальной поэтической антологией, смысл которой был изрядно подорван Горбачевым, — впрочем, происшедшее в России аукнулось не только на ней. Надеюсь, этим трудом займутся исследователи — и обнаружат, что девятитомник стихов и разнузданных комментариев есть не только документ эпохи, но и памятник, отксерографированный Кузьминским самому себе.

В Некрасовке обитал одно время Генрих Худяков, автор эпической поэмы «Лаэртид», изобретатель слоговых стихов, читаемых с характерным ржанием, словно на репетиции «Холстомера»: уникальное в мировой практике протяжение согласных. Генрих так и не стал миллионером: на приеме в Музее современного искусства законодатели мод заметили сконструированный Худяковым симбиоз рубашки и галстука, но дальше интереса не пошло, хотя знатоки предсказывали ошеломляющий коммерческий успех.

Куда-то на край Квинса, к океану, перебрался от синих маслин и кофейного духа греческой Астории поэт и прозаик Лев Халиф. Вложивший столько ярости и смеха в яркую книгу о советских писателях — «ЦДЛ», Халиф в бешенстве и без улыбки сказал, что скучает в Америке по КГБ: дома русской литературой интересовалась хотя бы госбезопасность. Сейчас и скучать не о ком.

Боюсь, лишь в моей мусорной памяти запечатлен Ян Евзлин, чьим лучшим произведением был список лиц, подлежащих ликвидации по приходе наших. На вернисаже в галерее Эдуарда Нахамкина на Мэдисон-авеню за калифорнийским вином Евзлин признался, что мой номер — 16-й. Я завистливо спросил, кто первый, оказалось — Бахчанян. Наших Ян ждал даже не с нетерпением, а со спокойной уверенностью. В те же примерно годы, в середине 70-х, его более известный соотечественник — Солженицын — написал о том, что третья мировая война не просто идет, но уже и проиграна Западом, только никто не замечает. Когда писателя называют пророком, как-то забывают о том, что имеется в виду сама склонность к произнесению пророчеств, а вовсе не то, что пророчества сбываются.

Мечтавший о том, как славно будет жить под Питером на рассказы об Америке, Евзлин уехал почему-то в штат Мэйн, где выращивает брюкву в компании эмигрантов, уставших в Нью-Йорке от вида чернокожих, — расизм всегда отличал русских американцев.

Помимо расстрельного реестра, Евзлин сочинял афоризмы. В «Новое русское слово», где я тогда работал, он вбегал с криком: «Дядя Яша, афорюги принес!» — и главный редактор Андрей Седых, в миру Яков Моисеевич Цвибак, помнивший общение с Милюковым и Буниным, шептал из своей клетушки: «Возьмите у него что-нибудь, пусть уйдет».

Сейчас газета занимает на Пятой авеню роскошный офис, набитый полировкой и компьютерами. На 56-й стрит небоскреб по имени «Симфония» занял место старой четырехэтажки, едва тянувшей на этюд. Внизу был книжный магазин Мартьянова — организатора первого покушения на Ленина, который ел из баночки детское питание, крикливо обсуждая платформу кадетов со своим приятелем Ковердой — убийцей советского посла Войкова. На четвертый этаж, в редакцию, зимой 78-го я пришел наниматься на службу.

Покойному ныне Седыху было семьдесят пять — и в газете, где я прослужил два года, не было человека подвижнее. Легкий и ироничный, но при этом крайне консервативный, став раз навсегда антикоммунистом, Седых не то что отрицал все оттуда — просто не интересовался. Не замечал присутствия в Штатах Бродского, еле напечатал заметку к шестидесятилетию Солженицына… Как-то я процитировал остроту, Седых рассмеялся и спросил: откуда. Я сказал. «Джером Джером, — вздохнул он, — даровитый автор, но, знаете, неприятный такой, нагрубил мне ни с того ни с сего».

Он повидал великих, к некоторым был вхож, что очертило его горизонт. Русская литература для эмигрантов этого кругозора завершалась Шмелевым, Алдановым, Зайцевым. При этом Седых был гибче, чем большинство его сверстников. Тогда в «Новом русском слове» писали о «нуклеарных бомбовозах», штатах «Аркэнсо» и «Тексас», а он, слушая наши вопли, только посмеивался: и бомбовозы не вычеркивал, но и нас не попрекал «совдеповским жаргоном», что было здесь стандартным названием языка, который «третья волна» привезла с собой. Жизнь приучила его к компромиссам, и этому учились у него мы.

Правда, внедрение новых эмигрантов в здешнюю жизнь расшевелило главного: его борьба с «Новым американцем», который возглавил Сергей Довлатов и куда перешли мы с Александром Генисом, велась бескомпромиссно и закончилась нашим поражением.

Дело давнее, и сейчас я спокойно думаю о том, что отпор нашему вторжению не исчерпывался банальной схваткой за рынок. За охранительной позицией, как и за консервативностью в культуре, усматривается не только самозащита, но и более высокий смысл.

Для тех изгнанников вообще было два пути: один — ассимиляция, и они делались французами, аргентинцами, американцами. Другой — построение своей России без оглядки на ту, ставшую настолько чужой, что уже и призрачной, ненастоящей. Наша волна своим появлением нарушала удобное черно-белое существование: мы пришли как бы ниоткуда, где ничего и быть-то не должно.

Важно и то, что мы пришли не спасать Россию, а спасаться сами. Иллюзий у нас не было, и житель штата Коннектикут Юз Алешковский переиначил святые слова «мы не в изгнанье, мы в посланье»: «Не ностальгируй, не грусти, не ахай. Мы не в изгнанье, мы в посланье на х..».

Предназначение заменял задор: вся эпопея еженедельника «Новый американец» вспоминается как юность, хотя самому заметному и талантливому из нас — Довлатову — к началу «НА» было тридцать восемь. Мы попытались создать в эмиграции то, что коряво именуется «альтернативным общественным мнением», — и преуспели. Мы даже знали, как делать неплохую газету, но никто из нас не умел ее продавать. В этом суть нашего провала, и еще — в молодости, которая прекрасна, но преходяща.

Взрослый кинокритик «Нового американца» Александр Батчан вещает «голосом Америки» из Москвы. В России осели наши взрослые дамы Нина Аловерт и Наталья Шарымова. Взрослый моралист и обличитель Григорий Рыскин выпустил хорошую книжку «Записки массажиста» и пропал где-то во мгле преуспеяния в штате Нью-Джерси.

В тот же штат, и тоже по причине роста благосостояния, перебрался Александр Генис — но он со своими эссе остается полноценной частью нью-йоркского литературного пейзажа, тем более что его Нью-Джерси прямо за Гудзоном, Манхэттен видать из окна.

Перечень нью-йоркских утрат как-то возмещается новыми деталями пейзажа. В Варфоломеевской церкви на Парк-авеню в самом осторожном начале свободы выступал златоуст Битов. На Вашингтон-сквер, воспетом Генри Джеймсом, Фицджеральдом и Лимоновым, поселился культуролог Михаил Ямпольский. В часе езды, в Принстоне, привозя в лучшие нью-йоркские журналы статьи и рецензии, живет Татьяна Толстая. В Хантер-колледже на 68-й стрит пел Окуджава. А до того, еще в 79-м, он пел в Квинс-колледже.

Я уже года два жил тут и все не понимал, что это за ностальгия, о которой столько читано? Тема «березок» иначе как пародией не звучала. Кремлевский холм стоял таким монолитом, что трещин было не видать: оттого, наверное, и рассматривать не очень хотелось — так, поглядывать издали. Это было еще до Афганистана, после чего перестали выпускать даже супергастролеров, а тогда кое-кто наведывался. И вот — концерт Окуджавы. Он вышел на сцену, поставил гитару на стул, сказал в трехтысячный зал: «Мы давно не виделись». И я ощутил, как остановилось сердце. Так что для меня всякое, что положено по части березок, — это Окуджава в Нью-Йорке.

Сейчас я все чаще представляю себе, что уезжаю из Нью-Йорка — даже без особых на то оснований: вероятно, midlife crisis, на русский переводить неохота. И становится понятно, что огромный пласт воспоминаний у меня лежит здесь, между Гудзоном и Ист-Ривер. И не все утраты возместить приобретениями. Нет Довлатова.

А был он рядом в течение двенадцати лет, с самого приезда и первого знакомства, когда мы с Сашей Генисом показывали ему злачную, тогда еще не опустевшую по причине СПИДа, 42-ю стрит, где выпивший Довлатов беспечно стрелял сигареты у криминальных негров в стальных цепях. Он был рядом все эти годы — в дружбе и вражде, но гораздо больше, к счастью — намного больше, в дружбе — вплоть до моего с ним последнего телефонного разговора, его последнего телефонного разговора вообще, за два часа до того, как он умер в машине «скорой помощи» по дороге в больницу Кони-Айленда в августе 90-го.

Между этими днями пролег, может, не главный, но лучший отрезок моей жизни. Дело не только в Довлатове, тогда кончилось и многое другое: опять-таки рано говорить, что самое важное, но уж точно самое интересное — и не в последнюю очередь оттого, что разыгрывалось в нью-йоркских декорациях.

Что до Сергея, то плюс к его преданной любви к американской литературе, плюс к тому, что только здесь он утвердился как писатель, выпустив десяток книг на разных языках, ему тут нравилось по-настоящему. Он безошибочно выискивал себе в хаосе ниши, вроде ежесубботней поездки на блошиный рынок, где одержимо рылся в барахле, одаривал знакомых дурацкими диковинами, потом выставляя с его же диковинами еще большими дураками. И оказывается, как ни обидно быть комическим персонажем — персонажем быть лестно. Попадая в поле довлатовской прозы — устной или письменной, — ты вовлекался в высокий круг.

Круг сузился, и иногда мы говорим об этом. Мы — это те, кто работал, пил и болтал с Сергеем. Впрочем, эту сирену — слушали. В последние довлатовские годы ежедневно — те, кто собирался в редакции «Свободы», Бродвей 1775, угол 57-й: Марина Ефимова-Рачко, автор талантливой повести «Через-не-могу», Соломон Волков, у которого три книги о музыке вышли на множестве языков, но не по-русски, Борис Парамонов, знаток психоанализа и русской философии, мастер парадоксов и палиндромов, ненавистник Нью-Йорка и любитель пива «Будвайзер», Саша Генис, я, много было.

Сергей подходил этому городу хотя бы по росту, и одну книгу он мне надписал: «От небоскреба Довлатова». Самого небоскреба нет, есть лишь адрес: Флашинг, кладбище Маунт Хеброн, блок 99, секция Р, линия 14, могила 4.

Он вписался в Нью-Йорк, но его не описал — нормальный нью-йоркский парадокс. В единственной довлатовской повести со здешним сюжетом — «Иностранка» — Америка проходит фоном, на котором разворачиваются коллизии русской 108-й стрит в районе Форест-Хиллс.

Сам по себе феномен русского Нью-Йорка поразительно интересен, но и этот особый город ускользает: фрагмент репрезентативен, и даже часть гиганта противится охвату. (В этом смысле русский и американский составные слоны — двоюродные.) Толком не воспет и знаменитый Брайтон-Бич. Попытки освоить его уникальный язык — смесь русского, английского и идиш — делал поэт Наум Сагаловский, хоть он и из Чикаго. Это остро и смешно, но нет объективности и нет любви, а неприязнь пагубна для постижения.

Как-то мы с Александром Генисом написали статью о том, что Молдаванка была неприглядным местом, но явился Бабель и сделал ее фактом культуры — вот так же станет культурным фактом Брайтон-Бич, дождавшись своего Бабеля. Наум прислал нам стишок, который заканчивался так: «Воздастся вам — и дайм и никель. Я лично думаю одно: не Бабель нужен, а Деникин, ну в крайнем случае — Махно». Эмигрант стыдится своей малой Америки, но большая ему чужда и практически не нужна. Вот и создается ситуация: кто ассимилируется, тот уходит из русской культуры, кто в ней остается, тот не воспринимает Америку.

Так было всегда. В гениальном стихотворении Маяковского «Бруклинский мост» есть знаменитая ошибка: «Отсюда безработные в Гудзон кидались вниз головой». Мост перекинут через Ист-Ривер, до Гудзона полтора километра по прямой. История ошибки поучительна.

Строфа про безработных в черновике вписана отдельно и другими чернилами — скорее всего после отъезда, когда издали было не разобрать, где какая река. Когда поэт читал свежее стихотворение в Нью-Йорке, из публики сказали: «Не забудьте, товарищ Маяковский, что с этого же моста часто безработные бросаются в воду, разочарованные и измученные жизнью» («Русский голос», Нью-Йорк, 13 декабря 1925 г.). Слова эти были произнесены по-русски — на языке маяковской Америки. Иных он не знал, как и проехавший тут тремя годами раньше Есенин: «Кроме русского, никакого другого не признаю и держу себя так, что ежели кому-нибудь любопытно со мной говорить, то пусть учится по-русски». Но Есенин объехал Штаты в качестве скифского мужа Айседоры Дункан — оттого столкнулся с американской Америкой, взбесившей его снисходительным вниманием к забаве звезды, пил в отелях и бил по головам фоторепортеров, оттого не сочинил за полгода ни одного американского стиха. И писал Мариенгофу: «Знают больше по имени, и то не американцы, а приехавшие в Америку евреи». Вот они и составили всю Америку для Маяковского. Затруднительно даже сказать, что он был в Соединенных Штатах — так, съездил на Брайтон-Бич: «Я мог ездить только туда, где большие русские колонии.»

В «Моем открытии Америки» Маяковский указывает число выходцев из России в Нью-Йорке: триста тысяч. Данные на 94-й год: триста тысяч. И сегодня на Брайтон-Бич можно выбить слова: «Уж если Одесса — Одесса-мама, то Нью-Йорк — Одесса-отец». Что до американского Нью-Йорка, как и всего Нового Света, то его Маяковский и не собирался открывать. Итоговое заключение было им сделано до прибытия: «Я б Америку закрыл, слегка почистил, а потом опять открыл — вторично». Это американское завещание поэта написано на борту парохода «Эспань» по дороге туда. Стихотворение «Христофор Коломб» датировано точно: «7. VII. Атлантический океан». То есть как поступить с Америкой, Маяковский решил уже за двадцать дней до первого шага по территории США.

Возможно, от заготовленной схемы он бы и отступил, встал в прочих стихах вровень с «Бруклинским мостом», не погрузись в русскую Америку, подавленный Нью-Йорком, в чем он и признавался с неожиданной откровенностью.

В такой Америке живет Вагрич Бахчанян — культурный герой русского Нью-Йорка. Еще в Союзе в фольклор перешли его афоризмы, вроде «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», он предсказал реформы: «Бумажник — оружие пролетариата!» — и свободы: журнал гомосексуалистов «Гей, славяне!» и орган антисемитов «Жидь? — бить?». Все свои двадцать нью-йоркских лет Вагрич живет по касательной к Америке, сетуя на шум в соседнем ирландском баре «Веснушки», удя рыбу в Центральном парке и не слишком интересуясь местным наречием. При этом даже после удаления желчного пузыря бахчаняновский сарказм не утратил едкости: «Всеми правдами и неправдами жить не по лжи!», «Повесть о том, как поссорился Александр Исаевич с Иваном Денисовичем», «Искусство принадлежит народу и требует жертв». Есть тема ностальгии: «Люблю Россию без «Памяти», «Любовь к матери Родине — эдипов комплекс». Есть общекультурные соображения: «Вся власть — сонетам!» Нет Америки.

Бахчанян потому и культурный герой русского Нью-Йорка, что нагляднее других обошелся без города, без языка, без страны, назвав ее в пику эмигрантскому неопатриотизму — «бутербродиной». Бахчанян уехал из Москвы в Нью-Йорк, как в Находку или Тикси. Его место — край империи. Его формула — упрямое одиночество и безнадежная свобода.

Бахчаняновский приятель по Харькову Эдуард Лимонов обнаружил в Нью-Йорке другой полюс безвыходности — в дешевом номере исчезнувшего ныне отеля «Винслоу» на углу 55-й и Мэдисон. Возможно, лишь Лимонов оказался равнозначен эклектике Нью-Йорка — в них обоих господствует эстетика безобразного: в лимоновской прозе пожарная лестница тоже вынесена на фасад.

Злобный и униженный, заряженный ревностью и завистью, он отважился — и смог. Нью-йоркская глава в «Эдичке» — высшее достижение Лимонова в жизни. Жестокость и сила как способ существования — миф, внедренный в него нью-йоркской катастрофой. Он потерпел здесь авторский и любовный крах, проиграл этому городу вчистую и бежал отсюда — но именно тут началась его долгая детская повесть о войне. Все, что было потом — в Париже, Москве, Приднестровье, Абхазии, Боснии, — статьи, речи и просьбы дать стрельнуть, — все это суть ответы Нью-Йорку, способ расквитаться и доказать, что то поражение поражением не было, что он уже встал с Нью-Йорком вровень. Не встал и не встанет — но стал писателем: немало.

Этого небывалого города, похоже, сторонится даже Иосиф Бродский. «Даже» — ибо мощь художественного мышления Бродского такова, что он осваивает и присваивает все попадающее в поле его внимания. Если говорить о географии, то это мир: от архангельской деревни до Вечного города. Нью-Йорк же Бродский как-то обтекает, за два десятка лет написав о нем всего два стихотворения, уютно встраивая в него свою гостиную, столовую, спальню, но — не кабинет.

При этом лучшее, что сказано по-русски о Нью-Йорке, принадлежит все же Бродскому — слова о стеклянных небоскребах как каналах Нью-Амстердама, повернутых на девяносто градусов: «Зеркальная плоскость, вытянутая вверх, так что птичка, летая среди всего этого, вполне может сойти с ума».

Птички Божии, птички-птеродактили, все мы так или иначе в трудах и заботах бьемся о нью-йоркские плоскости и углы, только ощущаем и называем это по-разному: любовь, ненависть, любовь-ненависть.

Нет Нью-Йорка в русской словесности. И теперь уже вряд ли будет. Покуда чужая земля может выступать метафорой своей — она интересна и важна. В ином случае она перестает быть общей духовной категорией, делаясь лишь более или менее удобным местом жительства, где у каждого свой адрес и своя духовка — и та и другая. Соблазны соборности подверглись слишком сильному испытанию уже и в центре империи, а еще раньше — тут у нас, на окраине.

Каждый из нас совершил хотя бы по одному поступку в жизни — пересек океан без права возврата — и самой сменой меридиана вроде купил некую индульгенцию на право своеволия. Но выяснилось, что такое право принадлежит человеку как данность, и доказывать его никому не надо, менее всего — себе.

