Под тенью лилии (сборник) [Мирча Элиаде] (fb2) читать постранично, страница - 2

разным феноменам духа: собственное восприятие чудесного, заложенное с детства, плюс открытость (чтение, путешествия, исследования, жизненный опыт) ментальным системам, которые выпадают из местных, и даже европейских, традиций, но которые именно в силу этого он способен глубже понять. Под таким углом зрения фантазии в прозе Мирчи Элиаде занимают переходное место между реалистической литературой и штудиями по философии или истории религий — в том же смысле, в каком любые события можно трактовать как фантастические, и эта трактовка будет помещаться между подходом прагматическим, безразличным к тайне, и подходом научным, толкующим их как рудименты архаических культур, как бродячие мифологические и ритуальные мотивы и т. д. Личность Мирчи Элиаде, единого в трех лицах, вылепилась именно через постоянную интерференцию этих трех подходов, а предпочтение того или иного из них определяло ту или иную область его трудов. Прозрачные границы между тремя ипостасями свидетельствуют о внутреннем движении, происходящем в человеке, которого никогда не удовлетворял эксклюзивизм — слишком велика была тяга к бесконечной тайне творения, к его захватывающей двойственности. Признания Элиаде, таким образом, «саморазоблачительны»: «Есть, что ни говори, четкая зависимость некоторых моих сочинений от теоретических трудов, и наоборот. Если брать самые очевидные примеры, можно вспомнить „Загадку доктора Хонигбергера“, которая вытекает непосредственно из йоги»…

Хотя несколькими строками ниже в своем «Автобиографическом фрагменте» он уточняет: «Возможно, если бы я дал себе труд, символизм „Змея“ получился бы более связным. Но не стеснило бы ли это литературный вымысел? Не знаю. Любопытным мне кажется вот что: хотя я „брал с бою“ предмет, столь дорогой историку религий, каковым я являюсь, писатель во мне отверг любое сознательное сотрудничество с ученым и интерпретатором символов; он грудью встал за свободу выбирать то, что ему нравится, и отбрасывать символы и толкования, которые ему, в готовом виде, услужливо подсовывал эрудит и философ <…> Я ни в коем случае не хотел бы, чтобы создалось впечатление, будто я прибегаю к беллетристике ради демонстрации того или иного философского тезиса. Поступай я так, мои романы были бы, возможно, содержательнее в философском смысле. Но я, как в полной мере показывает опыт „Змея“, обращался к литературе ради удовольствия (или потребности) писать свободно, выдумывать, мечтать, мыслить, если угодно, но без пут систематического мышления. Вполне допускаю, что целый ряд моих недоумений, непроясненных тайн и проблем, не вместившихся в мою теоретическую деятельность, просились на просторы литературы».

Роман «Девица Кристина» (1936) вырастает непосредственно из румынского фольклора: мирок, на который пало проклятие, девушка-вампир, которую спасает главный герой, во второй раз убивая — пронзая сердце вампира острием железного посоха. Однако текст почти сразу перехлестывает за рамки первоначальной схемы, превращаясь в род средневековой мистерии, развернутой в национальном пространстве, — мистерии, сравнимой с некоторыми пьесами Благи^[3]. В большей мере, чем в других фантастических сочинениях Элиаде, персонажи здесь не имеют автономной жизни, существуя — почти безлично — постольку, поскольку они выполняют ту или иную функцию в древнем ритуале. С той лишь разницей, что здесь, в отличие от всех других его фантастических вещей (о чем будет сказано ниже), мы не встретим ни диалектики «сакральное — профанное», ни теоретической проблематики, столь дорогой сердцу ученого-ориенталиста, как, например, иллюзорный характер пространства и времени в «Серампорских ночах» или концепция цельного, природного человека в «Змее». Конфликт строится не как обычно у него — на столкновении разных систем мышления, а — до парадоксальности просто — на стычке между двумя максимально обобщенными сверхсилами: Жизнью и Смертью. Впрочем, если бы не предельно насыщенная магией атмосфера текста, можно было бы заподозрить в нем некую параболу.

Обе силы оформляются чуть ли не с первых же страниц, минуя «кризис» смысла, отличающий начало других его сочинений. Как бы преднамеренно автор сразу определяет позицию каждого персонажа — на стороне добра или зла, и последующий ход событий никак не усложняет расстановку сил. Перенос читателя с одного экзистенциального уровня на другой подменяется пари: на карту поставлены победа или поражение героя по имени Егор. Мы, по сути дела, читаем сказку, в которой магическая фактура сверхъестественного на порядок ниже по духовности, чем у тех возвышенных сакральных сил, что развязываются в «Серампорских ночах» или в «Загадке доктора Хонигбергера».

Достоверность сатанинского мира не вызывает сомнений с самого начала: Егор и Назарие безошибочно узнают его по ужасу, который на них находит. Дилемму «реальное — ирреальное», к которой