Нью-Йорк обо всех этих бедах и не знает. В том и величие его, что он не дружелюбен и не враждебен, равным образом не замечает тебя и позволяет себя не замечать.

В таком нулевом раскладе — правда. Иная арифметика отношений человека с местом рождает безумие. Пересечь океан — значит пересечь океан, и обретенный берег оказался не тем, что мы себе насочиняли, а просто обыкновенным чистилищем.

Может быть, смысл этого города — извещать человека о его истинных размерах. Как если бы слепые, которые описывали слона, вдруг прозрели и задумались.

1994

Fin de siècle и Маленький Человек

1

Помпезный и трагический fin de siècle наступил позже 1900 года — с мировой войной и революцией, едва не обернувшейся мировой; век, знаменующий собой fin de millenium, заканчивается не менее грандиозно и примерно на столько же раньше 2000 года — новым переделом мира.

Двадцатое столетие оказалось короче календарного предписания, совпав с годами советской власти, а лучше сказать — в эти годы уложившись. Обидного для других стран, народов и формаций тут нет. Эксперимент России не отнимает исторического значения у теории относительности, Генри Форда, латиноамериканского романа, японского экономического чуда, освобождения Африки, изобретения ксерографии. Другое дело, что все события происходили на определенном фоне. А «в театре задник важнее, чем актер» (Иосиф Бродский). Задником была — Россия.

Театральные метафоры, с древности употребительные для описания общества, ведут дальше. Черчилль, констатируя в 46-м году начало «холодной войны» и объявляя о «железном занавесе», не только оказался невольным плагиатором, но и опоздал с этим образом на двадцать девять лет. Василий Розанов написал вовремя: «С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес».

Тогда и начался ХХ век, который закончился в 91-м, подняв до символа — опять-таки театральным, балаганным образом — мелкого шляхтича, памятного по началу века, а теперь и тем, что именно он повалился первым в конце.

Итак, фоном был занавес. Это парадокс — но на настоящей сцене, а не на жизненной, допускающей куда большие вольности. Существование России — такой, а не иной — в известной степени определяло все в мире. Россия имела отношение и к участвовавшему в создании атомной бомбы Эйнштейну, и к профсоюзному движению на фордовских заводах, и к революциям в Южной Америке, и к японской послевоенной психологии, и к краху колониальной эпохи, и к непомерной политической роли копировальных машин.

За занавесом тоже происходили важные, страшные, изумительные дела. Но чем пристальнее вглядываешься в российский укороченный век, тем больше изумляют именно торчащие концы, эти fin’ы куцего siecl’а.

Речь — о легкости распада. Со всеми поправками на сопротивление, исторически это произошло неправдоподобно быстро. Речь — о стремительном развале колоссальных систем, вроде так основательно и прочно стоявших на своих, уж кто их знает, может, и глиняных, но мощных и толстых, как у Собакевича, ногах.

Невероятно до смешного:
Был целый мир — и нет его…
Вдруг — ни похода ледяного,
Ни капитана Иванова,
Ну абсолютно ничего!

Стихи Георгия Иванова не выходят из памяти, от повторения делаясь все более жуткими: и истерический взвизг последней строки, и капитан — двойник автора, и особенно слово «вдруг».

Иванов написал это через много лет после октября 17-го, когда вокруг него действительно не было «абсолютно ничего» из того, что прежде. Кругом — сплошной Париж: не меньше, но и не больше. Однако эти страшные стихи не объяснить ностальгическим всхлипом стареющего поэта. Его «вдруг» подтверждается обильно: и «Окаянными днями» Бунина, и «Десятью днями» Рида, и мемуарами Коковцева, и дневниками Чуковского — самыми разными и непохожими людьми, — и лучше всего тем же «Апокалипсисом наших дней» Розанова: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три… Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей… Что же осталось-то? Странным образом — буквально ничего».

Кажется, что Иванов просто зарифмовал розановскую прозу. Кажется, что и совсем другой поэт, с другой стороны, сделал то же:

Дул,
как всегда,
октябрь
ветрами.
Рельсы
по мосту вызмеив,
гонку
свою
продолжали трамы
уже — при социализме.

И Маяковский — о том же, что Розанов и Иванов и многие другие: «разом», «до частностей», «абсолютно ничего», «уже — при».

Вариант Маяковского можно назвать переводом с русского на советский, но точнее — с языка XIX века на язык ХХ. Всё прямее, жестче, торопливее. Ясно: столетие помещается в собственные три четверти. Надобно спешить. Куда? К распаду новой державы, возникшей вместо старой, распавшейся с такой быстротой. А где новый Розанов, который напишет теперь с тем же правом: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три»? Как раз три в августе и было.

Комментируя те слова, Андрей Синявский писал, что для Розанова революция была «провалом всех старых сил России, которые оказались слабыми и ненадежными… И царство оказалось гнилым, и церковь оказалась гнилой, и все традиционные сословия великой Российской империи. И русский народ-богоносец, воспетый Толстым и Достоевским, в один миг оказался толпой хулиганов и безбожников».

Все слова можно заменить. Попробуем и вслушаемся: «И государство оказалось гнилым, и партия оказалась гнилой, и все традиционные классы великого Советского Союза. И советский народ — строитель коммунизма, воспетый Шолоховым и Маяковским, в один миг оказался обществом парламентариев и богомольцев».

Снова перевод с русского на русский. Перевод творческий, с учетом общественного контекста: генсек — президент, коммунизм — капитализм, Ленин — Петр, Свердлов — Екатерина, Горький — Нижний, план — рынок, враг — друг. Сменились существительные; глаголы, прилагательные, синтаксис — остаются. Вместо «Слава КПСС!» — «Христос воскрес!», и даже не заметили, что это в рифму.

2

Концы ущербного века рифмуются. Все уже было — у Блока: «В белом венчике из роз — впереди — Исус Христос», у Есенина: «Новый на кобыле едет к миру Спас». Ересь, но не дичее явленной московским огромным транспарантом 90-х на сваренном совсем для другого текста надежном стальном каркасе, глубоко врытом в землю: «Да воскреснет Бог и да расточатся враги Его!»

С верой сложно. Религия пережила жестокий кризис, связанный с сакрализацией науки, но и наука не испытывала большего унижения и компрометации, чем Хиросима и Чернобыль. Кроме того, этику ни на что рациональное опереть не удается — все, что можно потрогать, рано или поздно разваливается. Например, человек — утративший в рационализме цельность, разложившийся, как атом, на частицы, довольно элементарные. Когда же выяснилось, что мы не цельными, в разуме и в пиджаке, пребываем в мире, а состоим из рефлексов, импульсов и неврозов, оказалось, что у нас — стресс. Мы прочли об этом в отрывном календаре, как Остап Бендер про то, что «на каждого гражданина давит столб воздуха силою в двести четырнадцать кило», и тоже стали жаловаться и искать защиты.

Конец века заливают религиозные течения, часто экзотические, все чаще — радикальные (не только на Востоке): на новом витке если уж возвращаться к вере, то — к строгой и «настоящей», небезразличной, страстной, экзальтированной. Либерализма и разумности хватает в мирских институтах.

Но Россию-то эти коллизии миновали. У нас возврат пришелся ровно на то место, где традиция была прервана. Из всех богословских забот главная — обнаружить кликухи иерархов, под которыми они числились в тайных государственных ведомствах. Вот страстность тут в современном духе — вполне айятоллова. Но она была такой и под другими транспарантами, во все годы, которые перечеркнуло тире между датами 1917-й и 1991-й.

Выявилась зыбкость идеологии. Вообще идеологии — любой. Раскачивание долго шло во всем мире, поскольку преуспеяние и свобода плохо сочетаются со стабильностью и чувством безопасности. По ходу века одним жертвовали ради другого и в конце концов душевный комфорт принесли в жертву духовному и материальному.

Запад победил в «холодной войне», если кого и убеждая, то — себя. Классический, школьный, случай доказательства примером. Самое смертоносное оружие — нейлоновые сорочки, жевательная резинка, авторучка «Паркер», зажигалка «Ронсон». Кванты не идеологии, а ее отсутствия.

Самое, быть может, поразительное, как мало роли играет политика. Когда, кому, какому больному воображению мог привидеться на рубеже тысячелетий призрак новой, пародийной, Крымской войны? А сколь многие были уверены, что стоит сменить политбюро на парламент и опубликовать «Архипелаг ГУЛАГ», как заколосятся груши на вербе. Прав был презираемый по все стороны границы Маркс — куда важнее экономика. Но и экономика оказалась на толстой подкладке психологии. Потому и победила западная, а не советская модель — как более отвечающая нормальным человеческим инстинктам.

Можно было бы констатировать это и тем удовлетвориться, если б не проклятая легкость, с которой «вдруг» победил нормальный человеческий инстинкт — тот самый, с легкостью же отступивший в начале российского века. Речь тут не об аргументах в пользу органичности или насильственности коммунизма для России, а только о том, что потрясшие мир перемены прошли так стремительно и приняты были с такой пугающей готовностью.

Может, и вправду: отступать — бежать и наступать — бежать. Собирать по грошу на церковь, гнать в нее табун, очищать от навоза и снова крыть золотом — всё при деле.

Как в алгебраическом уравнении, за скобки выводятся и сокращаются однородные члены. Остается корень — действующее лицо исторических событий. Человек.

3

Найти корень значит решить уравнение, в котором слева — множество известных, малоизвестных и вовсе неизвестных величин, а справа — ноль, выразительный русский ноль, он же — вопль: «О!» Близкая к нулевой — разумеется, в широком историческом масштабе — реакция на крах казавшихся незыблемыми твердынь. Пусть 74 года — недолгий срок, хотя тут надо бы учесть интенсивность: год за три, как минимум. Но старая Россия насчитывала побольше: одни Романовы — триста с лишним.

— Представление окончилось.
Публика встала.
Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось.
(В. В. Розанов, «Апокалипсис нашего времени»)

Как же это вышло в самом деле — да невзначай, да так проворно? Оглянулись — и застыли столпами, увидев, как пылают и рушатся столпы: самодержавие, православие, народность. Взамен двух первых новая власть убедительно предложила свою силу и свою идею. Третий — как был, так и остался: любая власть народна, покуда она власть.

Снова сокращаются однородные члены, оставляя тот же корень — народ. Тот самый народ, который на идеологическую поверхность — единственно доступную обозрению — выступал в России только в литературе.

Нет смысла в многотысячный раз повторять, почему так вышло, что литература заменила все институты, призванные заниматься народом вообще и человеком в частности. Так вышло. Потому и все ответы принято искать в литературе. Более того — призывать ее к ответу.

Эта языческая традиция — за стихийные бедствия клясть ошибки в заклинании — никогда не пресекалась: ни в православной России, ни в атеистическом СССР, ни в новой России с ее смутной эклектичной верой. Нынешний fin de siècle ознаменован, среди прочего, устройством поминок по литературе, словно нечего и некого больше хоронить; ее вновь называют главной причиной кризиса, обвиняя в обучении народа тоталитаризму, словно когда-то и где-то на Земле был народ, который можно чему-то действительно научить по книгам.

Но традиция крепка, и в этом смысле наш fin de siècle лишь повторяет предыдущий. Все тот же Розанов называл литературу «смертью своего отечества», поименно обличая Тургенева, Чернышевского, Гоголя, Гончарова, Щедрина, Островского, Лескова, которые «разрушали Россию» — тем, что оскорбляли все российские сословия, высмеивали историю страны, подрывали авторитет семьи.

Интересный парадокс. Те же претензии можно предъявить любой из западных литератур. Скажем, англичане — от Свифта до Теккерея — так же «разрушали» общественные институты, показывая их неприглядно. Правда, на Западе литература не имела того влияния, являясь гораздо более частным делом, чем в России. Но величие русской словесности зиждится как раз на ее самосознании высшего суда, учителя жизни — по Розанову, дурного, вредного учителя. Замкнутый круг: русская литература вредна, потому что хороша, а хороша оттого, что вредна.

Надо сказать, это общий закон искусства, который сводится к корявому термину «нонконформизм». Быть «за» и одновременно на высоте — не удавалось никому из художников в новейшее время. И розановское «за» — за государство — есть в первую очередь «против»: против общества, против интеллигенции, против литературы. Так что его роль в расшатывании устоев, отчего и «произошла революция», — ничуть не меньшая, чем Тургенева или Лескова. Обличение литературы — удар по общественным устоям посильнее, чем обличение самодержавия, которое не пинал только ленивый. (Не говоря уж о розановском бунте против Нового Завета.)

Народная русская забава — искать, кто виноват, чтобы решить, что делать. На предварительном этапе следствия не принято задерживаться: скучно. Но даже если забаву продолжить — начинать сразу с суда и тащить туда словесность, — то уж не на скамью подсудимых, а на свидетельское место.

4

Свидетельство литературы — авторитетнейшее в России. К нему стоит прибегнуть и в данном случае — пытаясь понять, как и почему дважды в течение сокращенного века «Русь слиняла в два дня».

Литература не несет ответственности, но способна дать ответ. И собственно, иных, кроме литературных, апелляций у нас еще и нет. Довод, чтобы его услышали и, главное, адекватно поняли, должен соотноситься с книжной реальностью. На Западе сталкиваешься и с иными ситуациями, когда мораль и интеллект вполне сочетаются с гуманитарным невежеством: вещь, невозможная у нас. Истоки нашей этики — в эстетике. Истоки нашего ума — в начитанности. Негуманитарный интеллигент — оксюморон в России. В это сословие попадают, лишь причастившись к словесности. Отсюда, из книг, и особые российские стереотипы поведения и мышления, которые потому и устойчивее западных (психологических, политических, практических), что ярче и выразительнее. Толстой и Достоевский очень хорошо пишут.

То, что в литературе бесполезно искать решения социальных вопросов, не означает, однако, что претензий на тотальный ответ у самой нашей словесности не было. Были, конечно, что уж совершенно путает карты. При всем прославленном внимании русского писателя к человеку разглядеть его на необъятном текстовом просторе трудно, почти невозможно. Взмывая к горним высотам и спускаясь в кромешные бездны, писательская мысль проносилась мимо частного человека на такой нечеловеческой скорости, что он поневоле сливался с подобными себе в нечто на самом деле неощутимое — народ.

Если умерить амбиции и снизить тон, то можно прочесть в нашей классике и повесть о частной жизни, автономной личности, чей путь — не от пропасти к вершине, а от печки к перине. Можно вспомнить, что Пушкин воспел щей горшок на семейном очаге и даже отдал за это жизнь; что быт Простаковых пережил идеи Стародума; что консерватор Кирсанов одолел революционера Базарова; что Лермонтов, даже на дорогу выходивший один, все же воспел гумно и резные ставни; что к идеалу Пульхерии Ивановны только в эпилоге приблизилась Наташа Ростова; что Штольцу и сегодня не встать вровень с никогда не встающим с дивана Обломовым; что у самого бездомного персонажа Достоевского — живущего ради смерти Кириллова — круглые сутки кипел символ домашнего уюта, родственник пушкинского горшка, самовар.

Все это в нашей литературе есть, но за скоростями грандиозных духовных амплитуд незаметны неторопливые шажки от плиты к столу. Сердце бьется так, что звона посуды не слышно. Чтобы понравиться себе и своему читателю, наша словесность прихорашивается, глядясь не в самовар, а в глобус.

Иначе и быть не может: коль скоро каждая книга есть попытка Книги, то и предмет ее не человек, а Человечество.

Неудивительно, что в таком масштабе если и заметен человек, то — маленький.

5

Хотя Маленький Человек — в виде компенсации можно наделить его большими буквами — не русское изобретение (его истоки обнаруживаются еще у греков и римлян), но таковым он воспринимается и, в конечном счете, является. Аналогичный случай, кстати, — с самоваром.

Наша литература много потрудилась во славу Маленького Человека. Только у нас этот герой стал столь распространенным и — главное — столь почитаемым. Достоевский сетовал: «Напишите им самое поэтическое произведение; они его отложат и возьмут то, где описано, что кого-нибудь секут». Но он и создал Макара Девушкина, Мармеладова, Снегирева, всех этих униженных, оскорбленных и пьяненьких, которых беспрестанно секут и в которых он вложил столько же поэзии, сколько и сострадания.

Розанов жаловался на «пиджачную цивилизацию средних, сереньких людей» Константину Леонтьеву, который сам писал: «Тот, кто старается уверить себя и других, что все неморальное — непрекрасно, и наоборот, конечно, может принести нередко отдельным лицам педагогическую пользу, но едва ли польза эта может быть глубока и широка, ибо поверивший ему вдруг вспомнит, что Юлий Цезарь был гораздо безнравственнее Акакия Акакиевича».

Эта проблема в контексте нашей темы звучит так: неужто Маленький Человек только тем и хорош, что он маленький?

Если он поднят на эмоциональную и интеллектуальную высоту только для упражнений ума и стиля, то, с точки зрения эстетической, это совершенно нормально: в качестве такого объекта Маленький Человек не хуже Венеры Милосской и не лучше того камня, из которого она вытесана.

Но все дело в том, что русская литература внесла своего излюбленного героя в систему нравственных оценок — где Акакий Акакиевич именно что оказался выше Юлия Цезаря. И только по одной причине: Акакию Акакиевичу не дали стать Юлием Цезарем внешние силы, среда. Все дело в том, что русская литература — следуя романтической традиции, почему-то названной в приложении к социально ничтожному герою реализмом, — придумала Маленькому Человеку несбывшееся великое будущее.

Еще Белинский печалился: «…горе маленькому человеку», вставшему на пути сильного, «хотя бы этот маленький человек готовился быть великим человеком!..». Курсивы здесь как бы передают душевную дрожь великого критика — боль и правоту, разделенные последующими поколениями.

Это неудивительно, это более чем объяснимо. У огромного количества людей не только юные, но и зрелые годы проходят в ожидании — вялом ли, напряженном ли — вожделенного перелома. Почти не важно, какого именно, лишь бы резко меняющего жизнь — будь то повышение по службе или увольнение, выигрыш в лотерею, далекий отъезд, простое детское чудо с бородатым волшебником, внезапная небанальная болезнь, прорыв потаенного таланта, смерть, наконец, — тоже ведь круто меняющая жизнь.

Этот выжидательный комплекс и есть главнейшая черта Маленького Человека, такая понятная и близкая. И наша словесность не могла сделать лучшего подарка своему читателю, чем разъяснить, что он, Акакий Акакиевич, вообще-то — Юлий Цезарь. И может быть, когда-нибудь это станет ясно всем.

Только движение тут не от литературы к жизни, а наоборот. Разумеется, словесность не воспитала такого героя, а зафиксировала его, если хоть сколько-нибудь верны слова Гамлета о том, что искусство есть «зеркало перед природой». Наша классика чутко уловила этот общий нерв: заурядную драму невоплотившейся жизни. Другое дело, что Маленький Человек был вознесен не столько сам по себе, сколько как часть страдающего человечества. Инструментом тут служил не микроскоп, а телескоп, «зеркалом природы» — не самовар, а глобус. На бешеных духовных скоростях и громадных душевных дистанциях человек не мог не выглядеть маленьким.

Прошлый fin de siècle произвел кардинальные изменения в концепции героя. Культура стала переводить привычные понятия и категории на язык ХХ века, и тут выяснилось: Маленький Человек из великой русской литературы настолько мал, что дальнейшему уменьшению не подлежит. У малых явлений это вообще главное достоинство, своего рода гордость — как неделимость элементарных частиц. Изменения могли идти только в сторону увеличения. Этим и занялись западные последователи нашей классической традиции. Из нашего литературного Маленького Человека вышли разросшиеся до глобальных размеров и вселенских обобщений герои Кафки, Беккета, Камю. Сделавший гигантский прыжок от еще «русских» персонажей «Дублинцев» Джойс применил наконец микроскоп, выведя на чужие дублинские улицы своего эпического Блума. Пойдя дальше, обнаружим потомков русского героя в поп-арте, который использовал не увеличение, а размножение, не гиперболу, а повтор.

На родине же Маленький Человек претерпел гораздо более радикальную метаморфозу. Он вообще ушел из культуры. Умер. Ушел в жизнь.

6

Разумеется, Маленький Человек в жизни был всегда, составляя там, что понятно, подавляющее большинство. Понятно также, что в силу своих размеров он существовал практически незамеченно. И когда мы сейчас задаемся вопросом, как вышло, что грандиозные потрясения и перемены прошли и были восприняты с готовностью, то какой-то ответ можно искать именно в человеческом масштабе: маленький — всегда мелкий. Он-то уже и был той «подробностью», той «частностью», до которых, по Розанову, «рассыпалась» Россия. То есть она, по сути дела, и не рассыпалась, а просто поразила различием между одноименными персонажами словесности и реальности.

Акакий Акакиевич мог вырасти до Цезаря или до Улисса только на страницах художественной литературы. Кто бы там ни вышел из его шинели, в жизни сам он в свою шинель помещался целиком, со всеми помыслами и чаяниями. Не о нем ли — о Маленьком Человеке в себе — написал позже Мандельштам: «Люблю шинель красноармейской складки…»?

К тому времени в русской словесности Маленького Человека не осталось. Уже Гумилев лишь по инерции уходящего siecl’а находил «Одиссеев во мгле пароходных контор» — Одиссей оказался, во-первых, рекламным агентом, а в-главных — совсем в другой стране. Советский же период русской литературы и вовсе не знал такого героя.

По видимости, подобный персонаж возник у Зощенко, но его мелкость была настолько утрированной, что не имела ничего общего с достойной мизерабельностью станционного смотрителя и титулярного советника. Тем более не похожи на них были ни святой нового канона Корчагин, ни байронический скиталец Мелехов, ни новобиблейские персонажи Бабеля, ни мифологические гиганты Платонова, ни чудо-богатыри советского классицизма. Ни — заглядывая еще дальше — физики и лирики 60-х, чей пафос описывается строкой Тимура Кибирова: «Люди Флинта с путевкой обкома что-то строят в таежной глуши». Ни живущие в деревне правдоносцы — будь они поэты, по Шукшину, или мудрецы, по Абрамову, Белову, Распутину. Ни подвижники диссидентской литературы. Ни сильные люди Солженицына, гибкие люди Войновича, стойкие люди Искандера. Ни безумцы и маргиналы катакомб во главе с алкашом и эстетом Веничкой.

Были всякие, но маленьких — не было.

В российском ХХ веке даже собака — большой человек: во всяком случае, Верный Руслан социально и идеологически значимее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Муму.

В общем-то, почти все герои советской культуры — официальной и неофициальной — в той или иной степени Верные Русланы. Им типологически присуще то, что в психиатрии именуется «нарушением порядка общественных кругов»: когда социальное важнее личного. Крайние примеры — такие альтруисты-невротики, как Александр Матросов или Зоя Космодемьянская, творения сугубо художественной реальности при всех претензиях на обычные биографии.

Советская культура сбросила башмачкинскую шинель — на плечи живого Маленького Человека, который никуда, конечно, не делся, просто убрался с идеологической поверхности, умер в литературе.

Не искусство дегуманизировалось и не общество, а пропали иллюзии. В первую очередь протрезвел взгляд на героя — литературы и жизни. Это важно подчеркнуть для расстановки акцентов. Тут любопытен пример фольклора, ближе стоящего к бытию: даже на памяти нынешнего поколения видно, как измельчался герой анекдота — главного достижения народного творчества советской эпохи. От вождя Ленина — к герою Василию Ивановичу Чапаеву — к персонажу Штирлицу — к безымянному Чукче — к абстрактному и черному анекдоту без героя вовсе.

В жизни Маленький Человек тоже мельчал. Но в согласии с прочной — самой прочной в нашей истории — литературной традицией он и в реальном своем существовании продолжал лелеять прежний миф о себе.

7

Новая формула старого мифа звучала так: «Чем хуже строй, тем лучше люди».

Концепция романтическая, принимавшая разные обличья, например — только в бедных хижинах живет искреннее чувство. Похоже, что основана она на простом механизме компенсации, порождающем многие банальности, но не из числа вечных истин, вроде: лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным, а из распространенных заблуждений утешительного свойства: если красива, значит, глупа, если богат, значит, зол, если нет колбасы, значит, есть духовность; если дурны правители, значит, хорош народ.

В каком-то, общем, смысле компенсаторный механизм действительно играет роль, поскольку работает на закон всемирного равновесия. Но зависимость здесь гораздо более сложная и запутанная — настолько, что и зависимостью ее уже не назвать. Стереотипы хороши, когда подтверждаются: на Килиманджаро вечные снега, но доктор Астров прав, в этой самой Африке — жарища. Но плохое правительство не способствует улучшению — какому бы то ни было — человека. Прожив одну половину сознательной жизни в России, а другую в Америке, это понимаешь отчетливо. Ровно так же хорошее правительство не портит гражданина. Все, что оно может сделать, — создать условия, в которых определенные человеческие склонности могут проявиться в большей, а могут в меньшей степени. К воровству толкает и то, что плохо лежит, но еще больше — то, что у тебя самого и хорошо-то не лежит ничего.

Вот это «ничего не лежит», отрицание частной жизни и собственности вело, разумеется, не только к выносу кожзаменителя через заводскую проходную, но и дальше. Нечем заполнять нишу в пронизанной информацией и оттого катастрофической повседневности человека ХХ столетия — разрыв между религиозным представлением о взаимосвязи всех предметов и явлений как частей общего плана и эмпирикой жизни, убеждающей в хаотичности, случайности и необязательности происходящего вокруг.

В нормальных условиях ниша заполняется частной жизнью — ее систематикой и упорядоченностью. На это работают и логичные экономические законы: больше и лучше работаешь — больше получаешь и лучше живешь. Священник или психиатр тоже помогают приводить в систему эмоциональный и нравственный опыт. Главный же стержень — «свое»: прежде всего, «свое» материальное, собственность. Тот стержень, на который можно накручивать уверенность в будущем, а отсюда и в настоящем.

Советский Маленький Человек этих опор был лишен. Идея собственности — не то что чужда, а просто незнакома. Так эмигрантские дети плохо говорят по-русски не из-за неграмотности и безразличия родителей, а оттого, что целый пласт понятий входит в их сознание на ином языке.

Чем заполнять провал? Мифологией, демонологией, а в ежедневной жизни — усугублением собственной малости, примыканием к большому. Об именно маленьком, невыросшем человеке, о подростковости советской культуры писалось — немного, но вполне убедительно (И. Кавелин, Л. Ржевский). Ориентация на архетип младенца проявляется ярко и разнообразно: в установке на бездомность (одна колыбель — и та революции), на наготу (не нищету, а антивещественность), на бесполость (антиэротизм).

Но как слова «я человек маленький» произносятся с расчетом на прямо противоположное впечатление, так Маленький Человек в своей малости не признавался — да и не осознавал ее. Признавались в ней как раз большие люди — писатели, которые утратили любимого героя русской литературы, но мир, в силу таланта, воспринимали адекватно и ощущение малости перенесли на себя.

Любопытно взглянуть на тексты, созданные нашими выдающимися поэтами и прозаиками в один характерный период — в середине 30-х годов, когда новый строй был в своей высшей точке, уже обретя стабильность и еще не начав саморазрушаться. В этих текстах преобладает чувство, гениально выраженное Мандельштамом:

И не ограблен я и не надломлен,
Но только что всего переогромлен.

Признавшийся тут же в любви к красноармейской шинели, перешитой из шинели Башмачкина, он пояснил простыми словами, что означает красивый образ «переогромлен»:

…Как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу, — и люди хороши.

Еще более утилитарно трактуется «переогромленность» у Бориса Пастернака, писавшего о народе:

Ты без него ничто.
Он, как свое изделье,
Кладет под долото
Твои мечты и цели.

В такой жертвенности — унижение паче гордости, восторг, объяснимый именно несопоставимостью собственных масштабов с масштабами «страны социализма… ее великолепных реальностей», о которых говорил Юрий Олеша, резюмируя: «В сознании рождается чувство эпоса».

Прощаясь с убитым Кировым, Николай Заболоцкий констатировал то же самое:

И мир исполински прекрасный
Сиял над могилой безгласной…

«Эпос», «переогромлен», «перед ним ничто», «исполински» — все это об одном. Все это одно — признания Маленького Человека, который пытается полюбить свою малость.

8

Сколько же разочарований надо было пережить, сколько даров принять, сколько ударов перенести, скольким искушениям поддаться — чтобы оторваться от мощной традиции российской культуры. Чтобы перестали литературным персонажам сниться алюминиевые дворцы и великие вожди — в этом смысле Чернышевский и Павленко были современники, — чтобы сон не отличался ни красотой, ни масштабом от яви, а совпадал с ней точь-в-точь, как это показано у Сергея Гандлевского:

Снится мне, что мне снится, как еду по длинной стране
Приспособить какую-то важную доску к сараю.

Кстати, вряд ли удастся — очень уж длинна страна, «исполински». Как замечательно назначают свидания в русской словесности: «в старом парке как стемнеет». И парк на гектары, и темнеет не враз, пространства и времени — полно: это ведь главное, а не встретиться. Тем более — не доску приспособить. Может, оттого

…в стенку гвоздь не вбит и огород не полот.
Там, грубо говоря, великий план запорот.

У Иосифа Бродского — уже никакой почтительности к масштабам, своя малость по сравнению со страной вызывает лишь ностальгическую иронию изгнанника:

Отсутствие мое большой дыры в пейзаже
не сделало; пустяк: дыра, — но небольшая.
Ее затянут мох или пучки лишая,
гармонии тонов и проч. не нарушая.

Обмен комфорта «переогромленности» на неуют свободы произошел добровольно и осознанно:

…усталый раб — из той породы,
что зрим все чаще, —
под занавес глотнул свободы.
Она послаще
любви, привязанности, веры
(креста, овала),
поскольку и до нашей эры
существовала.

Обмен произошел — самое важное! — сугубо индивидуально, то есть аристократически, и это уж совсем далеко от Маленького Человека.


Как же далеко нужно было уйти от него, чтобы рассмотреть со стороны (в микроскоп? в телескоп?) и ужаснуться. Если в целом ХХ век в страхе и трепете осознал с помощью Гитлера и Сталина, каков на практике теоретически описанный Ортегой «человек массы», то наша практика была самой долгой и действенной. Как зверски, с мясом, надо было оторвать свою культурную традицию, чтобы проникнуться к Маленькому Человеку не то что сочувствием и жалостью, но просто отвращением:

Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые… Они постоянно навыкате, но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной. В дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий — эти глаза не сморгнут. Им все божья роса…

Рядом с этим взглядом Венедикта Ерофеева леонтьевская «пиджачная цивилизация средних, сереньких людей» выглядит лакировкой действительности. Но и слова из «Москва — Петушки» кажутся умильными по сравнению с ерофеевской же дневниковой записью 77-го года:

Мне ненавистен простой человек, т. е. ненавистен постоянно и глубоко, противен в занятости и в досуге, в радости и в слезах, в привязанности и в злости, и все его вкусы, и манеры, и вся его «простота», наконец.

9

«Простота» тут в кавычках — от ненависти, но это и явный отсыл к поговорке, считающей простоту хуже воровства. Сравнительная степень здесь вряд ли уместна, скорее — знак равенства. Особенно если понимать воровство не только в смысле выноса кожзаменителя, но и в старом значении — как обман. Большой, грандиозный обман, открывшийся в нашем веке. Маленький Человек не стал Юлием Цезарем, на что была надежда, пока он сохранялся в литературе. А перейдя в жизнь, он проявил себя таким, каким и был всегда, — маленьким. Настолько, что не заметил катаклизмов, обозначив их универсальным выражением нынешнего fin de siècl’а: «без разницы».

Громадная разница между Маленьким Человеком и частным — различие это принципиально для русской литературы и российской жизни. Маленький Человек — это народ в «Борисе Годунове», который равно безмолвствует и в ответ на слова «Мы видели их мертвые трупы», и на слова «Да здравствует царь».

Частный человек восходит, увы, к Простаковым. «Увы» — потому что эта человеческая категория оказалась настолько в небрежении у нас, что обычно на уровне митрофановской родни и трактовалась. За насмешками забывается, что те же Простаковы независимы, самобытны и, главное, заняты своим делом. Оттого-то им, при всей их дурости, вовсе не безразлично, что происходит вокруг, — и сами они помеха обществу, а не его мелкая забота: на них обрушивается государственная карательная машина, как Медный всадник на Евгения, а не заедает среда. Во-первых, они сами заесть могут, а в-главных, они и есть — среда. Соль земли, а не пыль ее.

Девиз Маленького Человека на самом деле — слова не гоголевского чиновника: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?», над которыми праведно лили слезы лучшие люди России, а чеховского мужика: «Жили мы без моста». Впрочем, если вдуматься, это одно и то же.

«Посмотри, что за лица! Да ты вглядись в них. Раньше были иные! Чем объяснить?» — крик Бунина в 19-м году. Да только тем и объяснить, что раньше не вглядывались — потому что вчитывались. Думали, что это Башмачкины, а они Башмачкиными и оказались.

А кто вглядывался — видел:

Нынешнее время… это время золотой средины и бесчувствия, страсти к невежеству, лени, неспособности к делу и потребности всего готового… Все точно на постоялом дворе и завтра собираются вон из России; все живут только бы с них достало…

(Ф. М. Достоевский, «Подросток»)

О каком это «нынешнем» времени пишет Достоевский? О нынешнем?

Несовпадение масштабов человека и событий. Эту «переогромленность» талантливо обыгрывали наши писатели ХХ века. Но в случае с их бывшим героем — Маленьким Человеком — несовпадение куда нагляднее. Муравьи тащат свои стройматериалы, не зная о грохочущих над ними великих войнах. Тараканы переживают Хиросиму. Грибы только проворнее размножаются под Чернобылем. В разнице масштабов — физическое спасение. Душевное, кстати, тоже: когда не знаешь или не замечаешь, то и не беспокоишься.

Но, похоже, человек создан и существует не только для того, чтобы уцелеть. Может, все-таки смысл жизни как раз в уязвимости: тотальной — для горестей, но и для радостей?

Человек уязвим более всего тогда, когда он один. И лучшее, что можно для него сделать, — оставить одного, ибо чем более он один, тем более он человек. Есть даже надежда, что в одиночестве Маленький Человек подрастет — вырастет в частного человека. И тогда смены эпох будут проходить на его фоне, а не на фоне отдельно взятой страны, распростершей крыла над ХХ усеченным веком. Какие крылья, такой и век. Русская пословица: каковы fin’ы, таков и siècle.

Не столь уж многого хочется: чтобы век состоял из ста лет. Чтобы ничто не сбивало со счету. Уж на что некомфортабельно жил Робинзон Крузо, но ему не мешали — и он не сбивался, делая свои зарубки. Штольц все теребит: пойдем да пойдем, путевка обкома, небо в алмазах, вас ждут великие дела. Кто виноват, что делать нечего? Ведь все на благо человека, но единственный человек, на чье благо есть охота и резон встать с дивана, — тот, который отразится в самоваре. Сам.

Вглядываясь в человека уходящего — да и ушедшего уже — ХХ века, можно попытаться что-то понять. Попробовать свести концы ущербного столетия, испытавшего на прочность идеологию, религию, экономику, политику, культуру, распластавшего все по уплощенной планете, обозначившего новые параметры человека и загадавшего загадку его оскорбительно легкого отношения к смене эпох. Коль скоро так стряслось, что все это проходило под знаком России, на фоне России, то тут и искать ответы: согласно русской традиции, обращаясь к самому чуткому и точному барометру — литературе.

Разумеется, доскональных ответов нет и быть не может, и слава богу, что не может, — и без того, в некоем приближении к ним, невесело осознавать, что это не частный человек не заметил катаклизмов и с готовностью принял умопомрачительные перемены, а маленький — воспетый в нашей великой литературе и расцветший в безликой жизни. В силу такого его (нашего) масштаба — маленького, мелкого — и стали возможны все потрясения, их цепь, их череда, процесс потрясений.

Частный человек, лишь намеченный в словесности прошлого, а в реальности настоящего лишь намечающийся, — всегда большой, то есть как раз, в рост. Как раз между Юлием Цезарем и чернобыльским грибом, между зияющей вершиной и горней бездной. Он вряд ли знает, кто виноват, но имеет представление, что делать.

Конечно, если он возьмется за перо, то сочинит скорее банальный годовой отчет, а не гениальную повесть безвременных лет. Он вообще больше по части не букв, а цифр, и с ним есть шанс, что о наступлении новых веков можно будет узнать не по канонаде, а по календарю.

1992

«Свое» и «не свое»

В российских интеллигентных кругах принято считать, что на Западе, в Америке особенно, литературу не уважают. Свой вклад в господство этого тезиса вложили и мы, оказавшиеся за границей литераторы. И больше всего наши утратившие высочайший статус генералы, которые огорчились, поняв, что властителями дум и любимцами публики на российский манер им не стать ни в Штатах, ни во Франции, ни в Израиле. Писатель здесь — это еще одна профессия. Однако если и не более того, то ни в коем случае не менее. А профессионализм тут уважают и относятся к нему очень серьезно.

Так что споры о том, кого, как и зачем читать, постоянно ведутся и в Америке. Остроту дискуссии придает денежная сторона дела. Как говорил Зощенко, «мы, конечно, пишем не для денег, но гонорар вносит некоторое оживление в нашу писательскую работенку». Яростное наступление на традиционные устои, предпринятое в Штатах в последние годы, во многом мотивировано именно этим: местами на университетских кафедрах, спросом на лекции и иные выступления, стипендиями (грантами), премиями и т. п. Но финансовый аспект при всей его важности, я думаю, есть смысл вынести за скобки — он присутствует всегда в искусстве, если на искусство есть хоть какой-то общественный спрос. Гиберти, Донателло и Брунеллески сражались прежде всего за выгодный заказ, это потом уже стало ясно, что дверь флорентийского баптистерия делается для вечности.

Атака на устои, с точки зрения истории, безнадежна. Ведь истеблишмент словесности никто не учреждал: он сам сложился веками. Тем не менее в сферу литературы были перенесены демократические методы социального переустройства с их ведущим принципом компенсации меньшинств. То есть всех, кто так или иначе был или ощущал себя ущемленным: по признаку расы, национальности, пола, сексуальной ориентации и пр. В книжном магазине пестрят сборники с крупно вынесенными на обложки словами: black, female, gay. Представление об иерархии размывается еще и трудами деконструктивистов и «новых историцистов», трактующих писателя как пассивного передатчика социальной энергии. В результате произошло то, что казалось невероятным: литература меньшинств потеснила классику — тех, кто на новоязе зловеще именуется «мертвые белые европейские мужчины» (МБЕМ). А поскольку всякий борющийся за место под солнцем агрессивен, а в данном случае еще и прогрессивен, то либеральный террор фактически воцарился в американской академической, университетской среде. Сфера эта довольно-таки замкнутая, но профессора в ней остаются, а студенты выходят в жизнь — и выносят туда представление о равноценности ирокезских песен и «Божественной комедии». Недавно (я как-то упоминал об этом в «ЛГ») Сол Беллоу еле отбился только благодаря преклонному возрасту и авторитету нобелевского лауреата от свирепых обвинений в расизме, когда сказал, что у зулусов нет Шекспира. Не то чтобы кто-то предъявил зулусского «Гамлета», но само такое высказывание считается порочным в современной Америке. Солу Беллоу ничего не надо, а будь на его месте какой-нибудь молодой преподаватель, боюсь, не найти ему места в университете.

Ничего не надо и Гарольду Блуму: он свою репутацию культурного консерватора отстоял в многолетних боях и уже ничего не страшится. Блум, можно сказать, вписывается в американский либеральный расклад в качестве необходимого противовеса. Шестидесятичетырехлетний профессор Йельского и Нью-йоркского университетов, автор двух десятков книг, он один из немногих, кто решается вызывающе настаивать на традиционной иерархии ценностей, на безусловных достоинствах МБЕМ. Таким вызовом стала и его последняя, только что вышедшая книга — «Западный канон».

Тут хорошо бы сделать оговорку. И само существование Беллоу, Блума и других, и их публичные высказывания, и их книги, выходящие в солидных издательствах, и рецензии на них в престижной периодике, и особенно бешенство, с которым их критикуют, — все это знаки нормальной полярности. Когда мы говорим о пересмотре иерархии, нельзя забывать, что мультикультурализм — лишь одна из тенденций в американском, вообще-то глубоко традиционном и даже пат риархальном, обществе. Другое дело, что сейчас она ведущая, но еще поживем, посмотрим.

Итак, Блум поставил перед собой задачу определить читательский канон за всю историю эллинско-христианской цивилизации. Всего он называет 3000 книг 850 авторов, стоящих внимания образованного человека, и если бросить работу и читать по книжке, скажем, в два дня, то на это уйдет шестнадцать с половиной лет. Но знать этих писателей в лицо неплохо, так что сочинение Блума может служить неким путеводителем. Однако это не просто справочник, а часто остроумные и глубокие рассуждения о смысле культуры в жизни. В частности, Блум хорошо пишет о традиции: «Это не только процесс преемственности, но и борьба между гением прошлого и вдохновением настоящего, итог которой — либо литературное выживание, либо каноническое забвение». Состязательность — агон — Блум вслед за Хейзингой (см. его недавно вышедшую по-русски книгу Homo Ludens) считает основой существования культуры, «железным законом литературы». Для него точка отсчета в этом агоне — Шекспир. С ним, по Блуму, состязаются, например, Фрейд и Джойс.

Настаивая на исключительно эстетических достоинствах словесности, Блум говорит о том, что «чтение даже самых лучших писателей не прибавляет гражданских добродетелей», а литература никогда не была в состоянии «ни спасти личность, ни улучшить общество». При этом он далек и от популярной трактовки культуры как развлечения, тонко замечая: «Текст приносит не удовольствие, а высокое неудовольствие», суть которого коренится в том, что чтение великих книг «дает ощущение собственного одиночества, такого, которое есть конечная форма противостояния идее смертности». Нетрудно заметить, что это отношение к литературе религиозно. Так артикулирует и сам Блум: «Поскольку я слышу голос Господа в Шекспире, Эмерсоне или Фрейде, то мне легко счесть «Комедию» Данте — Божественной».

Автор «Западного канона» — блестящий полемист. Со всем, что он пишет, прямо или косвенно, против мультикультуралистской свирепости, или вульгарной социологичности, или облегченного подхода массовой культуры, хочется соглашаться. Но я давно заметил, что по-настоящему оценку человеку и концепции дает не негативная, а позитивная программа. Критика проще апологетики: она всем нравится. Припоминаю интервью в «Литературке», где разносилась вдребезги вся современная русская словесность начиная с Бродского и Солженицына — ярко и даже убедительно, но в конце было сказано, что очень хорош один бруклинский прозаик (он не виноват, так что от забывших фамилию скроем).

Понимая, что 850 авторов никому не под силу, Блум предлагает сокращенную позитивную программу из 26 писателей, каждому из которых посвящена отдельная глава. Перечислим.

Данте, Чосер, Шекспир, Сервантес, Монтень, Мольер, Мильтон, Джонсон, Гёте, Вордсворт, Остин, Уитмен, Дикинсон, Диккенс, Джордж Элиот, Толстой, Ибсен, Фрейд, Пруст, Джойс, Вирджиния Вулф, Кафка, Борхес, Неруда, Пессоа, Беккет.

И всё! Лучше бы Блум этого не делал. Лучше бы ограничился изящными и умными рассуждениями о книгах, писателях и читателях. Теперь же, в ретроспективе, по-другому выглядят все его замечательные умозаключения. Потому что понимаешь, насколько ограничен, субъективен и несправедлив каждый человек, даже такой несомненно широкий и крупный, как Гарольд Блум. Тем более имею право на узость и субъективность я, решительно не согласный с половиной предложенного в «Западном каноне» списка.

Именно половину я бы оставил, заменив остальных теми, кто сейчас — в моем, разумеется, представлении — зияет отсутствием. Прежде всего — это древние. Вершины литературы у Блума начинаются с Данте — титана Возрождения. Но что возрождалось? Гомер, Платон, Софокл, Еврипид, Аристофан, Гораций, Овидий, Петроний — я бы поставил их на место англичан, вроде Остин и Джордж Элиот: этак и вполне достойных Слепцова или Мельникова-Печерского можно включить в мировой пантеон.

Вот тут возникает самый болезненный вопрос: а где русские? Как сумел суперэрудит Блум обойтись без Достоевского и Чехова? Постижение словесности, понимаемое как обретение персонального бессмертия, — без Великого Инквизитора и Свидригайлова? Примат эстетики? Без чеховского «творчества из ничего»? В моем списке непременно присутствовали бы еще Пушкин и Гоголь; из XX века — Платонов, фигура покрупнее и Беккета, и, уж конечно, Неруды, и даже Кафки, пожалуй.

Француз возмутится тремя французскими именами. И в самом деле — почему нет, как минимум, Рабле? Немец будет явно недоволен всего тремя немецкими авторами, из которых лишь двое — сочинители в привычном смысле слова.

Критика убедительнее апологетики. Я радостно соглашаюсь с Блумом, когда он называет варварами тех, кто пытается приспособить литературу к общественным нуждам, но горестно развожу руками, увидев среди величайших из великих имя никому не известного португальского поэта Фернандо Пессоа.

Впрочем, Пессоа — простительная дань снобизму, который неизбежно вырабатывается у любого прилежного читателя. Примечательно другое: в списке Блума ясно просматриваются не просто личные вкусы и пристрастия, а приверженность к своему.

Ключевое слово современности — свое. Нагляднее всего это проявляется у футбольных болельщиков. Но и во многих иных, чтоб не сказать во всех, сферах — тоже обязательность примыкания к большому и несомненному в атомизированном страшном мире. Так гордятся гражданством, национальностью, местом рождения, природой, лесом за речкой, речкой, березками — тем, что существует помимо тебя, вне твоих усилий и достижений. В принципе это береза могла бы гордиться тем, что ты под ней разворачиваешь плавленый сырок. Или — стыдиться. Но происходит обратное! Мы сами решаем за березу, за страну, за культуру, за язык — будто мы их придумали и вывели в жизнь.

Выросший в этом языке и этой культуре, вросший в них, Блум не захотел или не сумел отрешиться от своего. Или поступил так умышленно и принципиально, будучи интеллектуально смелым и честным: свое — это свое. Я бы из их чертовой дюжины оставил четверых — Шекспира, Диккенса, Джойса и Беккета. Но зато среди моих двадцати шести было бы шесть русских. Могу себе представить, что португалец приплюсовал бы к Пессоа — Камоэнса и еще кое-кого, неохота открывать энциклопедию. А нигериец? У них, между прочим, есть нобелевский лауреат. Отсюда уже недалеко до списка зулуса. У Блума четыре женщины, а во что превратит «западный канон» феминистка? А обретающее голос сексуальное меньшинство сохранит Пруста, но гневно вышвырнет Джойса, а Беккета заменит Теннесси Уильямсом.

Самое любопытное во всем этом то, что при всех вариантах в выигрыше литература. Ее фантастическое богатство и разнообразие. На эту тему есть чудесная поговорка: «Молодца и сопли красят». Величие литературы — только в совокупности. А классиками в ней становятся. Исторический истеблишмент культуры не назначается, а вырастает, как та же береза. За него можно бороться, как за чистоту языка, но бессмысленно: ему это все равно.

Свое же всегда и всюду останется своим — такова низкая истина свободной личности в свободном обществе.

Как-то я перелистывал выпущенный в 50-е годы в эмиграции «Казачий словарь-справочник». Мелькнуло имя Лермонтова, я подивился культурной широте издания и поискал Пушкина — его не было. Вернулся на «Л» и прочел: «Лермонтов Михаил Юрьевич (1814–1841), русский поэт, убитый на поединке казачьим офицером Мартыновым».

1994

Петра творенье 25 шедевров мировой литературы в пересказе Петра Вайля

Гомер, «Илиада»

Три тысячи триста лет назад греки в течение девяти лет осаждали и в конце концов взяли Трою. Самая (помимо «Войны и мира») военная классика из всех существующих. Пикантность в том, что причина войны — не геополитический конфликт, а похищение жены одного из греков, прекрасной Елены. Этот эпос — истинный киносценарий, даже не литературный, а именно режиссерский: раскадровка, динамичный монтаж эпизодов, быстро перемежающиеся планы: общий (взгляд богов с Олимпа), средний (битва и скандалы) и крупный (переживания героев). Если бы сценаристом «Трои» был Гомер, Ахилл в исполнении Брэда Питта и другие участники кино сильно бы выиграли. Однако Гомер был слепой, и в сценаристы его бы вряд ли позвали.

Гомер, «Одиссея»

«Илиада» — мощнее, «Одиссея» — богаче и тоньше, поэтому лежит в основе всей мировой западной словесности. Одиссей, герой Троянской войны, никак не может возвратиться на родину вроде бы из-за происков богов, но на деле потому что не очень хочет — ему интересно путешествовать и постигать мир с его разнообразием женщин. Одна, Цирцея, превращает спутников Одиссея в свиней, а он при этом свинарнике живет с хозяйкой целый год. Одиссей странствует двадцать лет, и все это время его ждет Пенелопа, не подозревая, что навеки стала символом супружеской верности. Вернувшись к себе на остров Итака, Одиссей производит контрольные выстрелы из лука во всех сватавшихся к Пенелопе женихов. Вероятно, самое сексистское произведение мировой литературы.

Аристофан, «Лисистрата»

Созданная двадцать пять столетий назад в древних Афинах комедия — мало того что замечательно смелая и смешная, но и предваряет множество современных общественных течений. Протофеминизм: женщины, предварительно договорившись, отказываются жить с мужьями половой жизнью. Протоантимилитаризм: причиной недавания становится война, которая отвлекает мужчин от постели и очага. Протопсихологизм: страсть и похоть побеждают, и женщины прокрадываются к партнерам вопреки собственным запретам. Протораскованность: то, что в русских переводах именуется «посох», «стебель», «хвостик» и т. п., вызывает живейший интерес автора и персонажей, однообразно называясь «хуй».

Петроний, «Сатирикон»

Первый истинно современный роман — стремительный авантюрный сюжет с сюжетными ответвлениями, множественность персонажей, аморализм и ненормативная лексика. Автор, приятель Нерона и законодатель древнеримских мод и вкуса, знал, как жить и как уйти из жизни: приговоренный императором к смерти, перерезал вены и скончался, спокойно беседуя с друзьями. Герой его романа — интеллигентный деклассант, чей лозунг «Цель этой жизни — любовь», что не имеет ничего общего с евангельскими заповедями, а означает всего лишь интимную близость. Самый примечательный персонаж — Трималхион — «новый римский», почти неотличимый по способу мышления и словоизъявления от его последователей в другое время и в другом месте.

Блаженный Августин, «Исповедь»

Удивительный по откровенности личный отчет язычника, перешедшего в христианство (IV–V вв. нашей эры) и позже причисленного к лику святых. Проникновенное покаянное описание соблазна гладиаторских боев при полном теоретическом их отрицании. Решающим образом повлиял на исповеди Руссо и Толстого и вообще на все европейское миропонимание. Идея прямого публичного покаяния (то, чего не дождаться от нынешней России, считающей себя христианской страной) — отсюда. Трактовка идеи любви — во многом от него же: разной любви. Женско-мужской: «Я еще не любил, но уже любил любовь и, любя любовь, искал, кого бы полюбить». Любви практически-вселенской: «Я понимаю в той мере, в которой люблю».

Уильям Шекспир, «Гамлет»

Датский принц обнаруживает, что его отец не умер естественным образом, а был убит дядей, женившимся после этого на его, Гамлета, матери. Мстить надо. Но как и когда? Начинается долгая возня с собой. У каждого поколения — свой «Гамлет». В подвижном нынешнем мире культурное поколение не совпадает с биологическим. Социально-культурные коды сменяются чаще, чем прежде. Примерно каждые десять лет появляется новый «Гамлет»: самого знаменитого в мире думающего героя заставляют задумываться над сегодняшними вопросами. Ошеломленно рефлектирующим советским шестидесятником был принц Иннокентия Смоктуновского. Он размышлял. Если появится новый российский Гамлет, сразу грохнет дядю, потом разберется с мамой.

Уильям Шекспир, «Ромео и Джульетта»

История о веронских подростках, полюбивших друг друга и покончивших с собой при столкновении с препятствиями любви. Английский оригинал и русский перевод не совпадают, пожалуй, более, чем в других случаях. По-русски — сентиментальная романтичность, по-английски — эротический накал, опережающий свободу словесности столетия на четыре. Расхожее по Пушкину «Любви все возрасты покорны» получает совершенно иной извод: не общепринятый вверх, к старикам, а вниз, к детишкам. Дети заигрались в любовь — да так, что овеществили всю нашу безответственную болтовню: «Жить без тебя не могу», «Только смерть нас разлучит» и пр. Они так сказали и так поступили: не смогли жить и разлучились, совершив детоубийство любви.

Мигель Сервантес, «Дон Кихот»

Сервантес умер в один день с Шекспиром. Тогда этого не заметили, а мы знаем, что второй — величайший писатель всех времен и народов, первый — автор величайшего романа (признано опросом литераторов мира в конце ХХ века). Роман — о слабоумном испанском дворянине, вообразившем себя доблестным рыцарем. Классический лох — прославленный герой: это не только понятно, но и радостно. Каждый из нас, как бы ни был удручен, не ринется на ветряные мельницы, приняв их за дьявола, — и не только потому, что ветряные мельницы — туристическая редкость. Наш дешевый здравый смысл пестует глупости Дон Кихота, пренебрежительно отмахиваясь от трезвого разума его слуги Санчо Пансы — именно он, Санчо, недостижимый образец разумного поведения.

Франсуа Рабле, «Гаргантюа и Пантагрюэль»

Они оба — Гаргантюа и его сын Пантагрюэль — много и охотно едят, отчего их именами и называют рестораны. Но автор романа, писатель XVI века Рабле, не зря был священником и врачом и разбирался в людях повыше и пониже желудка. Его главное открытие, задолго до «Имени розы»: миром правит смех. Возникающий в голове, тревожащий сердце и возбуждающий половое естество, смех есть вернейшая характеристика человека. Об этом писал, как ни странно, и Достоевский, который советовал присматриваться к тому, как человек смеется — в этом не обманешь. Рабле взглянул на «человека смеющегося» — и он оказался многограннее и познавательнее, чем «человек мыслящий». Умным прикинуться можно, остроумным — никогда.

Даниэль Дефо, «Робинзон Крузо»

Наверное, главная книга для человека с советско-российским опытом. Вот так и жили наши деды и отцы, выброшенные на свои острова — дома и семьи, собирая обломки прошлого и отбросы настоящего, строя наше будущее причудливой мозаикой из окружающей жестокости и собственной доброты. Мы уже подбирали сбереженное и посаженное ими. Роман о моряке, в одиночку (позже с туземцем Пятницей) уцелевшем на необитаемом острове, написанный для детей в начале XVIII столетия, оказался идейным руководством для очень взрослых века ХХ. Оптимистическая книга: всюду жизнь. Один знакомый нетрадиционной сексуальной ориентации даже утверждал, что это самая эротическая книга в мире — там есть фраза «Пятница нагнулся».

Джонатан Свифт, «Путешествия Гулливера»

Лучший пример несовпадения замысла и результата, победы художества над идеей. Дублинский священник Свифт писал едкую сатиру на современное ему британское общество XVIII века, а получилась книга, разошедшаяся по миру на мультфильмы, комиксы и разговорную речь. Советская песня 30-х годов «Моя лилипуточка, приди ко мне, побудем минуточку наедине» вряд ли порадовала бы автора. Но он же не знал, что написал не только очень смешное, но и выдающееся политкорректное произведение, где добродушно изображаются карлики и великаны, и среди лошадей в четвертой части книги ни одна не пострадала при описании, а умом они так превосходят людей, что поневоле думаешь — какие же бабки отстегнула коннозаводческая отрасль.

Стендаль, «Красное и черное»

Если бы Анри Мари Бейль, взявший псевдоним Стендаль, был нам известен только как знаменитый французский писатель, приходивший завоевывать Россию с армией Наполеона, — уже было бы примечательно. Но он оставил великолепную модель поведения молодого человека, вполне современную модель — что поучительно для России сегодняшней. И не только для России, разумеется: Стендаль — величина мировая. Жюльен Сорель делает карьеру, влюбляя в себя женщин, и думает, что любовь — это средство. Но она, любовь, решительно протестует, желая быть целью, даже больше того, самоцелью, — и конечно, добивается своего. У Сореля — крах, у любви — триумф. А как же иначе?

Гюстав Флобер, «Госпожа Бовари»

Единственная в мире такая могила — в городишке Ри, неподалеку от Руана, на надгробной плите написано: «Дельфина Деламар, урожденная Кутюрье. Мадам Бовари. 1822–1848». Там похоронены не две женщины, как может показаться, а все-таки одна — из жизни и из романа Флобера. Она очень хотела любить и жить по-людски, как ей представлялось, по-людски — приблизительно как всем нам представляется, то есть интересно. Однако жизнь сложилась не так, то есть неинтересно, приблизительно как у всех нас. И она умерла. Когда стоишь в городишке Ри в ожидании автобуса до Руана и вдруг фантазируешь, что он не придет и ты останешься тут навсегда, Флобер становится понятнее.

Джеймс Джойс, «Улисс»

Роман детективный по сути: страховой агент Леопольд Блум бродит по Дублину, стараясь выследить изменницу жену. Правда, попутно ставятся и отчасти решаются краеугольные вопросы мировой истории, философии, искусства. И все это — в один-единственный день, 16 июня 1904 года. Джойс сумел поместить в один заурядный день одного заурядного человека с его заурядными проблемами в заурядном городе — все человечество на протяжении веков. Как ему это удалось — до сих пор непонятно, так что «Улисс» остается глыбой, нависающей над всей современной литературой. В книге проясняются и некоторые локальные вопросы: можно ли пересечь Дублин, ни разу не пройдя мимо пивной? Нельзя!

Франц Кафка, «Процесс»

Непонятно, почему роман Кафки числят по ведомству абсурда. Нормальное реалистическое, едва ли не натуралистическое произведение о том, как тихого, маленького, ни в чем дурном не замеченного человека, не предъявляя обвинений, не слушая объяснений (чего?) и оправданий (в чем?), подвергают страшным репрессиям. Другое дело, что Кафка писал книгу в спокойной Праге еще до Первой даже мировой войны (закончил в 1915 году) — но на то в мире и гении, чтобы предугадывать и предсказывать. Чтобы люди ХХ века, особенно в Германии и России, хватались за голову: как он мог предвидеть? Да так, наверное, что всё внутри, а если гений — то что внутри у него, у нас снаружи.

Марсель Пруст, «В поисках утраченного времени»

Вещь, соблазнившая очень и очень многих кажущейся простотой успеха. Надо только припомнить звуки и запахи детства, описать игрушки и подушки, припомнить вкус пустяков и цвет мишуры, делать это долго-долго, подробно-подробно, протяжно-протяжно, путано-путано (называется «поток сознания») — и обеспечено признание, которое настигло Пруста, правда посмертно, но настигло же. Другое дело, что умерший в 1922 году француз, обивший кабинет звуконепроницаемой пробкой и там написавший в одном стиле и ключе не один, а целый цикл романов с этим единым названием, искал утраченное время, фиксируя его в уникальных своих мыслях и неповторимых словах. Он монотонен, однозвучен, скучен даже — но нельзя же оторваться.

Эрнест Хемингуэй, «Фиеста»

Приятели — американцы и англичане — в 20-е годы приезжают в испанский город Памплону на фестиваль с ежедневной корридой. Это дни св. Фермина, в июне, по сей день там такой же праздник. Герой словно оценивает себя — прошлого и настоящего — с чужой грани жизни-смерти: грани матадора, испытывающего судьбу по несколько раз в день. Рядом с героем — женщина: один из самых обаятельных женских образов мировой словесности. О ней ничего не говорится, всё — только через косвенные ощущения, и вообще весь лучший Хемингуэй — через косвенные ощущения и ничего не значащие впрямую слова. «Фиеста» — благородная книга: школа лаконичности и умолчания. Мужская проза.

Эрих Мария Ремарк, «Три товарища»

Межвоенная Германия. Позади — позор поражения, вокруг — бедность и борьба за существование, впереди — нацизм. Три друга держат круговую оборону взаимной преданности. Понятно, от этого много шутят и вызывающе много пьют, хотя по российским меркам очень умеренно, что выясняется пристальным читательским подсчетом. Если есть книга, в которой дружба важнее и главнее, чем любовь, — вот она. Единственное оправдание такой явной неправде — у Ремарка и любовь в первую очередь дружба, а потом уже, даже на первых романтических этапах, страсть и все такое. То-то выросшие на подобных книгах советские шестидесятники называли своих подруг «старик».

Альбер Камю, «Посторонний»

Слово, донесенное до России Сартром и Камю, могла взять на вооружение подруга Людоедки Эллочки — «экзистенциализм». Сложное слово, в быту сокращалось до «экзистухи»: «Понимаешь, старичок, экзистуха задрочила! Трешку дай до получки». Экзистенция — существование, а его основные проявления, согласно философии, расцветшей в 40-е годы во Франции, — страх и совесть, его территория — страдание и смерть. Все эти понятия — понятны, но Камю, автор и экзистенциалистских трактатов, написал внятный волнующий роман о конкретном человеке, который совершает убийство не потому, что злодей, а потому, что своеволец, который всё — всё-всё — хочет в одиночку, а общество ему не позволяет. Он и гибнет.

Джордж Оруэлл, «1984»

Антиутопия, написанная в 1949 году и пережитая многими народами при тиранах. Один из самых сильных доводов в пользу творческого могущества. Не живший при диктатурах, не сидевший в тюрьмах британец лучше всех сумел передать суть человека тоталитарного общества. Ни один писатель с советским или германским опытом не достиг такой тонкости и глубины понимания. Его высшее литературное достижение — даже не наблюдающий всегда за всеми Старший Брат, даже не виртуозно лгущее Министерство Правды. Главный шедевр — феномен двоемыслия: то, что исчезает последним с развалом монолитов власти и появляется первым при малейших признаках ограничения свободы. Человек верит и не верит одновременно — то и другое искренно. Массовая шизофрения.

Владимир Набоков, «Лолита»

Общеизвестно, что речь идет о половой жизни взрослого мужчины с несовершеннолетней девочкой — то есть об уголовно наказуемом деянии. Это так. Что и произвело общественный переполох в середине 50-х. Но, во-первых, тринадцатилетняя Лолита сама соблазняет Гумберта Гумберта. Во-вторых, он ее любит — искренне и самозабвенно: не душу, может быть, как возвышенно принято, но тело, неразвитое девичье, почти детское. В-третьих, он кается, понимая, что совершает нечто противозаконное: не против закона человеческого прежде всего, а Божьего. Гумберт в конце романа вдруг понимает, что лишил ребенка детства, — и, вероятнее всего, это его первейшая трагическая вина. В эпоху педофилии — бестселлер заново.

Юкио Мисима, «Золотой храм»

Самая знаменитая книга японской литературы — во многом потому, что автор повторил судьбу своего героя. Монастырский послушник из романа сжигает Золотой храм в Киото, так как не в силах совладать с энергией его красоты. Феноменально и разнообразно одаренный Мисима довел себя до физического и творческого совершенства, став силачом, красавцем и лучшим писателем Японии, после чего совершил в 1970 году харакири, уничтожив самое свое прекрасное творение — себя. Внешняя сторона дела — ритуальное самоубийство как знак возрождения утраченной самурайской доблести. Однако для истинного самурая Мисима был слишком современным и западным человеком, только погиб по-самурайски. Золотой храм восстановили в точности, Мисима остался в книгах.

Кобо Абэ, «Женщина в песках»

Токийский натуралист попадает в яму в песчаных дюнах, откуда никак не удается выбраться, и он остается жить в хижине на дне ямы с местной женщиной. Случайный плен оборачивается безвременным, жизнедеятельность на самообеспечение — копать и выбрасывать песок, чтобы не засыпало совсем, — становится смыслом жизни. Постепенно приходит понимание, что люди — те же песчинки, только параметрами крупнее, подверженные ровно тем же законам гидродинамики. Когда оказывается, что сбежать все-таки можно, герой остается в яме: город — та же песчаная дюна. Когда попадаешь в японские города с их быстрым броуновским движением, это чувство не отпускает. А коль японцы во всем первые, то думаешь поневоле, что так и надо.

Габриэль Гарсиа Маркес, «Сто лет одиночества»

Начало романа, как начало булгаковского «Мастера», — наизусть: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед». Мало в словесности таких начал. И дальше, дальше: баснословная и правдивая история о жизни деревни Макондо в стране Колумбии, про которую в начале 70-х, когда вышел по-русски роман, ничего не было известно. Задолго до кокаиновых картелей Маркес обозначил свою страну на карте мира. В этой стране жили метафизические старухи, мистические девицы, своенравные колдуньи и половые гиганты — сюжет не важен, важны герои. И было еще чувство превосходства: мы на лед смотрим семь месяцев в году.

2006

Из интервью разных лет

В детстве другой литературы, кроме зарубежной, не было. Русскую не читали, а проходили. Иностранную находили сами. Отдельное спасибо Боккаччо, Мопассану, Золя, Васко Пратолини, какому-то забытому британцу с его романом «Поругание прекрасной страны» о росте самосознания шахтеров Уэльса — за половое воспитание. Во дворе про это сообщалось доходчивее, но в книжках — авторитетнее.

Что до собственно словесности, то первыми были Лондон и Купер. То есть (привет политкорректности) сугубо мужская литература. Не Лермонтов ли сказал, что Купер — мужчина, а Скотт — женщина? Так или иначе — это правда, и еще больше правда, когда речь идет о Лондоне. Тут главное — отношения человека с природой. Кто кого?

Став взрослым, я думал о том, почему меня в детстве не трогали сочинения о животных — свой Бианки или западный Сетон-Томпсон (писатель, кстати, превосходный). Вина тут (вина!) в первую очередь Лондона: у него человек проходит как хозяин, и выглядит это очень увлекательно — значит, убедительно. Мне уже в юности разонравилось всякого рода шестидесятническое ницшеанство — Клондайк, Братская ГЭС, геологические песни, но книжки про зверюшек я так и не полюбил.

От Лондона — плавное перетекание к Хемингуэю. Вряд ли нужно долго пояснять этот переход: стиснутые зубы, никому не понятный (а главное, не нужный) подтекст, девчонок не берем (хоть и спим с ними походя). В общем, мужчина — царь зверей.

В пересмотре ценностей — разгадка отречения от Хемингуэя, что почти обязательно для человека, продолжающего читать. Дело в переоценке не социально-исторической, а личностной, возрастной, когда наконец понимаешь, что не ты самый главный на земле.

Без решительного пересмотра остаются другие кумиры юности — Дюма и Гашек. Точнее, «Три мушкетера» и «Швейк» — потому что прочие сочинения этих писателей не стоят вровень. Вот книги, которые перечитываешь (или передумываешь) всю жизнь. О них не стыдно сказать, что по ним учишься: у Дюма — радости жизни, у Гашека — стойкости перед ее кошмаром. Что при ближайшем рассмотрении одно и то же. В том же ряду — О. Генри.

Позже началась и по сей день продолжается античность. Ничего смешнее Аристофана, тоньше Платона, мощнее Софокла, смелее Петрония, трогательнее Овидия за столетия не придумано. Разве что, суммируя эти эпитеты, — Шекспир.

* * *

Сказки никогда не любил. Попросту говоря, не верил в их вымысел, во всех этих говорящих зверушек, летающие ковры и избушки на курьих ножках. Припоминаю, что это даже обижало: почему меня за такого дурака держат. Во взрослом читательском обиходе отношение обернулось нелюбовью к фантастике — и к той, что именуется science fiction, и к fantasy. То есть, я мог (и могу) оценить литературное мастерство и бешеную фантазию Роберта Шекли, Рея Брэдбери, братьев Стругацких, но как-то так, со стороны, умозрительно. Увлечься этим — ни за что. То же самое — с кино. Как только появляется фантастика или потусторонность — сразу становится скучно…

Стихи позже пришли, хотя запоминал их наизусть с первого прочтения, километрами. Но настоящий интерес к поэзии — это все-таки не детство, а позже, в отрочестве и юности. В таком примерно хронологическом порядке: Лермонтов, Блок, Есенин, Пастернак, Пушкин, Заболоцкий. Эти были первыми.

* * *

Сам научился читать года в четыре. В детском саду молодые воспитательницы этим очень пользовались: сажали меня с книжкой читать всей группе, а сами своими амурными или какими там еще делами занимались. Дома читал запойно. У нас была среднеинтеллигентская библиотека: все положенные собрания сочинений классиков, русских и зарубежных. Литературных журналов не выписывали. <…>

Сейчас стоят на полках тысячи две с половиной книг — подавляющее большинство, естественно, не берешь в руки годами. Но ведь никогда не знаешь, что может понадобиться. Все жду, что какой-нибудь решительный переезд заставит избавиться от половины — заранее страшно, что же отобрать.

Расстановка книг — обычная: история к истории, словари к словарям, беллетристика по странам и в хронологии.

Никогда не испытывал к книгам библиофильской страсти: всегда предпочту хорошее современное издание, с комментариями и прочим аппаратом, старому, хоть бы и ценному. Правда, есть у меня самое редкое из всех существующих издание Бродского — пронумерованный экземпляр № 1 сборничка, выпущенного тиражом в пять экземпляров, с дарственной надписью. Так и он не за редкость дорог, а за память.

* * *

Литературные события — длящиеся, а не сиюминутные — в XX веке были: только о беллетристике говоря, книги Пруста, того же Хемингуэя, Фолкнера, Камю, Набокова, Мисимы, Борхеса, Маркеса; посмертные явления Кафки, Томаса Вулфа.

Однако важнее всего в мировой словесности XX века — «Улисс». (Сходные, однако не обязательно равнозначные, происшествия в музыке и живописи — Шёнберг, Малевич.) Джойс глыбой своей великой книги придавил всяческую литературную фигуративность, включая собственных «Дублинцев» и «Портрет художника в юности». После «Улисса» писать жизнеподобно и повествовательно долго означало писать либо бездарно, либо провинциально. Кажется, только к концу века начинают выбираться из-под этой лавины. Масштаб «Улисса» в культуре — как Октябрьской революции в политике: событие отразилось на всем, нравится или не нравится.

Стоит особо сказать о справедливости мировой иерархии: на длинном временном отрезке и на широком читательском пространстве иерархия не может быть неверной. Мне никогда по-настоящему не нравился «Робинзон Крузо» (и я могу обосновать свое неприятие), но это минус мне, а не Дефо.

* * *

Воздействие зарубежной литературы на современную отечественную огромно. Еще точнее — определяюще. Досадно, но почти все значительное из написанного в последние годы в России есть сознательный, подсознательный или случайный перепев западных образцов.

* * *

Великих нужно непременно перечитывать — не ради них, а ради себя: сопоставляя впечатления разных лет, строишь кривую своего миропонимания, гораздо больше в себе разбираешься.

Открытия связаны в первую очередь с попытками прочтения классики в оригинале. Так, сам убеждаешься в величии Шекспира — неизмеримо более великого писателя, чем предлагает русский перевод. Шекспир — эротичнее, резче, смешнее, «сегодняшнее», чем нам казалось. То же самое — с поправкой на масштаб — с Байроном. И т. д. Увы, другими языками не владею, а то бы открытия, без сомнения, множились.

2000, 2008
* * *

Самая недооцененная, на ваш взгляд, книга ХХ века?

Петр Вайль. «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова. Провалились в общественно-политическую временную щель. Есть и объективные причины: трудности перевода на любые языки, включая обиходный русский.


Самая переоцененная книга ХХ века?

П. В. «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Слишком многие внелитературные факторы повлияли на высокую репутацию очень неровного, многословного, нелогичного романа.


Если бы в школьной программе решено было оставить только одну книгу. Какую бы выбрали вы?

П. В. «Бесы» Федора Достоевского — в ней есть все, на чем стоит русское общество и русский человек по сей день.


Какая книга, на ваш взгляд, точнее всего отражает современность (то, что для вас лично является сейчас современностью)?

П. В. «День опричника» Владимира Сорокина — она вернее всего отвечает замечательной формуле «Россия — страна с непредсказуемым прошлым».


Ваше самое сильное впечатление за последний год?

П. В. «День опричника».


Какая книга запомнилась вам как очень смешная?

П. В. «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева: по сути она трагична, и на этом фоне так ярко выделяется блистательно смешное.


У какого писателя, на ваш взгляд, лучшее чувство юмора?

П. В. Из русских — Гоголь. Из переводных — О. Генри. Разный механизм юмора, наглядно обозначающий различие в сознании и самосознании России и Запада.


Над какой книгой вы плакали?

П. В. Таких книг не припомню и в детстве. Но горло перехватывает всякий раз, когда читаю о последних часах Пушкина.


Прочтя какую книгу вы испытывали острое сожаление, что не вы ее написали?

П. В. «Образы Италии» Павла Муратова. И может, когда-нибудь попробую написать нечто подобное — на век позже.


Самый яркий пример писательской бездарности?

П. В. Николай Чернышевский — на контрасте с тем колоссальным воздействием, которое оказал на общество его литературно беспомощный роман «Что делать?».


Кому бы лично вы дали Нобелевскую премию (не важно, жив этот писатель или уже умер)?

П. В. Джеймс Джойс — при жизни ему не дали премию явно от неспособности осознать грандиозность им содеянного.


Какую книгу вы могли бы назвать любимой?

П. В. «Мертвые души» Николая Гоголя, которую могу перечитывать бесконечно с любого места: пластичность языка недостижимая. И юмор.


Ваша любимая цитата (не обязательно из художественной литературы)?

П. В. «Цивилизация начинается с улыбки» (Василий Розанов, «Последние листья»).


Ваш любимый поэт?

П. В. Иосиф Бродский, зарифмовавший нашу эпоху, мою эпоху.


Ваше любимое стихотворение (не обязательного того же автора)?

П. В. «Лагуна» Иосифа Бродского — о моем любимом городе, Венеции, и об ощущении русского человека в западной цивилизации.


Лучшая детская книга?

П. В. «Том Сойер» и «Гекльберри Финн» Марка Твенна — в них к подростку редкостным образом обращаются как к взрослому.


Детская книга, которая была незаслуженно забыта?

П. В. Таких нет. Дети — самые непредвзятые читатели: если забыли, значит, заслуженно.


Лучшая, на ваш взгляд, экранизация художественного произведения.

П. В. «Доктор Живаго» сценариста Юрия Арабова и режиссера Александра Прошкина, которые перевели язык словесности на язык кино, а не пошли по стандартному пути перенесения литературы на экран (именно поэтому достойных экранизаций хороших книг практически не бывает).


Худшая экранизация?

П. В. Из последних — «Мастер и Маргарита» Владимира Бортко: здесь был выбран стандартный путь, и оттого, скажем, впечатляющая булгаковская фантастика превратилась в мультипликацию.

2007
* * *

Назову пятерых русских прозаиков последних десятилетий и попробую объяснить, почему их стоит читать, то есть чему у них можно научиться.

У Андрея Битова — культуре мысли.

У Сергея Довлатова — вкусу и мере.

У Венедикта Ерофеева — внутренней свободе.

У Валерия Попова — чувству юмора.

У Владимира Сорокина — дисциплине стиля.

2008

III

Правильный фильм для правильного зрителя

Повод и предмет вроде малозначительны. Но явление, о котором пойдет речь, успешно завоевывает мир. Напрашивается аналогия с вирусом гриппа или, скорее, с каким-нибудь микробом-аллергеном.

Во время приездов в Россию я отмечаю как обилие американских фильмов, так и тот факт, что о большинстве из них даже не слыхал, хотя пятнадцать лет живу в Америке. Так я узнал, что в Штатах ежегодно несколько сот снятых картин не доходят до кинотеатров. Реклама и прокат — треть бюджета, и продюсеры не хотят терять лишние деньги, если считают продукт неудачным. Такие картины могут похоронить вовсе, а могут выпустить на видео. И еще — продать в те страны, которые захотят их купить.

По ходу возник вопрос более существенный: почему так популярно третьеразрядное американское кино? Эти даже не В-, а С-movies дружно клянут критики (российские, а не американские: те их не смотрят), но публика не слушает: эти фильмы обеспечивают нужный катарсис с неизбежностью железнодорожного расписания. Правда, и с такой же степенью художественности, но это куда менее важно.

Почти все американские картины в России относятся к той категории, в которой я могу считать себя знатоком и которой давно уже дал название: правильный фильм.

Этот фильм задуман и исполнен так, что не может обмануть зрительских ожиданий: с первых секунд ясно, кто герой и кто злодей, кто победит и кто проиграет. Тут все всегда именно правильно: зло наказано, добро торжествует.

Никогда не бывает правильным фильмом (ПФ) детектив: интеллектуальные усилия утомляют — имя и точный адрес убийцы сообщаются сразу. Господствуют общеприключенческий (action) и полицейский (crime drama) жанры.

Персонажи предстают уже готовыми и не развиваются по ходу картины, так как это чревато неожиданностями («…Какую штуку удрала со мной Татьяна — замуж вышла!»: Пушкина не взяли бы в сценаристы ПФ).

Психологическая игра неуместна: человеческая психика слишком непредсказуема, чтобы учитывать ее в качестве сюжетного фактора. Нет, впрочем, и сюжета. То есть он всегда один, и потому его можно вынести за скобки: герою наносят обиду, и он мстит до финальных титров. ПФ знает свои вершины (весьма популярные и в Штатах, и в любых других странах) и низины — как раз те C-movies, которые идут в России. Разница в бюджете, что отражается на уровне актерской игры и технических эффектов. Но принципиального различия как в самих картинах, так и в феномене их популярности нет.

Успех ПФ, его неодолимая убойная сила в том, что он апеллирует — минуя сложные многовековые ходы мирового искусства, поверх культурных и цивилизационных барьеров — не к интеллекту, а непосредственно к душе, жаждущей не рефлексии, но переживания.

Обязательная завязка проста и внятна любому уровню восприятия: это обида и беда. Причиняется ущерб семье или друзьям героя: похищение, изнасилование, убийство. Поскольку путь к мщению тернист, времени на анализ своих намерений и поступков не остается. Не должен соблазняться попыткой анализа и зритель: праведность мотивов и методов протагониста вне сомнений. По «Преступлению и наказанию»

ПФ не снимешь, а по «Гамлету» можно, хотя оба героя — вызывающие симпатию убийцы. Главный персонаж ПФ — непременно убийца, но не по душевной склонности, а по той лишь причине, что чужая смерть — самое наглядное свидетельство твоего превосходства. Перед разницей между живым и неживым другие различия как-то стушевываются. Оттого герой стремится усилить контраст: в ПФ «Жажда смерти» Чарльз Бронсон в первой серии ограничивается полудюжиной трупов, а в третьей сносит при помощи артиллерии целые преступные кварталы.

Вызывает симпатию и друг героя, снабжающий его транспортом, оружием, навыками рукопашного боя и взрывных работ. Предкульминация ПФ — поднесение даров: чемодан с оружием под кроватью или вертолет-ракетоносец, за которым надо ехать в Боливию. Друг обязательно обладает яркой индивидуальностью: это чувство юмора, чудаковатость, необычное хобби вроде коллекционирования голосов певчих птиц. Он должен особенно нравиться зрителю, чтобы заранее было оплакивание: этот персонаж неизменно гибнет во славу катарсиса. В эпоху мультикультурализма может быть негром или китайцем.

Классический помощник — в фильмах о Джеймсе Бонде: остряк изобретатель, поставляющий чудо-приспособления. При этом сам бондовский цикл к жанру ПФ не относится, ибо нарушает важнейшую заповедь — абсолютную серьезность: ирония разрушительна для прямого восприятия.

Вероятность гибели других помощников (однополчане по Вьетнаму, сослуживцы-полицейские, завязавшие мафиози) прямо пропорциональна их привлекательности. Заведомо обречены те, у кого рожает жена, завтра свадьба, вечером свидание: упоминание об этом — смертный приговор.

Не доживают до финала женщины героя. Вообще в ПФ дружба, как в романах Хемингуэя и Николая Островского, теснит любовь на периферию эмоций и сюжета. Женщина — разновидность помощника, слабо компенсирующая неумелость преданностью. Главное ее назначение — вызывать дополнительный гнев в герое, склонившемся над ее трупом.

Животные — в силу иррациональности своего поведения — попадаются нечасто. Пригретая собака может вовремя залаять, но обычно эти функции в ПФ переданы механизмам, уход за которыми (смазка, заправка, чистка) носит явно зооморфный характер. Неживая материя не подводит. Верный признак ПФ — любовь к оружию и разговоры о предпочтении марок: Грязный Гарри в исполнении Клинта Иствуда не пользуется ничем, кроме «магнума».

Даже с помощью друзей и оружия герой побеждает не сразу — все «как в жизни», как в древних жизнеподобных «романах испытания». Сначала его сильно бьют, топят, жгут паяльной лампой, режут мясными ножиками, отчего он только укрепляется в правильности замысла. Потом он превосходит всех в скорости: никто еще не видал ПФ без автомобильной погони. Потом — в силе, что сводится к единоборству. Как бы сложна ни была применяемая в картине техника, финал решается рукопашной. Бой с архиврагом обычно долог, именно потому, что ведется голыми руками, иногда с помощью нестандартных предметов: штопора, шампуня, старинной шпаги, прокатного стана, карандаша, экскаватора.

С врагами помельче расправа, напротив, быстра. Тем и отличается положительный персонаж от отрицательного, что сразу стреляет в голову. Злодей же, натура более художественная, привязывает героя к пилораме, которую должна включить через систему шестерен и веревок догорающая свеча, и беззаботно уходит. Тем временем приходит друг или просто свеча гаснет. Злодея губит избыток воображения вкупе с верой в науку и технику. Герой же не верит ни во что, кроме дружбы, и возникает в дверном проеме, изорванный и окровавленный, в тот момент, когда злодей с хохотом закуривает дорогую сигару.

Смех злодея — отдельная тема. Даже неискушенный зритель сразу различает своих и чужих по смеху. Прежде всего герой ПФ не смеется вообще: у него кого-то (или всех) похитили, изнасиловали и убили. Он лишь располагает диапазоном улыбок от саркастически-горькой («Говоришь, я еще буду счастлив?») до мальчишески-добродушной («Ты славная псина!»), но смеяться ему не с чего.

Зато беспрестанно хохочет злодей. Он относит к себе формулу Гоббса: «Чувство смешного вытекает из внезапно возникающего чувства превосходства», не ведая, что превосходство мнимое, что уже погасла свеча и задушены часовые. А он все хохочет.

Объяснение этому феномену поэтики ПФ дает Достоевский в «Подростке»:

Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную… Если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или даже как он волнуется благороднейшими идеями, а вы смотрите лучше его, когда он смеется… Смех есть самая верная проба души.

Теоретически осознанный и (или) эмпирически опробованный смех стал самой лаконичной черно-белой характеристикой в жанре ПФ. Он безошибочно выдает негодяя, а чтобы избежать путаницы, герой не смеется вовсе и в полной серьезности убивает своего смешливого антагониста, ПФ воспроизводит простоту и убедительность по сути фольклорных образов, вынося за скобки не только сюжет, но и характеры, и стиль, и композиционные приемы: все это всегда одинаково, оттого несущественно. Зато есть наглядное и ощутимое прикосновение к древним архетипам, есть то, что А. Веселовский называл пластической силой — силой, которая способна творить самостоятельно, вне зависимости от темы, идеи, сюжета.

Подобным качеством обладает любой текст (Цветаева: «Поэта далеко заводит речь», Бродский о «центробежной силе» стихотворения), но мало есть видов творчества, эксплуатирующих готовые формы с такой непринужденной легкостью — апеллируя лишь к пластической силе с ее самоценной привлекательностью сырой эмоции, без лишних наслоений культуры.

Все модальности чувственного восприятии ПФ — визуальные и слуховые впечатления, ассоциативные ряды — восходят к центрам синкретических эмоций, как-то избежавшим разделения и специализации по мере старения человечества, к некой забытой общности безвозвратно рассыпанных чувств.

Правильный зритель «правильного фильма» — не аналитик, а рудимент цивилизации: ребенок, раскрывший в изумлении рот возле сказителя. Тот самый ребенок, который просит непременно историю, которую уже слышал не раз, потому что ему нужны не ухищрения культуры, а живое голое переживание.

1993

Производственный роман Американцы экранизировали «Опасные связи»

Сама по себе информация звучит несколько парадоксально. Не американское это дело — вникать с такой изнуряющей дотошностью, которая предусмотрена прославленным романом, в традиционно французское занятие. Речь идет, разумеется, не о любви и не о сексе, а об антураже этих вполне космополитических категорий, о том флере, которым одни французы сумели их окутать. Василий Розанов писал когда-то про «розовую дверь, ведущую в совершенно простую спальню». Французы достигли высочайшей степени розовости и красоты в оформлении не только самой этой двери, но и дальних подходов к ней. Вдумчивый флирт, ничтожные знаки обожествления, душераздирающие болтливые письма, строгий ритуал нечаянных встреч, витиеватая прямота признаний — не просто атрибуты, но движущие механизмы литературы, которая верных два столетия питала умы и рождала шедевры, так несчастливо выродившись теперь в сочинения в пестрых бумажных обложках, завершающие покупки в супермаркете.

Один из шедевров этой литературы прошлого — «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Роман, написанный сорокалетним артиллерийским офицером, произвел невероятный фурор: за первый месяц было продано две тысячи экземпляров. За прошедшие двести лет «Опасные связи» были переведены на все мыслимые языки мира и постоянно переиздаются. Любопытно, что сам де Лакло, видимо, сказал все что мог, потому что это — его единственная книга. Не столь уж частый случай в мировой литературе, особенно если учесть, что автор дожил до шестидесяти двух лет.

Популярность «Опасных связей» не утрачивается и сейчас. В начале 60-х годов по книге поставил фильм Роже Вадим, там блистали Жанна Моро и Жерар Филип. (Занятно, что картину, как и роман за сто восемьдесят лет до того, объявили безнравственной и даже не сразу выпустили на экраны.) Совсем недавно в Лондоне и на Бродвее с успехом шел спектакль по пьесе Кристофера Хэмптона. А сейчас происходит нечто удивительное: два американских режиссера — Стивен Фрирс и Милош Форман — практически одновременно выступают со своими «Опасными связями» каждый. Форман заканчивает фильм, Фрирс уже показал. Поразительно такое внимание современных американцев к вроде абсолютно чуждой им по духу французской прозе XVIII века. Попробуем разобраться в этом.

Картина Фрирса очень красива, в чем заслуга художника и оператора, чья задача была непроста. Зритель ждет и прямо-таки требует от «Опасных связей» красоты. Предреволюционная Франция — изысканность и роскошь. «Кто не жил до 1789 года, тот не знает сладости жизни» (Талейран). А действие как раз и разворачивается в начале 80-х годов XVIII столетия. Дворянство составляет полпроцента, титулованное — одну сотую процента населения богатейшей страны. Сама арифметика побуждает фантазию разыграться. Как насыщен должен быть столь тонкий слой, как причудливы скрепляющие его связи — и впрямь порой опасные: из-за герцога Армана де Ришелье в Булонском лесу стрелялись две дамы света.

Зритель ждет красоты и не обманывается: тонные интерьеры, пышные костюмы, изящные манеры, легкие беседы. Красавицы, красавцы…

Вот тут и ждет неожиданность. На экране появляется некрасивый (!) виконт де Вальмон. Это невероятно, и кто помнит роман — поразится: легендарный покоритель сердец, неотразимый Вальмон некрасив. Более того, он (актер Джон Малкович) даже несколько неуклюж, всего лишь в меру остроумен, не слишком обаятелен, а ко всему еще и слегка косоглаз. В общем, если судить по внешним данным, никак невозможно понять, что нашли в нем невинная девица Сесиль и неприступная матрона де Турнель. Почему они покорились этому невзрачному профессиональному соблазнителю?

Ответ заложен в такой постановке вопроса. Девица, матрона и все прочие женщины становятся жертвами вальмоновского профессионализма. В этом смысл его некрасоты: что за диво поддаться ухажеру видному, остроумному, очаровательному, блестящему. Ничего этого у Вальмона — Малковича нет. Он занят работой. Как всякую работу, ее можно выполнять плохо, посредственно и хорошо. Вальмон свою работу знает и делает отлично.

Виконт — высокий профессионал. Это — главное. По сравнению с этим внешние качества существенного значения не имеют — даже те, которые кажутся необходимыми в данном ремесле. Так нас не смущают ни толстяк Карузо, ни коротышка Марадона. Не за эти качества мы их ценим. До таких недостатков — вроде бы решающих для театрального и спортивного премьеров — нам нет дела. Важно, что они проникли в те высоты своего ремесла, где успех приносит нечто неощутимое — талант, дар.

Таким профессиональным даром наделен и виконт де Вальмон. Сделав его некрасивым, режиссер нашел правильный ход: победы Вальмона — не эфемерный успех случайного фаворита, а результат упорного высококвалифицированного труда, торжество мастера, которому ведомы глубочайшие секреты ремесла.

Вероятно, присутствие этой идеи, заложенной в романе, и может объяснить современную популярность книги о дворянских шалостях восемнадцатого столетия. Дело именно в том, что речь идет не о шалостях, а о тайнах профессии.

Дело в профессиональном подходе к столь тонким материям, как любовь и секс, который явлен в романе Шодерло де Лакло.

Великий образец такого подхода дан Овидием в «Науке любви», которая не могла не быть созвучной «эпохе разума» — XVIII веку. Просветительская вера в знание должна была откликаться на откровенность уже начальных строк Овидиевой поэтической инструкции:

Кто из моих земляков не учился любовной науке,
Тот мою книгу прочти и, научась, полюби.
Знанье ведет корабли, направляя и весла и парус,
Знанье правит коней, знанью покорен Амур.

Маркиза де Мертей в «Опасных связях» — Вальмон в юбке — тоже тянется к просвещению: «Я хотела не наслаждаться, а знать. Стремление просветиться подсказало мне средства». В ее знаменитом письме о самообразовании мелькают выражения: «этот род занятий», «я изучала», «я стала упражняться», «столько стараний», «тяжкие усилия» — все это о любви. Точнее, как определил Овидий, — о науке любви. О теории и практике, знатоками и мастерами которых предстают маркиза де Мертей и виконт де Вальмон.

Их профессионализм, к сожалению, лишь намечен в фильме, обещан, но не показан так, как того заслуживает роман. Например, отлично сделаны первые эпизоды картины — утренний туалет маркизы и виконта. Это не наведение красоты, а подготовка к рабочему дню: они экипируются, как хирурги или разведчики перед операцией, как водолазы или шахтеры перед спуском. Но таких сцен в фильме Фрирса мало, хотя де Лакло предоставляет массу возможностей.

Один из лучших эпизодов романа: Вальмон пишет пламенное влюбленное послание наутро после ночи с другой женщиной, в ее постели, и более того — на ее голой спине. Зная эти обстоятельства, большое удовольствие читать блестящее по двусмысленности письмо:

После бурной ночи, в течение которой я не сомкнул глаз, после того, как меня пожирали приступы неистового страстного пыла, сменявшиеся полным упадком всех душевных сил, я прибегаю к вам, сударыня, в поисках столь нужного мне покоя, которого, впрочем, я еще не надеюсь обрести. И правда, положение, в котором я сейчас пишу вам, более чем когда-либо убеждает меня во всемогуществе любви… Я дышу воздухом, полным сладострастия; даже стол, на котором я вам пишу, превращается для меня в священный алтарь любви, —

и т. д.

Это не цинизм — это профессионализм. Объекты приложения сил настолько объективированы, что уже почти неодушевленны. (Тут нельзя не вспомнить «Казанову» Феллини с его механизированным, марионеточным сексом — кстати, тот же XVIII век.) Происходит разодушевление живого тела, превращенного в письменный стол. Это несколько напоминает военно-полевой код, в котором солдаты — «карандаши».

По сути дела, «Опасные связи» — производственный роман, вроде книг Артура Хейли или его советского эпигона Ильи Штемлера. Доскональное знание и рациональное описание предмета — будь то аэропорт или отель, пассажирский поезд или универмаг — делают произведения этого жанра невероятно популярными в наше время, когда переживает жестокий кризис сама идея вымысла. К такому ряду тяготеет и роман Шодерло де Лакло, где подробнейшим образом рассмотрено рабочее место героев — гостиная и спальня — и все связанные с ним производственные коллизии.

Логика производственного жанра срабатывает в финале книги. Показательно — почему виконт де Вальмон в конце концов все-таки терпит поражение. Он влюбился — по-настоящему. То есть позволил иррациональному вторгнуться в сферу расчисленного профессионализма. Что делать в новой ситуации, Вальмон не знает. Это классический случай краха квалифицированного специалиста, перешедшего на иной уровень компетентности. «Знанью покорен Амур» — это так, но Овидий не давал подобного обещания насчет матери Амура — Венеры, ответственной не только за науку любви, но и за ее метафизику.

1989

Всё в семье

Недавно журнал «Лайф» опросом историков и социологов определил сотню американцев, оказавших наибольшее влияние на жизнь Соединенных Штатов XX века. Неожиданностей много. Так, больше всего в списке — ученых, а президентов нет вообще. Но главный сюрприз в стране Голливуда — в перечень попал лишь один актер, Марлон Брандо.

При прочих заслугах Брандо, нет сомнения, что место в отборной сотне ему принес «Крестный отец».

Популярность и живучесть темы мафии в современной американской культуре объясняются разными причинами. Преступник как преступивший — то есть запредельно расширивший трактовку личной свободы. Родовая память ирландцев, евреев, итальянцев (ярких компонентов здешней этнической мозаики), которые утверждались в Новом Свете и таким путем.

Однако есть еще один поворот проблемы, возводящий мафию в статус символа и ориентира. В частности, эта причина послужила успеху «Крестного отца», вышедшего в начале 70-х — после затяжной смуты контркультуры, сексуальной революции, вьетнамского синдрома, бездомных хиппи. На экране, занимая места строго согласно патриархальному ранжиру, разместилась семья.

В семье каждый знал свой круг обязанностей, предел возможностей, освященный обычаями этикет. Первенец назначался в преемники, младший шел в люди, дочь испрашивала согласия на привязанности. Во главе стоял отец, начальник, судья, вершитель. Конкретно — классический американский self-made man, «сделавший себя» эмигрант, прошедший путь от оборванца-работяги до всесильного властелина, — Вито Корлеоне, он же Марлон Брандо.

«Крестный отец» захватывал в первую очередь не гангстерским колоритом, а добротной основательностью семейной эпопеи — как «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», «Война и мир». Два главных и дюжина второстепенных Оскаров за две серии фильма Фрэнсиса Форда Копполы, канонизирование медального профиля Брандо, всенародная любовь — такое дается не кровопролитием и погонями, а прямым и ощутимым обращением к каждому, потому что у каждого есть или была семья.

Нынешний сезон принес на американский экран две важные семейно-мафиозные картины: это «Крестный отец, часть III» Копполы и «Свои ребята» Мартина Скорсезе.

Фильм «Свои ребята» пребывает на уровне очерка нравов с элементами производственного жанра («Ваш-то кем работает?» — «Мой-то? Да мафиози. Устает страшно»). Заурядных мещан, выбравших гангстерское ремесло, мастерство режиссера выводит к обобщениям, сохраняя за ними живую образность.

Клан Корлеоне — не хуже клана Кеннеди: тоже из эмигрантов, католики, слава, власть, деньги, тоже пополам радость и горе, тоже гибнут лучшие. «Свои ребята» — плебеи, больше всего похожие на «русскую мафию» с Брайтон-Бич: их торжества, их рестораны, их женщины, их нравы. Когда покойный «крестный отец» Евсей отмечал свое пятидесятилетие в «Национале» на Брайтон-Бич-авеню, хор исполнял величальную «Евсей всегда живой, Евсей всегда с тобой», а ассортимент блюд будто списывался с меню партсъездов.

В одном случае — размах, амбиции (Майкл становится командором рыцарского ордена), заявка на глобальные роли (пружины Ватикана, международный концерн-гигант). В другом — ни претензии, ни бунта, запросы на уровне скотоводов О. Генри: чуть разбогатев, купить карманные часы с камнями, натирающими мозоли на ребрах.

Соответственны и суммы в обиходе. Корлеоне дарят беднякам Сицилии 100 миллионов долларов. Самый большой куш, упоминаемый в «Своих ребятах», — 60 тысяч, годовой заработок приличного программиста.

Одни с гордостью несут звучное имя, храня связи с родиной предков (не случайно Майкл умирает в своем роскошном сицилийском дворце). Другие так и существуют под псевдонимом «свои ребята», откликаясь в быту на усредненные американские имена — Генри, Джимми, Томми.

Фон Копполы: дубовые панели, подлинники мастеров, костюмы от Диора. Фон Скорсезе: спальня «Корона империи» — мечта бакалейщика, платья с блестками, в ресторан приходят в шубах даже летом — из важности, но из осторожности сдают их не в гардероб, а на кухню, своим.

В обоих фильмах — итальянская музыка, но в одном — опера, в другом — шлягеры в ширпотребном исполнении «звезд международной эстрады».

Корлеоне, их друзья и враги гибнут в театральных ложах, в шикарных казино, на ступенях помпезных порталов. «Свои ребята» — в магазинных подсобках, на автостоянках, у стойки бара. Или в багажнике машины, где оживает недобитый враг, и главный герой Генри с друзьями неуклюже и торопливо тычут в него ножами.

В импрессионистских красках и рембрандтовских светотенях Копполы просто не смогла бы проявиться серость картины Скорсезе — тут если красота и мелькает случайно, то чтобы среди цветущих азалий Генри превратил в кровавое месиво лицо соперника.

В «Крестном отце» — мощный конфликт: разрыв между запутанным настоящим, амбициозным будущим и преступным прошлым. В «Своих ребятах» — одно мелкое бандитское настоящее: истории нет, на каждом конкретном персонаже она начинается и заканчивается.

Возникает естественный вопрос: если как-то понятны риск и преступления ради богатства, статуса, власти, то что привлекательного в плебейском мире «Своих ребят»?

Ответ — в названии. В том, что ребята — свои.

Насущная, первостатейная потребность человека — желание приобщения. Так было всегда, и «ядра конденсации» существовали во все времена — приход, цех, полк, сословие. Цивилизация, ставящая во главу угла личность, достигла вершин в XX веке. Но оказалось, личность не очень знает, что ей делать со своей свободой. Материальный аспект дела опередил моральный. Освобожденный человек не освободился от решения проблемы «своего».

Домашним уютом веет от толстых итальянцев, вечно перепачканных чем-то красным: томатным соусом, конечно. Раздавить — помидоры, резать — чеснок тонко-тонко, отбить — телятину. Из-за стены — жуткий крик: «Вернись в Сорренто!»

Прибежище, убежище, семья. Само слово убедительно. Начало всех начал — семя. Магическое число — семь, ободряющее гарантией численного перевеса: нас уже семеро, и все одинаковые — семь-я. Торжество простейшего арифметического действия — сложения.

Спокойствие — в сплочении: в тесноте, да не в обиде, сор из избы не выносить, в коммуналке как-то привычнее. Близость до диффузии, до взаиморастворения. Все семь — я. Поэт сказал: «Сотри случайные черты, и ты увидишь — мир прекрасен». Как же прекрасен он станет, если стереть не только случайные, но и любые черты!

В единении со своими — подчиняешься не логике, а традиции, не разуму, а ритуалу. Сколько в этом умиротворения: смена времен года, ритм дня-ночи, естественные вехи временного потока — первый снег, седьмое ноября, тринадцатая зарплата. Все уже продумано.

Ничего не страшно, меры приняты: мы спина к спине у мачты, в кольце врагов, в империалистическом окружении.

Генри ведет свою девушку в ресторан — через кухню: долго и непарадно, зато доверительно, избранно, причастно. Быстрые кивки, палец в соус — «О!», рукопожатия на ходу, небрежные приветствия, легкие улыбки, «Вам как всегда?».

Теплота отношений. Имена уменьшительные: Джимми, Томми. Если даже с именем-отчеством, то по-партийному на «ты». Обкатанные шутки, знакомые жесты, привычные словечки: «добре», «лады».

Необременительный, без неожиданностей досуг: карты — партнеры те же и ни проиграть, ни выиграть невозможно. Отпуск на ближайших островах: в Европе только бабки тратить, а тут пляж, как в Аркадии.

Есть, конечно, и работа. Обычная, не очень интересная, отнимающая массу времени и сил, хочется посидеть с ребятами в кабаке, нормально отдохнуть, послушать Вилли Токарева.

Насилие — суровая неизбежность, вид производственного травматизма. Иногда даже жест отчаяния, скорее досады: человеческого языка не понимают! Выстрел в живот как рефлекторное движение, удар кулаком по столу, об угол которого ушибся. Комплекс капризного ребенка, в истерике опрокидывающего чашку киселя. Красное пятно расплывается по скатерти, по стене, по стране.

Всё, конечно, уладится: все свои.

1991

Экранное время Вуди Аллена

Несколько лет назад я сидел в открытом кафе на Мэдисон-авеню и вдруг увидел кино. Прямо на меня шли персонажи, знакомые по любимым фильмам. И только погодя я заметил, что за ними не ехала на колесиках камера: Вуди Аллен и Миа Ферроу просто гуляли.

Тогда меня поразило тождество реальных людей с экранными героями. Все-таки Аль Пачино или Джеку Николсону надо, как минимум, переодеться, не говоря уж о Клинте Иствуде. Но Вуди Аллен перешел мимо меня по улице из одного своего фильма в другой.

Этот облик известен: жидкие волосы над залысинами, очки на бледном лице, брюки гармошкой, пальто ниже колен — все вроде из хорошего магазина, но сидит как на пугале, шаги мелкие, взгляд неуверенный, голос негромкий. Короче — интеллигент. Я надеюсь, в этом определении слышна нотка классовой ненависти, почерпнутой из многолетнего общения в российских винных очередях.

Вуди Аллен всегда казался нашим — хорошо известным то ли по «Вехам», то ли по Зощенко, то ли по молодежной прозе 60-х годов, а более всего — по личному опыту. Теперь же этот образ обретает особое значение. При общем стоне об исчезновении русского интеллигента как вида его ищешь и находишь повсюду, в Нью-Йорке например, причем это не собкор московской газеты, а коренной экземпляр: интеллектуал, резонер, либерал, еврей. Короче, именно Вуди Аллен — единственный со времен Чаплина американский кинорежиссер, который не нуждается в фамилии. Вуди, как и Чарли, — один.

Российскость в нем обнаружить легко: киноведческих изысканий не требуется. Беспрестанно рефлектирующий Вуди выговаривает все сам. И приверженность к русской традиции он прокламировал в картине «Любовь и смерть» — блестящей пародии на классику, прежде всего на Толстого и Достоевского, но, конечно, и на себя, коль скоро самокопания алленовских персонажей замешены на этой литературе. Он лишь замерил и откорректировал параметры русской бездны еврейским скептицизмом и американской практичностью. Герой «Любви и смерти» (в исполнении самого режиссера) мечется перед дуэлью: «Что впереди? Черная пустота? Вечность — провал в никуда?! Одиночество в небытии…» — «Что ты там бормочешь?» — спрашивает подруга. «Да так, планирую будущее», — отвечает Вуди.

Я бы выбрал в качестве фирменного знака Вуди Аллена этот образ: на краю бездны с дюймовой линейкой в руках.

Душевные и духовные пропасти Аллен, как и подобает интеллигенту такого пошиба, обнаруживает всюду. Хотя, похоже, ничто за пределами Манхэттена его не волнует. И это еще преувеличение: его мир — только манхэттенский центр, куда не попадает ни Гарлем, ни, с другой стороны, артистический район Сохо. Владения Вуди ограничены с юга Гринвич-Виллидж, с севера — Колумбийским университетом. Собираясь за эти пределы, он, вероятно, обращается в бюро путешествий и составляет завещание. Впрочем, насмешка тут неуместна: нью-йоркские кварталы погуще Скотопригоньевска, которого хватало Достоевскому.

В свой мир Вуди Аллен вжился досконально и естественно. Его картины дают ощущение непосредственности, при которой грань между жизнью и искусством составляет лишь авторская ирония. В своих лучших фильмах — «Анни Холл», «Манхэттен», «Ханна и ее сестры» — Аллен добился точности того трагикомического потока событий, из которого состоит ВСЕ. Тут уместно совокупное местоимение, ибо существование Вуди Аллена не делилось на искусство и жизнь, а реальное и экранное время совпадало. Оттого он и шел тогда по Мэдисон-авеню так, будто за ним катилась камера, а не чужая тележка с хот-догами.

Конечно, так казалось, конечно, речь все время идет о целлулоидной иллюзии, но ее всегда хочется: это те самые цветы, которые тянет понюхать на живописном холсте.

Так обстояли дела с Вуди до нынешней осени, до скандала, лично и больно задевшего многих, в том числе меня. Рухнул некий особый нью-йоркский институт, которым двенадцать лет были Вуди Аллен и Миа Ферроу. Обвалилась обаятельнейшая местная достопримечательность вроде бронзовой Алисы в Центральном парке. По обе стороны этого парка — симметрично — они и жили, не съезжаясь, не ведя общего дома и не регистрируя отношений. Но это была несомненная супружеская пара — на нью-йоркский, манхэттенский лад — с любовью, дружбой, общей работой, детьми, в которых немудрено запутаться: одних Миа родила в прежнем браке, других усыновила сама, третьих вместе с Вуди, и, наконец, один сын — их общий. Из-за детей все и началось. Точнее — с романа пятидесятишестилетнего Вуди с приемной дочерью своей невенчанной жены, двадцатиоднолетней кореянкой Сун И. Этого Миа не вынесла, и начались судебные дела, взаимные обвинения, разоблачительные интервью.

А вышедший в разгар скандала новый фильм Вуди Аллена «Мужья и жены» окончательно все запутал.

Картина сделана грустно, смешно и интеллигентно. Интонация — привычная для тех, кто знает фильмы Аллена. Как всегда, прекрасно играют актеры: сам Вуди — профессор и писатель Гейб, Миа Ферроу — его жена Джуди, их друзья — в неожиданном актерском амплуа режиссер Сидней Поллак и лучшая в этой картине Джуди Дэвис. Обычные для фильмов Вуди Аллена персонажи: культурная нью-йоркская публика выше среднего достатка и среднего возраста.

На последней характеристике и упор: на том, что здесь именуется midlife crisis. To есть кризис среднего возраста. Мужья и жены подходят к грани разрыва и переходят эту грань, за которой лежат поиски более или менее удачных альтернатив. Привычные для Вуди самокопания здесь ведутся не в творческой сфере, как во многих его картинах, а в плане семейном, любовном, романном. Что тоже процесс творческий, как и показано в «Мужьях и женах».

Необычна для Аллена не только эта сосредоточенность на интиме, но и форма. Картина похожа на проблемную телепередачу — с репортажной съемкой, рублевым монтажом, исповедями-интервью героев прямо в объектив, с закадровым голосом невидимого ведущего. Все это не мешает сюжету, но придает ему привкус достоверности, погруженности в реальность, хроникальности.

И вот тут-то — повторю — все запутывается. Нельзя отрешиться от своего внекиношного знания и не наложить подлинные события в жизни Вуди Аллена и Миа Ферроу на сюжетную канву картины, где они в роли расходящейся пары, где герой ищет отдохновения и новизны с девушкой моложе его лет на тридцать (в исполнении восходящей звезды Джульетт Льюис), и уже перестаешь понимать — что сегодня увидел на экране, а что прочел вчера в газете. Искусство отражает жизнь или жизнь имитирует искусство?

Конечно, творение — всегда проекция личности художника, но когда образ волшебного фонаря так совпадает с оригиналом, чувствуешь себя не только зрителем, но и соглядатаем. И — еще открытие — оказывается, это занятие увлекает и волнует. Я хочу сказать, что фильм «Мужья и жены» без скандала был бы просто хорош, а теперь еще и остер. А установка на неразличимость реального и экранного бытия как бы дает право на личное, а значит, заинтересованное восприятие. Сама жизнь позаботилась о творческом успехе Вуди Аллена. Или это все-таки он смоделировал жизнь по своему творческому замыслу?

Ответа нет, как нет ответов на вопросы фильма: что такое любовь, супружество, семья? Как уберечь все это? Где граница между тщеславием, самолюбием и страстью? Возвышает ли обман? Унижает ли правда? Ответов и быть не может, и это лишь свидетельство в пользу подлинности, непустяковости вопросов. Впрочем, прошедший закалку русской классикой Вуди Аллен другими не интересуется, хоть и ставит их не в Скотопригоньсвске, а в Манхэттене.

В этом смысле обстоятельства места, времени и образа действия значения не имеют. Но восприятие произведения искусства прямым образом зависит от процесса его создания — если процесс показан зрителю. Это хорошо усвоили художники XX века, сделав обнажение приема основополагающим принципом, перформанс — полноценным жанром, а личность автора — авторским шедевром.

У Вуди Аллена все это получилось, правда не нарочно, но — логично и закономерно. Сам он — художник традиционный, уверенный, что экранное время само по себе, а реальное — само по себе. Он лишь играл в их совмещение, думал, что имитировал жизнь, а оказалось — проживал.

Он гулял по Мэдисон-авеню, играл по понедельникам на кларнете в баре Майкла, прятался от журналистов, пописывал рассказы, снимал фильмы и полагал, что живет по своему выбору. Но эта жизнь была единственным источником его творчества. И чем больше себя он переносил на экран, тем меньше оставалось в реальности — вариация на тему Дориана Грея. В итоге Вуди переместился на экран целиком, став своим собственным персонажем, а значит, и объектом внимания, любования, негодования. И на столь же законных зрительских основаниях картина «Мужья и жены» воспринимается парафразом жизненных коллизий режиссера — их предвидением, предсказанием.

Есть ощущение, что сам он еще не осознал этого. Он продолжает держаться за традиционное разделение автора и героя. Он говорит: «Какая чепуха, кино — это кино, жизнь — это жизнь. Вот, например, мой следующий фильм будет об убийстве». Если я снова встречу Вуди Аллена на улице, то на всякий случай перейду на другую сторону.

1992

Американская мечта

Картина Барри Левинсона «Багси» занимает особое место в долгой череде американских фильмов о мафии. Она, несомненно, уступает такой классике, как «Крестный отец» Копполы, или такому достижению кино, как «Свои ребята» Скорсезе. Но зато в «Багси» емко сконцентрировано то, что во всем мире именуется Американской Мечтой.

Заглавный герой — историческое лицо, знаменитый гангстер 30–40-х годов Бенджамин Сигел по кличке Багси, друг и партнер не менее прославленных Лаки Лючано и Меира Ланского. Они поднялись в эпоху «сухого закона», когда в Штатах утвердилась организованная преступность. Сигел был самым смелым и жестоким из троих, раньше других и погиб: его убили в 47-м. Ловелас и фантазер, он исступленно увлекался каждой новой женщиной и каждой новой идеей. Последняя идея — точнее, ее воплощение — вошла вместе с ним в историю: игорная империя Лас-Вегаса.

Критики в целом хвалили фильм, но разнесли его за антиисторичность. Мол, все было совсем не так красиво: ни обстоятельства создания Лас-Вегаса, ни герой. Багси Сигела играет суперлюбовник Голливуда Уоррен Битти, бывший очаровательный бандит в «Бонни и Клайд», бывший очарованный коммунист (Джон Рид) в «Красных». Элегантный, наглый, победительный, как Анатоль Курагин, — на экране и в жизни. Уже выбор исполнителя главной роли повел фильм по исторически неверному пути. Уоррену Битти сочувствуешь по ходу, и его жалко в конце. Багси Сигел же, судя по всему, был истерической свиньей без намека на совесть, и его ранняя смерть спасла множество жизней. Прочие гангстеры столь же неправдоподобны и нетипичны.

Все так, фильм и образ нетипичны, но — архетипичны. В картине «Багси» — правда не истории, но мифа: квинтэссенция Американской Мечты и ее носителя.

Во все времена и по сей день в Америку ехали за свободой и богатством, еще вернее — за свободой богатства. Европейские протестанты бежали от преследований, но и за преуспеянием: справедливой наградой за труд, понимаемый как долг человека перед Богом. Шли за беспредельными возможностями на земле, расстилающейся чистым листом, куда следует вписать свое имя и ряд цифр с нулями.

В конце XVIII века об американце было написано то, что было до и осталось после верным:

Здесь он бодро идет стезею трудолюбия, ибо награды за усердие следуют за ним по пятам; здесь труд его основан на природном побуждении — на заботе о личной выгоде, а можно ли желать обольщения более могучего?

Слова расставлены точно: «природное побуждение» и «могучее обольщение» — безмерное их развитие неизбежно приводит к возникновению особой людской породы:

Американец есть новый человек, руководствующийся новыми принципами; посему у него должны возникать новые мысли и новые мнения.

Ясно, что мнения эти, сориентированные лишь на личные понятия о добре и зле, с общепринятыми нормами могут не совпадать:

Вдали от силы примера и смирительной узды стыдливости многие люди являют собой позор нашего общества. Их можно назвать передовым отрядом отчаянных смельчаков, посланным на верную гибель.

Запад для американца был нашей Сибирью со всеми сходными плюсами и минусами. Плюсы ясны, а минусы иногда теряются за звоном золота и видом пальм. На горах и в пустынях Сьерра-Невады замерзали так же насмерть, как в тайге. В преодолении — стихии, индейцев, конкурентов — рождалась свирепая мораль одиночек-первопроходцев, словно выдавших себе индульгенцию за перенесенные лишения и отторженность:

Во всех обществах есть свои отверженцы; здесь же изгои служат нам предтечами, или пионерами.

Таким пионером XX века предстает в фильме Барри Левинсона бандит Багси Сигел. Здесь доведены до крайности все характеристики, утрированы ответы на все вопросы.

Кто? Герой-одиночка — не просто изгой, а изгой профессиональный: он гангстер. Он стоит вне общества не только по личному выбору, но и в силу закона. (Тут любопытно сопоставление конкретного английского outlaw, буквально «вне закона», с широким русским «преступник» — преступивший нечто, не вполне определенное.)

Что? Американская удача отождествляется не с неторопливыми добродетелями крестьянина или чиновника, ожидающих урожая или повышения. Земли тут были немереные, тыквы в три обхвата, девять апельсинов составляли дюжину. А еще дальше, на Запад, шли для того, чтобы ударить киркой по золотоносной жиле и уже назавтра поить редерером лошадей. Не достаток в отдаленном будущем, а богатство — огромное и желательно к вечеру. Эта философия породила и нарядные образы золотоискателей у Брета Гарта и Джека Лондона и куда менее привлекательные персонажи на Брайтон-Бич. Реальный Багси Сигел был ближе к последним, киношный — к первым, пойдя даже дальше в своем последовательном служении Американской Мечте. Багси построил игорный дом — материализовав идею внезапного успеха, создав зримое воплощение большой и стремительной удачи.

Где? За фортуной всегда шли на Запад — в неведомые земли, опасные и непредсказуемые. Размеры землевладения определялись взглядом, как у Ноздрева: «Весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое». Пространствам лучше быть незанятыми, новыми: чем безлюднее, тем надежнее. Багси Сигел возвел казино буквально среди чистого поля. Стекло, бетон, металл — на иссушенной земле Невады, до сих пор единственного штата, по всей территории которого разрешены азартные игры.

Итак, романтический герой и его подвиг доведены в фильме Левинсона до символа, столь заостренного, что он начинает казаться собственной противоположностью. И даже вызывает неожиданные сравнения: например, с Иваном Лапшиным из картины Алексея Германа, в те же годы тоже одержимым идеей покорения пустых пространств, тоже не стеснявшимся крутых мер для достижения цели. «Через четыре года здесь будет город-сад». Но и казино — не Кузбасс, и цели Багси и Лапшина тоже были разные, и жизнь, увы, доказала, что личная выгода есть «природное побуждение», а счастье для всех — химера. В лапшинском городе прибавилась трамвайная линия, в Неваде вырос Лас-Вегас.

Бандит Сигел сыграл свою историческую роль, а мы можем увидеть в фильме не очередную попытку романтизации мафии и не перевертыш соцреализма, а фантазию на тему стихии бизнеса, где с равными основаниями — но не на равных правах! — существуют мелкие зверюшки, грызуны покрупнее и такие хищники, как Багси.

Фильм «Багси», выдвинутый на премии «Оскара» по десяти разрядам, получил лишь две — только за красивость: декорации и костюмы. То ли члены киноакадемии не увидели в картине ничего другого, то ли надоел не сходящий со страниц светской хроники Уоррен Битти, то ли рассудили, что Левинсону всего два года назад достался главный Оскар за «Человека дождя», то ли просто триллер «Молчание ягнят» показался лучше, что правда.

Но не исключено, что дело еще в Американской Мечте — даже не в утрированном ее кинообразе, а в ней самой. В том, что Мечта претерпела серьезные трансформации в последние годы: стала многослойной, комплексной, несводимой к формуле материального успеха и связанного с ним социального статуса. Сама эта связь стала иной, не столь прямолинейной. В постиндустриальном обществе вырабатываются новые ценности, и снова оказывается прав фермер XVIII века: у американца «должны возникать новые мысли и новые мнения», потому что главное достоинство американца — мобильность, быстрое реагирование на веяния времени, которое он во многом сам же и продуцирует.

За полвека, прошедших со времен Багси Сигела, совершенно иными стали социальные роли женщин и молодежи, перестроилась иерархия искусств, сменился код национальных и расовых отношений, выросло поколение Хиросимы и растет поколение Чернобыля, прошла сексуальная революция. И наверное, главное — принципиально поменялось отношение к месту человека на земле, к понятию жизни вообще: возникло экологическое сознание.

Сегодняшний Багси, прорвавшись на Запад, огородил бы пустой кусок невадской земли и объявил его национальным парком. А попадись там какое-нибудь казино — снес бы решительно и быстро, как подобает пионеру.

1992

Грамотность — это от природы

Сказать, что Шекспир современен, — трюизм. Что он вне времени — тоже. Но каждое подтверждение этого не несет ни тавтологии, ни банальности. Ибо всякий раз задача встает заново, требуя ответа на вопрос: что делать с классикой? — прочитывать буквально, модернизированно или абстрактно? Во всех подходах есть свои достижения. В кино тут на одном полюсе стоит «Ромео и Джульетта» Дзефирелли, на другом — «Гамлет» Козинцева. Полное погружение в эпоху, вплоть до рисунка кружев и звуков менуэта, — и психологическая игра на неопределенно-условном фоне. При всем различии оба фильма — удачи.

Новая звезда мирового кинематографа ирландец Кеннет Брана в своей картине «Много шума из ничего» пошел по третьему пути, доверившись Шекспиру. Это рискованно, особенно когда речь идет о комедиях: комическое сильнее подвержено времени, чем трагическое. Измена, поражение, предательство, смерть — над этим мы льем слезы так же, как наши предки. Осмеяние же всегда конкретнее, предметнее: смех, например, вызывает не мода в целом, а штаны — сперва на мужчине, потом на женщине. А что смешного в штанах сейчас — даже на пуделе?

Но Брана доверился Шекспиру в главном и отмел детали. Его фильм театрален, и хотя действие разворачивается на восхитительном фоне тосканской виллы, где жила Мона Лиза, декорации, костюмы, приметы быта несущественны. Некие обобщенные мундиры на мужчинах, чтобы опознать людей военных, то есть молодых и отважных. Некие белые платья на женщинах, чтобы обозначить свежесть и чистоту. Преобладают крупные планы — лица, головы, рты, чтобы производить словесный шум.

Зато без модернизации перенесены на экран главные коллизии пьесы. Брана позволил себе ввести лишь одну большую сцену, которой в комедии нет, и она кажется мне достижением режиссера. Это экспозиция, камертон — прибытие войск в город, обретающее формы ритуального омовения. Плещутся после похода солдаты. Моются и переодеваются встречающие их женщины. Шумно, долго, откровенно, красиво. Сейчас начнется настоящая война, единственно подлинная и нескончаемая война в истории человечества — война полов.

Сцена сразу отбрасывает нас в античность, едва ли не в мифологию. Задан верный масштаб происходящего.

Главные бойцы этой войны полов — враги-влюбленные Беатриче и Бенедикт, блистательные создания Шекспира, особенно Беатриче и особенно в исполнении Эммы Томпсон. Эта пара есть воплощение проблемы, которая нашему веку кажется своей собственностью. Речь идет о мисологии — боязни слова, недоверии к слову, ненависти к слову. Шекспир лишний раз напоминает, что суть дела не только в идеологии, не только в Гитлере, Сталине и тысячах других политиков помельче, которые узурпировали простые хорошие слова, превратив их в лозунги и лишив тем самым нормального употребления.

Сказать «ум, честь и совесть» немыслимо даже об академике Сахарове. «Догнать и перегнать» можно только Америку, хотя это и невозможно. «Нынешнее поколение» бывает только одно, и точно известно, где оно будет жить, хотя там-то оно жить точно не будет. И далее: «перестройка», хоть бы и сарая, в языке невозможна. Исчезают неповинные «структура» и «пространство», задавленные эпитетами вроде «мафиозная» и «правовое».

Та небывалая концентрация опустошенных слов, которая приходится на наше время, на совести прежде всего техники, коммуникационных систем, средств массовой информации. Как, впрочем, и могущество идеологии — следствие тех же технических достижений. Сама же словесная инфляция — явление, знакомое каждому поколению. При этом чем проще слова — тем труднее их произнести просто.

«Где умный человек прячет лист?» — спрашивает честертоновский патер Браун и сам же отвечает: «В лесу». Свои настоящие слова Беатриче и Бенедикт прячут в ворохе слов, ведя пикировку, увлекающую читателя и зрителя уже четыре столетия, обрушивая друг на друга потоки звуков, — только по одной причине: они слишком изысканны, умны и образованны, чтобы снизойти до примитивного словоизъявления: «Я вас люблю». Или как в дневниках Ильфа: «Он не знал нюансов языка и потому говорил сразу: «О, я хотел бы видеть вас голой!» Шекспировские остряки как раз знают только нюансы, пока жизнь не заставляет этих интеллектуалов подняться с высот острословия к вершинам сладострастного мычания.

Страх прямого слова — авторская проблема. Позже Шекспир зафиксировал эту заботу в гениальном афоризме: когда на вопрос: «Что вы читаете, принц?» — Гамлет отвечает: «Слова, слова, слова».

В «Много шума из ничего» такого сгущения мысли нет — на то она и комедия. Словесный шквал несет персонажей, обессмысливая поступки и заводя в сюжетный тупик. Впрочем, в нем оказывается автор, а герои — в жизненном. Господство слов приводит к трагедии: из «ничего», из звука пустого, случайного слова, перепутанного имени рождается не шум, но гибель. И вот тут опять потрясает пресловутая современность Шекспира — не удержусь все же от банальности. Выход он находит — в абсурде.

Абсурд в пьесе (и в фильме) материален: это пристав Кизил и его помощник Булава — предки персонажей Кафки, Введенского, Хармса, Беккета. Они не в состоянии закончить ни одной фразы и выразить ни одной мысли, они все путают и несут великолепную чушь: «Красота — это дар судьбы, а грамотность…», но именно они доводят сюжет до хеппи-энда. В их безумии есть система, в конечном счете они не более ненормальны, чем притворяющийся Гамлет, а одна из несуразных реплик Кизила звучит исчерпывающей рецензией на словесный концерт Беатриче и Бенедикта: «Разговаривать да болтать — дело самое дозволительное и никак не допустимое».

Слова как бы перетряхиваются, упорядочиваясь. Нелепый язык этих шутов, контрастируя с избыточным лексическим мастерством героев, останавливает инфляцию слов, выводит речь к некой норме, именуемой жизнью, во все времена, шекспировские или наши.

В итоге вместо одной пьесы «Много шума из ничего» — сразу три. На внешнем уровне — мелодрама. С подключением сексуально-словесных сражений Беатриче и Бенедикта — интеллектуальная трагикомедия. С вторжением Кизила и Булавы — драма абсурда. Схема напоминает твою собственную жизнь, только все роли и исполняешь сам.

Чтобы не забыть, что поводом к разговору послужил новый фильм Кеннета Брана, который в нем еще и сыграл роль Бенедикта, добавлю: все, что заложено в шекспировской комедии, есть в картине. Еще в ней есть превосходная актерская игра, изумительной красоты тосканский антураж, много света и цвета, много музыки, много шума — и ничего. Совсем даже ничего. Даже хорошо.

1993

Живые и мертвые

Роберт Олтмен поразил киномир в 70-е, пообещав стать ведущим американским режиссером, но потом ушел в долгое подполье и лишь года два назад вновь вышел на культурную поверхность. Обе его новые картины показали, что Олтмен стилистически верен себе: это снова многофигурные мозаики с хаотическим движением сюжета, как и его прославленные ленты двадцатилетней давности — MASH («Военный госпиталь») и «Нэшвил». Ничуть не утрачен и публицистический пафос обличителя, и если в первом после перерыва фильме — «Игрок» — сатирическому вскрытию подвергается Голливуд, то в последнем — Shortcuts — все американское общество в целом.

Это название я пишу по-английски не из снобизма, а от беспомощности. Shortcuts — и быстрая смена кадров, рубленый монтаж, и фрагменты, отрывки, обрезки, и кратчайшие пути, срезание углов. Олтмен имел в виду все сразу и много чего еще, а мы для краткости остановимся на «Отрывках».

Америка, выведенная в фильме весьма неприглядно и даже удручающе, осталась очень довольна. Большого кассового успеха, правда, нет, но отличные рецензии и право открытия Нью-йоркского международного фестиваля тоже чего-то стоят. То есть Олтмена одобрили те, кто призван определять вкусы американской образованной публики.

Такова страшная судьба сатирика.

Казалось бы, в «Игроке» Олтмен не оставил камня на камне от Голливуда, но Голливуд едва не подвизгивал от восторга. Десятка три суперзвезд, прочитав сценарий, согласились практически бесплатно сыграть в «Игроке» мелкие роли. То же самое в «Отрывках», где заняты две дюжины первоклассных актеров, доставшихся Олтмену за гроши — просто за честь сниматься у него и за то, чтобы оказаться в числе «разгребателей грязи».

Мы-то в своей мазохистской гордыне считаем, что мазохизм — исконно российское достояние. Но, видно, смена ценностей затрагивает все: танки вязнут в иракских песках, «Столичная» не идет ни в какое сравнение со шведским «Абсолютом», самая читающая страна выбирает Чейза. Приходится поделиться и самоуничижением: нет лучше позы — это знают даже известные своим самодовольством американцы. Сомневаться в искренности намерений Олтмена нет оснований, но и формула «смирение паче гордости» ему, конечно, знакома: во всяком случае, этот принцип он использует умело и широко, как никто в американском кино.

И чем острее и мощнее обличение усредненной «пиджачной цивилизации» (термин Константина Леонтьева), тем прочнее и выше статус обличителя. Та самая, из поговорки, «божья роса» проливается на Олтмена фестивальными призами, похвалами критиков и вниманием зрителей.

Разумеется, тут срабатывает механизм отдачи: чем талантливее протест, тем скорее он обращается в свою противоположность. В русской культуре такой феномен встречается в сгущенном, почти пародийном варианте: время, когда Бестужев-Марлинский, Веневитинов, Иван Киреевский, Надеждин, Белинский один за другим заявляли: «У нас нет литературы», — мы сейчас называем золотым веком русской словесности.

В приложении к нашей теме: покуда в обществе есть Олтмены, которые талантливо утверждают, что общество обречено, у него есть все шансы на жизнь.

Это рассуждение вне экрана. На экране же — смерть.

Фильм «Отрывки» начинается так же, как заканчивается великий рассказ Джойса «Мертвые»:

Душа медленно меркла под шелест снега, и снег легко ложился по всему миру, как приближение последнего часа, ложился легко на живых и мертвых.

У Олтмена все сюжетное поле картины ровным единым слоем покрывает химикат, который распыляют вертолеты, с рокотом идущие на грозном бреющем полете. Отборные силы современной цивилизации брошены против плодовой мухи, поразившей, как египетская казнь, Южную Калифорнию. На шум моторов под мельчайшую пыль выбегают персонажи этого странного фильма, составленного из десятка самостоятельных историй, иногда переплетающихся друг с другом, иногда нет. Режиссер нагнетает ощущение хаотичности, усл